РЕЦЕПЦИЯ РУССКОГО АВАНГАРДА ВО ФРАНЦИИ И ОКРЕСТНОСТЯХ

 

 

 

Русский авангард стал очень популярным в Европе с 1960-х годов. Я вижу две главные причины в этом чрезвычайном интересе к тому, что было создано в России и в Советском Союзе в первой четверти ХХ века.

Во первых, в левой среде, марксистской или околомарксистской – a художественный мир был политически левым – большевистская революция 1917 года представлялась доминирующей левой интеллигенции, как огромный шаг вперёд человечества, несмотря на всё негативное и даже чудовищное, что она породила. Однако, всё это было приписано сталинизму. И левая европейская интеллигенция продолжала рассматривать русскую революцию 1917 года как нечто положительное.[1] Вот в этой царящей атмосфере возник миф о «двадцатых годах», как о доказательстве, что революция благоприятствовала грандиозным достижениям русского искусства в целом. Тогда, в 1960-е годы, возникло и понятие о «русском авангарде», названии, которое не преобладало в художественной среде России, где говорилось о левом искусстве. Очень интересно, что этот термин «русский авангард» заимствован у марксистского-ленинского словаря и европейская левая «марксистскующая» среда естественно связывала русский авангард с советской политической жизнью. А тогдашняя постсталинская Россия, которая продолжала навязывать художникам соцреализм, косо и враждебно смотрела на все попытки показать или изучить всё, что не соответствовало соцреалистической догме. Вспомним, что тогда восхвалялись передвижники и барбизонцы, а импрессионизм и постимпрессионизм считались формалистическими движениями. [Не говоря уже об абстракции, которая всякими разными аргументами разоблачалась в официальной искусствоведческой литературе, как типичный для гнилого Запада феномен!]

Тогда все произведения русского авангарда находились в запасниках музеев и Запад знал о новаторстве русского искусства в первой четверти ХХ века лишь сквозь призму искусства художников, которые эмигрировали, как-то Кандинский, Пуни, Певзнер, Анненков, Мансуров…Но самым большим событием стала в 1962 году книга молодого английскоог искусствоведа Камиллы Грэй The Great Experiment. Russian Art 1863-1922. Камилла Грэй была женой Олега Прокофьева и благодаря этому у неё был доступ к запасникам русских музеев и к частным коллекциям. Для западной публики богато иллюстрированная книга Камиллы Грэй была открытием целого до сих пор неизвестного ансамбля новаторских достижений русских художников. Книга Камиллы Грэй вызвала скандал в официальных советских кругах министерства культуры. Результатом был запрет для западных искусствоведов доступа к запасникам Третьяковки и Русского Музея и к художественной литературе первой четверти ХХ века в библиотеках и архивах. Несмотря на это была возможность посещать квартиру-музей Георгия Дионисовича Костаки, чья чрезвычайно богатая коллекция была предметом нескольких публикаций на Западе, что ещё больше усугубило репрессивную политику советских органов. Но было невозможно держать русский авангард под спудом. Большую роль сыграл в пропаганде левого искусства директор нового французского музея современного искусства им. Жоржа Помпиду, швед Понтус Хультен, который уже в  1968 году устроил в Стокгольме эпохальную выставку Татлина и способствовал реконструкции модели Памятника III-ему Интернационалу того же Татлина. Понтус Хультен сумел добиться в 1978 и 1979 годах того, чего не мог добиться такой видный писатель Мальро, когда он был министром культуры у Шарля де Голля. Это были и ретроспективная выставка Малевича и устройство малевического международного симпозиума в 1978 году, и эпохальная выставка «Париж-Москва» в 1979 году. Конечно, участье советских музеев было тогда сопровождено унизительным сговором с советскими властями, заставляющими французских организаторов тех выставок, где были показаны шедевры русского авангарда, подчиниться требованиям этих властей, торговаться с ними  – хочешь Малевича, Кандинского, Ларионова, Шагала и т.п., тогда возьми Иогансона, Лактионова, Кукрыниксов, Ряжского и подобных… Таким образом, затушёвывалась, и в прошлом и в настоящем, драматическая борьба между творцами и тоталитарной властью.

