La jeune Ukrainienne Sonia Stern-Terk à Saint-Pétersbourg, en Allemagne, à Paris avant 1910

„Was der Mensch in seiner Kindheit aus der Luft der Zeit

in sein Blut genommen hat, bleibt unausscheidbar“

Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, [1944][1]

Sur la jeunesse pétersbourgeoise de la future Sonia Delaunay, avant son départ pour l’Allemagne le 21 septembre 1904, nous ne connaissons que ce qu’elle en a dit dans ses mémoires tardifs, parus en français en 1978, Nous irons jusqu’au Soleil [2]: cela tient en cinq pages sur les 275 de l’ouvrage. Cependant, nous avons deux autres sources qui permettent de cerner davantage la complexion psychologique, intellectuelle et les intérêts de cette jeune fille née en Ukraine dans une famille juive et installée définitivement dans la capitale septentrionale de l’Empire Russe, Saint-Pétersbourg, à partir de l’âge de 7 ans[3]. C’est tout d’abord son journal écrit en russe, comportant quelques pages datées de 1900, 1902 et 1903, mais surtout un important ensemble de l’été 1904, passé dans la propriété des Terk en Finlande, avant son départ pour l’Allemagne[4]. La seconde source, ce sont les lettres que son chevalier servant, le médiéviste et celtologue Alexandre Smirnov, lui a adressées de 1904 à 1914, 203 lettres auxquelles s’ajoutent 6 lettres de 1927-1928[5]. Malheureusement, les lettres de Sofia Ilinitchna Terk (née Sara Élievna Stern) ne se sont pas conservées. On ne peut donc cerner l’image de la jeune femme, en particulier avant qu’elle ne devienne Sonia Delaunay-Terk en 1910, qu’à travers ce que nous en dit Alexandre Smirnov dans son abondante et riche correspondance.

Smirnov souligne une certaine froideur de sa correspondante dont il souligne « le caractère fier », en lui rappelant que certains (pas lui !) considèrent qu’elle a « un cœur de pierre » (lettre du 17 janvier 1905)[6]. À plusieurs reprises, il s’adresse à elle en utilisant l’image du Sphinx, allusion à la photographie de Sonia dans un costume égyptien,[7] mais pas seulement. Il l’appelle « Fräulein Sphynx » ; ainsi, le 6 janvier 1905, il lui envoie la photographie de l’écrivain Léonide Andréïev, qu’elle lui avait demandée, en libellant ainsi l’adresse : « Fräulein von Sybel. Für Sphynx Terk aus Ägypten. Sophienstrasse 54. Karlsruhe (Baden) ». « Adieu, mon cher Sphynx », lui écrit-il le 17 janvier 1905, tout en parlant de ses « magnifiques problematische Augen ». Le 11/24 février 1907, il lui fait remarquer que sa tante Anna Terk la trouve fière et dissimulée. Dans une autre lettre, il lui donne du « mon cher vampire » et la représente souriant et étincelant « de ses blanches dents de vampire » ((8 janvier 1909)

La jeune fille que l’on découvre dans son journal entre 1900 et 1904, c’est-à-dire entre ses 15 et 19 ans, puis tout au long des lettres que lui adresse son confident Alexandre Smirnov, est une personne qui a les pieds sur terre : « Votre point de départ positiviste », lui écrit-il le 11 janvier 1905. Elle ne se permet pas de se soumettre aux émotions, encore moins aux passions. Elle tient Smirnov à distance, veut être son amie, partager avec lui son vécu, même à propos de problèmes intimes, mais elle lui interdit de franchir la limite qui aurait pu transformer leurs relations de camaraderie en un lien amoureux : « Supportez donc totalement, puisque vous même avez demandé que je vous fasse la compagne de ma vie…pardon ! Bien entendu, je sous-entendais : la compagne spirituelle de l’époque parisienne de ma vie » (lettre du 8 avril 1905). Et à un autre endroit : « Chère Sonia, pardonnez-moi cela et prenez-le dans le bon sens, puisque vous êtes pour moi ce que vous avez promis d’être : ne serait-ce qu’un peu – une amie. » (lettre du 17 mai 1905).

Dès le début de sa vie, Sonia apparaît comme étant plutôt réfléchie, « cérébrale », pleine de sang-froid dans sa vision du monde, des hommes en général et d’elle-même. C’est ce que fait remarquer Smirnov : « Il me semble que vous traitez le problème de façon trop intellectuelle et réfléchie. Votre interlocuteur de Heidelberg a insisté sur le fait qu’il faut vivre sans penser au jugement des autres. Je vous aurais conseillé maintenant autre chose : vivre, sans penser du tout. Croyez-moi, les comparaisons, les analyses de son propre comportement ne mèneront à rien de bon […] la théorie, la pensée, l’idée doivent emboîter le pas à la vie, au comportement […] Méfiez-vous de l’idéologie. » (lettre du 8 mars 1906)

Et dans le même temps, Sonia se laisse aller facilement à son tempérament ardent et fougueux, ce que note son correspondant : « Habituellement, la déraison est incompatible avec la pondération, mais chez vous, ces deux choses se sont combinées ‘harmonieusement et avec style’.» (lettre du 22mars 1905) Un passage du journal, à la date du 13 août 1904, permet à Sonia de caractériser sa « désharmonie intérieure », son dédoublement entre sa sensualité naturelle et sa froideur cérébrale : « Je n’aime pas les baisers et les caresses, mais j’ai besoin d’avoir conscience de la proximité de la personne qui m’aime, de sentir sa protection. C’est cela que je cherchais et lui [un amoureux] ne comprenait pas cela, et il fallait payer au prix de baisers. Comme c’est vilain, dégoûtant ; est-ce que vraiment ce n’est pas possible sans cela. L’amitié pure, la compréhension mutuelle – voilà ce qu’il faut, mais où les trouver. On cherche un soutien sérieux et ils veulent des jouissances. » Il était pénible à la jeune artiste à ses débuts de sentir en soi des élans contradictoires et Smirnov tente de la rassurer : « Vous devez remarquer seulement que le dédoublement de la volonté, ce dualisme, ne sont pas spécialement votre fardeau à vous ; ce dualisme est connu de toutes les personnes qui ont plus ou moins de sentiments, et toute l’affaire n’est que dans le degré de son intensité. » (lettre du 16/29 juillet 1909)

Sonia n’est pas spécialement en quête d’expériences sensuelles, mais elle aime de façon évidente être entourée d’admirateurs[8]. Voici comment elle raconte le flirt qui a duré une année avec un certain Koka qui était très attiré par elle. Elle avait alors 17-18 ans et n’avait à son égard qu’une inclination superficielle : « Je me sentais bien sous les rayons vivifiants de ses sentiments, je devenais plus jolie, plus douce, plus tendre, bien que j’eusse un rapport passif à ses caresses » (9 juillet 1904). Et voici le finale de cette petite aventure : « Maintenant, je suis contente que rien n’ait résulté de tout cela parce que le bonheur n’aurait pas duré plus d’un an. Il ne brille pas d’intelligence ; il n’a aucun caractère et son individualité se serait fondue totalement dans la mienne. »

