Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

6  « Je n’objecte rien à ce qui tombe sous les yeux. Je ne peins pas avant de voir. Je ne cherche rien que la peinture visible par tout le monde[1] »
1950

 

Pendant toute une partie de l’année 1950, Staël continue à maçonner ses toiles, leur donnant l’aspect de surfaces grumeleuses, entamant ainsi une poétique « murale »  qui s’accentuera en 1951, jusqu’à la Kehre (le tournant) de 1952. Ce n’est plus une présentation abstraite des murs de son atelier mais celle des murs de maison, comme l’a fait remarquer Douglas Cooper à propos d’œuvres comme Composition (Peinture) (1950, ancienne coll. Alexandre Farra). En effet, l’artiste a dessiné à plusieurs reprises les murs de Paris. On connaît cette phrase écrite à Pierre Lecuire et qui est comme une profession de foi de toute l’œuvre staëlienne :

« L’espace pictural est un mur mais tous les oiseaux du monde y volent librement[2]. »

Chez Nicolas de Staël, « les murs répondent[3] », parlent, reflètent le monde et toutes les aspirations qu’on y met ; d’eux émanent toutes les énergies.

Le tableau n’est plus une fenêtre qui ouvre sur le monde mais une paroi sur laquelle vient se projeter le monde sorti de la main du peintre, qui nous renvoie à son tour une nouvelle image de ce monde. Il a été souligné que, dans ces années 1945-1950, la métaphore du mur est fréquente pour désigner l’espace pictural. Charles Lapicque écrit :

« La muraille est partout fenêtre, elle comble l’espace sans nous l’interdire[4]. »

Le mur est également une métaphore picturale chez Tàpies ou Dubuffet, sans qu’il y ait, dans leur cas, la moindre parenté de signification et de praxis. On a affirmé, à propos de Soulages, que ses toiles s’apparentent au mur[5]. Une Composition de 1951 (ancienne coll. du professeur Desmouliés, cat. n° 288) est comme un dialogue, très bref, de Staël avec le Soulages de, par exemple, Brou de noix sur papier, 65 x 50 cm, 1948-2. On sent chez Soulages le charpentier, voire le tonnelier, dans la construction en gros plans allongée qui laisse percer dans les nombreux interstices une lumière venue des tréfonds. Dans la toile de Staël, les plans rouges et la forme triangulaire blanche viennent animer l’architecture rigoureuse, lui donnant une aura mystique. C’est comme les éléments d’une croix sur un socle qui donnent l’impression d’être en lévitation sur le fond noir.

L’année 1950 est faste. Des articles, avec des éloges sur son travail, paraissent, de Bernard Dorival qui fait acheter par le MNAM Composition (Les Pinceaux), de René de Solier, de Georges Duthuit, de Charles Estienne, de Patrice Waldberg, de Roger Van Gindertael. Il expose à Paris au Salon de Mai la Composition en gris et bleu (1950, ancienne coll. Mme Jacques Dubourg), à la galerie Jacques Dubourg (15 toiles de 1946 à 1950), à New York chez Louis Carré, chez Leo Castelli et chez Theodore Schempp, au Danemark, en Allemagne, en Italie.

La Composition en gris et bleu (Peinture ; composition en gris), qui est un chef-d’œuvre absolu, donne une pleine idée de la phase « murale » de Nicolas de Staël. Elle est faite de quelques « blocs » — des parpaings picturaux — avec une dominante en camaïeu de gris tout parsemé de rougeoiements donnant des effets mauves, et un éclairage franc venant du bloc bleu ébréché. Ces gris, ces bleus staëliens qui sont uniques dans l’histoire de la peinture, ils sont déjà là dans leur simplicité royale. René de Solier parle de « puzzle » :

« Instinctif, et comptant sur lui, il sait ce que la couleur doit aux « matières » ; il admet un jeu sans nom, qui détruit et brise la ligne, pour faire place au « puzzle » ou composition, car cette recherche exige de grandes surfaces (la toile fait 115 ´ 195 cm), une maîtrise formelle, et l’arrêt de la ligne qui allait surgir. Puisqu’il ne dévide pas la suite des lignes et des formes, Staël introduit une volonté de suspens, l’émergence d’une teinte dominante, telle que les formes échappent au cerne, à l’unique trait noir. D’où ce piétinement modelé, certaine superposition des couleurs par « âges », ce labyrinthe, écaillé par d’anciens feux, où la tempête des rouges rappelle que la forme naît d’une décision rapide[6]. »

Cette exigence de grandes surfaces dont parle Solier est réalisée dans la muraille monumentale que représente la Composition (Composition grise), anciennement dans la collection londonienne de Denys Sutton, qui fait deux mètres sur quatre, dont l’iconographie est utilisée dans quelques autres toiles de cette année 1950 de moindres dimensions — par exemple, Composition en gris, beige et blanc (Composition) (1950, 130 ´ 97 cm, ancienne coll. Theodore Schempp), Intérieur (1950, 31,8 ´ 55 cm, Dijon, musée des Beaux-Arts). Et André Chastel, faisant un papier dans Le Monde sur l’exposition de « ce demi-inconnu » à la galerie Jacques Dubourg note :

« De Staël a le don rare chez les abstraits d’occuper pleinement les grands formats. Ses tableaux, hauts et longs de deux mètres, obligent à se pencher sur des événements élémentaires, si simples et si lourds en même temps qu’ils en deviennent insolites. Un tableau est uniquement constitué par exemple d’une forme bleue bordée d’un carré blanc, gras et beurré sur champ gris : dans quel but ces rapports ont-ils été calculés ? On dira : depuis longtemps des blasons jouent des teintes plates ; pas de mystère à cela. Mais le peintre tend précisément à utiliser ces relations non pas pour une décoration morte, mais pour suggérer un monde intérieur[7]. »

Ce que Pierre Courthion remarquait en 1948 sur un Staël qui « n’en a jamais assez : il pose, il empâte, et superpose[8] », se confirme ici mais dans une souveraine maîtrise de la forme et de la couleur réduites à des harmoniques sur un son fondamental. La matière est bien là dans son épaisseur, mais l’iconographie s’est faite architecture musicale. Le caractère de maçonnerie des toiles de cette époque a été relevé à maintes reprises. Ainsi, l’ami intellectuel, le poète Pierre Lecuire, note dans son « Journal des années Staël » au 5 mars 1950 :

« Tout en parlant, il s’affairait autour de sa palette, vidait des tubes de noir, me disant : « Cette cuisine me plaît, et de bien voir le ton qu’on va employer. » Puis il prenait une charge sur son couteau, l’allait plâtrer dix pas plus loin, tantôt sur l’une, tantôt sur l’autre des toiles en travail, marchant d’un pas aisé, comme il parlait, s’éloignait un peu, clignait d’un œil, revenait gratter la palette, recommençait son manège, calmement, s’adressant sans trouble à son interlocuteur comme son couteau s’adressait aux toiles, qui changeaient à vue d’œil ; ici un blanc qui devenait un gris, là un ocre qui devenait gris, et ainsi de suite[9].