Выставка «Париж-Москва» явилась полной сенсацией с показом, даже в своей хаотичной и половинчатой музеографии[2], великолепных образов российского авангардного искусства, вокруг которого создавался в течение двух последних десятилетий (1960-е-1970-е годы) грандиозный миф, тем более таинственный, что произведения были скрыты под семью замками. Такой была сильной притягательность «fruit défendu » – запрещённого плода.

С 1922 года, со знаменитой советской выставки в Берлине в Галерее Ван Димена, нигде ни на Западе ни в СССР не было показа такого размаха русского и советского искусства всех направлений  от социального натурализма до супрематизма и только что возникшего конструктивизма.

Надо всё-таки признаться, что выставка «Париж-Москва» не принесла ясности в последовательном разъяснении понятия о том, что уже укоренилось под названием «русский авангард»

Из-за идеологических требований советской части была, например, не выявлена первостепенная роль, которую сыграла Россия в возникновении повой формы искусства, какой явилась Абстракция  и беспредметность. Ведь Кандинский, Ларионов, Малевич, Татлин были в первой половине 1910-х годов пионерами этой новой формы. А с 1915-го года по 1921-й год, то есть до рождения советского конструктивизма феномен беспредметности уникален по своему размаху и качеству в развитии мирового искусства : только вспомнить, кроме Малевича и Татлина, Ольгу Розанову, Любовь Попову, Надежду Удальцову, Александру Экстер, Ивана Клюна, Родченко, Лисицкого, Матюшина и его школу.

В течение 1980-х годов состоялись во всём мире очень важные показы русского новаторского вклада в искусство 20-го века :

–                               в Лондоне Abstraction. Towards a New Art, The Tate Gallery, 1980;

 

–                               в том же году в Лос Анжелесе The Avantgarde in Russia 1910-1930. New Perspectives, County Museum of Art, где впервые говорилось об украинском авангарде[3] ;

–                               в Нью Йорке в 1981 году сенсацией был показ коллекции Георгия Дионисовича Костаки в Гуггенхеймском музее с изданием великолепного каталога;

 

–                               во время перестройки была устроена в Будапеште и в Вене громадная выставка Kunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910-1932, где  появились ещё новые произведения, до сих пор неизвестные.

 

Во Франции в самом начале 1990 года открылась замечательная ретроспективная выставка Филонова. К сожалению, это был полууспех, так как организаторы не объяснили всё своеобразие филоновского творчества по отношению к главному руслу русского авангарда. Дело в том, что Запад почти не видел произведений Филонова, их нет в западных музеях. На аукционах они также не появлялись из-за того, что почти вся продукция создателя аналитического искусства была в Русском музее. Так что западная публика не успела освоить всю неподражаемую самобытность филоновского творчества. А организаторы парижской выставки представляли художника без контекстуализации его живописной культуры. Зато в том же 1990 году в Германии, в Дюссельдорфе, Филонов был показан во всей полноте, благодаря известным знатокам живописца и вообще русского авангарда, покойному Е.Ф. Ковтуну, итальянке Николетте Мислер и её мужу Джону Болту.

Вопрос не полноценной рецепции Филонова во Франции ставит вообще вопрос художественной критики в газетах и журналах широкого распространения. Известно, что обычный критик не может ничего написать о какой-нибудь выставке, если нет каталога, из которого он может черпать идеи для своего отзыва. Без серьёзной формации, критик такого типа подчиняется моде и своей эмоции; он игнорирует специфичность каждлой живописной культуры. Как бабочка, он порхает с одного предмета на другой, или эклектически (без чувства иерархии ценностей) или догматически ( с экскомуникацией целых художественных направлений). Чтобы критика какого-нибудь предмета была обоснованной, необходимо иметь, если не доскональное, то многогранное знание предмета. В противном случае, он остаётся слепым, ведущим слепых. Было бы целесообразнее, чтобы присяжный критик, передал эту задачу специалисту по данному предмету, как это делается в литературной критике. Если бы существовала такая критика, с общим художественным образованием и не исключающая критики специалистов, то организаторы выставок были бы более внимательными, аккуратными и осторожными.

