Souza Cardoso et le cubofuturisme venu de Russie

Souza Cardoso et le cubofuturisme venu de Russie

 

par Jean-Claude Marcadé

 

Pierre Cabanne écrit en 1991 à propos d’Amadeo de Souza Cardoso :

« Seul de tous les jeunes peintres portugais que Paris a attirés, Souza Cardoso joue la modernité, la sienne. Elle consiste à prendre dans le répertoire de l’époque ce qui lui paraît original, et à y greffer sa syntaxe propre ; ainsi fait-il du cubisme sans être formellement cubiste, et fera-t-il du futurisme sans adhérer à ce mouvement. »[1]

Souza Cardoso qui est passé comme une étoile filante dans la modernité du début du XXe siècle, a créé, en effet, une œuvre très personnelle à partir des données esthétiques de son temps.En particulier, le fait qu’il ait côtoyé nombre d’artistes de l’avant-garde russe et ukrainienne à Paris avant 1914 et au Portugal pendant la première guerre mondiale justifie l’exposition présente où sont soulignées les consonances et les connivences de l’œuvre du Portugais et des artistes issus de l’Empire Russe que l’on a pris l’habitude de baptiser « cubofuturistes » en raison de la synthèse des principes constructifs du cézannisme géométrique parisien (ou « protocubisme »), puis du cubisme analytique et synthétique, et de la mise en mouvement des éléments constitutifs de la surface picturale[2]. Irina Antonova a bien défini ce qui rapproche Souza Cardoso de beaucoup des artistes avant-gardistes de Russie du début du XXe siècle : il a, comme ces derniers, « reçu les courants les plus modernes de l’art à travers le prisme de la culture nationale. »[3]  Souza Cardoso devait connaître les expositions de l’Ukrainien Mikhaïlo Boïtchouk et de son école « néo-byzantine », dont Guillaume Apollinaire fit des recensions de leurs deux expositions à Paris au Salon des Indépendants en 1910 (« […] La peinture religieuse de la Petite Russie », L’intransigeant, 20 mars 1910[4]) et en 1911 (« Les Russes », L’intransigeant, 22 avril 1911[5]).  Le poète écrit :

« Passons à l’Ecole de rénovation byzantine qui groupe trois peintres, trois artisans plutôt, deux hommes et une femme : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie [on appelait ainsi l’Ukraine au XIXe siècle].

Ils réussissent pleinement et leurs travaux bien achevés, bien dessinés sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes. »[6].

Et aussi :

« Mlle Szerer est ici dernière adepte du néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les « Indépendants » de ses peintures et de celles de ses élèves, non sans profit peut-être pour les Français à qui c’était une façon de rappeler que les peintres, aussi bien que les poètes, peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant. »[7]

Souza Cardoso a été aussi le témoin de l’engouement pour le Douanier Rousseau qui s’est manifesté lors de la rétrospective de ce dernier au Salon des Indépendants en 1911 au milieu de salles cubistes :

« Amadeo n’échappe pas à la fascination qu’exercent sur les cubistes et leurs amis l’imaginaire du Douanier, sa ‘simplicité formelle’, son sens consommé de la composition, son exceptionnelle maîtrise de la couleur. »[8]

Il n’a pas pu ne pas prendre connaissance du texte que le critique russe Yakov Tugendhold a consacré précisément à la question du resourcement dans l’art populaire, publié dans le catalogue du Salon d’Automne de 1913. L’article de Tugendhold est la préface qui présente l’exposition organisée par Mlle Nathalie Ehrenbourg (cousine de l’écrivain Ilia Ehrenbourg) au sein du salon parisien. Cette exposition s’intitulait :

« L’art populaire russe dans l’image, le jouet, le pain d’épice » et présentait des loubki (images populaires xylographiées), des jouets en bois, des moules de pain d’épice, des broderies, des dentelles, des icônes, des tapis, des rouets…), venant des collections de peintres (entre autres, Bilibine, Soudieïkine, Larionov, Koulbine, Tchekhonine, Roerich, Alexandra Exter), des boîtes en écorce de bouleau, des plateaux de traktir (cabaret), des toiles imprimées (naboïka) etc.