Et la même année, rendant compte de l’exposition « Nicolas de Staël » chez Jacques Dubourg pendant la première moitié de juin, le bouillant Patrick Waldberg décrit l’atelier de l’artiste (à la fois « puits », « chapelle » et « grange ») et souligne le caractère bâtisseur monumental de la poétique de ce Russe dont on se complaît alors à souligner la stature imposante :

« Quelques toiles gigantesques (véritables entreprises de maçonnerie par les masses de couleurs appliquées à la truelle) retiennent à distance. Les plans se dressent, se juxtaposent ; des murailles s’entrechoquant dans quelque frénésie de cataclysme, tomberaient sur le spectateur si le peintre n’avait réussi à les maintenir dans une attitude de grand éloignement, de solitude. L’homme n’habite pas dans ces édifices qu’une sombre grandeur anime, mais toute la nostalgie s’y porte et le désir va vers eux. C’est la ville, la construction, l’entreprise de plus d’un jour, l’amour des cités, des murs vivants transformés peu à peu par les vents du large, pluies, l’air chargé de sel et de fumées, où pendent, frissonnantes et fastueuses, d’immenses loques çà et là gonflées de soupirs, appels vers quelque splendeur rageusement cherchée[10]. »

L’année 1950 est un moment capital pour Nicolas de Staël en ce qui concerne la question de l’abstraction. Il faut dire que les définitions qui apparaissent à ce moment-là de ce mot n’aident pas à la clarté. Charles Estienne affirme de façon péremptoire :

« Une œuvre qui ne représente rien du monde extérieur, mais tout — si possible — du monde intérieur que porte en soi l’artiste[11]. »

C’est là une interprétation de la « nécessité intérieure » de Kandinsky dont Charles Estienne est en train de traduire Du spirituel dans l’art[12], mais elle ne correspond pas à la réalité, car pour Kandinsky, la « nécessité intérieure » s’impose à partir de l’être du monde. Le « monde intérieur » est une résonance du monde sensible. Pourtant, il n’y a pas un détachement du monde extérieur mais une « interprétation » non figurative de ce monde. C’est le cas, selon moi, de Mondrian qui donne un équivalent non figuratif, sémiotique, pourrait-on dire, du monde apparent que ce soit la nature ou des objets qui s’y trouvent. Avec Malévitch, nous avons affaire avec une autre appréhension, celui du monde sans-objet, où il n’y a plus que le mouvement de la couleur à l’aide de formes tendant à la géométrie. Cette ligne malévitchienne a été interprétée au cours du siècle de manière diverse, et surtout après 1945 s’est développée toute une ligne de géométrie abstraite qui voulait éliminer tout subjectivisme. Vasarely s’en est fait le champion. La création en 1947 par Frédo Sidés du Salon des Réalités Nouvelles où triomphaient toutes les formes de non-figuration « ne tarda pas — selon Dora Vallier — à montrer l’académisme qui menace l’abstraction géométrique[13] ». Les « Réalités Nouvelles » se plaçaient sous le patronage des textes des « anciens » Robert Delaunay, Van Doesburg, Malévitch, Mondrian, Kandinsky, Magnelli, Arp, Pevsner. Il est très significatif que ni Lanskoy ni Staël ne participèrent aux Salons des « Réalités Nouvelles » des années 1940-1950, alors que Poliakoff est présent dès la première exposition de 1947. C’est que la non-figuration de Lanskoy et de Nicolas de Staël ne correspondait pas à la forme d’art qui se manifestait aux « Réalités Nouvelles » et dans la revue Art d’aujourd’hui. On connaît les aphorismes de Lanskoy au sujet du faux débat abstraction/figuration :

« Quand on ne cherchera plus sur un tableau des pommes, des arbres ou des jeunes filles, le mot abstrait disparaîtra. Quand je prends de la couleur sur ma palette, elle n’est pas plus figurative si elle est destinée à représenter une fleur, ni plus abstraite si elle doit créer une forme imaginaire[14]. »

Ou encore :

« Au-dessus du conflit abstrait-figuratif il y a la continuité de la peinture[15]. »

Bien que sa picturologie, son iconographie, sa poétique soient totalement autres que celle de Lanskoy, Nicolas de Staël est de son côté pour dépasser (ou ignorer) le faux débat instauré à la fin des années 1940 au sujet de l’abstraction. Staël n’aura jamais quitté le monde sensible qui l’entoure pour une abstraction « sansobjétiste » (pour transcrire de façon un peu barbare le terme russe du sans-objet de Malévitch), voire pour une abstraction privée de sujet :

« On lui reprochera l’absence de sujet », écrit Pierre Lecuire : « Toujours, il y a toujours un sujet, toujours », réplique Staël[16].

Un Kandinsky ou un Lanskoy se situent pleinement dans cette poétique picturale. Le spectateur d’un tableau de Nicolas de Staël doit « recevoir les images de la vie [c’est moi qui souligne] en masses colorées et pas autrement, à mille mille vibrations[17] ». Lui fait écho une réflexion de Lanskoy :

« Chaque tableau contient en soi un monde qui est le reflet de l’Univers, réfléchi par l’œil du peintre[18]. »

Pour Nicolas de Staël, « tout le sujet », « c’est simplement un rapport d’un peintre à ce qu’il voit […] Seulement, à partir d’une certaine liberté, les champs de balise élargissent leurs faisceaux de lumière[19] ». Et dans la réponse à un questionnaire du MoMA au printemps 1951, il est encore plus clair :

« Je veux réaliser une harmonie. Je me sers d’un matériau qui est la peinture. Mon idéal est déterminé par mon individualité et l’individu que je suis est fait de toutes les impressions reçues du monde extérieur depuis et avant ma naissance[20]. »

Staël, en cette année 1950, ne veut aucunement être mis dans la catégorie de l’abstraction telle qu’elle est défendue par la revue Art d’aujourd’hui que l’artiste traite, avec une violence qui peut lui être coutumière, d’« immonde gazette » pour laquelle il n’a que mépris[21]. Il remercie Bernard Dorival, conservateur en chef du musée national d’Art moderne d’alors, de l’avoir « écarté du “gang de l’abstraction avant” ». Ce jeu de mots faisait allusion à la bande de malfaiteurs que la presse avait baptisée « gang de la traction avant » car elle se déplaçait dans ce type d’automobile « à traction avant ». Bernard Dorival avait accroché au MNAM la Composition (Les Pinceaux) de 1949 en dehors des salles où étaient exposés les autres abstraits, en haut de l’escalier principal, comme l’avait exigé le peintre. De plus, dans un article de la même année, il affirme que Staël « de tous les abstraits est sans doute celui qui évite le mieux le danger du décoratif et atteint le plus à l’humanité[22] ».

La non-figuration abstraite staëlienne a horreur du symbole, cet ersatz du réel, il peint la peinture telle quelle. À propos de la belle Composition (73 ´ 54 cm, ancienne coll. Theodore Schempp, cat. n° 259), il commente :

« Forme générale pas assez solide, certaine, catégorique, possibilité de symbole donc discutable[23]. »

Sa visée est :

« Peinture, Peinture, c.-à-d. façon de peindre indiscutable, c’est comme cela, pas autrement[24]. »

« Le pictural comme évidence, comme éblouissement, comme émerveillement, comme aurore de la pensée sensible sans autre chose qu’elle-même.

Il faut que cesse cette suprématie intellectuelle qui confond tout à plaisir. Rien à comprendre.

Bien sûr, si je construisais une maison, on n’hésiterait pas à y habiter, mais mon métier n’est pas si noble, inutile, totalement inutile, vous le savez.

D’ailleurs, lorsqu’on tape dans le ciment, on ne comprend rien. Vous avez beau expliquer des anthologies de choses, on fait ce qui paraît devoir être fait immédiatement en toute conscience[25].’

Cette Composition montrée par Theodore Schempp à New York est de l’ordre de l’indiscutable et de l’au-delà des formes. Anne de Staël consacre à cette œuvre un véritable commentaire-poème qu’elle termine ainsi :

« Ce tableau exprime la décision de l’inconnu — l’événement de la forme. Cette forme n’est pas vacante, elle est habitée, ramassée pour des raisons de vie qui travaillent en sous-œuvre[26]. »

« L’événement de la forme » ! Oui, l’abstraction a ici son plein sens, elle est une ek-stase vers le monde au-delà des apparences, elle est une conquête et un perpétuel combat tout imprégné d’anxiété.

« Non loin de la terreur essentielle en tant qu’effroi devant l’abîme réside la craintivité », dit Heidegger[27].

Le mur pictural est  là, non pour pallier la chute et exorciser l’angoisse, mais pour offrir une présence épiphanique.