После распада СССР были устроены несколько эпохальных выставок русского авангарда. Первая грандиозная свободная выставка, показывающая все аспекты российского левого искусства имела место во Франкфурте под названием Die grosse Utopie, которая переехала в Амстердам и в Нью Йорк.  Это было название маленькой статьи Кандинского  1920 года  « О ‘Великой Утопии’». В этой статье Кандинский развил «утопическую идею» об организации международного, всемирного конгресса искусства, где будут «мобилизованы», кроме живописи, скульптуры и архитектуры, все остальные роды искусств : «музыка, танец, литература в широком смысле, и в частности поэзия, а также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т.д., до цирка включительно.»

И как результат работы этого «конгресса деятелей всех искусств всех стран» Кандинский призывает к постройке всемирного здания искусств» и к выработке «его конструктивных планов». Это «всемирное здание утопии», как его называет Кандинский, «должно было быть приспособлено для всех родов искусств, как и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока – без надежды на реальное осуществление этих мечтаний.»[4]

Эта выставка подтвердила второй миф, который, по моему, распространился в западном искусствоведении, то есть идея, что как-то авангарду не удалось осуществить идеалы, к которым они стремились и это утопичность обуславливалась политической марксистской-ленинской утопией, со своими чудовищными результатами. Такое понимание выводилось из первого мифа, то есть что большевистская революция породила художественный авангард – это миф «двадцатых  годов».

Я должен сказать, что я один, если не  первый, из тех, который в  своих статьях и книгах указал на несостоятельность этих двух мифов.[5]

Во первых, до 1917 года русский авангард создал впечатляющий ансамбль новых движений, новых концепций, ансамбль шедевров, которые до сих пор являются предметом восхищения во всём мире. Стоит только назвать неопримитивизм Ларионова, Натальи Гончаровой и их соратников, кубофутуризм целой плеяды левых художников, который представляет собой уникальное сочетание нескольких живописных культур (примитивизм, фовизм, кубизм), не говоря уже о плеяде беспредметников.

Итак – не социополитическая революция породила русский авангард, а, скорее, как утверждал Малевич, художественная революция, если не породила, то предвещала политическую революцию.

А второй миф, это вопрос об утопичности, то есть понимаемой как, в известной степени, неудача авангарда, сопровождающая социополитическую неудачу. Когда применительно к искусству авангарда употребляют термин «утопия», словоупотребление это не чётко, ибо смешивает идеологические характеристики с характеристиками социоэкономическими. Всё это, на мой взгляд, приводит к нескольким ложным выводам. Первый из них заключается в том, что авангардистская утопия не состоялась, потерпела полное фиаско вместе с отвратительным маркситско-лениннско-сталинским экспериментом; второй – в том, что авангард с его установкой на тотальное искусство явился предвестием тоталитарного искусства, социалистического реализма, который якобы стал в определённом смысле конечным воплощением, «аватаром» авангардистских идей.  Этот последний тезис легко опровергнуть простым советом взглянуть на произведения авангарда и соцреализма и сравнить их. Ведь деревья судят по плодам. Разве есть хоть малейшее сходство между шедеврами мирового значения российских авангардистов и посредственностью узко социалистических реалистов, не создавших ни одного произведения, которое бы носило универсальный характер, было бы достойно занять место в ряду всемирных шедевров 20-го века? Важно именно это, всё остальное – дискурсивная спекуляция и демагогия.