Bien entendu, il convient de tenir compte des moeurs de l’époque : « Ma tante m’a dit qu’il est inconvenant de se promener seule avec un jeune homme » (9 juillet 1904). Cela n’était pas propre à la Russie, mais un phénomène général, en Europe tout particulièrement. À ce propos, il faut lire les pages de Stefan Zweig dans ses mémoires étincelants Die Welt von Gestern, où l’écrivain autrichien décrit l’atmosphère bourgeoise et l’étiquette du « comme il faut » dans la Vienne de la fin du XIXème et du début du XXème siècle.[9]

Dans son journal de 1904 (elle a 19 ans), Sonia ne parle pas tellement de la matérialisation de ses attirances pour les jeunes gens de son âge, mais plutôt du plaisir d’avoir la conscience qu’elle leur plaît. Que ce soit dans la datcha des Terk en Finlande, à Saint-Pétersbourg ou dans ses premiers pas en Allemagne, elle note, pour le dire familièrement, qu’elle n’a pas les yeux dans sa poche à l’égard de la gent masculine, ce qui aujourd’hui paraît normal, mais est d’une grande liberté quand cela est décrit au tout début du XXème siècle. Je ne citerai ici que ce passage, écrit le 19 juillet 1904 : « Nous venions de sortir de la maison, quand arriva en vélo le jeune Chliakov, un beau blond dans mon goût. Bien que nous nous soyons entrevus, parce que nous sortions par une porte et lui entrait par une autre, cette rencontre m’a été agréable, ma vanité était satisfaite ; quand on se sent mignonne, il est agréable de se voir regardée. En revenant, nous vîmes un autre Chliakov, un joli garçon également […] J’ai envie d’admiration, qu’on soit subjugué par moi, comme ce fut le cas ces derniers hivers. On sent en soi la force d’une femme, son pouvoir sur les hommes. Lors du concert au lycée – ne pas lâcher Volodietchka Kovalievski qui se pâme et fond de tendresse, et en même temps enlever à Macha L. – Lamanski et lui commander […] Je n’ai pas honte d’être occupée à de tels intérêts terrestres : prendre de la vie le maximum possible, de quelque côté elle se présente […] Ce matin, je me suis réveillée avec la pensée désagréable que je vais bientôt avoir 19 ans et qu’avec mon amour-propre, il me sera difficile de rester vieille fille, comme j’y comptais. Unir une vie de famille et l’art est très difficile, surtout avec un caractère comme le mien, qui ne prend rien à la légère ! »

Le tempérament de la jeune Sonia, son amour passionné de la vie dans toutes ses manifestations sont très précisément remarqués par Smirnov : « Il me plaît, et cela me réjouit intérieurement, que vous soyez telle quelle, vivante, existant par vous-même (lettre du 27 janvier 1905). Et dans la lettre du 18 mars de la même année : « Je compatis à vos humeurs printanières, j’y compatis non parce que je les éprouve moi-même, mais parce que s’y fait entendre une magnifique et saine force élémentaire qui rend l’homme plus grand (mais, d’un autre côté, – plus petit) que ce qu’il est en réalité […] Je suis heureux de voir […] le principe de la force élémentaire éclater en vous d’une belle lueur. » Smirnov souligne le « goût de la vie » de Sonia (lettre du 18 février 1905), sa « surabondance de forces » (lettre du 10/23 mars 1906). Elle-même avoue : « Je suis gâtée et aime – si je dois danser – de le faire à perdre conscience […] Danser jusqu’à l’hébétement, ou bien, au repos, prolonger un léger flirt ». (22 juillet 1904)

Encore un trait de la sensualité de la jeune fille : dans la datcha finlandaise, elle aime prendre des bains de soleil complétement nue, protégée des regards étrangers par des draps étendus. Pour l’époque, cela était encore osé pour une femme, bien que nous sachions que les sœurs Siniakova (dont l’une d’elles est l’excellente peintre Maria Siniakova), originaires comme Sonia d’Ukraine, étaient des adeptes du nudisme. Certes, le nudisme et le naturisme connaissaient une certaine mode autour de 1900 en Allemagne, Scandinavie et Suisse : il suffit de se rappeler la communauté du Monte Verità dans le Tessin.[10] Et au Nord, on pourrait citer les photographies de Munch ou de Léonide Andréïev dans le plus simple appareil…

Je noterai ici, à propos des bains de soleil de Sonia, l’apparition de l’élément solaire dans sa vie. S’interrogeant le 4 août 1904, avant son départ pour l’Allemagne, sur « la destination de l’homme », sur sa propre destination, elle se pose la question de savoir si elle ne devrait pas se mêler de l’action socio-politique pour venir en aide à l’humanité souffrante, comme l’y inciterait sa lecture des mémoires de l’ami de Garibaldi et de Romain-Rolland, Malvida von Meysenbug (1816-1903), Memoiren einer Idealistin.[11] Et voilà comment elle termine l’analyse de son désarroi sur la voie à suivre : « Pourvu que demain il y ait du soleil, autrement je peux devenir folle. » Il s’agit ici du mauvais temps persistant qui agit sur son humeur, ce qui est, de façon générale, le cas des Ukrainiens exilés dans le régions septentrionales, mais la quête solaire, qui fut un invariant tout au long de sa création, est davantage qu’une question de bien-être physique, comme en témoigne la citation finale du passage, celle du personnage d’Oswald dans Les revenants d’Ibsen, qui dans une hiérophanie hallucinée s’écrie : « Oh Mutter, Mutter, gib mir die Sonne !» [Oh, mère, mère, donne-moi le soleil !].

En revanche, Sonia manifeste son aversion pour la lune et avoue que lorsque la lune est là, elle se sent mal à l’aise, ce qui lui est arrivé à plusieurs reprises : « Comme on s’est bien senti tous ces jours – le soleil. On revit vraiment. À quoi bon cette lune répugnante ; je préfère l’obscurité complète à la lumière lunaire, la seule conscience qu’elle éclaire provoque en moi de l’effroi. » (10 août 1904)

Un autre élément de la personnalité psycho-physiologique de la jeune fille, c’est son intérêt pour les expériences sexuelles chez les autres. Bien qu’elle déteste toute licence scabreuse libertine, elle est curieuse des comportements humains, en particulier de la sexualité : « Il n’y a rien de pire pour moi que les conversations salaces, bien que j’aime beaucoup les bons mots piquants et autres choses semblables. Et en même temps, il n’existe pour moi rien d’indécent et je peux parler de tout avec tout le monde, même de ce qu’il n’est pas d’usage de parler, ce qui m’a souvent mise dans une situation embarrassante. Dans la nature, tout est raisonnable, beau et pur. C’est pourquoi avec mon point de vue sur les choses je peux tout regarder et parler de tout ouvertement avec tout le monde et je ne comprends vraiment pas où commence la frontière de l’indécent. » (24 juillet 1904)