« Pas de symbole rien à faire, pas de complication si ce n’est à l’unité suprême[28]. »

C’est pour cela que, comme nous l’avons déjà mentionné, Staël répugne aux titres, même si les marchands de tableaux, comme Jeanne Bucher, en ont attribué aux siens pour des raisons mnémotechniques, de commodité d’identification. À Theodore Schempp, qui prépare chez lui son exposition à New York (elle aura lieu en 1950-1951) et voudrait des intitulés, il répond par des pirouettes humoristiques :

« Les titres, ah là là. X Pas d’idée littérairement transmissible, dite X.X dominant le tableau d’un bout à l’autre, si ce n’est pigmentaire, manuelle, plastique. Que voulez-vous, « Donc »… « Pourquoi ? » « Alors » « Puis » « Peut-être » « Jamais » « Maintenant » etc. sont des titres possibles à votre choix[29]. »

Pierre Lecuire témoigne :

« Staël trouve ses titres au hasard d’une lecture, d’un théâtre. D’ailleurs amusement d’après le travail. Il se décharge souvent de ce soin sur des amis de passage[30]. » Comme l’ami Lanskoy, mais moins que lui, Staël donnera quelques appellations poétiques-transmentales-ludiques à certaines œuvres : « Barabane » [= tambour, en russe], « Faux aveugle », et les calembours : « Vent de bourre- vent debout », « Pierres traquées-pièces tronquées-pièces tranquées »… À Pierre Lecuire qui écrit : « Un dessin se nomme ainsi » (il s’agit de L’Écorché),  il rétorque : « Pas de blague, j’aurais pu l’appeler n’importe comment[31]. »

[1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 6 mars 1950, p. 889.

[2] Lettre à Pierre Lecuire du 3 décembre 1949, p. 871.

[3] Ibid.

[4] Charles Lapicque, Essais sur l’espace, l’art et la destinée, Paris, Grasset, 1958, p. 55.

[5] Voir Georges Duby, « Soulages, le temps, l’espace, la mémoire », dans Soulages, Lyon, musée Saint-Pierre, 1987.

[6] René de Solier, « Germaine Richier, de Staël, Bazaine, Chagall », Cahiers de la Pléiade n° 9, printemps 1950, cité ici d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 116.

[7] André Chastel, « Deux peintres et un lithographe », Le Monde, 3 juin 1950, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 883.

[8] Pierre Courthion, Préface de l’exposition de Montevideo Oleos y dibujos de Nicolas de Staël, op. cit., citée ici d’après Anne Malherbe, « Le peintre et la matière », op. cit., p. 219.

[9] Pierre Lecuire, « Journal des années Staël », cité ici d’après Anne Malherbe, op. cit., p. 225.

[10] Patrick Waldberg, « Nicolas de Staël », Transition fifty, n° 6, 1950, cité ici d’après Nicolas de Staël, musée national d’Art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 13.

[11] Charles Estienne, L’art abstrait est-il un académisme ?, 1950, cité ici d’après Pierre Brullé, « Situation et réception de l’œuvre de Lanskoy après 1945 », dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, op. cit., p. 48.

[12] Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Beaune, 1951.

[13] Dora Vallier, L’Art abstrait, Paris, Librairie Générale Française, 1980, p. 228. Le vice-président des Réalités Nouvelles était Herbin, le secrétaire général Delmarle et parmi les membres figuraient Arp, Sonia Delaunay, Dewasne, Gleizes, Pevsner…

[14] Lanskoy, « Entre prophétie et souvenirs », dans Lanskoy, 2006, p. 76.

[15] Ibid., p. 80.

[16] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[17] Lettre à Bernard Dorival de septembre 1950, p. 906.

[18] Lanskoy, « Entre prophétie et souvenirs », op. cit., p. 80.

[19] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[20] Cité par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 937.

[21] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

[22] Bernard Dorival, « Tal-Coat, Singier, Nicolas de Staël », La Table Ronde, n° 31, juillet 1950, cité ici d’après Anna Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », p. 86.

[23] Lettre à Theodore Schempp, octobre 1950, p. 911.

[24] Ibid.

[25] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 920.

[26] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 118.

[27] Heidegger, Wegmarken, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1967, p. 103.

[28] Lettre à Theodore Schempp, octobre 19950, p. 912.

[29] Lettre à Theodore Schempp du 1^er décembre 1950, p. 917.

[30] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 92.

[31] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 922.

EXRAITS EN VRAC DES ARCHIVES ÉPISTOLAIRES « VALENTINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ’

 

David Bouliouk à Valentine Vassutinsky-Marcadé, 1966

JORGE OTEIZA À JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

BERNAT MOLINIER À JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

 

BERNARD MANCIET ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ SUR UN PROJET AVORTÉ DE DESSINS DU POÈTE GASCON  POUR « 13 FABLES ET DEMIE » DE JUAN BENET

 

 

Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

5  « Alors voilà du bleu, voilà du rouge, du vert, à mille miettes, broyés différemment et tout cela gagne le large muet, bien muet, la jambe lasse, le vent, que voulez-vous, un œil éperon, une densité[1] »
1949

Arno Mansar résume :

« Au cours de l’année 1949, Nicolas peint une quarantaine de toiles, tandis qu’il voyage à Amsterdam et à Bruxelles en janvier et qu’il passe le mois de juillet à Carry-le-Rouet.

Dans les premières toiles, les bâtonnets tendent à se transformer en masse de couleurs et à s’éclaircir. Les compositions suivantes présentent des aplats géométriques dont les polygones, traités dans des nuances de tendresse — souvent triangulaires — s’emboîtent entre eux et semblent à la recherche d’une orientation spatiale […] Dans les dernières toiles vont apparaître des sortes de rectangles dressés contre un mur, mais aussi des courbes qui adoucissent les contours rigides des formes géométriques[2] ».

L’artiste va au cours de l’année 1949 inventer une nouvelle iconographie que j’appellerai « cellulaire ». Certes demeurent encore les échafaudages de la période précédente avec leurs réseaux de lignes-baguettes comme Jour de fête (1949, ancienne coll. Theodore Schempp) ou Composition sur fond gris blanc (1949, cat. n° 178) mais désormais ce sont des variations d’unités colorées qui structurent la surface de la toile. Avec la Composition (L’Atelier) (1949, coll. part., Reims) et Rue Gauguet (1949, huile sur contreplaqué, Boston, Museum of Fine Arts, collection Tompkins), Staël expérimente un nouveau système iconographique. On constate la même accumulation des éléments en une masse comme précédemment mais ces éléments se font plus amples et plus larges, ce sont soit des bandes rectangulaires, soit des plages tendant à la géométrie mais ne s’y arrêtant pas. Je vois ici un dialogue de Staël avec Poliakoff qui, dans plusieurs compositions abstraites entre 1947 et 1949, déroule picturalement le patchwork abstrait qui va devenir sa spécialité, un peu comme la Sonia Delaunay d’avant 1914 utilisait le papier collé pour des couvertures de livre ou le couvre-lit de son fils Charles. Poliakoff va lui donner une dimension iconique. Il ne s’agit pas ici de parler d’influences des uns sur les autres, pour nous en tenir au triumvirat Lanskoy-Poliakoff-Staël que lient leur origine russe et l’imprégnation d’une culture religieuse et intellectuelle dont ils se revendiquent. Certes, Lanskoy est à ce moment-là le plus proche de Staël qui est son cadet de onze ans. Avec Lanskoy, il peut partager une passion commune non seulement, évidemment, pour la peinture mais aussi pour cette Russie qui est vécue, désormais, pourrait-on dire, mythiquement. Il y a sans aucun doute émulation entre les trois Russes de l’abstraction, Lanskoy-Staël-Poliakoff, et l’on constate des osmoses dans leurs œuvres des années 1940. On prend mieux conscience de ces affinités si l’on pense à un autre Russe abstrait, leur contemporain, le peintre et écrivain Charchoune, leur grand aîné dans l’abstraction qui avait développé ce que l’on pourrait appeler un « cubisme abstrait », avec le jeu des plans géométriques et des lignes sinueuses. Musique et rythmes aquatiques domineront de plus en plus cette œuvre si originale dans son ipséité même. Cela pour dire qu’un Charchoune, ou d’autres abstraits des années 1940, ne sauraient être mis dans le même mouvement que Lanskoy, Staël et Poliakoff chez qui l’on trouve des apparentements. Même si, à l’évidence, chacun reste totalement lui-même et totalement spécifique. Si l’on voulait aller vite et simplifier, on dirait que Lanskoy est un héritier du Kandinsky lyrique d’avant 1914 et du Jawlensky coloriste ; Staël, l’héritier de l’art byzantin et  de Jawlensky, autant que de l’art belge et hollandais ou de Braque ; Poliakoff, l’héritier de Sonia Delaunay et de l’art organique russe de l’école de Matiouchine. Je n’insiste pas sur ces filiations qui sont certainement trop réductrices, mais je les introduis pour marquer, s’il en était besoin, la singularité de la création de ces trois Russes, même si ont circulé entre eux bien des flux communs.

