Vania Marcadé

Catégorie : Des arts en général

  • Interview dans le quotidien kiévien « Den’ » (fin mai 2013)

    Жан-Клод Маркаде — про культурно-історичну анексію України

    Відомий мистецтвознавець, директор Національного центру наукових відкриттів Франції, представив у Києві авторський альбом «Малевич»
    6 червня, 2013 – 15:09
    К. МАЛЕВИЧ «ЗБИРАННЯ ЖИТА» / ФОТО З САЙТА20CENTURY-ART.RU

    Месьє Маркаде має досить щільний графік — його запрошують курувати виставки авангарду по всій Європі, крім того, викладає російську філософію, літературу та мистецтво, працює над створенням альбомів та читає лекції про український авангард. Те, що про митців першої половини ХХ століття, зокрема Малевича та Філонова, заговорили у сучасних європейських мистецьких колах — заслуга Жана-Клода Маркаде. Про митців-авангардистів може натхненно говорити годинами. Він відвідує українські музеї — у пошуках нових шедеврів, добре розмовляє російською та часто приїжджає до України. Нещодавно, під час «Французької весни», Маркаде у Національному художньому музеї прочитав лекцію про українських авангардистів — від Бойчука до Таталіна, на «Книжковому Арсеналі» презентував книжку «Малевич», а в останній день весни — виступав у Донецьку.

    ***

    — Ви відкрили світові явище українського авангардизму, зокрема Малевича, і багато років методично досліджували творчу спадщину митця. Скажіть, чим він вас зацікавив?

    — Мені стало очевидно, що Малевич — один із найважливіших митців усіх часів не лише України та Росії, а й усього світу. Це унікальне явище, коли після віків академізму постала міфологічна форма «Чорного квадрата» (така назва була на виставці «Нуль-десять» у Петрограді). Не стільки картина, а радше форма. А от уже концептуальна енергія, яка виникла з цієї форми, звела мистецтво до нуля. Все почалося знову. Мистецтво стало швидким і, за висловом Чернишевського, підручником життя.

    Досі побутує переконання серед обивателів, що у Малевича обмаль живопису — мовляв, мій син теж може таке намалювати. Це вже питання виховання. Сьогодні мистецтво повернулося до того, проти чого Малевич і все ліве мистецтво повстали свого часу. Авангард — пізніша назва. Опісля революції «ліві» та «праві» стали політичними дефініціями, а до того вони означали новаторів та ар’єгардів.

    Якось на міжнародному з’їзді один із мистецтвознавців сказав, що у Моне, приміром, більше матеріалу, аніж у Малевича. Я йому тоді заперечив: у китайців штрих на білому папері — це цілий світ. Малевич не просто робив такі речі в час кубофутуризму та примітивізму — він показав, що є майстром складних рішень із простором. А під час реукраїнізації Малевича, як казав Дмитро Горбачов, він знову довів свою силу художника.

    — З огляду на це, не можна не помітити, що українське мистецтво часто зараховують до «великоруського». Чому, на вашу думку, так відбувається?

    — Це вже питання до росіян. Так склалось історично, що імперія до Радянського Союзу була царською. І тоді в історії мистецтва були розділи про українське бароко та його вплив на московське. Про це ще писали за радянських часів. А тепер це вже зникло — відбувся регрес. Це політична проблема, звісно, і в імперії не було української держави ніколи, тобто були зародки, наприклад Галичина в середні віки…

    — Ні, я готова з вами посперечатися…

    — Розумієте, Україна для західних людей постає в якомусь ніби великоруському мареві. Траплялися поодинокі феномени, але не було насправді того, що є зараз, слава Богу. Січ — це предтеча держави. Звісно, не такої, як за часів Данила чи Ярослава. Але держава зі своїми внутрішніми проблемами, котра відігравала би суттєву роль на міжнародній арені, для України це нове. Для Росії — ні. Ще з часів Петра I, а згодом німкені Катерини Україна була «на окраине». Незважаючи на визнання країни, скажімо, після опису Гійомом Левассером де Бопланом своєї подорожі. Або ж, наприклад, Богдан Хмельницький думав, що його обманули московіти, він вважав можливим союз проти Польщі та проти мусульман, але насправді московіти не ставилися з повагою до його вчинків, і тому сталася катастрофа…