D’après la lettre de Smirnov du 7 février 1909, on voit que Sonia avait différents attachements à Paris aussi dont elle lui faisait part : « J’ai été frappé et attristé de savoir que le beau singe est fini [en français]. Pourquoi ? Entre parenthèses, il est intéressant et important pour moi, afin de comprendre votre vie, de savoir si Wilhelm <Uhde> était au courant. » De son côté, la jeune femme avait un vif intérêt pour les récits de Smirnov sur ses penchants bisexuels, sur son enthousiasme pour la beauté des jeunes hommes. La franchise des confidences montre à l’évidence que Sonia non seulement ne porte pas un jugement négatif sur la présumée bisexualité de son correspondant, mais semble même l’encourager. On ne s ‘étonnera pas de cela si l’on songe qu’elle s’est entourée tout au long de sa vie de beaucoup d’homosexuels.[12]

À propos de Wilhelm Uhde, Smirnov lui écrit le 16 mars 1909 : « Je suis peiné de ce que votre âme est visiblement insatisfaite. Et je comprends tout à fait cela. Vous avez besoin d’un homme qui vous aime et que vous aimiez de la même façon. Le gentil petit animal, aussi charmant qu’il soit, n’est finalement qu’un gentil petit animal. Il n’est pas gênant, on peut le garder en surplus. Mais … il n’est pas suffisant : une femme a besoin d‘un vrai-vrai homme. Und er soll kommen. »

Pour en finir avec le portrait psycho-physiologique complexe de Sonia Terk, je citerai encore son journal à la date du 14 août 1904 : « J’ai écrit à mes parents pour leur annoncer mon départ de Russie. Comme ils me sont étrangers! Rien de commun, pas une goutte d’amour ne m’attache à eux. C’est terrible et incroyable – cela prouve que dans l’amour de la parenté de sang (sauf dans l’amour maternel) il s’agit principalement d’habitude. »[13]

Très tôt, Sonia s’oppose à son milieu bourgeois cultivé dans lequel elle a vécu pendant une dizaine d’années. Son oncle maternel Guenrikh [Henri] Terk appartenait à l’intelligentsia juive qui, ayant un statut égal à celui de la classe des marchands de la Première Ghilde, avait « le droit d’habitation » dans les deux capitales de l’Empire Russe, pouvait avoir une pratique professionnelle et vivre dans le milieu culturel russe. Les Terk étaient européanisés et n’observaient pas strictement les préceptes du judaïsme, vivant « dans un judaïsme sans religion ». Sonia n’a visiblement reçu aucune éducation religieuse juive, mais les questions religieuses la préoccupaient, comme en témoignent des passages de la correspondance de Smirnov qui parle des idées « intéressantes » de l’artiste sur la religion, ou bien de son sentiment ambigu à l’égard des Évangiles. Ce qui domine, c’est le scepticisme de la jeune fille. Le 20 juillet 1904, elle déclare : « Depuis déjà très longtemps je ne croyais pas en Dieu, mais je m’adressais à la Nature, ou bien j’avais le besoin de réaliser mes désirs […] Maintenant, j’adorerais les dieux païens ; c’est la seule religion que je reconnais. Prier la beauté – il y a là beaucoup de désintéressement, d’élément purement esthétique, lequel, seul, ennoblit la vie et la fait aimer. »

En France, Sonia n’a pas fréquenté les milieux juifs, mais elle a gardé des contacts permanents avec la parenté de sa tante, les Sack, et avec ses amis juifs[14]. Elle se considérait comme une « Ukrainienne russe » et fêtait la Pâque chrétienne orthodoxe, non cultuellement, mais culturellement (en particulier avec les mets qui sont spécialement préparés pour cette fête). Les Terk menaient une vie mondaine. Sa tante Anna était d’une très grande culture littéraire et musicale. [15] On discutait dans la première moitié des années 1900 des « décadents », des nouveaux mouvements littéraires – principalement Tchekhov et Gorki. On recevait les revues et les recueils les plus progressistes[16]. Après la lecture de la nouvelle de Sémione Youchkévitch Les juifs, Sonia note : « J’ai lu ce récit avec transport – voilà encore quelque chose d’incompréhensible, de nouvelles questions, de nouveaux tableaux des souffrances humaines. Et le peuple auquel j’appartiens, mais que je ne connais pas du tout, ce peuple méprisé de tous, se présente devant moi dans une nouvelle lumière. Ils sont capables, talentueux, intelligents – c’est ainsi qu’ils sont décrits ici. Et, peut-être, c’est la vérité, – leur apparence qui rebute à cause de ses traits et de ses manières typiques, cèle des martyrs, des héros…Mon Dieu, combien de souffrance, elle est partout, mais tous se sentent en droit de vivre là où ils vivent, ils sont dans leur patrie. Les juifs sont partout des étrangers, partout de trop…Que faire ?…Que faire ? Youchkévitch représente ces hommes ayant trouvé finalement une issue – ils trouvent l’apaisement – mais il ne dit pas en quoi consiste la réponse. Combien d’humiliations dans les mots – nous sommes des singes qui nous approprions les mœurs des puissants dans le pays desquels nous vivons. Avoir son propre royaume – c’est une bêtise, il ne faut pas s’isoler. Les peuples doivent aspirer à se réunir, à fusionner, il ne faut pas s’isoler. Mais nous nous éloignons de cela, plutôt que de nous en rapprocher. » (13 août 1904)[17]

Dans le livre de Nietzsche Au-delà du Bien et du Mal, Sonia détache la septième partie qui a trait aux juifs (paragraphe 251). Voici un des commentaires qu’elle fait le 25 août 1904 : « Nietzsche place les juifs très haut et les considère comme la race la plus pure, la plus endurante, la plus vigoureuse de l’Europe. C’est peut-être juste, ils se frayent un chemin partout, se trouvent une route et occupent une position éminente. En les privant de droits égaux, on agit de manière défensive, car autrement ils occuperaient toutes les places éminentes. J’ai bien conscience des défauts des juifs et suis loin de les idéaliser, mais on ne peut leur refuser cela. »

Une question qui tourmentait la jeune fille était celle de sa vocation d’artiste, non seulement en tant que juive, mais surtout en tant que femme. Voici ce que lui écrit Smirnov à ce sujet : « Est-ce que cela ne vous étonne pas que maintenant apparaissent de grands artistes, venus du milieu des juifs qui n’avaient pas auparavant d’aptitude à a peinture. On veut expliquer cela par le fait que la religion leur interdisait de représenter la divinité. Mais, sans aucun doute, une telle interdiction n’aurait pas existé s’il n’y avait pas eu chez eux une aversion innée de race pour percevoir la réalité plastiquement…Pourquoi ne naîtraient pas maintenant de très grandes artistes-femmes ? Je peux citer deux exemples – étonnants, inouïs. C’est Poliénova[18] et Yakountchikova[19] [ …] Je crois fermement que vous êtes capable de beaucoup de choses, que vous pouvez dire ‘votre mot à vous’. » (lettre du 5 février 1905). Le 18 mars 1905, Smirnov mentionne Marie Bachkirtseff[20], en ajoutant : « À propos, voilà encore un exemple […] J’ai fait la connaissance de Krouglikova[21] (encore !) »