Tugendhold mettait en exergue de sa préface une phrase tirée des Racontars d’un Rapin de Gauguin :

« Hommes sérieux, pardonnez à ces pauvres artistes de rester toujours enfants. »[9]

Il rappelle que c’est en France que les Goncourt, les Cernuschi et les Guimet

« ont été les premiers amoureux de la gravure japonaise, de la sculpture et de la céramique orientales. »[10]

Et d’ajouter :

« Il faut avouer que le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du Romantisme et de l’orientalisme. Autrefois, c’était par excellence la passion éclectique d’un amateur isolé qui, pareil au Des Esseintes de Huysmans, cherchait un refuge contre la vie réelle dans le silence mystérieux des curiosités barbares. C’était aussi la nostalgie du ‘Parfum exotique’ d’un Baudelaire raffiné, le rêve de raretés exotiques d’un Loti rassasié. Le goût actuel pour l’art archaïque est un phénomène d’un tout autre ordre, l’amour du folklore est devenu un facteur de progrès artistique. Pour une société arrivé, semble-t-il à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de ‘rajeunissement’ pour employer le mot de Paul Gauguin. »[11]

On le sait, les artistes de l’Empire Russe ont tout particulièrement puisé dans cet art populaire qui leur a permis non seulement de trouver une toute nouvelle thématique, mais surtout de bouleverser de fond en comble les  données de la peinture européenne «civilisée ». Les contacts qu’Amadeo de Souza Cardoso a eus avec nombre de peintres russes à Paris ou au Portugal ont certainement été fructueux pour son propre développement artistique où l’art populaire portugais, sa gamme colorée si spécifique, ont été intégrés aux données esthétiques du « cézannisme géométrique » (protocubisme), du cubisme, du futurisme ou de la non-figuration. L’exemple de Sonia Delaunay est, à cet égard, paradigmatique. L’artiste d’origine ukrainienne a revendiqué l’héritage coloré du pays de son enfance :

« 1885. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent  des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé entre deux murs de neige trois fois plus hauts qu’elle […] Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. »[12]

Et plus loin – cet aveu :

« Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs des noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes ornées de nombreux rubans, volaient en dansant. »[13]

C’est sans aucun doute dans les contacts plus étroits que le peintre portugais a eus avec la pratique picturale de Robert et de Sonia Delaunay en 1915-1916 qu’il a pu peindre des toiles comme Trou de la serrure, Chant populaire, Oiseau du Brésil, Entrada ou Caixa registadora, dans lesquelles se trouvent des éléments figuratifs tirés de l’art populaire portugais.Ainsi que le fait remarquer Paulo Ferreira,

« comme les Delaunay et Vianna à la même époque, il découvre l’originalité et la valeur plastique des poupées, jouets, poteries et tissages créés par l’art populaire de la province de Minho et vendus sur les marchés (il peint alors La Russe et le Figaro – c’est-à-dire Sonia et son journal quotidien -, Chanson populaire et Oiseau du Brésil, etc.) »[14]

Si Souza Cardoso n’a pas été aussi proche des Delaunay qu’Eduardo Vianna, il a reçu d’eux des impulsions décisives[15] pour ce qui est de sa prise de conscience picturale qui le conduira à faire jaillir sur les toiles, désormais cubofuturistes ou non-figuratives, les éclats de la lumière portugaise et l’expressivité de son primitif. Dans sa lettre à Sonia Delaunay du 20 mars 1916, il parle de jouets que Vianna a achetés pour lui[16]. Robert et Sonia Delaunay n’ont pas manqué de faire part à leurs amis du Portugal de ce qu’ils ont reçu comme choc de la nature et du mode de vie de ce pays. Ce ne sont pas seulement leurs tableaux de ces années, ce sont aussi leurs écrits qui témoignent de cette véritable révélation « orphiste » que fut leur contact avec la province de Minho. Ainsi Robert Delaunay pouvait-il écrire dans ses cahiers :

« Aussitôt en arrivant [au Portugal], on se sent enveloppé dans une atmosphère de rêve, de lenteur ; les mouvements rythmés et indifférents des bœufs dans les attelages archaïques, avec de grandes cornes, guidés par une toute petite fille enveloppée dans des étoffes multicolores ; d’autres visions sauvages et étranges où les couleurs s’entrechoquent, s’exaltent avec une vitesse vertigineuse. Des contrastes violents de femmes, de châles éclatants avec les verts savoureux et métalliques des pastèques. Des formes, des couleurs, femmes disparaissant dans une montagne de potirons, de légumes, dans des marchés féeriques, au soleil, entrecoupés par une figure haute supportant un vase, pur et irrégulier de forme, comme un vase antique sur la tête. Des costumes populaires, une richesse de couleurs rares. Toutes ces rondeurs éclatantes, brisées par les noirs profonds et les blancs étincelants des costumes masculins qui apportent de la gravité, des angles dans cette mouvante de couleurs répandues. »[17]

