Les cézannistes fauves primitivistes russes du « Valet de Carreau » (années 1910) et les fauves et expressionnistes de l’Europe occidentale

par Jean-Claude Marcadé

On sait bien aujourd’hui que la circulation des œuvres picturales entre l’Empire Russe et l’Europe occidentale, avant la Révolution russe de de 1917, a été favorisée par la confrontation des œuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme, des nabis, du fauvisme et du premier cubisme, tous mouvements novateurs venus des bords de la Seine, avec les œuvres des jeunes peintres russes qui avaient enrichi leur art par l’apport des courants français, à partir de leur propre expérience du primitivisme. Cette confrontation eut lieu dans les deux premiers Salons, organisés par la revue moscovite symboliste La Toison d’or en 1908 et 1909[1], dans le premier Salon, organisé à Odessa en 1909-1910, par le sculpteur Vladimir Izdebsky[2] et, tout particulièrement, à l’exposition moscovite du « Valet de carreau » en 1910-1911 où triompha le cézannisme-fauvisme-primitivisme russe[3]. On sait aussi que les fameuses collections des industriels-mécènes Ivan Morozov (l’impressionnisme et le post impressionnisme dominaient chez ce dernier qui avait acheté, entre autres, 17 Cézanne) et Sergueï Chtchoukine (dans la maison-musée de ce dernier on pouvait trouver, entre autres, 16 Derain, 38 Matisse, 50 Picasso)[4], à Moscou, furent une véritable académie pour tous les jeunes artistes russes.

Mais la circulation des idées picturales s’est faite aussi grâce à la présence à Paris d’artistes russes qui, avant 1914, étaient les transmetteurs de toutes les nouveautés parisiennes auprès de leurs confrères restés en Russie[5]. On se souvient de ce passage des mémoires du poète et théoricien Bénédikt Livchits, où ce dernier rapporte la façon dont les dernières nouveautés de la capitale française étaient aussitôt connues en Russie et assimilées. Il décrit David et Vladimir Bourliouk en 1911 examinant attentivement « une photographie de la dernière œuvre de Picasso. <Alexandra> Exter l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos, d’incitations, il posera la base d’un nouveau courant. »[6]

A Paris, Sonia Delaunay-Terk, Daniel Rossiné (c’est-à-dire Vladimir Baranoff-Rossiné), Marie Vassilieff ou, épisodiquement, Alexandra Exter; à Munich, Marianne Werefkin (Vériovkina), Jawlensky, Kandinsky, Bekhtéïev, sont des traits d’union entre la Russie et l’Occident. Aussi ne faut-il pas s’étonner que le fauvisme ait trouvé un terrain favorable chez les jeunes peintres de l’Empire russe, en révolte de façon générale contre le naturalisme et le réalisme de l’Académie, dont la figure emblématique était Ilia Riépine, contre, aussi, les évanescences picturales du symbolisme, représenté surtout par le groupe de « La Rose bleue ».

La première révolution russe de 1905, en mettant fin à l’autocratisme impérial multiséculaire avait fait souffler un vent de liberté sur toutes les manifestations de la vie, et en particulier sur la création artistique. Ainsi, les contacts avec Paris et Munich, les deux pôles des révolutions esthétiques depuis le dernier quart du XIX siècle, se renforcent et les mouvements novateurs qui s’y créent ont immédiatement une résonance à Moscou, Saint-Pétersbourg, Riga, Kiev ou Odessa. Grâce au génie de Diaghilev, l’Europe découvre la danse, la musique, mais aussi les audaces picturales européennes et russes.

Ainsi, les arts plastiques russes dans les années 1900 assimilèrent l’impressionnisme ( de façon passive chez un Korovine, de façon novatrice chez un Larionov[7]), développèrent une branche originale de l’art nouveau international (appelé ici « style moderne »[8]) et connurent une brève flambée de symbolisme[9]. Petit à petit, des peintres comme Mikhaïl Larionov, sa compagne Natalia Gontcharova, les frères David et Vladimir Bourliouk se détachent de la base formelle impressionniste et proposent des œuvres plus rudes, plus « grossières » dans leur système figuratif, leur facture-texture, leurs thèmes, faisant apparaître dès 1909 ce qu’ils appelleront le néo-primitivisme , qui se structure non à partir du tableau « civilisé » européen mais sur les productions de l’art populaire russien, oriental, voire extrême-oriental : images gravées de large diffusion (loubok), enseignes de boutiques, jouets, ustensiles de toutes sortes, porteurs de formes et de sujets inédits dans la « grande peinture ». Ainsi le goût des Slaves russiens pour les couleurs vives, bigarrées, criardes même, bien connu à travers les indiennes servant à divers usages vestimentaires ou dans les décors des objets artisanaux, se retrouve en particulier dans ceux des plateaux représentés dans plusieurs natures mortes des fauves russes (Vassili Rojdestvenski, Nature morte, 1909, Musée des Beaux Arts de Kazan’; Ilia Machkov, Baies sur fond de plateau rouge, 1910-1911, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg; Alexandre Kouprine, Nature morte avec fleurs, vers 1912, Galerie Nationale Trétiakov, Moscou). C’est pourquoi dans l’importante exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris « Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe », en 1999-2000, on a pu voir une toile de Maliavine, peintre naturaliste, élève de Riépine, qui a fait jaillir dans sa série des Paysannes [ Baby ], vers 1905, cette exubérance de couleurs criardes à travers le tourbillonnement des jupes, transformées en une masse purement picturale de rouges. Et cela en dehors de tout fauvisme conscient. Le maître d’œuvre de la magistrale exposition parisienne sur le fauvisme, Suzanne Pagé, écrit qu’ « en exergue » du « Valet de carreau », « Maliavine, étranger aux ‘Fauves russes’, articule, avec une vraie originalité, une disposition naturelle à la couleur liée à un thème folklorique, dans un contexte d’héritage national fort. »[10].

Il faut avoir cela à l’esprit quand on regarde un tableau russe fauve entre 1909 et 1914 : certes, ses éléments figuratifs viennent droit de Cézanne (d’où leur appellation de « cézannistes russes »), mais s’y mêlent également des traits spécifiques de l’art populaire. Le « Valet de carreau », comme son appellation l’indique, se voulait le représentant de la jeunesse vigoureuse, de l’affirmation de soi, d’une culture corporelle incarnée et sensuelle, d’une certaine marginalité un peu louche. C’est ainsi que le tableau-enseigne de l’exposition moscovite sera la toile d’Ilia Machkov, Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski (1910, Musée National Russe) où les deux peintres sont représenté presque nus, en slips violet et vert, comme des athlètes : la métaphore sportive est là pour dire que désormais l’art sera « musclé », mettant fin aux anémies brumeuses symbolistes, aux afféteries du « style moderne », aux « voiles amollis » (expression de Berdiaev dans son célèbre article de 1914 sur « Picasso »[11]) des impressionnistes.[12]

Chez Machkov (dans ses portraits et ses natures mortes), chez Kontchalovski (dans ses tauromachies), chez Lentoulov (dans ses paysages), chez Larionov (dans ses portraits des trois frères Bourliouk, Vladimir Bourliouk -appelé au « Valet de carreau » Portrait d’un athlète – Musée des Beaux-Arts de Lyon[13]; David Bourliouk, collection Leclanche-Boulé, Paris; Nikolaï Bourliouk, Museum Ludwig, Cologne), chez Natalia Gontcharova (dans ses Lutteurs du MNAM et du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg, ou dans ses panneaux représentant les Evangélistes, du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), les couleurs franches se heurtent, s’entrechoquent, dans une vraie lutte au corps à corps.

Ce n’est pas un hasard si, à cette époque-là, culminaient la popularité et l’internationalisation de la boxe (Jack Johnson, Georges Carpentier ou encore le haut en couleurs Arthur Cravan[14]) ou la lutte-catch (le célèbre Ukrainien Poddoubny, immortalisé par un film mélodramatique de Boris Barnet en 1957, fit une tournée mondiale). Les frères Ilia et Kirill Zdanévitch étaient des passionnés de lutte et de boxe dans leur ville de Tiflis, Lentoulov s’exerçait aux poids, la rixe et le pugilat étaient chose courante et couramment représentée par les peintres[15].

Les Russes incorporèrent donc la tradition française à leur pratique « primitiviste ». Gauguin, le maître, entre autres, de Natalia Gontcharova, avait fait la même synthèse, mais dans un cheminement inverse, qui sera celui de tous les novateurs européens du XX siècle, qui intégrèrent les éléments puisés dans les cultures archaïques (polynésienne, ibère, africaine) à la structure de base du tableau traditionnel. Ce qui fait la différence entre les peintres russes de l’avant-garde et les peintres occidentaux, même quand ils ont pu leur emprunter plusieurs principes plastiques, ce qui rend totalement insolite leur art dans le concert de la peinture européenne, c’est précisément que la structure de base de leur tableau a été l’image populaire, le loubok, ou encore l’enseigne de boutique[16], ou encore l’icône, qui ignorent la tradition des académies ou des ateliers professionnels, trouvant, en dehors des règles, à travers une apparente malhabilité, un rythme expressif intense, parce que plus immédiat (plus près du geste ou de l’intonation orale). On ne doit jamais perdre de vue que la plupart des grands peintres russes de l’avant-garde (Larionov, Natalia Gontcharova, Chagall, Malévitch, Filonov) sont partis précisément de la structure iconographique du loubok, de l’image populaire. Ils n’ont pas intégré les éléments primitivistes dans une nouvelle conception de la surface du tableau, comme les Français ont pu intégrer les données de l’art africain ou polynésien à une structure cézannienne. Ils ont incorporé les découvertes formelles du post-impressionnisme à une structure de base primitiviste.