A la veille de son départ pour l’Allemagne, la jeune artiste en herbe exprime son « désir brûlant de fuir Pétersbourg » (2 septembre 1904) et affirme qu’elle étouffe dans son milieu bourgeois, qu’elle juge mener une vie sans horizons autre que matériels, une « vie animale » (8 août 1904) : « Une telle vie ne me convient pas, je dois constamment travailler, étudier, lire […] Je pars à l’étranger cet automne pour continuer à travailler à l’art et à développer ma personnalité, c’est-à-dire que cela signifie que j’espère consacrer cet hiver à élaborer des règles de vie qui m’indiqueront la voie à suivre pour mon développement personnel, moral et intellectuel. » (4 août 1904) Et le 21 août : « J’ai besoin d’une seule chose – avoir mon coin où je pourrais rester seule, ne serait-ce qu’une heure par jour. Et le reste m’est égal et plus c’est désordonné, mieux c’est, malgré le fait qu’à présent il m’est difficile de m’adonner à cela, car l’habitude que tout soit soigné dans la vie s’est enraciné déjà très profondément – j’ai déjà décidé que, dès que cela sera possible, je m’installerai à Paris ou à Londres, là-bas la vie est plus vaste, joyeuse[22] […] Puissé-je partir au plus vite d’ici , pour voir le plus de gens possible, nouveaux, intéressants ! Une vie bouillonnante !… »

Smirnov souligne à plusieurs reprises l’intérêt de sa correspondante pour la psychologie et les réflexions d’ordre philosophique. On est impressionné par les lectures de la jeune fille. Elle lit, entre beaucoup d’autres, Marc Aurèle, la Psychologie de William James qu’elle commente abondamment, Au-delà du Bien et du Mal dont elle fait des citation en allemand. Elle dit l’influence sur elle des Principes premiers de Spencer[23]. Elle réfléchit aux liens qui existent entre les arts plastiques et la littérature, la philosophie et la psychologie : « À nouveau, cette question éternelle : est-ce que l’art est possible si l’on creuse en soi et analyse sans cesse (17 juillet 1904) Dans sa lettre du 24 février 1906, Smirnov indique clairement que Sonia, dès le début, a senti l’essence autonome du pictural, au-delà de son sujet anecdotique : « Je partage totalement votre point de vue sur Rops. Ses œuvres, ce sont ce que je nomme à la suite de Verlaine : de la littérature. En peinture, rien n’est plus important que l’authenticité du symbole artistique auquel les artistes « philosophants » essaient (surtout les Allemands) de substituer le littéraire, c’est-à-dire une pensée, laquelle, en plus n’est pas particulièrement forte et profonde, représentée, seulement par malentendu, par des couleurs et sur une toile en lieu et place d’encre et de papier. Je mets dans cette triste catégorie d’artistes Rops, ainsi que des artistes de plus d’envergure, comme Böcklin, Klinger, Stuck et consorts. Je suis pour le symbolisme, – pour le symbolisme artistique qui est exprimé dans les contours d’Ingres, dans les paysages de Millet. »

Smirnov ne cesse de soutenir la jeune débutante dans sa prise de conscience de « la différence entre la littérature et le symbole artistique ». Tous les deux reprochent à l’historien de l’art allemand Richard Mutter, dans sa monographie sur Goya, parue en 1904, de ne s’intéresser à ce dernier non pas comme à un peintre, mais comme à « un penseur progressiste ». Et de déclarer que Goya est grand par son art et non par ses vues socio-politiques. Smirnov a joué sans aucun doute un grand rôle dans la formation intellectuelle et artistique de Sonia Delaunay. Beaucoup de passages de la correspondance le montrent. Ils parlent de la mission de l’art, de sa destination dans la vie humaine : « le rapport à l’art comme au ‘sel de la vie’, c’est-à-dire la conscience de sa nécessité, du besoin absolu qu’il représente. L’art illumine la vie, comme le soleil – la Terre. » (lettre du 8 janvier 1905)

Sonia et Smirnov réagissent aux événements artistiques des années 1900 chacun à sa manière, sans être toujours d’accord. On voit la jeune artiste hésiter encore dans ses goûts. Si tous les deux sont d’accord pour rejeter la création de Vérechtchaguine – « un phénomène antiartistique » (lettre du 29 septembre 1904), Sonia est plus dubitative que son ami sur l’art de Somov. Elle est encore sous l’influence de la revue et du groupe « Le Monde l’art » [Mir iskousstva] de Diaghilev qu’elle caractérise comme « l’assemblée des personnes les plus cultivées intellectuellement et artistiquement à Pétersbourg » (17 septembre 1904)[24]

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Pendant tout l’été 1904, non seulement Sonia lit énormément, écrit, mais elle se livre à la couture (le 10 août, elle parle d’une blouse qu’elle se confectionne et d’une petite robe d’enfant qu’elle veut offrir). Et, bien entendu, elle dessine et peint. Voici les quelques mentions de son travail artistique. Le 17 août, elle note : « J’ai dessiné, c’est-à-dire peint une petite nature morte – un champignon qui tombe d’un panier, à côté une petite branche d’airelle rouge. Le résultat a, semble-t-il du relief. L’année passée, j’ai peint une étude de la même sorte. C’est pourquoi, sur cet exemple, on pouvait voir que j’avais mûri pendant toute cette années dans la compréhension des couleurs et de la lumière et de l’ombre.

Le 20 août : « J’ai peint une étude, des champignons dans un panier et sur la mousse à côté. Je suis mécontente de cette ébauche parce qu’elle est trop peu menée jusqu’au bout. » Le 18 septembre, elle décrit un tableau qu’elle projette de peindre. Son titre Le bonheur : « Une figure de femme regarde le spectateur directement, en face, avec des yeux qui plongent dans l’espace joyeusement, calmement. Les bras sembleront saillir de la toile, c’est pourquoi, étant proches, ils doivent paraître grands par rapport à toute la figure ; elle sera dans le style byzantin des anciennes icônes. Cette immobilité et naïveté du dessin doivent lui donner un caractère non terrestre, un caractère divin… »

Arrivée à Heidelberg le 27 septembre 1904 (10 octobre de notre calendrier grégorien), puis installée à Karlsruhe pour suivre des cours de peinture à l’Académie des beaux-arts de cette ville, elle raconte ses premiers pas dans l’atelier du professeur Ludwig Schmid-Reutte[25] (1863-1909), peintre d’origine autrichienne, dont l’œuvre, aujourd’hui quelque peu oubliée, se distingue par un robuste réalisme, qui a intéressé, entre autres, Carl Einstein[26].