Et Sonia Delaunay, de son côté, pouvait déclarer :

« Au Portugal, plus qu’ailleurs, il nous était donné de partir du réel pour aboutir naturellement à l’abstrait, aux éléments essentiels, aux formes circulaires dont la ligne ne brise pas le rythme de la couleur. C’est une vendeuse de pastèques, assise au marché de Minho, c’est une architecture de potirons, une brave tête de bœuf avec ses longues cornes, c’est un jouet aperçu à un étalage, c’est une gitane accompagnée par une [A]ndalouse et qui n’en finit pas de tournoyer. »[18]

Si l’on remarque chez Souza Cardoso, comme d’ailleurs chez Vianna, un changement dans la gamme colorée et dans les éléments figuratifs (présence, en particulier, de poupées et de jouets), il n’en reste pas moins que le peintre de L’Athlète reste préoccupé par ses propres recherches[19]. Si je mentionne L’Athlète , cette œuvre qui fut montrée en 1913 au célèbre «Herbstsalon » de Berlin, c’est qu’elle nous fait voir un artiste qui a atteint la pleine maîtrise de son art. Cette toile, dont nous ne possédons plus aujourd’hui que des photographies, et que l’artiste considérait comme son « talisman », est un magnifique exemple de cubofuturisme, tel qu’il triomphe entre 1912 et 1915 en Europe et tout particulièrement chez les artistes issus de l’Empire Russe. Souza Cardoso a été étroitement mêlé à cette recherche de l’avant-garde européenne pendant son séjour à Paris avant la guerre de 1914. Dans son cercle, on trouve les Ukrainiens Archipenko ou Baranoff-Rossiné. Ces artistes furent à la pointe des expérimentations pour créer des formes d’art totalement nouvelles et, à la différence des Delaunay qui étaient, on le sait préoccupé par les études du prisme lumineux, Archipenko, comme Baranoff-Rossiné passèrent par la discipline cubiste, par la géométrisation des éléments figuratifs sur la toile ou sur les reliefs picturaux dont ils furent parmi les pionniers dès 1912-1913. Beaucoup de leurs compatriotes de Russie passèrent à cette époque par Paris, comme Lioubov Popova, Nadiejda Oudaltsova et Véra Pestel qui ont travaillé dans l’atelier de Metzinger et de Le Fauconnier, voire Alexandra Exter. D’autres reçurent des impulsions décisives de la pensée cézannienne, du cubisme parisien et du futurisme italien, comme Malévitch dont le chef-d’œuvre absolu Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov [1913, Saint-Pétersbourg, Musée National Russe] ou Matin à la campagne après la tempête de neige [1912, New York,  Solomon R. Guggenheim] furent exposés à Paris aux Indépendants de 1914, à côté d’œuvres de Pougny[20].

On constate chez tous ces artistes la conjonction du cubisme et du futurisme, ce que, un des premiers, Malévitch baptisera « cubofuturisme ». Chez Souza Cardoso, il y a une affinité élective évidente avec le cubofuturisme européen et, plus spécialement, avec le cubofuturisme russe. En 1911-1912, il est, pourrait-on dire, une sorte d’émule, très original d’ailleurs, de Modigliani dont il transpose les formes allongées dans des compositions primitivistes à thématique symboliste, avec des personnages et un bestiaire tiré des contes, avec une saturation graphique d’une grande virtuosité ; cette part de son œuvre appartient au mouvement européen de l’Art Nouveau. Ces illustrations sont une stylisation de l’imaginaire portugais et ont quelque chose d’oriental. Mais dès 1912, le peintre portugais ne privilégie plus cette manière figurative et crée des toiles qui allient le primitivisme à une géométrisation et à une dynamisation des sujets traités (Marine Pont L’Abbé, Château fort, Cavaleiro). Il s’agit bien de cubofuturisme même si persiste encore leur stylisation maniériste comme dans Le Prince et la meute, stylisation que l’on retrouve dans la toile très complexe de 1914 Don Quixote. Ce n’est pas un hasard si l’artiste portugais expose au Salon d’Automne de 1912 aux côtés des nouveaux peintres « cubistes ». Il y       avait là entre autres ses amis venus de l’Empire Russe, Archipenko et Rossiné [Baranoff-Rossiné]. Souza Cardoso ne pouvait pas passer à côté de l’événement esthétique qu’avait été l’année précédente, en 1911, la diffusion du « cubisme », sa popularisation, cause de scandale. On parle alors, non seulement de « cubistes », mais de « cylindristes » ou de « cristallistes »[21]. Le Portugais devait connaître les idées de son ami Archipenko sur cette nouvelle forme d’art qui rompait avec les codes issus de la Renaissance. L’artiste ukrainien, rendant compte dans la presse russe parisienne du Salon des Indépendants de 1911, pouvait écrire :