Si Staël, à partir de 1949 et jusqu’au tournant de 1951-1952, partage avec Lanskoy et Poliakoff le souci texturel des strates superposées de matière colorée (nous l’avons noté plus haut), à leur différence, il ne jette aucun tracé de dessin sur la toile, mais  pose les couleurs directement sur la toile qui n’est pas sur un chevalet, comme chez Lanskoy ou Poliakoff, mais à même le sol ou appuyée contre un mur. Il travaille donc accroupi, triturant le matériau comme un maçon qui mêle et remêle les ingrédients qui lui serviront à recouvrir une paroi. Rien de « gestuel » dans le sens qu’a pris ce mot à partir des Américains, de Pollock surtout. De ce point de vue, Lanskoy est plus dans la gestualité que Staël, car il y a chez Lanskoy un corps à corps véritable avec la toile, alors que chez Staël, s’il y a bien violence du geste, elle est le fait non d’une gesticulation ou d’une attitude polémologique à l’égard de la toile, mais d’une énergie farouche et impérieuse qui implique autant la fièvre intérieure que la décision du geste qui n’élimine pas le hasard guidé mais n’en fait pas la visée. En cela, malgré ce qui sépare de façon radicale et antagoniste leur poétique et leur iconographie, il est proche de son contemporain Soulages. Il exprime cela de façon lapidaire dans une lettre-commentaire à Pierre Lecuire en 1950 :

« On ne résout point les mystères à coups de poing […] Le métier de maçon est probablement le plus noble de tous les métiers[3]. »

Cette identification avec le métier de maçon, il la maintient jusqu’à la fin. Encore en 1954, reprenant des expressions trop mièvres, à son  goût, de Pierre Lecuire, il écrit :

« Je bute un peu sur le « Ruisseau de tendre beauté » en tant que maçon, c’est-à-dire ne comprenant pas bien ce que cela veut dire, mais un droguiste ne critique pas ce qui tombe hors de la couleur de droguiste […] Couleur pour couleur c’est tout. Échantillon dru »[4].

Pour en revenir à la Rue Gauguet de 1949, on voit une gamme colorée, beaucoup plus éclaircie qu’auparavant, nous l’avons déjà dit, mais qui reste dans la mouvance braquienne, ayant sans doute aussi reçu des impulsions de la peinture hollandaise que Staël a revue lors d’un voyage avec sa femme Françoise en Belgique et en Hollande, au début de 1948. La Ronde de nuit de Rembrandt fait l’objet de toute son attention, les Régents et les Régentes de Frans Hals à Haarlem firent impression sur lui, ainsi que Rivière dans une vallée d’Hercules Seghers au Rijksmuseum amstellodamois. C’est ce que nous rapporte la doxographie. Certainement il y eut d’autres œuvres qui, consciemment ou inconsciemment, entrèrent dans sa mémoire plastique. En tout cas, comme Germain Viatte, on peut voir l’impact qu’a eu ce contact visuel, « charnel », sur les œuvres à partir de 1949 :

« On serait tenté de retrouver dans la série des toiles peintes par Staël à ce moment le rythme processionnaire, rompu de diagonales » de La Ronde de nuit. Et de Hals, il a pu retenir « l’éclat rouge du genou parmi ces noirs, ces blancs et ces ocres[5] ».

André Chastel, rendant compte en 1956, un an après la mort de l’artiste, de la rétrospective organisée au MNAM par Jean Cassou, notait :

« Vers 1949 la volonté de dominer [l’effervescence précédente] se marque par une  mutation décisive : de larges plaques formées de tons proches et baissés, gris, ocres, blancs et bleus, se dressent et s’emboîtent avec une ampleur, une densité sans précédent[6]. »

André Chastel a par ailleurs décelé « trois variables », trois facteurs coordonnés qui jouent dans l’art de Staël : « l’élément, la texture, l’objet, qui constituent autant de registres susceptibles d’interférences et riches d’implications. On ne les détache que par commodité[7] ». Et, dans ce que Chastel appelle « l’élément », il distingue trois moments : « pendant la longue phase d’expérimentation : baguette, fibre, ruban. Et cette attention aux fibrilles, cassures… reparaît souvent avec force dans les dessins. On passe ensuite au bloc : segment, carreau, qui semble répondre au temps de déploiement du couteau et de la truelle. Là encore les dessins ponctués révèlent la tension recherchée. Enfin la nappe, la couleur longuement tenue et développée, comme on voit dans l’extraordinaire Grand nu orange (1953), dans les paysages et les compositions peu à peu modulées qui ont suivi[8] ».

En 1949, nous sommes entre les baguettes et les blocs. La toile Rue Gauguet est, à cet égard, exemplaire : on peut y voir la vision « abstraite » d’un pan de mur de son atelier comme on le constate si l’on compare ce tableau à la photographie de L’atelier rue Gauguet prise par son beau-fils, le poète Antoine Tudal en 1953[9]. Si on le compare aussi avec la description de ce même atelier en 1948 par Pierre Courthion :

« J’arrive aux tableaux. Ils sont là, de face, adossés au mur, dans l’immense atelier de Montsouris[10]. »

Dans Rue Gauguet, les plans s’agencent les uns contre les autres, les uns sur les autres, comme dans ces enchevêtrements que l’on voit sur les photos de l’atelier de cette époque, celle que nous avons mentionnée plus haut ou celle de 1947 où l’on voit l’artiste assis sur un fauteuil bas, courbé vers le sol, choisissant des tubes de couleurs, et les tableaux dont certains sont de face et d’autres accumulés les uns sur les autres, adossés au mur, les châssis tournés vers nous. La toile Rue Gauguet me semble être la quintessence abstraite de ces divers états réels de l’atelier ; c’est une construction de couleurs. À Pierre Lecuire, il rétorque :

« La construction linéaire, qu’est-ce que c’est ? Que voulez-vous qui tienne le tableau si ce n’est la couleur ? Mais dès qu’il y a couleur, elle se fiche des linéaments[11]. » Et plus loin, il déclare que tout le « sujet » d’un tableau, c’est « un rapport d’un peintre à ce qu’il voit[12] ».

Et ceci encore à Van Gindertael :

« Chez Rembrandt un turban des Indes devient brioche, Delacroix le voit comme une meringue glacée, Corot tel un biscuit sec et ce n’est ni turban ni brioche ni rien qu’un trompe-la-vie comme sera toujours la peinture pour être. Ce qui donne la dimension, c’est le poids des formes, leur situation, le contraste[13]. »

La peinture comme « trompe-la-vie » et non comme « trompe-l’œil », vivre comme « trompe-la-mort », quelle étonnante affirmation de la part de ce peintre à la recherche du juste dans le chaos (le cahot ?) des choses qui se présentent ou s’imposent à la vue. Sans doute doit-on voir là ce souci de dépouillement des ateliers de Staël, ce même souci du simple qu’il recherche pendant la période marocaine. Je vois quelque chose de mozartien dans cette complexe simplicité de la visée et de la réalisation créatrice.