C’est sur ce problème qu’il y eut, dès 1911, une scission entre les « occidentalistes » qui, comme Piotr Kontchalovski ou Ilia Machkov, voulaient perpétuer la peinture de type cézanniste en y incorporant des éléments primitivistes en tant qu’éléments figuratifs parmi d’autres, mais sans changer la structure de base, « civilisée », c’est-à-dire dans la tradition du tableau européen, – et les « nationalistes » qui, tels Larionov et Natalia Gontcharova, prenaient comme base structurelle des surfaces picturales les enseignes de boutique, le loubok, les icônes, les graffitis sur les barrières et les murs, et le laconisme formel de l’art populaire.

Ce qui caractérise le fauvisme russe, c’est donc, bien entendu, « la santé », « la carrure », « l’énergie » (expression de Bernard Dorival concernant les Fauves français[17]) de son colorisme et de son trait. Malévitch, dont la série éblouissante des gouaches, à dominante rouge, de 1911-1912 (en particulier l’ Homme qui court se baigner [appelé communément « Baigneur »] du Stedelijk Museum d’Amsterdam est à la fois primitiviste, cézanniste et fauve, a exécuté deux Autoportraits (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg et Galerie Nationale Trétiakov, Moscou) que l’on ne saurait mieux commenter que par ce passage du fondateur du suprématisme sur « le peintre en soi » : « Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur. Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche de teintes, afin de sortir à nouveau dans le monde réel et créer une forme nouvelle. »[18]

Les peintres russes de tendance fauve convergent aussi dans leur goût de l’ornementation. Matisse était passé maître dans l’utilisation des arabesques décoratives, réduites au minimalisme du trait libre et syncopé dans La Danse et La Musique, installées par le maître français lui-même dans le palais moscovite de l’industriel mécène Sergueï Chtchoukine en 1911. Les Russes s’approprient d’autant plus facilement ce « décorativisme » qu’il était la marque séculaire de l’art russe (en particulier, les profusions florales des peintures murales des églises – entre mille exemples, celles de la cathédrale Saint Basile-le-Bienheureux sur la Place Rouge à Moscou). Déjà, chez le visionnaire Vroubel, l’ornement faisait partie intégrante du système figuratif. Le Portrait d’un garçon à la chemise orné d’Ilia Machkov (1909, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) est particulièrement représentatif de cet ornementalisme.

Ce qui différencie le fauvisme russe du fauvisme français, c’est la propension à la théâtralisation des sujets, voire à leur carnavalisation. Dès 1912, le metteur en scène, dramaturge et philosophe du théâtre Nikolaï Evreïnov avait conceptualisé la notion de « théâtralisation » comme élément primordial de l’être humain « jeté dans le monde »[19]. Cet « instinct de la transfiguration » fut particulièrement amplifié dans les arts russes des années 1910[20]. Outre l’Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski d’Ilia Machkov, on peut citer ici le Portrait de Georges Yakoulov (1910, Galerie Nationale Trétiakov) de Piotr Kontchalovski où l’artiste russo-arménien est représenté dans une pose exotique à la Pierre Loti, ou encore l’Autoportrait de Lentoulov, déguisé en Turc, voir l’Autoportrait de Pougny (1912, MNAM), au poing de boxeur démesuré. Matisse rapporte que le Sâr Péladan reprochait à un certain nombre de peintres français « de se faire appeler les ‘Fauves’ et de s’habiller comme tout le monde, de telle sorte que leur prestance n’est pas au-dessus de celle des chefs de rayons des grands magasins« [21]. Tugendhold avait noté, en 1913, le caractère anti-individualiste(à l’opposé, donc, de l’individualisme blasé du romantisme, de l’orientalisme, voire d’un certain symbolisme du XIX siècle, qui voulaient se distinguer de la multitude[22]) du retour des arts novateurs russes des deux premières décennies du XX siècle au primitif sous toutes ses formes. Gauguin marchant à Paris en sabots sculptés par lui-même annonce le dandysme à l’envers des artistes russes « de gauche » à la recherche d’une nouvelle interprétation de l’art et de la vie.[23]

Autre différence d’ avec les Français[24] et même les Allemands[25] ou les Scandinaves[26], c’est la moindre place qu’occupent chez les Russes les paysages, non qu’il les aient négligés, mais ils ont multiplié les portraits et surtout les natures mortes qui sont presque comme la marque du « Valet de Carreau », surtout Machkov, Kouprine ou Rojdestvenski. Cela est souligné à juste titre par Dimitri Sarabianov : « Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français, ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. D’où leur intérêt pour la nature morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une importance inconnue auparavant dans la peinture russe »[27]. Cette « fabrication » massive de natures mortes fit dire au peintre et théoricien russo-ukrainien Alexeï Grichtchenko, qui lui-même avait exposé au « Valet de carreau » : « Combien aurait été choqué Cézanne s’il avait vu toutes ces bouteilles, ces poires, ces oranges, ces vases, ces nappes et ces serviettes froissées, tous ces accessoires sans âme dont pas une seule toile de cézanniste ne peut se passer. »[28] Cela était cruellement ironique, en partie injuste, mais désignait bien une spécificité russe.

Le groupe des peintres russes de Munich, qui participent, depuis la fin du XIX siècle, à la révolution esthétique qui a lieu avant 1914 dans la capitale bavaroise et parfois l’inspirent – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky, Bekhtéïev – ne sauraient être classés tout de go dans l’expressionnisme allemand, comme cela se fait la plupart du temps. Tout d’abord, leurs liens avec la vie artistique de l’Empire russe restent très étroits jusqu’en 1914 : ils participent tous au premier salon du « Valet de carreau », fin 1910, Kandinsky montrera des œuvres également au deuxième salon de 1912; on sait qu’il invitera les Moscovites (Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch) à l’exposition « Der Blaue Reiter » en 1912. Les Fauves russes sont aussi présents dès 1911 à Paris : au Salon des Indépendants, note Archipenko qui en fait le compte-rendu, « il y a même une salle « russe », n° 44, où sont concentrées les meilleures œuvres des peintres russes. Cette salle ne le cède en rien par sa valeur artistique aux autres; D’après ces œuvres, on peut juger de la contribution apportée par l’artiste russe plein de talent à la création du Grand Nouveau. Machkov a exposé plusieurs natures mortes très harmonieuses et riches par leurs couleurs. Ses fleurs sont originales de composition et intéressantes comme panneaux décoratifs : on sent dans ces œuvres la riche nature et la force créatrice russes »[29]. Archipenko loue Kontchalovski pour ses couleurs, « bien que les esthètes disent que ces couleurs les gênent « [30]. Une chose très remarquable dans l’article d’Archipenko est l’attention portée à Kandinsky qui exposait aussi à Paris en 1911 : « Parmi plusieurs toiles de Kandinsky, son Jockey présente le plus grand intérêt. C’est une œuvre ultra-impressionniste dans laquelle l’artiste en est revenu au primitivisme. »[31] . Aucune œuvre de Kandinsky, portant se titre, n’ est connue à ce jour; peut-être s’agit-il de Lyrique du Musée Boymans de Rotterdam, dont le biographe de Kandinsky, Will Grohmann, a écrit qu’il s’agissait d’un « sommet », ajoutant : « La sobriété est celle des chefs-d’œuvre de l’Asie orientale – pas un trait, pas un ton de trop »[32]. On note que le mot « expressionnisme » ne fait pas encore partie du vocabulaire courant de la critique d’art[33] et qu’ Archipenko utilise ici les termes de « ultra-impressionniste » (pour souligner que la couleur est portée à son extrême intensité contrastée) et de « primitivisme » (pour souligner le schématisme, le laconisme de la représentation des objets qui ne se perd pas dans les détails figuratifs mais va à l’esssentiel de l’expression).

Il suffit de comparer les œuvres des Fauves russes avec celles des peintres allemands du groupe « Die Brücke » (Schmidt-Rottluff, Nolde, Kirchner, Pechstein, Heckel ou Müller) pour constater qu’il n’y a pas chez les Russes de Munich d’agressivité coloriste mais une intensité et un chatoiement des couleurs (analogues à la mosaïque byzantine chez un Jawlensky) qui, pour être véhémentes, ne sont pas en quête de dissonances stridentes. Il n’y a pas, non plus, la violence instinctive des pulsions archaïques et telluriques, l’arrachement des oripeaux civilisateurs, mais la révélation d’un monde d’harmonie et de spiritualité, un monde symphonique où la tradition chrétienne orthodoxe s’allie au romantisme et à la Naturphilosophie allemands, ou encore à la pensée d’un Rudolf Steiner.

Une des particularités de la peinture russe novatrice à partir de 1907 est que chaque toile est rarement ceci ou cela uniquement, mais elle est ceci et cela, et encore une troisième chose… Il n’y a pas en Russie de pur impressionnisme, de pur fauvisme, de pur cubisme ou de pur futurisme. Un tableau russe synthétise souvent plusieurs cultures picturales, mais ce qui est un élément constant, venant perturber les données de la peinture européenne d’académie, c’est l’esthétique et le geste primitivistes, qui donnent une saveur et une empreinte originale à la picturologie des artistes russes du premier quart du XX siècle. C’est de cette veine que sort la création des Fauves de Russie.