И что вообще означает применительно к искусству понятие о том, что так называемая утопия русского авангарда окончилась провалом? Что это значит? Провал – это создание плохого произведения, произведения скверного качества. Что же касается недовоплощённости, то это ставит вопрос : а бывает ли искусство завершённым?

Утопический проект русского авангарда, который направлен в грядущее и потому не может реализован в момент его создания носит пророческий характер в той мере, в какой мере созданный авангардистами гигантский резервуар форм,  устремлений и концептов, не исчерпан до сих пор, в какой мере его плодотворное влияние ощущалось в течение всего 20-го века и будет ощущаться, я уверен, ещё в нашем 21-м веке.

Дам только два примера утопических проектов русских авангардистов : татлинская модель Памятника Третьему Интернационалу и космические концепции Малевича вокруг 1920 года. «Башня» Татлина принадлежит к числу тех творений человеческого разума, которые возвышают человечество и приближают его к выходу за пределы возможного. Поэтика Татлина – поэтика животворная, плодоносящая.

Теперь о другом столпе русского авангарда. О Малевиче. Пространство играет для супрематиста первостепенную роль : в нём он видит «распределителя» энергий, которыми художнику предстоит завладеть. Немалая заслуга Малевича состоит в том, что он предвидел и описал современные открытия новых источников энергии, предвидел полёты спутников.

Но после этого длинного отступления, вернёмся к ситуации русского авангарда во Франции и в окрестностях.

После выставки «Париж-Москва» самым сенсационным событием во французской художественной жизни была выставка, организованная в городе Нант Анри-Клодом Куссо в 1993 году, сразу после распада СССР, под названием «Русский авангард 1905-1925. Шедевры российских музеев». Франция впервые открыла сокровища, хранящиеся в музеях русской провинции, которые за всё время советской власти лежали под спудом в запасниках, будучи спасены от уничтожения, как это бывало в некоторых местах. Итак из музеев, Астрахани, Ярославля, Иванова, Нижнего Новгорода, Нижнего Тагила, Уфы, Самары, Симбирска, Слободского и Тулы, появились на удивление и радость не только французов, но зарубежной западной публики новые произведения уже известных мастеров, как-то Кандинского, Малевича, Ларионова, Клюна, Натальи Гончаровой, Александры Экстер, Ольги Розановой, Любови Поповой, Варвары Степановой.

Надо было ждать ещё 10 лет, чтобы Франция могла увидеть на своей территории масштабную выставку российского левого искусства начала 20 века. Это было в 2003 году в Провансе, в Фонде Магта в городке Сэн-Поль дэ Ванс. Организатором её был известный искусствовед Жан-Луи Прат. Больше, чем итоги нашего знания того, что произошло в Москве, Петербурге, Киеве или Одессе, что уже четыре десятилетия назад было открыто Западу – эта выставка под названием « Россия и авангарды» явилась самобытным ретроспективным обзором русского авангарда,  уже принадлежащего в полной мере к пейзажу всемирного искусства, при помощи целесообразного подбора шедевров. Посетители могли созерцать вещи российского авангарда, которые до сих пор не были показаны во Франции. Например, абсолютный шедевр Филонова, грандиозная Формула весны или хрестоматийные основные формы супрематизма, чёрные Квадрат, Крест, и Круг, которые Малевич нарисовал для 15-й
Международной Венецианской выставки искусства в 1924 году. На той же Венецианской выставке появились впервые работы органической школы Матюшина и впервые они были показаны во Франции в 2003 году в Фонде Магта. По моему, эта выставка развенчала социополитическую  интерпретацию духовной идеи Кандинского о «Великой утопии». Ничего утопического в этом российском  и советском искусстве :  просто вершина человеческого творчества, чудодейственный момент истории искусства, сочетание крепкого примитивизма, беспредметности, зиждущейся на цветовой энергии и композиционной прочности, и бесподобной концептуальной меткости.