Le système cellulaire qui fait jouer essentiellement  la couleur-lumière culmine dans l’abstraction des deux Compositions de 1949, celle du MNAM (appelée Les Pinceaux) et la toile de 200 ´ 100 cm[14](cat. n° 203). Arno Mansar, à propos des œuvres de cette époque, récapitule leur caractère spécifique :

« Ces tableaux où la surface entière est occupée par des aplats dont les formes coïncident avec les plages chromatiques, représentent une période de repos, de calme dans l’œuvre staëlienne, comme une halte indispensable entre l’expressionnisme des empâtements de la manière de naguère et le prochain éclatement des champs de couleurs. Mais ils constituent également un jalon important dans l’approche par le peintre de la donnée spatiale, pour laquelle il jugera nécessaire de prendre l’avis de Georges Braque[15]« .

La Composition (Les Pinceaux ; Taille ; Composition en gris et vert ; Composition abstraite) du MNAM, comme Calme (Composition) (New York, coll. Conrad and Carol Janis), comme les Compositions des anciennes collections Jacques Dubourg et Pierre David, toutes de 1949, sont sous le signe de la construction en maçonnerie, avec les éléments assemblés et joints avec une matière picturale qui en est le mortier. À propos de la Composition (Les Pinceaux), Anne Malherbe fait remarquer que « la Composition résulte d’un agencement de formes aiguës, comparables à celles d’un vitrail. Mais au lieu d’être de verre, elles paraissent cimentées : les boursouflures, les aspérités, les stries rappellent la matière d’un crépi abîmé[16]. »

[1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 3 décembre 1949, p. 871.

[2] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, Tournay, La Renaissance du Livre, 1998, p. 54.

[3] Lettre à Pierre Lecuire du ( ?) décembre 1950, p. 921.

[4] Lettre à Pierre Lecuire, Ménerbes, 6 mars 1954, p. 1163.

[5] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 861.

[6] André Chastel, « Au musée d’Art moderne : Nicolas de Staël », Le Monde, 24 février 1956, p. 6.

[7] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 50.

[8] Ibid.

[9] Catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 217.

[10] Pierre Courthion, Préface de l’exposition de Montevideo Oleos y dibujos de Nicolas de Staël, citée ici d’après Anne Malherbe, « Le peintre et la matière », op. cit., p. 221.

[11] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 923.

[12] Ibid., p. 924.

[13] Lettre à Roger Van Gindertael du 14 avril 1950, p. 890-891.

[14] Coll. part., Paris, reproduction dans Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 101.

[15] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, op. cit., p. 56-57.

[16] Anne Malherbe, « La peinture et la matière », p. 224.

С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!

4  « On ne peut absolument penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit[1] »
1945-1948

Nicolas de Staël va rester dans cette dominante, que j’appelle « braquienne », des noirs, des marrons, des gris et des blancs cassés jusqu’au tournant des années 1948-1949 où sa palette va se diversifier considérablement.

Les toiles de 1945-1946-1947, en plus de leur palette réduite, acquièrent une texture plus épaisse. Ce n’est plus le système linéaire à la limite du graphisme, ce sont désormais de fortes barres posées avec brutalité, qui bâtissent le tableau comme une architecture. On peut penser que cette évolution vers une picturalité plus « grasse », plus « barbare » même, ne s’est pas accomplie sans quelque impulsion de Lanskoy dont il a fait connaissance au début de 1944 à l’occasion de l’exposition « Kandinsky – Domela – Staël », à la galerie Jeanne Bucher[2]. Nous savons que Lanskoy a trouvé les travaux de Staël qui étaient présentés chez Jeanne Bucher trop secs et trop géométriques[3]. Les toiles de Lanskoy de 1945, comme Le Débat sur un bateau (anciennement coll. Bing) ou Carénage[4] (anciennement coll. Adrian), font écho par leur poétique tumultueuse à telle Composition en noir (Composition en noir n° 7 ; Peinture, 1946, Zurich, Kunsthaus) et encore plus à La Vie dure (1946, MNAM) de Nicolas de Staël. On songe à ce que le critique Roger Van Gindertael écrit à propos du combat violent et éclatant que Lanskoy engageait avec la couleur et la forme au cours de la naissance du tableau. Pour Lanskoy, peindre est bien un véritable « combat avec toutes les forces extérieures et intérieures, un combat sans merci dont la victoire est l’apaisement définitif pour l’esprit et la joie de l’œil[5] ». Dans l’Hommage à Georges de La Tour (1945, coll. part.), ou bien dans Composition noire[6] (1946, coll. part.) de Lanskoy, on retrouve même une palette tout à fait proche de celle de Staël dans la toile déjà citée La Vie dure, mais aussi dans d’autres tableaux de 1946 : Casse-lumière[7] (coll. part.), Le Cube (coll. galerie Louis Carré & Cie) ou la Composition en noir de Zurich que Staël considère comme « le point culminant de pas mal d’années », une toile à laquelle il ne voit pas ce qu’il aurait  pu « y rajouter ou retrancher[8] ».

Chez Lanskoy, une telle gamme colorée à dominante marron est née sous l’influence de la peinture française du xvii^e siècle et surtout des éclairages nocturnes de la couleur de Georges de La Tour. Peut-être y a-t-il là une influence de l’époque de la guerre qui ne prêtait sans doute guère aux explosions lyriques, telles qu’elles se manifesteront par la suite chez Lanskoy ou à l’utilisation d’une gamme plus vivement colorée chez le Staël d’après la guerre de 1939-1945.

Pour Nicolas de Staël, les difficultés matérielles incessantes[9] qui accompagnent l’état de santé de Jeannine Guillou en 1945 et la mort de cette dernière, le 27 février 1946, qui le laisse pantelant, ne devaient pas le porter à des couleurs gaies. Il faut lire le récit bouleversant que fait Anne de Staël de la mort de sa mère et du désespoir de son père, pour comprendre « les dimensions de la tristesse » de Kolia. En mai 1946, il épouse Françoise Chapouton qu’il connaissait depuis 1944 quand elle donnait des leçons d’anglais au fils de Jeannine, Antek. Une page est tournée, une nouvelle vie commence. Staël écrit à Jean Bauret qu’il est « amoureux comme [il] ne l’a jamais été[10] ». De 1946 à 1953, il peindra auprès de Françoise qui lui apporte la chaleur d’une famille unie.

Comme si la vie devait suivre son cours « normal » parallèlement à un autre monde, qui, lui, est vécu fiévreusement et passionnellement, celui de l’aventure picturale. On saisit là, dans ce hiatus, la dimension schizoïde qui est, le plus souvent, le fait de grands créateurs, de tous ceux qui obéissent à une impérieuse « nécessité intérieure », pour parler comme Kandinsky. À Jean Bauret, Staël avoue : « N’ayant pas d’imagination et ne pouvant un seul instant vivre de souvenir, je suis tellement bloqué et pesant de tout cela[11]. » Dès 1937, il écrivait à son père nourricier : « Ce quelqu’un en moi qui dessine et qui peint est très indifférent pour mille choses auxquelles je suis sensible[12]. »

La peinture qui devait être « trompe-la-vie » pour être[13], l’a vaincu finalement par exténuation : elle n’arrivait plus, en ce début fatal de 1955, à l’affranchir du quotidien. Déjà, en 1952, il écrivait :

« Toute ma vie j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, me libérer de toutes les impressions, toutes les sensations, toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai jamais trouvé d’autres issues que la peinture[14]. »

Jeannine Guillou a bien analysé cette ambivalence de l’homme Staël :

« Ce continuel événement a lieu malgré lui — à part de rares moments de grâce — il fait tout pour le détruire. J’ai heureusement plus confiance en cette lumière sourde et authentique qui souvent l’incendie qu’en sa ténébreuse expression extérieure. Manque de patience, désir d’épater les autres avec des mensonges, cent fois inférieurs à sa réalité […] Il est vrai qu’au cours de ses conversations mensongères il s’emballe et finit généralement par trouver des idées créatrices plus vraies que les faits »[15].