[1] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe.1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 288-293

[2] Cf. Idem, p. 297-305

[3] L’histoire de la naissance et du développement du « Valet de carreau » sont remarquablement retracés par : G.G. Pospelov, Boubnovy valiet. Primitiv i gorodskoy folklor v moskovskoy jivopissi1910-kh godov [Le Valet de carreau. Le primitif et le folklore urbain dans la peinture moscovite des années 1910], Moscou, Moskovski khoudojnik, 1990; une version abrégée a paru en allemand : Gleb G. Pospelow, Moderne russische Malerei. Die Künstlergruppe Karo-Bube, Dresden, VEB, 1985

[4] Cf. A.G. Kosténévitch, Ot Moné do Picasso. Frantsouzskaya jivopiss’ vtoroy oloviny XIX-natchala XX veka v Ermitaje[ De Monet à Picasso, la peinture française de la seconde moitié du XIX et du début du XX siècle, Léningrad, Avrora, 1989; on peut trouver l’histoire la plus complète des collections d’Ivan Morozov et de Sergueï Chtchoukine dans le catalogue de l’exposition  » Morozov i Chtchoukine – rousskié kollektsioniéry – ot Moné do Picasso » [Les collectionneurs russes Morozov et Chtchoukine : de Monet à Picasso] qui eut lieu au Folkwang Museum de Essen, au Musée national Pouchkine à Moscou et à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg en 1993-1994,; catalogues en russe et en allemand ,édités par DuMont-Schauberg à Cologne.

[5] Cf. Jean-Claude Marcadé, « L’avant-garde russe et Paris. Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports artistiques franco-russes avant 1914. Notes paracritiques », Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, 1979, N° 2, p.174-183

[6] Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi , Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 43

[7] Voir Nikolaï Pounine, « Impressionistitcheski périod v tvortchestve M. F. Larionova » [La période impressionniste dans l’œuvre de M.F. Larionov], dans le livre : Matérialy po rousskomou iskousstvou [Documents sur l’art russe], t.I, Léningrad, 1928

[8] Voir : D.V. Sarabianov, Stil’ modern. Istoriya. Problémy [Le « style moderne », son histoire, sa problématique], Moscou, Iskousstvo, 1989;   E.A. Borissova, G.You. Sternine, Rousski modern [Le « style moderne » russe], Moscou, 1990 (une version française avait paru aux éditions du Regard en 1987 sous le titre Art Nouveau Russe.

[9] Voir le catalogue de l’exposition « Le Symbolisme Russe », Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 2000 (l’exposition avait été précédemment montrée à Madrid et à Barcelone (avec des catalogues en castillan et en catalan et des traductions en anglais)

[10] Suzanne Pagé, « Préface », in catalogue Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe, Paris musées, 1999, p. 22; voir aussi : Evguénia Pétrova, « Le fauvisme et les sources folkloriques du primitivisme russe », in Ibidem, p. 382-385 : « [Philippe Maliavine] peint ses Baby [Bonnes femmes, paysannes] vêtues de sarafanes et de fichus aux couleurs vives vers 1905. L’impétuosité du mouvement et de la couleur appelle ,bien entendu, des associations avec l’esthétique des Fauves. Le motif, les accords émotionnels, la mosaïque colorée, dépourvus du moindre raffinement et de tout lien avec des orientations connues, sont peut-être encore plus ‘sauvages’ que ce que l’on observe chez les Fauves eux-mêmes. »

[11] Nikolaï Berdiaev, « Picasso » [1914], in Filosofiya tvortchestva, koul’toury i iskousstva [Philosophie de la création, de la culture et de l’art], Moscou, Iskousstvo, t. II, 1994, p. 420

[12] Pour une revue pertinente des analyses de l’ Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski, voir : John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde », in Cultures of Forgery. Making Nations, Making Selves (ed. Judith Ryan and Alfred Thomas), New York-London , Routledge, 2003, p.154 sq.

[13] Voir l’article très documenté de Jessica Boissel, « Une exposition nommée ‘Valet de carreau’, Moscou, 1910-1911. A propos du Portrait d’un athlète de Larionov », Bulletin des musées et monuments lyonnais, N°3, 1997, p. 40-49,

[14] Voir : Arthur Cravan, poète et boxeur, Paris, Edima-Galerie 1900- 2000,1992

[15] Voir Jessica Boissel, Ibidem, p. 47-48; et Valentine Marcadé, op.cit., p.217-219

[16] Sur l’enseigne de boutique, voir le livre remarquable de A. Poviélikhina et E. Kovtoune, Rousskaya jivopisnaya vyveska i khoudojniki avangarda [L’enseigne picturale russe et les artistes de l’avant-garde], Léningrad, Avrora, 1990 (existe en traduction française)

[17] Bernard Dorival, « Préface » du catalogue Le Fauvisme et les débuts de l’expressionnisme allemand, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1966, p. 14

[18] K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in : Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 74

[19] Voir : Nikolaï Evreïnov, Diémon téatral’nosti [Le démon de la théâtralité], Moscou-Saint-Pétersbourg, 2002 (y sont réédités Le théâtre en tant que tel de 1912 et les trois volumes du Théâtre pour soi (1915-1917); voir aussi Nicolas Evreïnoff -1873-1953, Paris, Bibliothèque Nationale, 1981

[20] Sur le caractère de « contrefaçon » que représentent les travestissements des autoportraits dans l’avant-garde russe, voir l’article, cité plus haut, de John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde ».

[21] Henri Matisse, « Notes d’un peintre » [1908], in : Ecrits et propos sur l’art (réunis par les soins de Dominique Fourcade), Paris, Hermann, 1972, p. 52

[22] Sur le caractère esthétisant des déguisements chez les Symbolistes, en particulier ceux de Sâr Péladan, et leur différence d’avec le dandysme, voir Patricia Mathews, Passionate Discontent. Creativity, Gender, and French Symbolist Art, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1999, p. 32 sq.

[23] Cf. J. Touguendhold, « Préface » à « L’art populaire russe dans l’image, le jouet, le pain d’épice, exposition organisée par Mlle Nathalie Ehrenbourg [ il s’agit de la cousine de l’écrivain Ilya Ehrenburg] » in : Salon d’automne1913, Paris,

Kugelmann, 1913 p. 308-313

[24] Voir le catalogue The Fauve Landscape (par les soins de Judi Freeman), Los Angeles County Museum of Art-Abbeville Press, Publishers, New York,1990

[25] Voir le catalogue Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. Dresde, Munich, Berlin – 1905-1914 (sous la direction de Suzanne Pagé), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1992

[26] Voir, par exemple, le catalogue De Van Gogh à Mondrian. La Beauté exacte. Art. Pays-Bas. XX siècle, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1994, p. 92-115, et l’article de Jean-Louis Andral « Du paysage », p. 78-81

[27] D. Sarabyanov, Russian painters of the Early Twentieth Century (New Trends), Léningrad, Avrora, 1973, p. 141 (en anglais et en russe)

[28] Cf. A. Grichtchenko, « Rousskaya jivopiss’ v sviazi s Vizantiyey i Zapadom » [La peinture russe dans son rapport avec Byzance et l’Occident], Apollon, 1913, N°6. On pourrait dire que les cézannistes fauves du « Valet de carreau » n’appartiennent stricto sensu à l’avant-garde que pendant trois ou quatre ans. Même, si par la suite, on trouve encore de belles œuvres, l’ensemble donne une impression de déjà vu, les couleurs et les formes tendent à perdre de cette vigueur que leur avait apportée l’art populaire au début des années 1910.

[29] A. Archipenko, « Salon O-a Nezavissimykh » [Le Salon des la Société des Indépendants], Parijski Vistnik [Le Messager de Paris], n° 24, 17 juin 1911, p. 3

[30] Ibidem

[31] Ibidem

[32] Will Grohmann, Vassily Kandinsky,   sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1958, p. 114-115

[33] Sur l’apparition du mot « expressionnisme », voir Fritz Schmalenbach, « Das Wort ‘Expressionismus’ « , in Studien über die Malerei und Malereigeschichte, Berlin, 1972; sur les occurrences du mot, voir : Jean-Claude Lebensztein, « Douane-Zoll », dans le catalogue Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. Dresde, Munich, Berlin – 1905-1914, op.cit., p. 50 sq.

Alexeï Grichtchenko

Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre, Moscou, 1913[1] [Larges extraits, traduits par Jean-Claude Marcadé]

Avec 23 reproductions d’icônes de l’école de Novgorod, italo-grecques, de Andreï Roublev, de Simon Ouchakov; des tableaux du Greco, de Cézanne, de Picasso et autres.

Table des matières :

        I. La période des écoles de Novgorod et de Moscou. Andreï Roublev et Simon Ouchakov.

        II. La peinture de l’époque pétrine, XVIIIe et moitié du XIXe siècles.

       III. Le mouvement ambulant. Ivanov, Gay et Sourikov.

1. La revue Le Monde de l’art et son mouvement. Cézanne et Picasso. Fondement de la nouvelle peinture.

Dédié au très estimé Sergueï Ivanovitch Chtchoukine[2]

Le présent essai, écrit il y a un an, avait un tout autre objectif. Sur l’incitation d’amis, j’ai décidé de le publier en le complétant et en reconsidérant certains passages. Je considère notre passé historique uniquement du point de vue de la peinture pure qui, à présent, se trouve dans une telle décadence. J’étais guidé par le désir de montrer à un large public combien est insignifiant l’art devant lequel il s’incline, combien se sont dégénérées les formes de la peinture auxquelles était tellement attachés nos illustres ancêtres.

Dans les années les plus sombres de l’art européen est apparu le génie novateur de Cézanne qui a donné une impulsion à tout le mouvement nouveau de Picasso et du groupe des cubistes. Il a comblé le précipice qui séparait la vieille peinture de la nouvelle. Autour de son nom se sont groupés les représentants du nouvel art de toutes les nations d’Europe. Les Russes, fidèles à leur instinct pictural historique, se sont soumis aux idées du peintre français. L’esprit de la peinture cézannienne est profond et simple, son admirable vie d’ermite, remplie de labeur obstiné et d’essor créateur, tout cela a servi d’étoile conductrice pour les artistes qui poursuivaient les tâches de la peinture pure.