Le 7/20 octobre 1904, nouvelle mention : « Schmid est venu à l’atelier ; il a regardé en suivant tous les travaux ; déjà, d’après ses corrections, j’ai vu que ce qu’il exige n’est pas ce à quoi j’aspire. Je voulais que la figure soit debout , alors que lui a prêté une attention particulière aux dimensions et au contour. De mon travail il a dit qu’il ne peut encore le corriger parce que peu a été fait, mais que je continue, il examinera, peut-être donnera-t-il à dessiner une jambe. Je considère cela comme un avis négatif, cela m’est, bien entendu, désagréable, mais en même temps j’ai conscience que je ne connais pas toutes leurs dimensions et autres procédés ; c’est pour quoi je ne peux d’aucune façon me conformer à eux. Mais toute mon humeur a été gâchée pour toute la journée et j’ai erré tristement dans le parc et me consolait en pensant que tout est passager dans ce monde. »[27]

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L’image de Sonia Stern-Terk, telle qu’elle apparaît dans ses notes de 1900 à 1904 et dans le prisme de la correspondance d’Alexandre Smirnov de 1904 à 1914, nous montre une très forte personnalité qui veut s’affranchir de son milieu bourgeois pour partir à la quête d’une pleine liberté éthique et esthétique. Elle veut embrasser non seulement la vie vivante, mais aussi le monde intellectuel, le monde de la poésie, de la psychologie, de la philosophie et, bien entendu, de l’histoire de l’art et de l’esthétique. Elle se passionne pour la littérature de façon générale. Dans la correspondance, il est question, entre autres, des Fleurs du Mal, de Verlaine, des Confessions de Rousseau. Elle pouvait lire dans le texte Shakespeare, Goethe, Schiller ou Voltaire. Elle possédait une riche bibliothèque sur l’histoire de l’art. Pour la seule année 1905 – ses lectures sont Camille Mauclair, Julius Meier -Graefe sur l’Impressionnisme, Judith Gautier sur la culture chinoise et japonaise, ou bien le Léonard de Vinci du célèbre critique russe Akim Volynski ; Smirnov lui recommande des livres sur Velasquez, Michel Ange, Rembrandt, Böcklin (lettre du 5 août 1905)

Un trait qui se fait jour dès son adolescence, c’est l’amour de la Russie, disons de la chose russe ou plutôt slave, qui se manifestera tout au long de sa vie. Arrivée à Karlsruhe, à la question de savoir en quoi elle sent la différence entre la vie allemande et la vie russe, elle répond qu’elle trouve que « chez nous [en Russie], les choses sont plus libérées [privol’nyïé], plus bon enfant », « il y a entre l’Allemand et le Russe je ne sais quel trait invisible qui ne leur donne aucune possibilité de s‘entendre » (6/21 octobre 1904) Elle est très émue d’entendre des chants révolutionnaires russe dans son nouveau milieu allemand : « Je me délectais vraiment en écoutant des motifs de mon pays. » (Ibidem)[28]

Quant à l’Ukraine de sa petite enfance, s’il n’en est pas question dans le journal pétersbourgeois, on sait par ailleurs qu’il fut le filigrane de toute sa création picturale. Et l’on ne saurait comprendre la poétique de Sonia Delaunay si l’on n’a pas à l’esprit l’hymne qu’elle a, en quelques phrases, formulé à son pays natal.

Jean-Claude Marcadé, janvier-mars 2014

[1] Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, Hamburg, tredition, p. 20

[2] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil (avec la collaboration de Jacques Damase et de Patrick Raynaud), Paris, Robert Laffont, 1978

[3] Les dates de l’installation définitive de Sonia à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel l’avocat Guenrikh Terk ont été variées – 5 ou 7 ans. D’après l’acte notarié du 10/23 septembre 1908, établi pour son mariage avec Wilhelm Uhde, Sonia a été autorisée de résider jusqu’à sa majorité chez Guenrikh Terk par une réquisition du Ministre de l’Intérieur du 19 octobre 1894 ; c’est donc à l’âge de 9 ans que la jeune Ukrainienne de Gradizk a habité de façon permanente à Saint-Pétersbourg chez son oncle et sa tante qui ne l’ont jamais adoptée, comme cela s’est écrit de façon insistante. Cet acte notarié, qui reprend le certificat de naissance de Sonia délivré par le rabbinat d’Odessa, indique qu’elle est née à Odessa et non pas à Gradiz’k (en russe, Gradijsk), ville sur le Dniepr, non loin de Krémentchoug où était né et vivait au même moment Mané-Katz.

[4] Le Journal de Sonia Delaunay se trouve à la Bibliothèque Nationale de France.

[5] Les lettres de Smirnov à Sonia Delaunay ont paru, dans leur original russe, dans : A.A. Smirnov, Pis’ma k Sonié Delaunay. 1904-1928 |Lettres à Sonia Delaunay], Moscou, Novoïé Litératournoïé Obozréniyé, 2011 (publication de John Malmstad et de Jean-Claude Marcadé)

[6] Dans son journal de 1904, Sonia rapporte qu’on lui reproche dans son entourage de n’aimer personne. Elle-même parle de son « affreux égoïsme » (12 août 1904) et, dans le même temps, elle affirme : « Y a-t-il dans la vie de plus grande joie que de rendre les autres joyeux ? »

[7] Voir la photographie dans le catalogue Sonia et Robert Delaunay, Paris, BN, 1977, p. 4

[8] Dans son journal du 30 juin 1904 – Sonia a 19 ans – elle écrit , à propos d’un certain Sergueï Lamanski, qui était amoureux d’elle et pour lequel elle nourrit seulement un emballement sensuel : « Pour l’instant, me sont agréables ses protestations d’amour et d’autres sentiments passionnés. » Elle éprouve à son égard « un amour sensuel », « mais, tout compte fait, ce n’est pas une personne pour laquelle on peut s’emballer sérieusement ». Et elle fait une copie de la lettre qu’elle lui a envoyée, où tout est pesé, ce qui est caractéristique du « sang-froid » de la jeune Pétersbourgeoise.

[9] Stefan Zweig appartenait à une famille identique, sinon semblable, à celle des Terk de Saint-Pétersbourg – celle d’une bourgeoisie juive aisée, en quête d’assimilation et qui n’a pas encore à souffrir dans les capitales de l’antisémitisme de la société à dominante chrétienne. Voir dans Die Welt von Gestern les premiers chapitres sur le milieu juif viennois, sur l’école, sur l’ Eros matutinus, sur l’ Universitas vitae.

[10] Cf. Harald Szemann, Monte Verità (catalogue en allemand), Milan, Eclecta, 1978

[11] Dans son journal, Sonia constate que « les idées [de Malvida von Meysenbug] sur l’éducation, sur la place des jeunes filles dans la société coïncident de façon étonnante » avec celles qu’elle s’est façonné. (4 août 1904)

[12] Un des proches amis de Sonia autour de 1910 fut le peintre, plus tard acteur, lui aussi d’origine ukrainienne, Mikhaïl Tchouïko (1875-1947 ?), dont elle a fait trois portraits en 1907, 1908, 1910. Tchouïko s’est occupé des problèmes matériels liés au divorce d’avec Wilhelm Uhde en 1909-1910. Les lettres de Mikhaïl Tchouïko à Sonia Delaunay ont été déposées à la BNF.