Pour revenir aux années 1945-1947, écoutons Germain Viatte décrire de façon concise et juste le rapport Lanskoy-Staël :

« C’est une amitié très fidèle et fructueuse entre eux et il ne fait aucun doute que Lanskoy apporte à Staël ce qui lui fait alors défaut : le jeu riche et très délié de la composition, la délectation d’une matière épaisse, grumeleuse, aux sombres accords vibrants tout à coup d’un rouge. Kandinsky, Lanskoy, malgré leur exil, ont conservé quelque chose de spécifiquement russe où Staël se reconnaît : l’éclat soudain de la force et l’audacieuse liberté de formes et de tons sans cesse menacés d’un désaccord toujours prévenu[16]. »

Staël semble même, à cette époque, être en émulation avec Lanskoy qui cultive un côté barbare, vital, une générosité surabondante de la palette avec le goût des couches colorées superposées. Ce côté russe de l’excès a tenté, semble-t-il, Nicolas de Staël pour quelque temps. C’est ce dont témoigne le critique suisse Pierre Courthion qui visite l’atelier de Staël en 1948 :

« Dans un coin de la pièce au luxe refusé, sur une table maculée, sont dépliés des dessins labyrinthiques. Au milieu, de gros pots de fer-blanc remplis de couleurs attendent le moment, c’est-à-dire la plongée du pinceau et la longue main frénétique qui en malaxera et en épuisera bientôt le contenu. Je dis frénétiquement, parce qu’à la vue de ses pâtes liquides, le peintre, loin d’en prendre avaricieusement ce qu’il faut, s’enivre et se livre à la débauche. Joie de peindre ! Cuisine de sorcier ! Tout de suite, Nicolas de Staël en vient à l’essentiel, ce pourquoi un peintre est peintre : une matière touchée, remuée, transfigurée. À la couleur posée, à la gourmande densité de la substance étalée, on le devine en appétit de dévorer sa proie, de la déchiqueter sous la dent : fauve férocité d’un homme qui, par ailleurs, a l’extrême distinction du civilisé […] Pour Nicolas de Staël, il n’y en a jamais assez : il pose, il empâte, et superpose. Chez lui, l’autre jour, rue Gauguet, il m’a fallu les deux bras pour soulever, tant elle était alourdie de couleurs, une toile de petit format »[17].

Le souci texturel, si fort chez Lanskoy, pour lequel il est un héritage de la faktoura de l’École russe de la première moitié du xx^e siècle, se rencontre chez d’autres contemporains français de la seconde moitié du siècle, chez Dubuffet, Fautrier ou Soulages. Comme le souligne André Chastel :

« À partir de L’Éclair et de La Danse (1946), l’enduit se fait toujours plus dense et gras et la couleur plus délicate ; l’insistance porte à la fois sur la rugosité et la franchise brute de la pâte, et sur la subtilité des accords. Quand règnent encore les formes en baguette, les masses sont fragmentées et la toile organise un jeu multicolore à dominante ocre et ambre. Quand la couleur s’ordonne en blocs, la matière devient aussitôt feuilletée et les couches superposées opèrent une concentration singulière d’ocre, de bleu, de vermillon, dans la maçonnerie[18]. »

Dans ces œuvres, comme dans celles de Lanskoy ou de Kandinsky, il y a davantage ce que j’appelle une non-figuration abstraite qu’une abstraction radicale. Je reviendrai sur cette question figuration/non-figuration/figuration-abstraction qui agite le débat esthétique des années 1946-1960. Même si, visuellement, la toile ne représente rien de précis et est un amas d’unités colorées dans un certain ordre assemblées, pour paraphraser la célèbre formule de Maurice Denis à la fin du xix^e siècle, il n’en reste pas moins que, dans ce type de non-figuration abstraite, apparaissent çà et là des éléments de la réalité sensible prouvant, s’il en était besoin, que le contact avec ce réel n’est pas totalement rompu, même s’il est soumis à des rythmisations purement abstraites. Dans Composition (La Gare de Vaugirard) (1945), Staël introduit des éléments figuratifs et les enchevêtre dans une masse d’ordre sculptural.

La présence d’une échelle dans La Vie dure, Brise-lames (1947, coll. part.) ou   L’Hommage à Piranèse (1948, Henri Oustad Kunstsenter, Hǿvikodden, Norvège) est un signe fort de cette rythmisation. L’échelle, c’est l’ascension, ce sont les degrés qui scandent toute montée. On trouve chez son ami Lanskoy le leitmotiv d’une suite ascendante de barres à intervalles réguliers — comme dans Sang de rouge que Staël a peint en 1946 (ancienne coll. Louis Carré).

Une photographie de l’atelier de Staël, au 7 de la rue Gauguet, où il s’est installé en janvier 1947 montre une échelle sur un mur blanc avec, au pied, des tableaux en élaboration[19]. Le mur est comme la surface blanche à l’assaut de laquelle l’artiste se prépare. Mais l’échelle, c’est aussi dans l’imaginaire judéo-chrétien, « l’Échelle de Jacob », l’élan vers le divin, la lutte avec la matière, comme dans l’admirable oratorio éponyme inachevé de Schönberg.

Pierre Courthion a ainsi commenté La Vie dure :

« Je ne sais de meilleur autoportrait de l’artiste à ce moment que cette peinture faite d’une accumulation de difficultés : écroulements, grillages éclatés qu’une double verticale en échelle coupe subitement devant un vide qui ouvre à nos yeux son vertige, embûches transposées sur le champ de la peinture et au milieu desquelles Staël maintenait un équilibre sans cesse à reprendre[20]. »

Cette toile, ainsi que Brise-lames (1947, ancienne coll. Louis Carré) font partie d’une exposition que le père Jacques Laval organise dans son couvent dominicain du Saulchoir, près d’Étiolles, avec également des œuvres de Lanskoy et des sculpteurs Adam et Laurens. Voici, à chaud, la réaction de Pierre Lecuire, ce normalien précepteur du beau-fils du peintre, le jeune poète Antoine Tudal, auquel il donne des cours en 1945, et qui fut un admirateur dès le début de l’œuvre de Nicolas de Staël :

« Vu dans le couvent des dominicains les Lanskoy, les Staël, les gravures, la tapisserie et les sculptures d’Adam […] Quant à Staël, il reste le sauvage, la brute dans ses meilleures toiles[21]. »

Il ne faut pas s’étonner de  voir Staël participer à une exposition dans un couvent car, dans certains milieux chrétiens, il y eut une volonté de lutter contre les saint-sulpiceries qui s’étaient imposées dans l’art sacré catholique et d’intégrer l’art le plus moderne à la vie de l’Église. Ce sont surtout les dominicains qui n’hésitèrent pas à faire appel aux artistes les plus modernes de leur temps, même s’ils étaient agnostiques, pour renouveler le rapport à la Beauté et au Sacré, en accord avec les recherches esthétiques du xx^e siècle. C’est ainsi que les pères dominicains Regamey et Couturier prirent la direction, en 1937, de la revue L’Art sacré qui cessa sa parution pendant la guerre, mais reprit son activité après celle-ci jusqu’en 1954.

C’est ainsi qu’on a l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du Plateau d’Assy, consacrée en 1950 et qui avait été décorée par une grande mosaïque de Fernand Léger, des vitraux de Bazaine, de Chagall, de Rouault, des peintures de Bonnard, des bronzes de Braque, de Lipchitz et de Germaine Richier, des céramiques de Matisse et de Chagall, une grande tapisserie de Lurçat. C’est à cette époque que Léger va faire des vitraux à l’église du Sacré-Cœur d’Audincourt (1949-1951). C’est en 1951 que Matisse exécute la célèbre décoration intérieure de la chapelle des Dominicaines à Vence. De violentes polémiques sont suscitées par les traditionalistes catholiques qui voient, par exemple, dans Le Christ de Germaine Richier, « une insulte à la majesté de Dieu, un scandale pour la piété des fidèles[22] ».