« Le groupe de ces artistes se tient aux traditions des anciens maîtres et construit ses chefs-d’œuvre sur des principes extrêmement intéressants. Le géométrisme des formes qui se répète rythmiquement sur leurs toiles témoigne de ce que les peintres de cette Ecole ont étudié non seulement les classiques, mais aussi le grand style égyptien dans lequel l’architecture des corps était construite à partir de figures géométriques presque exactes. Dans leurs œuvres, dans cet étalement des figures géométriques, on voit une logique étonnante, surtout dans la grande toile de Le Fauconnier. Ils étalent ces figures en fonction du clair-obscur, de la coloration de l’objet et de l’anatomie. Leurs toiles sont extrêmement riches en formes et ont plutôt un caractère sculptural. Leurs couleurs ne ressemblent pas aux couleurs gaies et vives de fête de Van Dongen chez qui plusieurs toiles sont divisées en deux ou trois tons. Leurs tableaux présentent une tache rigoureuse entière, leur gamme variée de couleurs est réduite à un ton clair, tranquille. Cette Ecole a un très grand avenir ».[22]

A partir de 1913, Amadeo de Souza Cardoso va se livrer à la géométrisation des sujets dans un style que certains appellent « protocubisme » et que je préfère appeler  « cézannisme géométrique ». C’est ce style que Picasso et Braque, en particulier, ont pratiqué entre 1907 et 1910-1911, avant le « cubisme analytique », quand la lisibilité du sujet était encore présente. Beaucoup de grands novateurs du début du XXe siècle ont interprété à leur manière la fameuse phrase de Cézanne, si souvent citée, où le maître d’Aix parle de la réduction des éléments figuratifs à la sphère, au cône et au cylindre. Chaque artiste, passé par le « cubisme », de quelque nationalité il fût, a subi un choc conceptuel de ce message cézannien et l’a traduit dans son propre système pictural. C’est le cas de Souza Cardoso.Ainsi, Cozinha da Casa Manhufe (1913) pourrait être mis en parallèle avec Nature morte au pot de gingembre I (La Haye, Gemeentemuseum, 1911-1912) de Mondrian, qui accentue sensiblement la géométrisation de la Nature morte au pot de gingembre et aux aubergines (New York, Metropolitan Museum, 1890) de Cézanne, tout en gardant la lisibilité des contours. Dans Procisâo Corpus, Souza Cardoso donne une image totalement originale en appliquant cette poétique de la sphère, du cône et du cylindre à une scène religieuse populaire. Cette œuvre a une saveur primitiviste spécifique.

Luciana Stegagno-Picchio a insisté sur l’individualisme portugais qui l’empêche de transformer le « je » en « nous »[23]. On ne s’étonne pas que l’auteur de Procisâo Corpus qui publie, en 1916, des extraits commentés du manifeste fondateur de Marinetti de 1909, déclare dans le même temps ne suivre aucune école.[24] Il y a là comme un écho de ce qu’écrit Pessoa, du point de vue de la littérature :

« Ces influences – cubisme et futurisme- sont dues plus aux suggestions reçues qu’à la substance de leur œuvre à proprement parler […] Elles constituent des applications énoncées d’intuitions fondamentalement justes ».[25]