    Досі складно. Треба боротися. Звісно, росіяни досі не здають позицій. Для них все — російське. Я бачив скандальну, як для мене, виставку в Луврі — «Святая Русь». Хоч тема — саме Русь, але французи з огляду на переклад сприймають її як «Святая Россия». Виставка була чудова і мала великий успіх — тим гірше, бо там були хороші канали та речі, котрі рідко експонують. Але це був Рік Росії у Франції. І хоч вживали слово «Русь», а не «Россия», означення — «русский».

    — Наша газета щороку видає книжку. Вони вже виокремилися в цілу «Бібліотеку «Дня». І от одна з них називається «Сила м’якого знака». Автори-історики обґрунтовано пояснюють привласнення українського минулого, яке, між іншим, триває і зараз… Скажіть, чи є «білі плями» у спадщині Малевича у сприйнятті масової свідомості? Наприклад, Івонна Малевич, внучата племінниця художника, 2010 року на врученні премії його імені в Києві сказала, що Казимир Малевич на Голодомор відреагував не лише серією картин, а ще й писав громадянську лірику. Відомо щось про це?

    — Зізнаюсь, не знав про цю премію та про лірику теж. В архівах є багато чого не опублікованого. Але, безумовно, в його роботах була реакція на українську трагедію. Він її бачив. От чорне обличчя селянки на картині — це труна. Українська трагедія втілилася в такий образ — трагедію людства. От у чому й відмінність Малевича від усіх — він кричить через своє безмовне мистецтво.

    — Скажіть, а як сьогодні у Франції відчувають українське мистецтво?

    — Я вас розчарую: ніяк, на жаль… Є звичайно, невеликий гурт людей, котрі цікавляться. Але загалом ту ж виставку в Луврі журналісти висвітлили як «Святую Россию». Хоч виставка була історична, а не художня — там представлені всі етапи Київської Русі аж до часів Петра I. Тобто йшлося до того, аби представити становлення Росії. І було так подано, що все, що було найкращого на цій виставці — усе російське. Я тоді ж написав конкретну статтю з цього приводу. Але взяти, до прикладу, реакцію на виставку Пінзеля в Парижі — був незначний резонанс. Експозиція була зроблена не з розмахом, а ніби після «Святой России». Українці були в захваті, зокрема міністр культури. Я дуже люблю українське мистецтво, а тому вважаю, що виставка була не на рівні: експонати були в просторі, в якому вони не «дихали». Було б ліпше в Луврі, але в капелі і з доступом через лабіринт чи через сходи. Виставки — це важливі події, але вони минають. І добре, що після цієї залишився каталог. Поки що, на жаль, українське мистецтво не визнано окремо. І хоч я написав окремий том про російський авангард, я виокремлюю в ньому окрему українську школу.

    — Які вона має визначальні риси?

    — Це цілісний комплекс. Якщо коротко, то, по-перше, колір. Сонячне освітлення. І це — разюча відмінність тих, хто жив в Україні. Вона проявляється в гамі кольорів у природі, в одязі людей. Наприклад, Соня Делоне, котра виїхала з України, коли їй було сім років, дуже тепло згадує свою Батьківщину, зважаючи на те, що в ті часи вигідніше було називатись росіянкою. Ті барви пшениці, соняшників, кавунів, помідорів, котрі вона запам’ятала в дитинстві, втілились в її творчості, і так вона вплинула на свого чоловіка. Або ж Ларіонов, котрий жив у Бессарабії, його мама — українка. І його жовтий колір — сонячний, веселий. А в його подруги життя (вони одружились наприкінці життя, хоч усі їх і так вважали чоловіком та дружиною), Наталії Гончарової, зовсім інший колір — червонувато-жовтий, радше іконописний, але не від природи — вона росіянка. І ще дивовижний колір в Архипенка.