[13] Dans ses mémoires tardifs en français, Sonia dit avoir admiré son père et ne pas avoir de sympathie pour sa mère qu’elle présente comme pleurnicharde, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 12. Elle a conservé à part, dans ses archives, avec la mention « Stern », les lettres de son père et de sa mère depuis Odessa, à partir de 1911. Son père écrivait sur du papier à en-tête, en-tête qui était la plupart du temps en russe, mais aussi en français : « Michel Levine/Ingénieur E.C.P./Fer Blanc, Tôle étamée et plombée/Sceau [sic] étamé, plombé et galvanisé/Peignes pour chevaux « Curry Combs »/Estampage./Batterie de cuisine étamée. /Plats à frir [sic]/Articles en tôle forte à soudure autogène/Moules à pain de sucre galvanisés ». L’écriture du père, son style, montre une excellente éducation scolaire. En revanche, les lettres de la mère, dont les dernières sont de 1931, ce qui laisse supposer qu’elle est décédée à cette date ou juste après, sont d’une écriture et d’un style primitif, pleines de fautes d’orthographe et d’ukrainismes. On voit, d’après cette correspondance, que Sonia envoyait de l’argent à sa mère dans les années 1920. Il y est aussi question du frère de Sonia, Sioma, diminutif de Sémione [Simon]. Ce frère a été arrêté en 1922 comme S.R. [Socialiste Révolutionnaire], donc anti-bolchevik, et relégué dans la terrible colonie pénitentiaire des îles Solovki sur la Mer Blanche, puis mis en résidence surveillée à Tachkent.

[14] Quand dans les années 1970, je lui ai demandé si la cause de la mort de son ami Baranoff-Rossiné était son origine juive (nous ne savions pas alors qu’il avait été envoyé de Paris en 1944 dans le dernier convoi pour Auschwitz, où il est mort), elle m’a répondu : « Il était juif ? Je ne le savais pas. »

[15] Elle était l’amie de la critique littéraire en vue Zinaïda Venguérova. Dans le Fonds Delaunay de la BNF, il y a des traces de l’intérêt de Sonia pour des poètes connus du Siècle d’argent, Lioudmila Vilkina (nièce de Zinaïda Venguérova) et son mari, Nikolaï Minski, célèbre poète, dramaturge et penseur symboliste

[16] Dans son journal de 1904, Sonia cite les publications qu’elle lisait : La nouvelle voie [Novy pout’, Saint-Pétersbourg, 1902-1904], revue de philosophie religieuse dirigée en 1904 par le cousin de Diaghilev, le critique littéraire Dmitri Filossofov ; La richesse russe [Rousskoïé bogatstvo], les recueils, de Gorki La connaissance [Znaniyé], organe marxisant qui, entre 1902 et 1912, professait un réalisme anti-moderniste, contre le symbolisme et plus tard contre le futurisme russe.

[17] Il est intéressant de noter que deux décennies plus tard, le grand historien de la littérature et penseur Mikhaïl Guerchenzon ne se montre pas davantage favorable à la création d’un « royaume juif » dans son livre Destinées du peuple juif [Soud’by ievreïskogo naroda, 1922], mais développe l’idée de l’universalité de l’esprit juif en dehors de toute « cité terrestre ».

[18] Éléna Poliénova (1850-1898), sœur du célèbre peintre ambulant Vassili Poliénov. Ses dessins, d’une grande musicalité , sont marqués par le symbolisme.

[19] Maria Yakountchikova (1870-1902) fut un maître de la gravure, en particulier de l’eau-forte en couleurs. Son réalisme poétique est influencé par l’Art Nouveau.

[20] Maria Bachkirtséva (1860-1884), peintre, musicienne,, écrivaine d’origine ukrainienne. Est connue universellement pour son Journal que Sonia cite dans ses cahiers de 1904

[21] Élizaviéta Krouglikova (1865-1941), artiste célèbre pour ses gravures. Elle figure sur une photographie de 1907 aux côtés de Sonia Delaunay et de Smirnov

[22] Sonia envisage avec pessimisme le séjour en Allemagne, où pourtant elle va rester deux ans, de septembre 1904 à octobre 1906. Heidelberg et Karlsruhe lui paraissent trop étriqués et elle a des préjugés antiallemands : « Il sera dur de vivre parmi les Allemands secs et bourgeois. »

[23] Elle cite la ballade de Schiller Der Ring des Polykrates, Guerre et Paix de Tolstoï, Les revenants d’Ibsen la nouvelle de Léonide Andréïev La vie de Basile de Thèbes, D’Annunzio, Die versunkene Glocke de Gerhard Hauptmann, les mémoires du décabriste Nikolaï Lorer

[24] Dans son journal à la date du 17 septembre 1904, Sonia raconte la visite qu’elle a faite avec Smirnov à la rédaction de la revue Mir iskousstva, afin de rencontrer l’un des rédacteurs principaux, Dmitri Filossofov, qu’elle avait remarqué depuis cinq ou six ans pour sa prestance physique et intellectuelle. Le jour de la visite à la rédaction, Filossofov était absent car malade ; c’est Alexandre Benois qui reçoit Smirnov et Sonia et leur fait apporter des albums de Böcklin. Comme ils s’apprêtaient à partir sans avoir vu tous les albums, « un jeune homme à la voix forte et joyeuse me demanda si j’avais bien pu consulter les albums et à ma réponse que je n’avais pu le faire tout à fait, il me proposa de revenir encore. Il y avait, et dans la voix et le beau visage de ce monsieur, quelque chose de gamin, de provocant, si bien que je fus terriblement étonnée quand, à ma question de savoir qui était-ce, Smirnov répondit que c’était ‘Diaghilev en personne’, l’éditeur et le rédacteur du Mir iskousstva. Il m’a terriblement plu et je cessai de regretter de ne pas avoir vu Filossofov. »

[25] Dans son journal, Sonia l’appelle tout simplement « Schmid » ; dans Nous irons jusqu’au Soleil, p. 16, le nom est estropié

[26] Dans son grand article nécrologique de 1910, l’historien de l’art allemand souligne la monumentalité plastique des nus masculins de Schmid-Reutte avec « leurs contours architectoniques et quasi géométriques », Carl Einstein, Werke, t. I, Berlin, Medusa, 1980, p. 45. Il le met entre Hodler et Thoma pour la prédominance chez tous ses peintres de la ligne (p. 51).

[27] Ce même 7/20 octobre, elle a fait une esquisse qu’elle a l’intention d’appeler La chanson du roseau. Elle raconte aussi qu’elle va dans les environs de Karlsruhe faire des esquisses d’enfant, de femmes.

[28] Lors d’une visite dans son atelier dans les années 1970, avec ma femme Valentine, née elle aussi à Odessa, Sonia raconta qu’elle avait vu le matin une jeune fille russe et se disait tout émue de « ces yeux slaves si profonds ». Et d’ajouter : « Les femme françaises ont un porte-monnaie à la place du cœur » !!!!