Je considère de mon devoir d’exprimer ici toute ma reconnaissance à Sergueï Ivanovitch Chtchoukine pour l’autorisation de faire des photographies de plusieurs tableaux. Grâce à son amabilité, sur les pages du présent essai apparaissent pour la première fois les reproductions du Paysage de Cézanne et du Violon, de Mélancolie, du Portrait du poète Sabartés de Picasso. Ces reproductions ont été faites à partir des originaux qui se trouvent dans la galerie de S.I. Chtchoukine.

A.G.

En art, comme dans la vie, le peuple peut nous tuer, mais dans aucun cas nous ne sommes soumis à son jugement, Heine[3]

La nature n’est qu’un dictionnaire, où on cherche le sens des mots…on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit, mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot.

Delacroix[4]

Le groupe des artistes du jeune art a souvent l’occasion de lire et d’entendre qu’ils sont prétendument séparés du mouvement traditionnel de la peinture russe et s’inclinent exagérément devant les novateurs parisiens. Beaucoup se joignent volontiers à cette fausse opinion.

Je traiterai tout d’abord des écoles historiques et de leurs sources dans la mesure où cela explique l’idée directrice du présent essai, ensuite j’essaierai de donner une caractéristique des aspirations des artistes de ce groupe.

Je m’efforcerai de montrer par des faits indiscutables que leur peinture est profondément nationale dans ses tendances et possède sans aucun doute un lien de succession avec ce qu’il y a de meilleur dans la peinture russe du passé. Si nous jetons un regard dans les profondeurs des siècles, nous apercevrons que la peinture, en même temps que la religion, nous est venue de Byzance, où elle se trouvait alors à un haut degré de développement.

[Suit une description des premières réalisations byzantines dans la Rous’, appuyée par des référence à des auteurs qui ont écrit sur la peinture d’icônes A.I. Ouspienski (1910); A. Novitski (1910); N.P. Kondakov (1911), des collections d’icônes (Prince A.A. Chirinski-Chakhmatov, S.P. Riabouchinski, I.S. Ostrooukhov), de leur exposition ]

Ce qui est remarquable, c’est que dans quelques icônes de l’école de Moscou, par exemple [telle] Deisis […], est résolu le problème de trois couleurs définies qui, il n’y a pas si longtemps, a intéressé Pablo Picasso dans son célèbre portrait Dame à l’éventail de la Collection Chtchoukine.

Je ne parlerai jamais de ce qu’on appelle le tempérament, le contenu spirituel du tableau, l’atmosphère et le vécu, de ces trucs sur lesquels pérorent à satiété les critiques frivoles et les reporters des gazettes. Ne comprenant et n’appréciant pas la peinture en tant que telle, ils dégoisent habituellement toutes sortes de sornettes scientifiques et non scientifiques pour l’amusement et les délices du public.

Au milieu du XIVe siècle, s’ajoute l’influence des maîtres italo-grecs dont les meilleures icônes ont été collectionnées en Italie centrale par un mécène et emmenées en Russie. Exposées lors du Congrès des artistes à côté des icônes russes, elles montrent à quel point ont coïncidé les aspirations des peintres russes et des Italo-Grecs.

[Panorama de la peinture d’cônes à Novgorod et à Pskov du XIIIe au XVIe siècle; ascension de l’école de Moscou avec l’art de saint Andreï Roublev au début du XVe siècle. Tendance à « nationaliser » les faces et les expressions des saints.; dans la seconde moitié du XVIIe siècle Simon Ouchakov a laïcisé l’icône]

Roublev et Ouchakov ont imprimé à l’iconostase russe des cathédrales de Moscou et de Vladimir la beauté majestueuse des ensembles. Par leur connaissance et leur maestria, stricte au plus haut point, il ne le cèdent en rien à leurs contemporains étrangers : Beato Fra Angelico et les tout premiers primitifs. Les éléments de la peinture – l’édification, la plastique des formes et des couleurs, la construction des plis, la force et le caractère du mouvement sont menés chez eux à un degré extrême d’expression et de précision. Quelle utilisation large et audacieuse de la désharmonie dans la couleur, dans la ligne et dans les surfaces planes! Leur grandeur est justement dans la peinture qui a enthousiasmé Matisse, le maître-peintre qui a découvert dans les icônes russes beaucoup de choses nouvelles et inattendues pour lui. C’est lui qui a reconnu que notre peinture d’icônes ne le cédait en rien à l’art de Giotto et des tout premiers primitifs, Duccio et Cimabue.[5] Quelle preuve que nos vieux maîtres ont suivi les principes de la peinture pure. Il y a étrangement dans le Paris du XXe siècle un écho de la Moscou barbare.

[Sous le tsar Mikhaïl Fiodorovitch, le père de Pierre Ier, vers le milieu du XVIIe s., fut institué le Palais des Armures où furent invités des artistes étrangers, hollandais, tatares, arméniens, polonais. Sous l’influence de l’Occident, sur la base de la peinture d’icônes, se fit sentir le besoin d’y introduire des « éléments de la nature ». Naissance de la peinture des portraits profanes, issue de la peinture d’icônes du XVIe s.]

II

Sous Pierre le Grand, la vie russe prit un tournant brutal en direction de l’Europe. De nouvelles formes de vie se forgent et, avec elle, de nouvelles formes d’art. La peinture d’icônes et murale commence à décliner sensiblement vers la fin du XVIIe siècle; au contraire, la peinture laïque devient forte et se développe, utilisant de tout autres sources. Par la fenêtre qui a été percée souffla l’air frais de la nouvelle culture. On doit noter que l’hégémonie en art passa, à la fin du XVIIe siècle, de l’Italie à la France, qui reste jusqu’à aujourd’hui l’arbitre des goûts pour toute l’Europe. La Russie s’est soumise à cette influence.

[Sur la politique culturelle de Pierre Ier qui fait venir des artistes étrangers en Russie (Rastrelli-père, François Jouvenet, Louis Caravaque), envoie les artistes russes étudier en Occident. La peinture russe, tout en acquérant de toutes nouvelles données esthétiques, conserve « son amour et ses hautes capacités dans les couleurs, la plastique et la beauté de l’ornementation picturale »]

L’originalité d’un peintre national ne se perd jamais en présence d’influences étrangères. La loi des interactions des idées artistiques de divers peuples peut être suivie tout au long de plusieurs millénaires de la culture humaine. Ainsi se sont développés les arts à Byzance, en Italie, en France; il en a été et il en sera ainsi en Russie. […]

De nos jours, la peinture décorative de Matisse, comme, dans les années 1870-1890, celle de Monet et de Degas, se nourrit aux sucs de l’art japonais, chinois et même russe (les icônes), – cependant, l’originalité de ce peintre décoratif brillant ne s’est pas perdue. L’instinct de l’artiste, malgré les bougonneries des nationalistes obtus, le fait puiser avec audace de partout un matériau frais pour ses nouvelles édifications. En cela est le gage d’un développement bienfaisant de la personnalité de l’artiste.

[Après Pierre Ier, à l’époque des tsarines Anna Ioannovna et Élizaviéta Pétrovna, on fit venir en Russie des artistes occidentaux, italiens (Pietro Rotari, Torelli, Lampi aîné), français (Lagrenée l’aîné, Tocqué) qui eurent quelque influence sur les peintres russes Rokotov, Lévitski, Borovikovski). Fondation de l’Ermitage en 1765. Apparition d’excellents paysagistes (Alekséïev, Vorobiev, Chtchédrine) qui ont reçu les leçons des Canaletto, de Guardi ou de Claude Lorrain]

Les Russes, ayant pris les formes occidentales qui leur étaient étrangères, y ont introduit leurs propres traits nationaux et leur propre esprit. Les artistes, dont la tâche est de faire renaître la peinture russe sur des principes totalement nouveaux, n’imitent pas les anciens maîtres russes, non! – se souvenant de la loi de la biologie et des lois de lu développement de la peinture (elles existent!), ils ont suivi uniquement leur exemple; ils ne veulent pas, pareillement aux éclectiques sans vie, chiper à leur peinture des vérités rétrospectives de peu d’importance, à partir des quelles les ennemis de l’art authentique créent habituellement une citadelle afin de fulminer à l’égard de tout mouvement qui se dirige vers cet art.

III

[La relève, dans la seconde moitié du XIXe siècle, est assurés par le mouvement ambulant dont « la nullité » est évidente en face de l’art russe du XVIIIe et du début du XIXe s.. Grichtchenko leur reproche leur refus d’apprendre auprès des écoles européennes; il cite Pérov et Kramskoï qui ne se sentaient pas bien en Europe et ne rêvaient que de revenir dans leur patrie…]

Il est remarquable que les Ambulants ont remué des montagnes dans le domaine des idées poétiques, géographiques, altruistes; dans la sphère de la peinture, ils se sont avérés être des dilettantes timorés qui considéraient comme géniales les empreintes géographiques de la réalité. Ils avaient peur de toute influence, surtout étrangère, comme d’une maladie répugnante; cependant, il ne fait pas de doute que leur patrie était la ville allemande de Düsseldorf avec leurs « génies » de type ambulant – Calame[6] et Achenbach. Dans l’histoire de la peinture de tous les siècles, de tous les peuples, il n’y a pas eu de mouvement plus limité et plus absurde que le mouvement ambulant. Nulle part, le point de vue de l’artiste ne s’est de cette manière fondu entièrement avec le point de vue de la rue, nulle part, on n’a à ce point fait disparaître définitivement l’instinct pictural, comme à l’époque du « réalisme » de notre patrie.