    А по-друге — простір. Цей елемент образотворчого мистецтва має особливу вагу. Відчуття простору — відчуття свободи. Те, що історичними пращурами українців були козаки, «вільні люди», котрі не знали татарського ярма, як північні люди. У росіян простір лісний. А коли порівняти супрематизм Казимира Малевича та Любові Попової, то його форми ширяють у безмежному просторі, а її — прикріплені.

    А ще особливість української школи — бароко. Цей елемент відіграв свою роль і в авангарді. Наприклад, барокові тенденції помітні в Олександри Екстер, Баранова — Россіне, навіть у Богомазова це добре видно.

    І насамкінець — гумор. Ларіонов написав «Кацапську Венеру». У нього є серія таких Венер, приміром, легкої поведінки. Уже сама назва містить заряд гумору, хоч він і не етнічний українець, але українська частина в його творчості, як і в Татліна, надзвичайно важлива. Та й потім навіть у Малевича є гумор: експоноване в Нью-Йорку геніальне біле тло та червоний і чорний квадрати — це має назву «Живописний реалізм хлопчика із ранцем». Чудова річ, квінтесенція іконописної гами! Але він дав таку назву. А я бачу в цьому серйозний український гумор. «Живописний реалізм селянки в двох вимірах» і «Живописний реалізм хлопчика з ранцем» — це енергія барв і взагалі цілий слов’янський материк.

    Неля ВАВЕРЧАК, «День»

  • Le bleu de Martiros Sariane

    Le bleu de Sariane

     

     

    Récemment vient de paraître un beau livre sur la couleur bleue, livre sur des points essentiels, cependant, contestable.

    Ce livre de Michel Pastoureau s’intitule Bleu. Histoire d’une couleur. L’auteur affirme, dès le début, que « la couleur n’est pas tant un phénomène naturel qu’une construction culturelle complexe […] La couleur est d’abord un fait de société. »[1]. Et Michel Pastoureau d’insister : « C’est la société qui ‘fait ‘ la couleur, qui lui donne sa définition et son sens, qui construit ses codes et ses valeurs, qui organise ses pratiques et détermine ses enjeux. Ce n’est pas l’artiste ou le savant ; encore moins l’appareil biologique de l’être humain ou le spectacle de la nature. Les problèmes de la couleur sont d’abord et toujours sociaux parce que l’être humain ne vit pas seul mais en société. »[2]. Voire ! Certes notre historien sociologue retrace de façon très détaillée et érudite l’histoire du bleu, qui fut une « couleur discrète » du paléolithique au Xe siècle car « fabriquée et maîtrisée tardivement. »[3], elle devient à partir du XIe siècle « une couleur à la mode, une couleur aristocratique et même déjà la plus belle des couleurs selon certains auteurs. »[4].

    Le livre est passionnant et instructif au plus haut point mais à cause de son européocentrisme dominant, qui ne dissimule pas un gallocentrisme triomphant, il s’avère n’être que partiel et partial alors qu’il prétend à l’universalité de ses conclusions.

    Tout le monde issu de la culture byzantine est pratiquement ignoré.

    Pourquoi ai-je fait ce long préambule ? Je voudrais mettre ma réflexion présente, consacrée à un grand peintre du XXe siècle, l’Arménien Martiros Sariane, sous le signe du bleu – en effet, cette couleur me paraît une des dominantes essentielles de la palette Sariane. Il y a un « bleu Sariane » comme il y a un « bleu Vermeer », un « bleu Matisse » ou un « bleu Yves Klein ». Je vais tâcher de le montrer en retraçant l’itinéraire créateur de Sariane.

    Mais avant d’en venir à notre héros, j’aimerais encore revenir sur cette question de la couleur qu’a soulevée Michel Pastoureau, à savoir qu’elle ne serait qu’un produit social. Pour ce qui concerne l’art, cela a pu être vrai aux époques où il y a eu une symphonie, c.à.d. des rapports harmonieux entre société et artistes.