Georgij Kovalenko a mené ses investigations dans les archives des bibliothèques, des musées, des collectionneurs, des particuliers, à Kiev, Moscou, Saint-Pétersbourg, odessa, et Paris ; dans les musées régionaux de Russie et d’ukraine. Il a consulté non seulement les documents restés inédits, mais aussi toutes les publications (revues, journaux, catalogues) de l’époque.

Le tome I traite de l’itinéraire de l’artiste kiévienne avant les révolutions de 1917. L’auteur fait un historique détaillé des premières années à Kiev jusqu’en 1907-1908, quand commencent pour aleksandra Èkster ses voyages et ses contacts avec les avant- gardes européennes. Il souligne, dès le début, l’importance de Kiev et de l’ukraine dans la création de l’artiste : « Kiev devint très tôt et, on peut dire, pour toujours un des principaux et constants héros de sa peinture : les silhouettes de cette ville, ses paysages, son architecture se faisaient sentir non seulement dans ses paysages kiéviens, ils transfigu- raient d’une manière impénétrable la majorité de ses motifs urbains – parisiens, génois, florentins… » (t. I, p. 8).

Née Aleksandra Aleksandrovna Grigorovič à Belostok (aujourd’hui Bialystok en Pologne), le 6 janvier 1882 dans une famille de la petite noblesse de service, qui s’installa très tôt à Kiev, elle fit ses études secondaires au lycée ministériel de jeunes filles de la capitale ukrainienne de 1892 à 1899, puis entra à l’École de dessin de la ville, devenue l’École d’art de Kiev, où elle resta de 1899 à 1903

Le chapitre que Georgij Kovalenko consacre aux années kiéviennes de la jeune Asja Grigorovič est une somme de renseignements sur la vie artistique, musicale, intellectuelle, philosophique avant 1917. Dans ce milieu ukrainien apparaissent les noms les plus prestigieux du XXe siècle 26. est remarquable également le grand nombre de mécènes qui favorisèrent la connaissance de l’art populaire ukrainien, sa préservation dans des collections privées et les musées, créèrent les premières études ethnographiques 27. C’est dans les toutes premières années du XXe siècle que naquirent les ateliers paysans de broderie de Verbivka près de Poltava, sous la direction d’Aleksandra Èkster et de Natal’ja Davydova. Cela débouchera sur les célèbres réalisations par les paysannes ukrainiennes de Verbivka des broderies suprématistes après 1916.

La période kiévienne des débuts d’Aleksandra Èkster sera marquée par une des pre- mières expositions de la future avant-garde ukrainienne et russe, le Maillon (Zveno) en 1908, qu’elle organise avec Kul’bin et David Burljuk, lequel lança à cette occasion un manifeste, geste qui connaîtra une grande fortune dans l’expression avant-gardiste des années 1910 et 1920.

Dès 1906, elle voyage régulièrement en europe: elle rend visite à Jawlensky à Munich, voyage avec lui en Suisse et en Bretagne; à Paris, où elle aura un atelier de 1909 à 1914, elle fréquente le cercle d’Elizaveta Kruglikova, La Palette, l’académie Julian, la Grande Chaumière (elle y fait la connaissance de Fernand Léger, qui l’appel- lera, beaucoup plus tard, en 1925, à enseigner à son académie Moderne).

Les premiers travaux « cubistes » (ou, plutôt, « cézannistes géométriques ») datent de 1911 et ils ont comme sujet des scènes tirées de l’antiquité, thème qui occupera l’ar- tiste tout au long de sa création. L’auteur souligne l’influence de Poussin, qui ne se démentira jamais. Tout un chapitre est consacré au « Cubisme » de l’artiste à partir de 1912 et à son article sur « La nouvelle peinture française » où elle analyse, entre autres, les éléments qui confortent sa propre recherche d’une forme construite chez Le Faucon- nier, Fernand Léger et, tout particulièrement, Robert Delaunay dont elle sera très proche dans la première moitié des années 1910. L’a. cite des vers de Blaise Cendrars qui iden- tifient le paysage chez Robert Delaunay à la danse 28 et y voit une clef pour comprendre les tableaux urbains d’Aleksandra Èkster ; cela peut être vérifié depuis Paysage. Maisons (1912, Musée d’art moderne de Saint-Étienne) jusqu’à l’immense toile, synthèse de toute sa création, Venise (268 x 639 cm, Galerie Tretjakov), exécutée pour la Biennale de Venise en 1924 (t. 2, p. 102-103).

Autour de 1914, la production de l’artiste est « cubo-futuriste », que l’ auteur préfère appeler « un cubisme dynamique » (t. 1, p. 82). elle partage entre 1912 et 1914 un atelier avec ardengo Soffici qu’elle avait rencontré dans le cercle de la baronne d’Oettingen et de son cousin Serge Férat (Jastrebcov), originaires d’ukraine. Georgij Kovalenko écrit que « par l’intensité des recherches et le sérieux des découvertes faites, ces deux années parisiennes s’avérèrent les plus éclatantes et les plus considérables dans la biographie [d’Aleksandra Èkster et d’Ardengo Soffici] » (t. 1, p. 120).

L’autre thème qui domine dans ces années qui précédent 1917, ce sont les natures mortes : « Les natures mortes d’Aleksandra Èkster – écrit son biographe – ont un accent matériel prononcé. Tout en elles est empli de sens et de signification : la couleur et la den- sité du verre d’une bouteille, le caractère “cristal” des coupes, la matité de porcelaine des assiettes… et dans le même temps, en juxtaposant des objets totalement différents par leur texture, Èkster cherche la possibilité de les “rapprocher”, de les “réunir”, de présenter chacun d’eux comme la manifestation d’une seule matière indivisible. » (t. 1, p. 130).

Soulignant l’élément décoratif du cézannisme fauve de l’artiste, l’a. note que, dans la ligne de Matisse, elle utilise en tant qu’éléments formels et colorés des tissus et des objets ornementés dont on décèle, chez elle, l’origine ukrainienne : « Pour un œil exercé, il n’y a aucune difficulté à les distinguer: ici seront introduits un calice de fleur, une branche avec des feuilles, citations exactes des motifs des ornementations murales ukrainiennes ; ailleurs, parmi les objets, ce sont des écuelles, des brocs paysans peints. » (t. 1, p. 62).

Un grand chapitre est consacré à l’abstraction radicale des séries Rythmes colorés et Dynamiques colorées qui sont concomitantes des décors et costumes pour le Théâtre de Chambre de Taïrov, depuis le coup d’éclat de la mise en forme en 1916 de Thamyras le Citharède (Famira Kifared) d’Innokentij Annenskij, jusqu’au tournant constructiviste de 1921-1922. Cet ensemble est un des sommets de l’art de l’artiste et un des fleurons de l’art abstrait du XXe siècle. L’a. parle du « caractère extatique de cette création, du caractère irrépressible de l’inspiration, du caractère illimité de l’imagination qui explo- sent sur ces toiles abstraites » (t. 1, p. 134). on retrouve ici le caractère chorégraphique des paysages cézannistes fauves précédents, traités de façon totalement non figurative avec ses « ruptures, ses mouvements colorés, sa masse et le poids de la couleur » (t. 1, p. 146) ; « on n’y trouve pas de volumes, toutes les configurations spatiales des plans, toutes les courbures et les déformations des plans ne conduisent pas à des formes closes. » (t. 1, p. 152). L’a. y voit également une certaine proximité avec la série des Contrastes de Léger.