[Suit une dénonciation des propos du leader des Ambulants, Ilia Répine, qui encense les tableaux de bataille du Polonais Jan Matejko, « la peinture petite-bourgeoise de carte-postale de Böcklin », trouve géniale les oeuvres les plus vulgaires de Meissonnier, de Carl Timoleon von Neff, de Fortuny, de Stuck, de Klimt, exhale sa haine de la peinture française, dont il dénonce les prix spéculatifs des oeuvres (même Delacroix et Millet ne trouvent pas grâce à ses yeux! ). Une des déclarations d’un long texte de Répine, cité par Grichtchenko, montre le niveau de l’approche « ambulante » de l’art: « Si votre ramollissement irresponsable dans la peinture de Monet, qui ne cesse de danser en répétant les minuscules petits tons stupides jaunâtres et lilas, réussissait, ne serait-ce qu’une fois, à atteindre une aussi générale impression du tableau, que celle dont est pénétré Le Déluge d’Aïvazovski, vous l’auriez porté aux nues et trompété au monde entier! ». Les Ambulants n’on rien retenu de l’école de Barbizon, de Corot, de Millet, de Delacroix , de Courbet. Grichtchenko fait l’éloge d’Ivanov et de Sourikov, critique le tolstoïsme de Gay, trouve des qualités à Lévitan, à Borissov-Moussatov]

IV

L’éclectisme, le rétrospectivisme et l’esthétisme sont le fléau de l’art et pourtant, c’est le socle, les fondements sur lesquels repose ce qu’on appelle notre « renaissance ».

Cette « renaissance » a porté peu de joie à la peinture russe. Le mouvement de la revue Mir iskousstva [Le Monde de l’art] et des groupes qui y ont adhéré, portait de façon évidente un caractère littéraire et n’avait rien à voir avec la culture picturale.

Beaucoup de personnes peuvent me rétorquer en montrant la grande importance d’artistes de ce groupe dans le domaine des arts graphiques et de l’art théâtral. Si l’on se souvient des arts graphiques des Japonais et des Allemands des anciennes écoles, à partir du XIIe siècle, les « arts graphiques » des artistes du « Monde de l’art » apparaîtront comme puérils et dilettantes.[7] Les nouvelles versions des « peintres de motifs » des années 1830, tirées des vieilles revues et des livres, ne portaient pas en elles les embryons qui auraient pu se développer en formes sérieuses. Ces peintres ont chipé l’art graphique aux in-folio et l’ont mis au monde dans des formes plus flasques.

L’art théâtral de ces derniers temps était l’autel sur lequel on a immolé la peinture russe. Les expositions étaient inondées de projets de mises en scène théâtrales, toute différence était perdue entre le dessin en couleurs, la peinture de chevalet et la peinture théâtrale, alors qu’en Occident un énorme précipice les sépare. Le critique Roger Allard, dans son article sur les cubistes, dit que la présence d’intrusions décoratives l’empêchait de s’associer à leur mouvement.[8]

Chez nous, l’idée même de peinture de chevalet s’est effacée; la haute signification indépendante de cette discipline s’est transformée en servante des arts appliqués. Si l’on regarde sérieusement nos mises en scène théâtrales, elles ne résistent pas à une sévère évaluation. Qu’y a-t-il de commun entre les puissantes oeuvres de Moussorgski et ces « décors » qui prétendent être les interprètes de l’esprit de la musique du génie russe.

Le résultat de l’activité des héritiers du « réalisme rassis » (mots d’Alexandre Benois) a été ce chaos inimaginable dans lequel se sont trouvés « les libérateurs ». Non, ils n’étaient pas appelés à faire renaître les principes picturaux dans l’art russe. Par exemple, quel rapport ont l’art graphique théâtral de Vroubel ou la peinture allemande de Sérov avec les mouvements les plus caractéristiques de notre passé. Dans les portraits de Sérov il y a autant d’esprit russe que chez le Berlinois Lenbach.

[ Critique du nouveau « Monde de l’art », renouvelé en 1910 et des sécessionnistes russes]

Au milieu de la décadence et de la décomposition générales, Cézanne est apparu comme un puissant novateur. Il a dépensé un demi-siècle de labeur obstiné et inspiré pour purifier des ordures et de la boue gluante l’or de la pure, magnifique, autonome peinture.

Il a ouvert avec audace la geôle dans laquelle la peinture avait été enfermée par les ennemis de l’art authentique – les académistes et les littérateurs-amateurs, les mystiques et les reporters de la réalité vivante. Il a jeté un pont grandiose du XXe siècle aux génies de la peinture des XIII, XIVe, XVe, XVIe siècles : Giotto, Mantegna, Francesco del Cossa, Masaccio, Giorgione, Le Gréco. Il s’est mis a parlé avec leur langue divine des formes pures de la peinture en contrepoids au pitoyable bégaiement des artistes de la fausse renaissance.[9] Les représentants du « Monde de l’art » ont regardé autrement l’illustre artiste. Deux ans avant la mort de celui-ci, Igor Grabar écrivait :

« Je n’ai pu comprendre jusqu’ici ce qui liait à Cézanne l’école française la plus récente. Par la génération, il peut être, pour la majorité d’entre eux, non leur père, mais leur grand-père, parce qu’il est de l’âge de Manet. Malgré le fait que beaucoup de ce que j’ai vu auparavant m’ait peu satisfait et que plusieurs choses m’aient même paru être tout bonnement des sornettes, avec même une bonne part de charlatanisme, je n’ai malgré tout pas perdu l’espoir de voir un jour de véritables chefs-d’oeuvre, signés par ce nom mystérieux…Vollard, ce Durand-Ruel de la peinture française la plus récente, considère catégoriquement Cézanne comme l’un des plus grands peintres français vivants.

…. Et me voici, enfin, dans les trois salles de Cassirer à Berlin, pleines à craquer d’oeuvres de cet homme. Et je dois dire qu’ici m’attendait la déception la plus cinglante qu’il ne m’ait jamais arrivé de vivre dans toutes mes pérégrinations à travers l’Europe… Cézanne ne pourra jamais se tenir au rang non seulement de tels géants comme Manet, Monet et Degas, mais non plus de grands maîtres comme Renoir…Dans tout l’art de Cézanne, il y a un seul mérite, énorme et extraordinaire, c’est sa sincérité. La sincérité de Cézanne est la plus imaginable qui soit, il est sincère comme un enfant innocent, comme un miniaturiste médiéval. C’est pourquoi je ne vois pas dans ses oeuvres les plus saugrenues la moindre ombre de charlatanisme…Après avoir examiné tous ses nombreux paysages, portraits, natures mortes, scènes mythologiques avec des femmes nues, on commence à comprendre qu’il y a quelque chose de commun entre ces oeuvres, datées de l’année 1860, et la peinture des impressionnistes. Plusieurs choses sont venues de Cézanne… Il est curieux que Vollard ne puisse aucunement se résigner à l’attitude négative du public à l’égard de cet artiste. Il admet que ”l’on puisse ne pas comprendre Claude Monet, mais, parbleu*[10], pas Cézanne dont la place est dans le Salon Carré* du Louvre”. C’est vrai que, dès sa jeunesse, il adorait Véronèse et Rubens [?]. Ses portraits noirs des années 1860 sont en fait comme photographiés de quelque galerie. Quelques uns d’entre eux sont excellents par leur caractère et leur ton joliment argenté. Il sont seulement désagréables par leur dessin embrouillé [!]. Quelques scènes mythologiques sont également bonnes, mais ce qu’il y a de meilleur, ce sont, bien entendu, les natures mortes*. En revanche, à côté d’oeuvres qui sont bonnes, il y en a une telle masse d’horriblement mauvaises que, franchement, on enrage : est-il possible que cet homme ne voie pas…Eh bien, malgré tout le bien que j’ai pu débiter sur Cézanne, je suis sorti de son exposition totalement déçu ».

Je prie le lecteur de m’excuser pour ces nombreuses et longues citations, mais il m’a semblé intéressant de faire connaître les points de vue sur Cézanne d’un homme qui était la figure principale du groupe d’artistes « Le Monde de l’art ». De faire connaître à quel point il est clair que ce qui les occupait, ce n’était pas la peinture, mais quelque chose d’autre, quelque chose d’annexe, qui lui est étranger: grâce à cela, Cézanne, n’est pas apprécié par eux jusqu’à présent à sa juste valeur; il est, aujourd’hui encore, opposé à Manet, Monet, Renoir, artistes incommensurablement inférieurs par leur importance historique et absolue.

[Longue citation de l’historien de l’art et peintre russo-ukrainien Stépane Yarémitch, participant du « Monde de l’art », contre le nouvel art, avec une attaque virulente contre l’art de ce « timbré » [tchoudilo] de Cézanne que « Gustave Geffroy considère comme un « Vénitien » par le tempérament artistique et met au rang de maîtres comme Manet, Degas et Renoir! »]

L’histoire des rapports du public et des artistes non peintres à l’égard de Cézanne se répète, sous nos yeux, avec une uniformité et un esprit méthodique étonnants, avec un autre véritable peintre de notre époque. Je veux parler de Pablo Picasso. Vrai continuateur de la haute cause cézannienne, il est un artiste profond de notre temps. Extraordinairement doué par la nature, Picasso est déjà passé, avec une vitesse vertigineuse, par plusieurs stades de son évolution.[11] Aussi bien dans ses premiers travaux que dans les derniers, l’artiste a fait preuve des traits d’un peintre vigoureux, saillant, extrêmement sérieux; on sent partout l’esprit d’un jeune Espagnol, bien que Picasso ait grandi sur le terrain des traditions françaises.