    Or on constate depuis les débuts des Temps modernes, c’est-à-dire depuis les commencements du capitalisme, un hiatus entre la société – donc les artistes – et le pouvoir issu de cette société. L’individualisme s’est exacerbé et toute adhésion collective a été perdue au profit de pulsions individuelles. Et c’est là que la thèse de Michel Pastoureau ne tient pas. Est-ce que le blanc dans la série des Blancs sur blanc de Malévitch en 1917-1918 est un fait de société ? Il faudrait beaucoup de mauvaise foi pour l’affirmer.

    Et aujourd’hui, le noir-lumière de Soulages – est-ce une construction culturelle complexe ? Billevesées !

    Si nous tomberions totalement d’accord pour dire que la couleur a des implications psychologico-physiologiques et physico-philosophiques qui varient selon les cultures, il n’en est pas moins vrai que les grands artistes peuvent intégrer la symbolique des couleurs propre à leur culture, soit qu’il s’agisse d’un choix délibéré, soit qu’il s’agisse d’injonctions irrépressibles de ce que Kandinsky appelait la nécessité intérieure, et là la mémoire plastique joue un rôle de premier plan.

    Et ici je m’inscris en faux contre le sociologisme de type marxien qui affirmerait que l’être social détermine l’être conscient.

    La mémoire plastique se nourrit de ce que l’œil a perçu dès la petite enfance : d’une certaine géographie des paysages, d’une lumière solaire toujours différente selon les régions du globe, de la polychromie des champs, de l’environnement quotidien etc…

    Et qu’est-ce qu’a perçu Sariane ? Il nous l’a raconté dans ses mémoires. Sa petite enfance et son adolescence se sont passées dans les grands espaces méridionaux entre la mer d’Azov et le fleuve Don, là où les célèbres cosaques du Don, ces Ukrainiens russifiés, avaient leur Etat.

    La ville de Nakhitchévan où est né Sariane en 1880 était, on pourrait dire, une enclave arménienne au milieu de populations multiethniques où dominaient cependant les Russes et les Ukrainiens. Nakhitchévan se trouvait en face de Rostov, de l’autre côté du fleuve Don, et formait avec cette dernière une seule entité administrative. Dès le début, Sariane synthétisera en lui les cultures russe et arménienne. L’enfance de Sariane dans un milieu paysan fut heureuse. C’est sans aucun doute à cette époque « où l’univers s’ouvrit devant [lui] avec toutes ses merveilles »[5] que l’on doit le constant enchantement, l’exaltation et la jouissance dont est imprégnée son œuvre picturale d’un bout à l’autre, œuvre dont l’intention est de « créer de la joie. ».

    La nature est donc d’un bout à l’autre de l’itinéraire créateur de Sariane le lieu par excellence où la vie vivante vient au jour, où s’originent les rythmes et les mystères du monde.

    Le peintre s’exclame : « La sensation de la vie n’est-elle déjà pas le bonheur ?

    La vie de la nature est étonnante et mystérieuse. Une graine germe dans la terre, grandit, fleurit en son temps, donne naissance à de nouvelles graines et de ce fait ne meurt pas. Tel est aussi l’homme. Il ne meurt pas car il est la nature même. Le comprendre, c’est connaître l’immortalité, source d’inspiration pour l’homme.

    C’est avec cette foi que j’ai traversé la vie, ‘grenier’ de toute mon histoire »[6].

    La steppe ! La steppe d’Azov. La maison familiale en pisé, couverte de roseaux, était « isolée du monde, seule dans la steppe. »[7], « pas une demeure aux alentours. Rien que l’horizon et la steppe à perte de vue, si belle dans sa solitude et son austérité. On voyait se dessiner au loin, sur des collines, les silhouettes de deux moulins à vent, l’un au sud-ouest, dans le village russe de Stavrino, l’autre au nord-est, près du bourg ukrainien de Kouzminki. Et combien y en avait-il dans le village arménien de Tchaltyr !… »[8].