Le père Regamey était proche de Jacques Maritain et de son néothomisme, partageant l’idée que là où il y a Beauté, il y a incarnation du Divin. Quant au père Couturier, lui-même artiste formé dans les Ateliers d’Art sacré de Maurice Denis, lui aussi thomiste, ce qui est naturel pour un dominicain, il allait encore plus loin dans la radicalité, puisqu’il préférait lui aussi faire appel à des génies sans la foi qu’à des croyants sans talent. Les deux dominicains se rejoignent dans l’idée que là où il y a création, il ne peut y avoir que manifestation de la gloire divine, et création, cela veut dire l’art vivant et non sclérosé dans la médiocrité des académismes, qu’ils soient prix de Rome ou actualisation des œuvres médiévales ou des primitifs. Avec la non-figuration abstraite et l’abstraction, il n’y a évidemment plus le problème de la « déformation » et de la « grimace » que les conservateurs fustigent chez les modernistes de la première moitié du xx^e siècle. Mais ils y voient la perte de l’image incarnée, donc du point de vue strictement chrétien, une hérésie de type monophysite. Comme le résume fort bien Paul-Louis Rinuy à propos de L’Œuvre ouverte d’Umberto Eco (1962) :

« L’œuvre d’art contemporaine est plus une question qu’une catéchèse, elle fabrique du sens plus qu’elle n’exprime un savoir ou un sens construits en dehors d’elle. Ce n’est plus une théologie mise en image mais sans doute une image qui produit sa pensée, une image qui pense et fait penser ceux qui la contemplent[23]. »

C’est donc dans cet esprit que le père Jacques Laval organisa l’exposition du couvent dominicain du Saulchoir à Etioles.

Les années 1947-1948 sont véritablement un tournant dans la vie et l’activité créatrice de Nicolas de Staël : il a enfin un atelier convenable, sa fille Laurence naît en 1947, son fils Jérôme, un an plus tard, en 1948. Il ne dépend plus uniquement de Louis Carré, auquel le liait un contrat d’octobre 1946 qui lui pesait, il a trouvé, grâce au marchand de tableaux américain Theodore Schempp, une ouverture vers les États-Unis et par le père Laval, il trouve de nouveaux collectionneurs. Enfin lui, l’apatride au passeport Nansen, obtient en 1948 la nationalité française. Il rompt en 1948 avec Louis Carré et se tourne vers Jacques Dubourg que Lanskoy avait contribué à sensibiliser à son art. Des collaborateurs influents de la revue de référence xx^e siècle, le critique d’art belge Roger Van Gindertael et l’historien d’art suisse Pierre Courthion, publient sur lui des articles fondateurs.

« Je ne crois pas être trop hasardeux, écrit Van Gindertael en mai 1948, en découvrant dans l’œuvre de Nicolas de Staël l’événement le plus important dans l’art d’aujourd’hui depuis le cas Picasso et l’un des faits déterminant la raison d’être actuelle de la peinture[24]. »

Dans l’exposition de Montevideo « Oleos y Dibujos de Nicolas de Staël », en octobre 1948, étaient présentés 6 toiles et 20 dessins, dont la poétique était encore celle d’avant le tournant 1948-1949. Il y avait Harmonie grise, beige, taches rouges (Composition) (anciennement coll. Jacques Dubourg), l’Hommage à Piranèse que nous avons déjà mentionné, l’huile sur bois Composition (1948, coll. part.), l’huile sur panneau Composition (Composition n° 1 ; Clair obscur ; Logs of Wood), Peinture(Vent de bourre ; Vent debout ; composition) (1947, ancienne coll. Theodore Schempp). Tous ces tableaux sont dans une gamme dominante sombre, comme Composition (Palette) (1948, coll. part., Zurich).

Pierre Courthion résume admirablement bien les particularités des éléments colorés qui caractérisent cette période :

« Un mot encore, de la palette. Elle va des gris les plus fraîchement argentés aux noirs les plus profonds avec des blancs laiteux et rares qui donnent au tableau son regard ; de l’or vieux de la fibule déterrée au brun rosé aperçu sur un toit en passant à bicyclette, elle a, cette palette, les couleurs de l’automne, les nuances d’un parterre de feuilles mortes sur la terre mouillée, les surprises aussi de l’imprévu. Car, si intelligent qu’il soit, Nicolas de Staël ne prend pas la raison pour reine. À ses yeux l’intelligence n’est ni plus ni moins, avant le  saut dans l’inconnu, que l’une des pièces maîtresses de l’entreprise »[25].

Mais déjà, dans plusieurs toiles, certaines tonalités de rouge viennent singulièrement éclairer l’ensemble, devenant plus insistantes que par le passé. C’est le cas de Composition en rouge (1947, MNAM), de Composition (1948, ancienne coll. Susanna Soca, Montevideo) ou de Un conte  (1948, ancienne coll. Louis Carré) qui est paradigmatique du changement de la palette staëlienne ;  ce chef-d’œuvre est constitué d’un échafaudage des éléments-baguettes qui sont le trait distinctif du milieu des années 1940, quand « les bâtonnets se chevauchent pour tisser l’espace pictural dans son épaisseur (Ressentiment, 1947)[26] ». Le mouvement de Un conte est ascensionnel, comme celui d’une tour de Babel qui serait en train de se construire. On pense à une variation non-figurative de la Tour de Tatline qui était devenue emblématique de l’« utopie » de l’art russo-soviétique. De même, De la danse (1946, MNAM) semble être une restructuration de la tour tatlinienne. Nicolas de Staël ne devait pas ignorer des publications concernant l’exposition d’Alfred H. Barr, Jr. au MoMA, en 1936, où la part belle était faite à l’« abstract painting in Russia » et au constructivisme soviétique, avec des reproductions[27].

Quoi qu’il en soit, c’est une palette totalement renouvelée que l’artiste utilise dans Un conte : des rouges, des jaunes, des bleus viennent illuminer les bruns, les ocres et les gris. Peut-être est-ce avec une telle toile ou encore avec l’éclatante toile carrée (128 ´ 128 cm, cat. n° 144) Composition[28], très « rayonniste » (sans doute connaissait-il l’œuvre de Larionov par l’intermédiaire de Lanskoy), que s’achève toute une phase de la création non figurative staëlienne, celle des « jaillissements », et que commence une nouvelle époque dans son œuvre.

[1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 18 novembre 1949, p. 865.

[2] L’exposition de la galerie Jeanne Bucher, 9ter bd de Montparnasse, présenta du 6 janvier au 15 février 1944 des peintures et des gouaches de Kandinsky, trois « Tableaux-Objets » de César Domela et des peintures et des dessins de Nicolas de Staël.

[3] Anne de Staël, « Biographie », p. 92.

[4] Voir reproductions de Le Débat sur un bateau et Carénage dans le catalogue Lanskoy, Paris, musée Galliera, 1966.

[5] R.V. Gindertael, dans Lanskoy, Paris, musée Galliera, op. cit.

[6] Voir reproductions de l’Hommage à Georges de La Tour, dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2006, p. 95 et p. 121.

[7] Casse-lumière est reproduit dans le catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 63.

[8] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

[9] Staël écrit à Jean Bauret en juillet 1946 : « Vais crever la gueule ouverte Jean, du fric nom de Dieu, du fric le plus tôt possible. Plus de couleurs, plus rien », p. 849.

[10] Lettre à Jean Bauret de Saint-Jean-de-Maurienne, mai 1946, p. 846.

[11] Lettre à Jean Bauret de Paris, mars 1946, p. 845.

[12] Lettre à Emmanuel Fricero de Marrakech, 31 août 1937, p. 818.

[13] Lettre à Roger Van Gindertael du 14 avril 1950, p. 890.

[14] Lettre à Theodore Schempp du 30 décembre 1952, p. 1035.