Dans les oeuvres des années 1906-1908, Picasso, soumettant tout à la loi d’une composition forgée ensemble et impitoyable, agit irrésistiblement sur le spectateur par sa logique et sa profondeur. Tête et Mélancolie (reproduites dans l’essai) appartiennent, à n’en pas douter, aux meilleures créations de cette période. Avec presqu’une seule couleur, et une couleur rousse, terreuse, Picasso atteint une force et une richesse de couleurs admirable. Dans ces travaux s’est fait voir tout particulièrement cet esprit d’ascétisme que nous trouvons chez ses illustres compatriotes – Zurbaran et Le Gréco.

Mais bientôt, Picasso ne va pas se satisfaire de l’utilisation de la forme et des problèmes brillamment résolus dans le passé. Il va partir, avec une énergie, une audace et une passion extraordinaires, en quête d’une nouvelle méthode en peinture; il va, longtemps et obstinément, se démener pour créer un nouveau langage de formes, correspondant à l’esprit de notre siècle. Sur cette voie épineuse, il va rencontrer l’animosité des hommes et les habituelles moqueries obtuses; bientôt il sera convaincu de divagation et de charlatanisme; mais, si l’on se souvient comment, en son temps, notre Kiprenski a été traité de fou, il deviendra évident que toutes ces attaques sont construites sur une totale incompréhension des idées de Picasso.[12] À partir de 1910, il commence à introduire dans sa peinture les principes futuristes du divisionnisme, du dynamisme et du complémentarisme. À partir de là, la division* de l’objet en parties deviendra l’élément indispensable des tableaux de Picasso.[13] Disjoignant l’objet en plusieurs morceaux, il le recrée dans une nouvelle et inhabituelle forme. Tournant vers le spectateur leurs côtés – de derrière, de devant, de l’intérieur ou de l’extérieur, Picasso les dispose sur la toile, non pas arbitrairement, mais sur la base des principes indiqués plus haut; l’esprit d’édification domine ici aussi; simplement, à partir d’à présent, nous allons voir les objets représentés sur les tableaux de Picasso de plusieurs points de vue, nous allons les embrasser plus pleinement (avec complément*), plus profondément et de manière totalement nouvelle.

Dans sa Nature morte* (reproduite dans l’essai), Picasso coupe un violon en parties; comme s’il allait voir dans son intérieur, il les dispose sur la toile, non pas d’une manière absurde, mais selon une loi déterminée, afin de faire apparaître plus profondément l’interaction des masses plastiques de l’objet; il construit, à partir des morceaux séparés du violon (du dos, du manche, des cordes, de la tête), un tout qui fait découvrir, de façon plus multilatérale et plastique, la vie intérieure du violon, son rythme et sa dynamique (force dynamique*).

Jusqu’ici on rendait le mouvement comme un phénomène statique, comme l’un de toute une série de mouvements, instantanément fixés, Picasso   se donne à présent comme objectif de rendre dans le tableau la sensation même du mouvement (sensation dynamique*).

Il faut noter que ces principes sont appliqués par les futuristes italiens dans leur peinture. Mais Picasso est un peintre profond; la nouvelle méthode acquiert chez lui une force probante et une logique particulières; les oeuvres qu’il fait dans cette manière (Le compotier* et Le violon) laissent une impression de quelque chose de profond et de réglé; quant aux Italiens, malgré la nouvelle méthode, ils ne sont pas éloignés spirituellement de leurs compatriotes vulgaires qu’ils haïssent tellement à juste titre. Il y a même quelque chose de répugnant dans le mélange du pointillisme et de l’impressionnisme avec le symbolisme allemand, klimtien. Bien entendu, le mouvement, soulevé par les italiens contre l’épouvantable dépravation et dégénérescence de l’art de notre temps doit être salué de toutes nos forces. Mais indiquer les voies nouvelles en peinture et les traduire dans la vie, ce n’est pas la même chose. Pour cela, il faut naître un artiste et un peintre profond. Tel reste Picasso dans les travaux de toutes les périodes, à commencer par 1901, dans les dessins au crayon, l’huile ou l’aquarelle.

Il me semble seulement que l’artiste ne restera pas longtemps dans le cadre de la nouvelle méthode; d’ailleurs lui-même regarde ses derniers travaux comme une étape transitoire. L’avenir nous montrera son évolution. En tout cas, les derniers travaux de Picasso disent clairement à quel point sont superficiels les imitateurs (il y en a beaucoup chez nous aussi), qu’il n’y a pas si longtemps, il a appelé des idiots, comme, en son temps, l’avait fait Cézanne à l’adresse de ses imitateurs éteints et bornés. Non, la vie de l’art, ses passages secrets, sont plus profonds, plus complexes et plus embrouillés; les lois de la peinture ne peuvent être connues par une imitation extérieure habile, mais par une pénétration dans son essence et par un labeur sérieux et obstiné.

Roger Allard* dit dans l’article[14] cité plus haut : « L’histoire même de la peinture met en avant la nécessité d’établir un nouveau canon des principes, posés à la base du groupe du nouvel art : réagir de la manière la plus énergique contre la fixation photographique momentanée, l’anecdote insidieuse et la littérature, contre tous les succédanés de l’impressionnisme et de ses épigones. Revoir l’arsenal pictural, afin d’en rejeter le clinquant du rétrospectivisme, de l’esthétisme et de l’incrustation décorative.[15] Mettre entre sa propre perception et celle du spectateur une plaque. Ne pas du tout tenter de charmer notre oeil routinier par l’indiscrétion des couleurs et des lignes. Toutes les tendances que j’ai indiquées de façon trop sommaire témoignent du seul désir de peindre des tableaux; c’est ainsi qu’il faut comprendre des oeuvres composées, construites, faites, – il n’y a plus de place pour les notations impressionnistes où l’illusion d’un faux naturel masque une profonde nullité. La stérilité des tentatives dans l’esprit de l’impressionnisme ne demande pas davantage de preuves. »

Les artistes du jeune art russe sont profondément convaincus de l’authenticité de la voie suivie de la peinture. Ils ont commencé à construire un pont vers ce qu’il y a de meilleur dans l’art national, par-dessus la crevasse du faux réalisme et de l’individualisme rétrospectiviste.

Ceux à qui l’authentique peinture russe est chère, ceux qui se souviennent des préceptes de leurs illustres ancêtres, ceux qui connaissent le passé de l’art national, doivent haïr profondément sa falsification et s’arracher à l’atmosphère mortifère des petites boutiques d’antiquaires et des tréteaux de théâtre pour aller vers la vaste route des puissantes formes picturales.

[1] Traduit de O sviazyakh rousskoï jivopissi s Vizantiyeï i Zapadom. XII-XX v. (le titre est également donné à l’intérieur du livre en français : L’Influence de Byzance et de l’Europe dans la peinture russe. XIIIe-XXe s.), Moscou, A. Gristchenko (sic), 1913

[2] La dédicace est donnée aussi en français : À Monsieur Serge Ivanovitch Stchoukin. Hommage respectueux de profond[e] estime.

[3]Traduction d’un distique du grand poème de Heine Jehuda ben Halevy : « Wie im Leben kann das Volk/Tödten uns, noch niemals richten. » (1850) [NDT]

[4] Citations tirées de Baudelaire, qui reprend des affirmations répétées, selon lui, par Delacroix, cf. Curiosités esthétiques. L’Art romantique (éd. H. Lemaire), Paris, Garnier, 1986, p.. 326, 427 [NDT]

[5] Entre parenthèses, Ilia Éfimovitch Répine a appelé notre peinture d’icônes un artisanat.[Note de l’auteur]

[6] Sans doute qu’est désigné ici le peintre suisse Alexandre Calame (1810-1864) qui n’a rien à voir avec Düsseldorf et qui était célèbre en son temps pour ses paysages des Alpes (les frères « ambulants » Apollinaire et Victor Vasnetsov en ont fait des copies d’étude) [NdT]

[7] Les Japonais Kose Kanaoka (IXe s.), Takanobu (XIIe s.), Sesshu (XVe s.), Sotatsu et Matabei (XVIIe s.), Utamaro et Suzuki Harunobu (XVIIIe s.), Utagawa Taio Kuni, Hokusai et son élève Hiroshige (XIXe s.) [Note de l’auteur]

[8] « Sur quelques peintres », Les Marches du Sud-Ouest, Paris, 1911 [Note de l’auteur]

[9] Le Portrait d’un homme assis à sa table de travail (reproduit dans le présent essai) appartient aux meilleurs des portraits de Cézanne. Il se trouve dans la galerie de M. Pellerin près de Paris. Cent travaux de Cézanne, rassemblés dans cette galerie, provoquent une profonde et inoubliable impression. [Note de l’auteur]

[10] Les mots et expressions affublés d’un astérisque sont en lettres latines dans le texte

[11] Il est né en 1881 dans la ville espagnole de Malaga. Dans l’artiste (selon les propres paroles de Picasso), il y a un grand mélange de sang maure. [Note de l’auteur]

[12] Alexandre Ivanov, dans une lettre de 1836 à son père depuis Rome, écrit : « Le célèbre Kiprenski est mort. C’est une honte qu’on ait négligé cet artiste. Il a, le premier, fait connaître le nom russe en Europe, alors que les Russes l’ont considéré toute sa vie comme un fou, se sont efforcé de trouver dans sa conduite seulement sa seule immoralité, y ajoutant n’importe quoi. » [Note de l’auteur]