Une œuvre comme Athlète nous fait voir comment son auteur utilise le vocabulaire du cubisme analytique parisien et le transforme à sa manière. Bien que nous ne possédions qu’une photographie en noir et blanc, nous pouvons penser que ce « talisman », tel que le considérait le peintre, était de la même veine que les œuvres de 1913 qui sont au seuil de l’abstraction dans les deux tableaux intitulés Pintura – celui de 100 x 81 cm qui présente (et non re-présente) un personnage explosant en sphères, cônes et cylindres (le « cézannisme géométrique » porté à son maximum d’intensité), et  celui de 27 x 46 cm qui est une nature morte dont la lisibilité des objets s’efface au profit du seul jeu pictural des formes.On note la même chose dans Pintura cubista qui est une instrumentation de hiéroglyphes. Ces  tableaux à dominante cubiste sont cependant traversés par une force dynamique obtenue par les obliques et les courbes. Ce « cubofuturisme » est particulièrement évident dans Les Cavaliers qui est un ballet de formes sphériques où l’on distingue seulement la courbe –hiéroglyphe d’une tête de cheval. Souza Cardoso est à cette époque, autour de 1913, très proche, formellement, des cubofuturistes russes qui sont passés par Paris, nous l’avons mentionné plus haut. Mais ce qui distingue le cubofuturisme de Souza Cardoso de tous ses contemporains européens (qu’ils soient français, espagnols ou russes), c’est la gamme colorée totalement inédite et qui, sans doute, est «portugaise » : j’y vois comme le canevas originel à partir duquel Sonia Delaunay a fait ses variations «russo-ukrainiennes » de la série du Minho. Les couleurs de Souza Cardoso sont celles d’une terre ocre, rouge, avec quelques taches de vert. Pour paraphraser Malévitch, nous dirons qu’il n’y a ici

« rien d’autre que la structure colorée de l’esprit du peintre exprimée par son tempérament ; l’acuité de son esprit est exprimée à son tour par la comparaison contrastée des éléments ».[26]

Si l’on regarde les tableaux pédagogiques de Malévitch qui montrent la réduction du cézannisme, du cubisme, du suprématisme à de simples traits, on constate que, pour lui, le trait de base du cubisme est la forme de faucille, falciforme[27]. N’est-ce pas là une caractéristique essentielle du style cubiste de Souza Cardoso ? Outre la spécificité de son chromatisme, on notera une autre spécificité formelle, celle d’une finesse et d’une élégance dans le maniement des formes cubofuturistes qui lui viennent sans aucun doute de son imprégnation « modiglianiste » précédente.

Une particularité de l’évolution de l’œuvre du peintre de L’Athlète, c’est l’apparition insistante à partir de 1916, dans une architectonique à dominante cubiste statique, de l’abstraction des éléments figuratifs et de l’ alogisme. La non-figuration est présente sans A casita clara/Paisagem, ou encore dans A ascensâo do quadrado verde e a mulher do violino. Ce sont des quadrilatères, pures plages de couleurs, qui structurent la représentation. Une curiosité, c’est dans A ascensâo do quadrado verde e a mulher do violino, en haut à gauche, la présence d’une lettre cyrillique « И » [I]. Est-ce un clin d’oeil à ses amis russes (on voit aussi les cercles orphistes de Sonia Delaunay qui sont cités)? Il y a des échos des expérimentations russes de l’époque. On est frappé, par exemple, de la proximité des différents dessins cubistes (encre, crayon) d’Amadeo de Souza Cardoso avec certains dessins de Pougny en 1915-1916[28] qui conjuguent la rigueur cubiste à un élément perturbateur alogique. L’alogisme russe était présent en 1914 au Salon des Indépendants avec le chef-d’oeuvre absolu de Malévitch le Portrait de Mr Klunkoff [Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov] et l’Autoportrait de Pougny. L’alogisme était la variante picturale de la transmentalité (zaoum’) des poètes russes, baptisés – comme les peintres- de «cubofuturistes», telle était l’osmose qui s’était opérée entre arts plastiques et poésie dans la Russie des année 1910-1920[29].