До финансового кризиса 2008 года, были многочисленные выставки по авангарду главным образом в Германии. Но в Испании также, стране, которая из-за диктатуры Франко многие десятилетия игнорировали всё, что исходило из Советского Союза, стала интенсивно навёрстывать пропущенное время в ознакомлении авангардного искусства. Не место здесь перечислить все большие выставки во всех столицах  разных регионов Испании, в Мадриде, Барселоне, Бильбао, Валенсии и других. Я только упомяну две ретроспективные выставки, со-куратором которых я состоялся. Это была выставка Малевича в 2006 году в Барселонском доме-музее Гауди Ла Педрера и в музее изящных искусств в Бильбао, и выставка Родченко в  Барселонской Ла Педрера в 2008 году. Благодаря Евгении Петровой и Русскому музею для Малевича и Александру Лаврентьеву для Родченко, было возможно показать все грани этих двух столпов русского авангарда.

После 2008 года мировой финансовый кризис не позволяет как раньше создать новые проекты, так как известно, что выставки, устроенные с русскими музеями дорого стоили и стоят. Несмотря на ситуацию дел, в Европе имело место грандиозное событие в 2013 году – это была выставка «Малевич и русский авангард» в Амстердамском муниципальном музее, где хранится не только большой ансамбль произведений Малевича, но и произведения из собрания Харджиева. Эта выставка, несколько увеличенная, идёт сейчас ( в 2014 году) в немецком городе Бонн и должна переехать ещё в Лондонский Тэйт Модерн.

А какая ситуация во Франции в официальных музеях? Почему-то наблюдается некоторое сопротивление дать полное освещение чужим художественным культурам. Это не касается только русского искусства. Немецкое искусство 20 века долгое время не было представлено в Парижском музее современного искусства и сейчас ещё скудно представлено. А русское новаторское искусство, хотя и хорошо представлено в государственных коллекциях, не выставляется уже с конца 1980-х годов как ансамбль, как «русская школа» или как «русский авангард». После выставки «Париж-Москва», некоторое время, благодаря тогдашнему замечательному директору Центра им. Помпиду, Доминик Бозо, русская авангардная школа была представлена с большим размахом : не только были  показаны большие ансамбли вещей Ларионова и Гончаровой 1910-х годов, целые залы были посвящены  Кандинскому, Шагалу, Пуни, скульптуре и живописи Певзнера, Соне Делонэ, все эти отделы соседствовали с  Чёрным крестом 1915 года и архитектонами Малевича, с реконструкцией макета Памятника Третьему Интернационалу Татлина и с реконструкциями, сделанными при помощи Владимира Стенберга, конструктивистских сооружений братьев Стенбергов.

К сожалению, после ухода Доминика Бозо в 1986 году ситуация резко изменилась и пребогатая коллекция Центра им. Помпиду подверглась разным музеографическим экспериментам. В этих постоянных переменах экспозиции коллекции окончательно терялась  историческая перспектива искусства 20-го века в угоду субъективных или модных воззрений того или иного куратора, которому вручают каждый полгода задачу по новому показать музейное собрание. Это делается во имя «динамизма», а, на самом деле, многие первостепенного значения моменты искусства 20-го века расплываются в потоке формальной и иконографической пестроты. Например, в теперешней (то есть в начале 2014 года) экспозиции « Modernités plurielles », что можно было бы перевести как «множественные модерности (или современности)», самая радикальная революция, чем является новая художественная форма Абстракции в самом начале 20-го века, совсем исчезает, тогда как такие движения как кубизм или сюрреализм хорошо представлены.