Oreste Kiprenski (1782-1836) peintre de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, célèbre pour ses portraits, en particulier celui de Pouchkine en 1827 (Galerie Trétiakov). Voir la monographie d’Evguénia Pétrova, Oreste Kiprenski, Moscou, Art-Rodnik, 2000 [NdT]

[13] Le principe du démembrement de l’objet en parties et leur assemblage en un tout, n’est pas nouveau; on peut trouver son application dans une profonde ancienneté, à l’époque des Mérovingiens (500-700 après J.C.). K. Verman écrit : « L’ornementique anglo-saxonne démembrait les figures des animaux en morceaux isolés, encore plus souvent que l’ornementique germano-française, et représentait de façon arbitraire ces morceaux, tantôt séparément, tantôt en les réunissant. » Et, plus loin, le chercheur allemand cite les paroles de Sophus Müller: « Le démembrement et le rejet de membres, leur assemblage et leur remaniement, voilà les facteurs qu’utilisait l’ornementique anglo-saxonne. », K. Verman, Istoriya iskousstva [Histoire de l’art], t. I, 5ème livre, p. 626-627 [traduction en russe du premier des 6 tomes de l’ouvrage de Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker (1900-1905)] [Note de l’auteur]

[14] La citation est faite ici à partir du texte russe de Grichtchenko dont les traductions sont parfois des interprétations personnelles [NdT]

[15] Tout ce passage se lit dans l’original français, où il est en italiques, ainsi :

« Réagir avec violence contre la notation instantanée, l’anecdote insidieuse et tous les succédanés de l’impressionnisme. Pour cela ne pas se contenter de varier habilement les apparences de la mode mais réviser l’arsenal de la peinture pour en exclure le bric-à-brac de la fausse littérature et du pseudo-classicisme. » cf. Edward Fry, Le cubisme, Bruxelles, LA CONNAISSANCE, 1966, p. 64 [NdT]

«Русский» или «Российский авангард»?

[conférence donnée le 17 octobre 2014 à l’Institut national d’histoire de l’art (GII) de Moscou]

Я несколько раз в своих статьях и книгах обращал внимание на то, что название «русский авангард» было условно зафиксировано во второй половине 20-го века под влиянием европейских марксистских или марксиcтсвующих интеллигентов, которые создали тогда миф 1920-х годов, когда великая Октябрьская революция породила мол великое искусство авангарда. Не повторю утверждение, что, в самом деле, так называемый «русский футуризм», также условное не совсем адекватное название, создал до 1917 года главный художественный переворот в мировом искусстве, когда были пересмотрены все коды, господствующие со времён Возрождения. Нео-примитивизм, фовистский сезаннизм, кубо-футуризм, супрематизм, беспредметничество, «конкретная абстракция» Татлина – все эти первостепенные достижения авангарда в России были реализованы, когда вспыхнули революции 1917 года. Можно только сказать, что вследствие мирового резонанса советской истории стало возможным распространение российских достижений. 1920-ые годы породили по крайней мере три крупнейших новаторских течений – органическая школа Матюшина, советский конструктивизм, аналитическое искусства Филонова и его школы.

Но вернёмся к проблеме названия «русский авангард», чтобы, с другой точки зрения, оспорить его.

Во первых было бы более целесообразно вернуть новаторской школе, которая проявилась в рамках Русской империи и затем Советского союза, название «левое искусство», «левое» не будучи понимаемым до Октябрьской революции в политическом смысле, но как отличающeеся от «правого» консервативного, рутинного, академического искусства[1].

Теперь обратимся к вопросу, действительно ли «левое искусство» в России и в советском союзе является «русским»? Если судить об этом по паспорту, то в рамках Русской империи, все граждане были «русскими», отличающимися друг от друга своим вероисповеданием, и в Советском союзе все граждане были советскими, отличающимися своей национальностью. Например, Малевич был до 1917 русским римско-католического вероисповедания, а в Советском союзе он обозначал себя украинцем, и в заграничных анкетах – поляком.

Сегодня в практике языка, несмотря на то, что это ещё не узаконено словарями, употребляется слово «россиянин», «российский», когда дело идёт о гражданине Российской федерации, не являюшемся этнически русским. Наблюдается при этом постоянное стремление и в государственных кругах и даже среди многочисленных представителей интеллигенции к русифицированию всех компонентов Российской федерации, которую охотно отождествляют с Россией. Этот процесс, мне кажется, начался с Петра и создания Русской империи, которая претендовала на эксклюзивное наследие древней Руси. Знаменательно в этом отношении, что прилагательное от слова «Россия» оказался не грамматически правильным «росский», а двусмысленным «русский».

Я позволил себе напомнить об этих лексических особенностях, не из педантичного желания уточнить некоторые специфические языковые проблемы, которые являются подтекстом доминирующей идеологии и в культурной сфере. Значит, это относится и к сфере искусства. Надо ли здесь повторить, что в искусстве, в частности в изобразительном искусстве, формы в разных творческих периодах у разных художников не возникают ex nihilo. Иногда так кажется самим творцам, что они творят из ничего. Но нет такого случая, когда любое произведение искусства сознательно или несознательно не использует и не трансформирует те элементы, что собирались в его творческой памяти в контакте с реальностью и с другими творениями. Поэтому мне кажется неадекватным словосочетание «русский авангард», несмотря на то, что оно уже вошло в обиход, как «бренд», чтобы использовать этот ужасный постсоветский термин, и будет трудно обойтись без него. Но таким же образом, как «кубизм» не является адекватным определением того максимального геометризма, выведенного из творчества Сезанна, тем же образом «русский авангард», если рассмотреть его компоненты не ограничивается лишь одной русской стихией. Поэтому было бы более целесообразно говорить о «российском авангарде», в новом понимании термина «российский».

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 Я хочу резюмировать тезисы, которые я выдвинул в своей книге о «Русском авангарде между 1907 и 1927 годами», они ещё не прозвучали на русском языке. Я выдвигаю «географические». различия, когда пишу о художниках, произошедших из Русской империи. Между Москвой и Петербургом всё время существовало соперничество, которое выражалось в эстетическом складе и разных художественных стилях. В этом плане, Александр Бенуа, в каталоге дягилевской «Выставки русского искусства» в Париже в 1906 году, выделял «два совершенно разных течения в современном искусстве : «Петербургский Мир искусства, будучи порой несколько литературным, отдаёт предпочтение утончённым ощущениям, присущим эпохам великого изыска, находит удовольствие в милых прогулках в прошлое и исповедует культ интимного, драгоценного и диковинного.»[2]

Этому «искусству Петербурга» Бенуа противопоставляет «искусство Москвы, которое, в основном, берёт своё начало в творчестве великого декоратора Врубеля» и «содержит тенденции более декоративные, в большей степени чисто живописные».[3]

Конечно, надо в каждом случае нюансировать такие порой слишком общие и редуцирующие противопоставления. Но внутри российского левого искусства наблюдаются различные знаковые и иконографические линии, отличительные черты, которые черпают свою специфичность в различных культурных традициях тех мест, где они сформировались.

Если применить к российскому левому искусству различие «Петербургской» и «Московской» школ, то это можно было бы проследить в многочисленных творческих стихиях протагонистов этих школ. Я возьму только один пример. В рисунках китайской тушью, сделанных Пуни в 1916-1917 годах, мы находим эмблематику столицы на Неве, города призраков, блуждающих теней, двойников и галлюцинаций, населяющих его со времени повестей Пушкина и Гоголя и перетекающих по сумрачным лестницам и тёмным углам Достоевского в жуткие лабиринты Андрея Белого. Пуни запечатлел ошеломляюще беглым штрихом куски интерьеров улицы и домов. Здесь какая–то особая тональность, свойственная только Пуни, мир, созданный из наслоения абстрактных планов и обрывков реальности, весь дробящийся, «бегущий», замирающий в подобном сну пространстве. Этому миру можем противопоставить творчество московской красочности Кандинского, создавшего такие вещи, как Пёстрая жизнь и оставившего известный гимн Москве в своих мемуарах.

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Повальное участие «украинской школы» внутри так называемого «русского» авангарда замолчать невозможно. Напомним, что так называемый «русский футуризм» (ещё неадекватное название!) возник в Украине у Бурлюков. Многие протагонисты левого искусства проявляют в своём творчестве импульсы, идущие из территории, называвшейся при царизме Малороссией – самые яркие примеры – Бурлюки, Малевич, Татлин, Ларионов, Александра Экстер, Архипенко, Соня Делонэ…

Каждая страна порождает художников, которые навсегда отмечены солнечным светом, свойственным этой стране, контурами её пейзажей, формами и красками окружающего мира (архитектуры, тканей, бытовых изделий, фольклорных обрядов и т.п.), религиозного и культурного ткачества, которое внедряется в его творческую мысль с детства. Такой ансамбль определяет специфичность «национального» искусства и объясняет тот факт, что художник,  в зрелом возрасте работающий в другой стране заметным образом отличается от творцов приёмной страны. Стоит вспомнить многочисленные примеры : Эль Греко, Пикассо, Кандинский, Архипенко, Соня Делонэ, Шагал и пр.

Кто бы подумал сделать из Пикассо Французского живописца, хотя он всецело принадлежит к истории французской живописи? И не является ли Кандинский русским художником в Германии и во Франции? Безразлично ли об этом знать и писать, конечно не из-за узких националистических, или – horribile dictu ! – социо-биологических, или этнических соображений, но чтобы лучше понять их творчество. Разве что ограничиться горизонтальным чтением художественной продукции.