    Ou encore ce passage, consacré à un berger et à son troupeau : « Le globe incandescent du soleil planait au-dessus de l’horizon, le ciel prenait des teintes pourpres. Les versants des collines se teignaient de coulées d’or rougeâtre qui contrastaient avec le bleu violet des dépressions déjà noyées d’ombre. La brume d’un gris lacté s’harmonisait étrangement avec le martèlement sourd du troupeau en marche. Le brouillard s’épaississait, s’étendaient les ténèbres, et tout se noyait enfin dans un bleu presque uniforme. La haute silhouette du pâtre devenait presque indiscernable. »[9].

    Ces textes nous permettent de comprendre quelques éléments essentiels de la poétique de Sariane : l’isolement des objets sur l’espace pictural et leur silhouettage.

    Le grand critique russe Nikolaï Pounine qui fut, entre autres, à la fin des années 1920 le directeur du Musée National Russe de Léningrad, avait noté ce trait :  « Sariane est un novateur. Il fait partie des peintres européens qui, dès le dernier quart du XIXe siècle, se sont mis en quête, su-delà des limites de l’art européen, de nouvelles traditions, d’un nouveau langage, de formes pour exprimer de nouveaux sentiments qui n’étaient pas connus ni compréhensibles pour le vieux monde européen classique. Sariane, comme eux, est un chercheur et un découvreur de voies. Dans toute sa création, il y a l’acuité et l’audace de ce qui est représenté. Il y a chez Sariane une particularité qui marque presque tous ses travaux : le jaillissement en silhouette… C’est en cela, et non dans la couleur, comme pensent beaucoup, qu’est celé cet élément de mystère, d’hypnotisme, ‘magique’, qui fait sortir Sariane des rangs des artistes ayant du talent et une culture de la forme. »

    Revenons aux mémoires de Sariane pour y trouver encore quelques clefs qui nous donneront un meilleur accès à la contemplation de ses tableaux. « La steppe ressemblait à un immense tapis de fleurs. Mais le plus beau c’étaient les papillons, rouges, jaunes, orangés, bleus, blancs, petits et grands. »[10].

    Les différents bleus s’opposent souvent dans les descriptions écrites du peintre arménien aux différentes nuances de jaune. Et cela se retrouve comme un leitmotiv dans ses tableaux.

    Sariane reçoit une solide formation professionnelle en peinture et en dessin à Moscou à l’Ecole de Peinture, Sculpture et Architecture entre 1897 et 1904, où il eut, entre autres, comme professeur Korovine, l’adepte en Russie de l’impressionnisme venu des bords de la Seine, et Sérov qui, lui, fut un des meilleurs représentants au début du XXe siècle du « style moderne », appellation russe pour ce que nous nommons en France « art nouveau ». L’impressionnisme allié au style moderne, puis au symbolisme, fut le terreau sur lequel entre 1900 et 1910 s’est formée la future avant-garde russe. Sariane note que les « ambulants » (c’est-à-dire les réalistes engagés qui avaient démocratisé l’art russe à partir de 1863) « étaient [au tout début du XXe siècle] passés de mode […] L’influence de l’impressionnisme français qui pénétrait en Russie marquait de plus en plus les peintres de Moscou. L’impressionnisme insuffla dans l’art un courant d’air frais et ouvrit de vastes perspectives à la nouvelle génération de peintres. »[11].

    Sariane participa en 1904 et 1910 à toutes les expositions importantes qui marquèrent le renouveau de l’art pictural en Russie, dont Diaghilev et sa revue Mir iskousstva,  qui exista de 1899 à 1904, furent les initiateurs dans leur rejet du réalisme engagé et de l’académisme.

    Sariane, lui-même, dans ses mémoires écrit que la « sénescente Académie [Impériale des Beaux-Arts] de Saint-Pétersbourg reposait sur ses lauriers »[12].