L’œuvre constructiviste d’Aleksandra Èkster en 1921-1922 se distingue sensiblement des travaux de ses collègues Rodčenko, Ljubov’ Popova ou Varvara Stepanova. elle donne à ses séries d’alors l’appellation de Constructions colorées ou de Mouvements de la couleur sur la construction. L’a. parle à ce propos de « mélodies lyriques », en comparaison avec les strictes et rigides géométries des autres constructivistes. Là encore le biographe souligne les impulsions qui ont été données à l’artiste par les peintures paysannes ukrainiennes: « Les sections des calices des fleurs, les courbures des bandes étroites – lignes souples de leurs tiges ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés, leurs proportions et leurs rythmes spatiaux – voilà des échos évidents de l’ornementation ukrainienne, comme si la structure de l’âme des artistes populaires avait été héritée par un artiste du XXe siècle enclin à tout vérifier algé briquement. » (t. 1, p. 176).

Georgij Kovalenko met en valeur les trois spectacles du Théâtre de Chambre qui sont parmi les réalisations les plus novatrices de l’histoire des arts de la scène : Thamyras le Citharède (1916), Salomé d’Oscar Wilde, traduit par K. Bal’mont (1917), Romeo et Juliette de Shakespeare (1921). L’artiste transforme les données qu’elle avait elle-même expérimentées dans la peinture de chevalet en une explosion à la fois architectonique et baroque. L’auteur détaille avec une grande précision toutes les innovations de l’artiste et met tout spécialement l’accent sur la volonté de celle-ci de créer des « costumes qui soient la chair de la chair des décors, qui vivent avec eux selon une seule et même loi. » (t. 1, p. 200). L’iconographie présentée dans ces deux tomes est somptueuse et fait connaître un très grand nombre d’œuvres nouvelles venant du grand fonds du Musée Baxrušin à Moscou, des musées russes, ukrainiens, des collections privées.

Le tome 2 va du chapitre VII, Kiev-Odessa-Kiev (1918-1920) au dernier chapitre X, Les livres manuscrits ; il recouvre la période qui a suivi la révolution d’octobre : l’activité pédagogique d’Aleksandra Èkster, jusqu’ici mal connue et qui est très documentée par l’auteur ; sa participation au mouvement constructiviste soviétique ; la poursuite de ses réalisations théâtrales (1925-1959), qui étaient méconnues et que l’a. met en valeur avec une grande précision ; sans omettre ses costumes réalisés pour le film de Ja. Protazanov Aèlita (1923-1924) d’après le roman éponyme de science-fiction d’aleksej Tolstoj.

Les trois décennies françaises sont scandées par le travail d’enseignement à l’académie Moderne de Fernand Léger dans la seconde moitié des années 1920 ; les différentes phases stylistiques de sa peinture (purisme, figuration surréalisante, reprises des thèmes de l’antiquité); les recherches novatrices des « décors lumineux »; les marionnettes sculptées très dadaïstes d’esprit ; les ingénieuses trouvailles des livres-panoramas pour les éditions Flammarion. L’apothéose finale, ce seront les livres pour bibliophiles réalisés en quelques exemplaires. La calligraphie de plusieurs d’entre eux est exécutée par le peintre italien Guido Gucci, qui s’était spécialisé dans les enluminures et les compo- sitions de textes29.

La monographie de Georgij Kovalenko devrait être traduite en français car elle fait découvrir avec une documentation totalement nouvelle et une iconographie admirable, non seulement une des grandes artistes du XXe siècle encore mal connue, mais tout un pan de cette avant-garde historique venue de Russie et d’ukraine, qui a inventé de nou velles formes dont se nourrissent encore, au début du XXIe siècle, les différentes branches du monde des arts.

20. G. F. Kovalenko, Александра Экстер. Путь художника. Художник и время, Мoskva, Galart, 1993.
21. Jakov Tugendxol’d, Александра Экстер, Berlin, zarja, 1922. Ce texte a été republié dans les deux langues dans le livre de Georgij Kovalenko, Александра Экстер : цветовые ритмы / Alexandra Exter Farbrhythmen, Sankt-Peterburg, Palace éditions, 2001, p. 130-155.
22. Alexandra Exter, Paris, Galerie Jean Chauvelin, 1972, (texte de A. Nakov).
23. Jean Chauvelin, Nadia Filatoff, Exter: une monographie, Paris, Milo, 2003; catalogue Alexandra
Exter 1882-1949 (textes de Jean Chauvelin, Marya Valyéva, Nadia Filatoff), Musée Château de Tours, 2008.
24. Cf. A. Efros, Das Kammertheater und seine Künstler 1914-1934, Moscou, 1934 ; Alexandra Exter e il Teatro di Camera (Museo d’arte Moderna e contemporanea di Trento e Revereto, textes de Gabriella Belli, Valerij V. Gubin, Fabio degli atti, Mikhail M. Kolesnikov, Tat’jana B. Klim), Milano, Electa, 1991.

25. Georgij Kovalenko a interviewé à plusieurs reprises Ester Šimerova, dont il a publié les souvenirs dans sa monographie de 1993, Александра Экстер…, p. 231-264.

26. Pour les arts plastiques, Archipenko, Oleksandr Bogomazov, Jastrebcov [Serge Férat], Lentulov, Abram Manevič, N. Pevzner [Antoine Pevsner], Natalja Davydova, Evhenija Pribylska; pour la musique, Arthur Rubinstein, Karol Szymanowski, Feliks Blumenfeld, Grzegorz Fitelberg, Heinrich Neuhaus ; pour la philosophie, Berdjaev, Šestov, Špet.

27. Parmi ces mécènes éclairés, la princesse Natal’ja Jašvil’, Varvara Xanenko, Olena Pčilka (mère de l’écrivaine Lesja Ukraïnka), Natalija Šabel’skaja, Kataryna Skaržin’ska, Julija Gudim-Levkovič…

28. Le paysage  ne m’intéresse plus

Mais la danse du paysage

Danse-paysage

Blaise Cendrars, Ma Danse, février 1914, cinquième des Dix-neuf Poèmes élastiques (1919).

29. Les livres réalisés par Aleksandra Èkster : Quatrains d’Omar Khayyâm ; les Poèmes de Rimbaud (1936) ; Eschyle, Les Sept contre Thèbes ; Horace, Odes (1937) ;Anatole France, le Mystère du sang (1941) ; Sappho, Poèmes ; les Lais de Maistre François Villon ou le Petit Testament (1942) ; Ronsard (1946).

Jean-Claude Marcadé

CNRS