[15] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël du 28 juin 1945, cité par Anne de Staël, « Biographie », p. 99.

[16] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 836.

[17] Pierre Courthion, Préface pour l’exposition Oleos y Dibujos de Nicolas de Staël, Montevideo, 1948, citée ici d’après Anne Malherbe, « La peinture et la matière », Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou,  2003, p. 221.

[18] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 50.

[19] Photo reproduite dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit., p. 107.

[20] Cité par Germain Viatte, « Les Lettres », op. cit., p. 849.

[21] Pierre Lecuire, Journal des années Staël, Fonds Pierre et Mila Lecuire, Département des manuscrits, BNF, cité d’après Anna Hiddleston et Anne Malherbe, « Chronologie », dans le catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 47.

[22] Mgr Costantini dans L’Osservatore romano du 10 juin 1951. Voir sur le sujet Paul-Louis Rinuy, « La sculpture dans la “querelle de l’Art sacré” (1950-1960) », Histoire de l’art, n° 28 (décembre 1994), p. 3-16 ; également, Sabine de Lavergne, Art sacré et modernité. Les grandes années de la revue « l’Art sacré », Bruxelles, Lessius, 1992.

[23] Paul-Louis Rinuy, « Le renouveau de l’art sacré dans les années 1945-1960 et la “querelle de l’art sacré” », dans L’Enseignement du fait religieux, ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, 20 juin 2003.

[24] Roger Van Gindertael, « Nicolas de Staël », Le Journal des Poètes [Bruxelles], mai 1948, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 10.

[25] Pierre Courthion, « Bonjour à Nicolas de Staël », préface du catalogue de l’exposition de Montevideo Oleos y Dibujos de Nicolas de Staël, 1948, citée par Anne de Staël,  « Bibliographie », p. 110.

[26] Guitemie Maldonado, « Voir dans l’épaisseur du monde », Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 213.

[27] Voir Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of Modern Art, Reprint edition 1966, p. 120-139.

[28] Cette Composition (cat. n° 144) est reproduite dans le catalogue Nicolas de Staël. Rétrospective de l’œuvre peint, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1991, p. 47).

 

Jean-Claude MARCADÉ   NICOLAS DE STAËL           UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique

3 « Mes tableaux vivent d’imperfection consciente[1] »
1942-1944

Peut-être est-il possible, conventionnellement, de périodiser les débuts non-figuratifs de Staël. Grossièrement, on pourrait voir dans les œuvres réalisées entre 1942 et 1944 une impulsion donnée par Magnelli et Domela. À partir de 1945, sans doute à la suite de son dialogue avec Lanskoy, on observe l’apparition d’un autre système iconographique et texturel. Selon l’habitude des « abstraits » d’après la Seconde Guerre mondiale, l’artiste baptise majoritairement ses toiles « Composition » et ce jusqu’en 1951. Les quelques tableaux portant des titres précis (Symphonie de Beethoven, 1943 ; Barabane,1944 ; Homme debout, vers 1944 ; La Jeune Parque, 1944 ; Les Rayons du jour, 1944 ; Astronomie composition, 1944 ; La Part du vent, 1944-1945) ont été ainsi baptisés sur les injonctions de Jeanne Bucher, sans doute pour des raisons mnémotechniques. Mais avant qu’il ne revienne au sujet au début des années 1950, l’artiste, comme ses contemporains de cette tendance formelle, ne voulait pas détourner le regard du spectateur d’autre chose que de la peinture elle-même, sans y chercher une anecdote sujétale. Pierre Lecuire a bien noté cela :

« Il aimerait que l’on n’appelât point ses tableaux trop précisément. Le titre d’un tableau devrait qualifier le poids, indépendamment du travail artistique[2]. »

Comment situer ces premiers essais non figuratifs ? À cette époque, en France, au début des années 1940, coexistaient l’abstraction géométrique (les Delaunay, Kandinsky, Herbin, Magnelli, Arp), le constructivisme (Pevsner, Domela), le néoplasticisme (Mondrian, Gorin) et l’on vit la naissance de l’informel (Fautrier, Wols, Michaux). Staël ne correspond à aucun de ces mouvements. Le graphisme prend le dessus sur la matière picturale. C’est une poétique de réseaux. Anne de Staël note :

« Ses tableaux à ce moment-là ont un dessin nerveux, tendu, arqué, comme la tension d’une corde de violon et ses vibrations […] La surface est parfois travaillée avec un clou ou une pointe de couteau qui donne une trame plus incisive que le trait, et une sorte de grillage auquel se prend la couleur. Des profondeurs de gris montent des noirs aiguisés comme des lames[3] ».

De son côté, André Chastel fait remarquer :

« L’adoption du vocabulaire abstrait s’est marquée en 1942-1943 par les dentelures et les lanières, enrobées dans une palette sombre ; il s’agit là d’un parti général complexe et hermétique, partiellement emprunté, d’une base de travail dont les vicissitudes dureront bien quatre ou cinq ans : obliques paralysées, lancées engluées, flammes figées, énergies entrelacées et immobiles, ou tout simplement touches sans assiette, où la forme devient le fond et réciproquement[4]« .

La parenté avec les œuvres de Magnelli de la fin des années 1930 et du début des années 1940 est évidente. C’est la même utilisation des angles aigus qui se conjuguent aux arcs creusés, comme on peut le voir, par exemple, dans Aspects contrastés (1941) de Magnelli. De même, Allusion perpétuelle de Magnelli (1941) trouve un écho dans la toile de Staël Abstraction (1943, ancienne coll. Raphaël Gérard).  Mais alors que Magnelli propose des compositions dont le graphisme est épuré au maximum, laissant la place à de larges plages colorées, chez le Staël de 1941-1943, les éléments linéaires sont concentrés dans une masse compacte, ce qui s’impose sur pratiquement toute la surface de la toile. Une toile Composition de 1943 (coll. Jacques Matarasso) montre que Staël a dialogué très brièvement avec Hartung et son système de calligraphie à la chinoise. Anne de Staël souligne que, pour le peintre, à cette époque-là, « tout le travail sera d’inclure le dessin dans la peinture, de travailler au lien interne, que l’un naisse de l’autre et qu’entre profondeur et surface la ligne et la masse se donnent l’une à l’autre[5] ».

Encore jusqu’en 1944, on rencontre des éléments venus de Magnelli, comme dans la Composition sur fond gris (Villeneuve-d’Ascq, musée d’Art moderne du Nord) ou les Rayons du jour (ancienne coll. Jeanne Bucher), les deux de 1944. Cependant, ce qui distingue fondamentalement les toiles de 1942-1944 de celles de Magnelli, malgré des emprunts iconographiques évidents, c’est la gamme colorée ; on ne peut s’empêcher de penser que ces noirs et ces gris qui en sont la dominante n’auraient pu être possibles sans l’exemple de Georges Braque qu’il fréquenta régulièrement à partir de 1944. Staël, cependant, met quelques taches de rouge, voire de bleu, comme sa signature.

[1] Lettre à Jean Adrian, Paris, mars 1943, p. 837.

[2] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, Paris, 1953, p. 91.

[3] Anne de Staël, « Biographie, p. 90-91.

[4] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 49.

[5] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit ., p. 58.

Marc-Antoine Decavèle « L’antre des nymphes », 2023

 

Les nymphes depuis l’obscurité de leur mystère incarnent le vivant de la nature, révèlent le caractère dansant de la nature.

A partir de là, l’idée serait de donner une présence à l’événement de la cristallisation que produisent les nymphes.  Ce flottement à travers lequel la forme et la matière se trouvent irrésolues. La nacre ou la brume des nymphes comme un suspens entre deux choses différentes. Ces tensions sont multiples : entre l’imaginaire et la mémoire, entre l’arrêt et le mouvement, entre le sommeil et l’éveil, entre l’image et le réel, entre la métamorphose et la spectralité, entre le geste et l’apparition…