Dans une lettre du début 1913, Malévitch écrit au peintre et musicien Matiouchine :

«Nous avons rejeté la raison en nous appuyant sur le fait qu’une autre raison a grandi en nous, que, par comparaison avec celle que nous avons rejetée, nous pouvons appeler l’ au-delà de la raison, mais qui, elle aussi, est régie par une loi, une construction, un sens, et c’est seulement en le comprenant que nous atteindrons à une oeuvre fondée sur la loi des cet au-delà de la raison véritablement nouveau. »

Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch au cours des années 1913-1914 s’affirmera dans une suite de tableaux que l’on pourrait appeler «programmatiques». La peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un «geste» qui introduit l’absurde. Ainsi, dans La Vache et le violon (Saint-Pétersbourg, Musée National Russe, 1913, une vache,  venue droit de l’enseigne de boutique d’un boucher[30], vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme et s’inscrire sur une structure cubiste non-figurative. Un exemple parfaitement réussi d’alogisme est Le Lavage des fenêtres (Zurich, coll.part.) de Pougny : des fragments de maisons droites ou couchées forment la structure de la toile. Viennent s’y inscrire les objets les plus hétéroclites – un fauteuil, un parapluie, une lampe à pétrole en suspension (mais non suspendue), un broc à l’horizontale, une bassine, une botte renversée, un pied de table, une palanche-miniature avec ses seaux en bois, une fenêtre qui est venue se poser sur un fauteuil, la femme, sensée laver les vitres, traitée comme une poupée, tombe de la fenêtre laissant la palanche en état de suspension… L’humour et le ludisme sont  des éléments propres à l’alogisme, d’autant plus que l’inscription représente la publicité pour un médicament, la lactobacilline, qui est un laxatif!

Le goût du jeu a toujours été présent dans la vie de Souza Cardoso. On le retrouve dans le pêle-mêle alogique, par exemple, de Trou de serrure-Parto da viola bon ménage-Fraise avant-garde avec non seulement la dislocation du violon dont les éléments sont dispersés à travers la toile, mais également la présence incongrue d’une poupée portugaise et l’humoristique figuration d’une fraise affublée, dans le titre, d’une signification ironique («avant-garde» – notons que ce mot est alors relativement rare) , indiquant une distanciation à l’égard des mouvements progressistes trop dogmatiques.

Dans les toutes dernières années de sa courte vie, le peintre de Trou de serrure, tourne son alogisme vers une non-figuration plus grande. Cela est évident, entre autres exemples, dans Coty où le personnage féminin nu est tronçonné en différentes parties, certaines dans des positions bizarres, au milieu d’un enchevêtrement d’éléments figuratifs disparates, certains collés. On songe à la fois à la confrontation faite par les cubofuturistes russes (Malévitch ou Olga Rozanova, par exemple) du réel et du pictural, mais aussi une telle toile annonce des procédés chers, une dizaine d’années plus tard, aux surréalistes, à Magritte en particulier.

 

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Je voudrais, pour terminer ces remarques concernant quelques tableaux de Souza Cardoso en liaison avec les recherches contemporaines, tout particulièrement venues de l’Empire Russe, m’arrêter sur l’étonnante et magnifique série des aquarelles représentant des «têtes-océans». Bien entendu, on y reconnaît les impulsions cubistes et futuristes, auxquelles s’ajoutent les citations «orphistes». Le résultat est, pourtant, totalement original dans l’ensemble de la création européenne traditionnelle. Très curieusement, il y a là une convergence avec la poétique de la «floraison universelle» de Filonov; je dis bien «convergence», car Filonov, à ma connaissance, était totalement inconnu en Occident. Ces «Têtes» à la brillante marquetterie polychrome font apparaître le monde dans son essence comme étant avant tout rythme coloré. Ce sont moins des études du prisme lumineux comme chez les Delaunay, que la naissance d’une lumière intérieure qui naît de la couleur elle-même. En cela Souza Cardoso est proche des cubofuturistes russes qui, ayant l’expérience de l’icône, font apparaître sur leur toile, non la lumière du soleil, mais une lumière venant des tréfonds du monde.

Même si l’élan créateur d’Amadeo de Souza Cardoso a été trop tôt interrompu, l’ oeuvre réalisée par le maître portugais nous montre un génie qui n’est pas à la périphérie de l’art novateur du début du XXe siècle, mais bien au coeur des plus hautes réalistions de cet art, ce qui apparaît dans la confontation avec ses contemporains venus de l’Empire Russe avec lesquels il a tant d’affinités, tout en maintenant une distance très individualiste.

 

Jean-Claude Marcadé

Le Pam, août-septembre 2006