Итак я различаю в историческом российском искусстве очень влиятельную и важную «украинскую школу», и также восточные течения, в которых выделяется «армянская школа», благодаря её корифеям Г.Б. Якулову и М.С. Сарьяну, да ещё и такое явление, как ташкентские «Мастера Нового Востока».

Не смогу детально в рамках этого доклада разобрать, как все эти не русские школы внутри российского левого искусства или на его периферии отмечены специфическим пространством, светом, цветовой гаммой и формами традиционного искусства их земли.

Приведу кратко только несколько общих примеров. Супрематизм Малевича и супрематизм его великорусских последователей. Если сравнить супрематизм Любови Поповой с малевическим супрематизмом, то видно, как у Поповой пространство не освобождено, а формы твёрдо прикреплены к картинной поверхности, тогда как у Малевича четырёхугольники, прямоугольники, круги парят как планеты, готовые ко взлёту.

Вопрос пространства безусловно связан с географией. Самый русский, на мой взгляд, из всех русских художников Филонов насыщает пространство картины до максимального напряжения. И тут не могу не вспомнить о русском лесе, который, как на это указал В.О. Ключевский, возымел такое важное влияние на формирование русского сознания, в частности на русскую православную духовность.[4]

Ещё пример творчества киевлянки Александры Экстер, которая безусловно является крупнейшей представительницей «украинской школы» внутри российского левого искусства. Меня поразило чтение у некой известной русской исследовательницы искусства, для которой Александра Экстер примыкала к московской группе художников как «космополитка»!!! Хочу лишь привести два места из монументальной двухтомной монографии Г.Ф. Коваленко, которые лучше всяких дискурсов показывают всю нелепость таких утверждений:

«Большая часть жизни Александры Экстер связана с Киевом, с Украиной. Она много ездила, подолгу жила в Париже и в Москве, в Риме и Петербурге. Но всегда возвращалась : в Киеве были её дом, её мастерская, её знаменитая студия. Когда же ей доведётся расстаться с Киевом навсегда, свой парижский дом она устроит точно так, как был устроен киевский. В нём будет много ярких украинских ковров, вышивок, украинской керамики, украинских икон.

Но дело даже не в этих дорогих сердцу вещах, с которыми Экстер прожила всю свою жизнь. Важнее другое – Киев очень рано и, можно сказать, навсегда стал одним из главных и постоянных героев её живописи : его силуэты, ландшафты, его архитектура давали о себе знать не только в её киевских пейзажах, непостижимым образом они преображали собой большинство её городских мотивов – парижских, генуэзских, флорентийских.»[5]

И ещё по поводу беспредметных картин украинской художницы, которые  наполнены «ностальгией по киевской молодости, по тем впечатлениям от украинского народного искусства, которые не покидали художника никогда» : «Стоит внимательно присмотреться и можно увидеть : зубчатые фигуры напоминают характерные для крестьянских росписей разрезы чашечек цветка, изгибы узких полос – упругие линии их стеблей, треугольники, трапеции и ромбы, их углы и соотношения сторон, их пропорции и пространственные ритмы – здесь переклички с украинскими орнаментами очевидны : ну и, конечно, жизнь цвета – полнокровная, раскованная, звонкая – как будто сам строй души народного мастера бы унаследован склонным всё проверять алгеброй художника 20 века.»[6]

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 А теперь о другой стихии – восточной, о востоке и его пейзажах и его традициях, которые иногда берут своё религиозно-культурное начало в древнейших временах. Возьмём Якулова и Сарьяна, сынов великой Армении. Хотя они оба принадлежат к истории российского искусства, их творчество не входит в общую его струю. Сарьян сильно очень рано отличается энергией своей знаковой и цветовой системы от часто малокровной живописи голуборозцев и я уверен : Сарьян сыграл первостепенную роль в восточно-матиссовской перемене творчества своего московского друга Павла Кузнецова после 1910-го года. Все оттенки синего у Сарьяна далеки от синеватостей голуборозцев, они восходят к синей доминанте полихромных армянских миниатюр. А место дерева в картинах Сарьяна напоминает место, значение и трактовку Древа Жизни в древнем армянском искусстве.

Якулова же всё отличает от всех других протагонистов российской школы живописи. Между прочим, Георгий Богданович отказался от участия в художественных группах левого искусства, единственное исключение – его активная теоретическая деятельность в создании, вместе с Есениным, имажинизма. Обособленность Якулова не только в восточной тематике, не только в экзотизме сюжетов. Якулов трансформировал все формальные сюжетные элементы, почерпанные будь то в классическом искусстве, в Возрождении, будь то в цветовых оптических экспериментах орфизма, будь то в передаче вихра и «стекоьности» современной толпы, он всё это трансформировал при помощи своей первой художественной иллюминации, а именно «мысли, что разница культур заключалась в разнице светов». При помощи также проникновения в многогранные аспекты китайского искусства. Поэтому так поражает у него «китайская линеарная графичность» и акварельная прозрачность «влажного спектра Китая», как он пишет о своих знаменитых Скачках в Третьяковской Галере,

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 Хочу сейчас обратить внимание на деятельность художников «русского Востока» от сибирских регионов до Аральского моря, до Закавказья и Кавказа, там где сталкиваются до сих пор большие мировые культуры, доминирующая мусульманская, христианская, тибетская и китайская. Знаменитое собрание Узбекского Нукусского музея им. Игоря Савицкого до конца не изучено, а там находятся жемчужины представителей той периферии восточного российского левого искусства. Здесь я приведу только творчество Михаила Курзина (1888-1957), Виктора Уфимцева (1899-1964), Урала Тансыкбаева (1904-1964), Николая Карахана (1900-1970) или более известного Александра Волкова (1886-1957).

Конечно, восточная тематика бросается в глаза. Это экзотика для европейцев. Но это не самое главное, Схематизм контуров, яркость солнечной призмы, китайская линеарность преобладают в произведениях Михаила Курзина. У Виктора Уфимцева такое впечатление, что урок Матисса прошёл через призму Сарьяна, как показывает жгучая сила красного, синего, коричневого и зелёного, чётко и плотно пригнанных друг к другу.

Изображения же Александра Волкова, Урала Тасыкбаева и Николая Карахана колебятся между примитивизмом, фовистским сезаннизмом и цветовой энергией, которая присуща этим краям, где окружающие бытовые вещи щедро раздают своё многоцветное изобилие.

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Мой доклад отчасти вызван наблюдением над сегодняшней тенденцией в русской историографии русифицировать все культурные и художественные проявления, какими бы они ни были, игнорируя чужие влияния и корни. Квасной патриотизм обычно не ладит с живой свободной многогранностью, осмосом культур, уникальностью творческих процессов. Не уменьшает величие данной культуры сосуществование в ней разнородных, инородных истоков, и их нарочито замолчать или ассимилировать не достойно правил настоящей науки. Поэтому, я лично заменяю название «русский авангард» более адекватным обозначением «российское левое искусство» или «левое искусство в России» в первой четверти 20-го века.

 Жан-Клод Маркадэ

30 сентября 2014

[1] Ещё в 1922 году, когда состоялась в Берлине первая советская выставка всех течений в галерее Ван Димена, говорили и писали в таких терминах о художественной ситуации искусств в России. Ксения Богуславская-Пуни опубликовала рецензию об этой выставке в одной Берлинской газете под названием « Bolschewismus und Kunst », где она пишет о «правом крыле», о «группе художников центра (сезаннистов) » и о беспредметниках (см. вторую публикацию этой статьи и её перевод на английский язык в каталоге Die Russen in Berlin, 1910-1930, Berlin, Stolz, 1995, p. 42-50. В швейцарском архиве покойного Германа Бернингера находилась машинопись французского перевода статьи К.Л. Богуславской, которую я опубликовал в Petit journal de l’exposition Jean Pougny. 1892-1956, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1993 ; этот французский вариант был переведён по-английски, см. Jean-Claude marcadé, « Ksenija Boguslavskaja (Pougny) on the ‘First Russian Exposition’ in Berlin, 1922 », in : For SK. In Celebration of the Life and Career of Simon Karlinsky, Berkeley, Slavic Specialities, 1994, p. 184-190

[2] A. Benois, « Préface », Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906, p. 11, русский перевод в моей статье «Санкт-Петербург как главная ось современности», в кн. Санкт-Петербург. Окно в Россию 1900-1935, СПг, Феникс, 1997, с. 208

[3] Там же

3 « Ключевский начинает свой обзор с леса, отмечая ту великую роль, которую лес сыграл в истории России. До второй половины XVIII в. жизнь наибольшей части русского народа шла в лесной полосе. Лес оказывал русскому человеку услуги хозяйственные, политические, даже нравственные. Он заменял русскому человеку горы и замки, служа самым надёжным убежищем от внешних врагов. Русское государство могло укрепиться только на далёком от Киева севере под прикрытием лесов со стороны степи. Вместе с тем, несмотря на все услуги, лес всегда был тяжёл для русского человека: он грозил дикими зверями, разбойниками, у него было трудно отвоевать новые территории для хлебопашества. недружелюбное или небрежное отношение русского человека к лесу проявляется в том, что он населил лес всевозможными страхами: чудовищами, представителями «нечистой силы» ».Н.В. Солманидина, Ключевский о роли природы как социального фона и потенциала формрования русского народа и его ментальность

(Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/v-o-klyuchevskiy-o-roli-prirody-kak-sotsialnogo-fona-i-potentsiala-formirovaniya-russkogo-naroda-i-ego-mentalnosti#ixzz3F7XX7o64)

[5] Георгий Коваленко, Александра Экстер, Москва, Московский музей современного искусства, 2010, т. 1, с. 8

[6] Георгий Коваленко, Александра Экстер, цит. произв., с. 176