Конечно, никакого места уже не уделяется русскому авангарду, как цельному явлению. Я выше сказал, что французские деятели искусства с трудом осваивают чужие художественные культуры. Иногда у меня такое впечатление, что ситуация мало изменилась с того времени, когда Бердяев в 1930-х годах уже отмечал особенности французов в отношении других культур :

«У французов меня поражала их замкнутость, закупоренность в своём типе культуры, отсутствие интереса к чужим культурам и способности их понять. Уже по ту сторону Рейна для них начинается варварский мир, который по их мнению не является наследником греко-римской цивилизации. Французы верят в универсальность своей культуры, они совсем не признают множественности культурных типов. Во мне всегда это вызывало протест, хотя я очень люблю французскую культуру, самую утончённую в западном мире, и во мне самом есть французская кровь. Большая же часть русских с трудом проникает во французскую культуру.»[6] 

В этих общих наблюдениях Бердяева есть ещё  сегодня своя доля  правды. Конечно, в области искусства во второй половине 20-го века расширились интересы французских музеев. Но характерно, что не француз, а швед Понтус Хультен мог устроить такие эпохальные выставки как  «Париж-Нью Йорк», «Париж-Москва», «Париж-Берлин». Однако, по этой международной линии Понтуса Хультена  шла директор Современного музея города Парижа Сюзанна Паже, которая организовала замечательные показы русского, немецкого, бельгийского, голландского авангардов.

Но кроме этих  исключительных случаев, такое впечатление, что французская художественная сцена руководствуется скорее модой. Была мода на русских. Эта мода постепенно заменялась модой на американцев, которая сейчас преобладает во всех областях искусства. Русофобские настроения усилились с появлением во главе российского государства президента Владимира Путина, который сумел восстановить место России в мировой политике.

За антипутинизмом скрывался на самом деле антирусизм. Я дам только два примера всеобщего бойкота всего русского, и в частности русского искусства. Когда в Брюсселе Евгения Петрова и я организовали огромную выставку «Авангард до и после» в рамках года России в Бельгии в 2005-2006 годах, то французская пресса отзывалась лишь о том, что это «Путинская выставка», так-как открыл её Владимир Путин совместно с бельгийским королём.

Второй пример, это большая выставка «1917-й год», которая имела место в филиале Центра им. Помпиду в городе Метц два года тому назад в 2012 году. Эта выставка была разнообразно освещена и популяризована  во всевозможных СМИ страны. А что Вы думаете? Русским революциям 1917 года был отведён один раздел между другими разделами, как будто, что произошло в 1917 году в России не являлось ничем больше, чем региональное событие… Большое место было уделено балету «Парад» и огромному занавесу, исполненному Пикассо, а что «Парад» был создан Дягилевым и его Русским Балетом, не было достойно освещено : кое-каким достижениям художников Русского балета было отведено место на побочных столах-витринах. Что касается искусства, то по середине этой огромной по пространству выставки стояли и писсуар («Фонтан») Дюшана и фаллический «Портрет Принцессы Икс» Брынкуша. Перед такими «иконами»(!), каким могло быть место для русского авангарда в 1917 году и вокруг? Никакое!

Как будто супрематизм и его завершение – серия «Белых на белом» – возникшая как раз в это время никакой роли не сыграла в развитии мирового искусства. А ведь так называемый «Белый квадрат на белом фоне» находится на Западе с 1922 года! Скажут, вещь создана в 1918 году. А на выставке «1917-й год» в Метце  были произведения, которые не были созданы точно в этом году, как, например, «Портрет Принцессы Икс» Брынкуша, датированный в Музее им. Помпиду 1915-1916 годами!!!

Итак явно, что сейчас всё русское не в моде во французской среде музеев, художественных критиков, искусствоведов, вообще интеллигенции. Единственная область, где русские занимают видное место – это музыка во всех её проявлениях. «Друга Путина» – Валерия Гергиева – чествуют, тогда как плеяда российских пианистов и русский балет неизменно пользуются восхищением французской публики.

А изобразительное искусство, будь то исторический авангард 1910-х-1920-х годов, будь то теперешняя российская художественная сцена полностью игнорированы. Очень показателен факт, что прекрасная выставка «Малевич и русский авангард» из собрания Харджиева в Амстердаме и в Бонне не нашла отклика в газетах с культурным отделением. Для меня это очень печальная ситуация, конец которой я не предвижу…

Жан-Клод Маркадэ

14/04.2014