    Deux expositions marquèrent l’apparition relativement éphémère, entre 1900 et 1910, d’un style symboliste russe original : « La rose écarlate » [Alaïa roza] à Saratov en 1904 et « La rose bleue » [Goloubaïa roza] à Moscou en 1907. Sariane y participa avec sa série des « Contes et rêves » utilisant la technique de l’aquarelle ou de la détrempe. Notons tout de suite que Sariane n’aura guère recours à la peinture à l’huile jusqu’en 1919. C’est la détrempe (la tempera) qui domine. Rappelons que la technique a tempera, à la détrempe, fut utilisée dans toute l’Europe médiévale jusqu’aux environs de 1500 où elle fut remplacée par la peinture à l’huile dont l’invention est prêtée aux frères Van Eyck vers le milieu du XVe siècle.

    Ce médium était constitué d’un mélange de couleurs et de jaune d’œuf, de colle diluée dans l’eau, d’un liquide adhésif obtenu soit par la cuisson de bouts de parchemin soit par du jus de figue. La peinture d’icônes en Russie jusqu’à aujourd’hui utilise le médium de la détrempe. Rappelons-nous que le savant Père Pavel Florenski, dans une de ses grandes synthèses qu’aimaient les penseurs de la première moitié du XXe siècle, opposait les cultures catholique, protestante et orthodoxe en se référant à leurs cultures picturales dominantes respectives. Ainsi la culture catholique issue de la Renaissance est celle de la peinture à l’huile qui serait « plus apte à reproduire les données sensorielles du monde »[13]. Il y a, pour Florenski, une relation entre les sonorités de l’orgue et de la peinture à l’huile. « Les touches grasses, la chatoyance des tons de cet art sont liées à la richesse de la musique de l’orgue. Ces couleurs et ces sons ont quelque chose de solide et de charnel. »[14].

    La gravure expliquerait – toujours selon Florenski – la culture protestante. « Si la peinture à l’huile est l’expression de la sensorialité, la gravure, elle, s’appuie sur la rationalité, construisant l’image de l’objet à partir d’éléments n’ayant rien de commun avec celui-ci […] La gravure est un schéma de l’image, elle est construite uniquement selon les lois de la logique, lois de l’identité, de la contradiction et du tiers exclu et, dans ce sens, elle s’apparente fort à la philosophie allemande. L’une comme l’autre s’assigne comme tâche de réédifier ou de déduire le schéma de la réalité, à l’aide seulement de l’affirmation ou de la négation privées de données, tant spirituelles que sensorielles c’est-à-dire de créer tout ex nihilo »[15].

    Quant à la technique iconographique, celle de la tempera, « elle s’explique – écrit Florenski – par l’exigence d’exprimer la métaphysique concrète du monde. »[16]

    À l’époque de Sariane, la tempera était commercialisée depuis que le baron von Pereira en avait introduit en 1893 la recette qui consistait en couleurs ne comportant aucune substance grasse et huileuse.

    La série des « Contes et rêves » est tout à fait dans l’esprit du symbolisme pictural russe, tel que ses amis Pavel Kouznetsov ou Piotr Outkine l’avaient fait triompher.

    Il s’agit d’une poétique issue de l’impressionnisme dans la juxtaposition de zones colorées aux contours imprécis sans d’autre souci que l’harmonie des couleurs, on pourrait dire une musicalité des couleurs. Les êtres et les choses sont entourés d’un halo, le paysage imaginaire y est représenté à l’aide de plages colorées en demi-teintes, créant une atmosphère onirique lyrique. L’impressionnisme est remplacé par un système pictural qui n’est plus en quête d’une figuration illusionniste de l’espace réel mais qui crée, à l’aide de la mémoire plastique, un nouveau paysage. Le vaporeux qui fut un des éléments utilisés avec prédilection par les peintres symbolistes russes, est chez Sariane d’une grande discrétion et est plus dans la lignée de Corot et de Whistler que d’Eugène Carrière. Déjà la force de la couleur distingue très fortement Sariane des évanescences et de la mollesse fluide caractéristiques des œuvres des protagonistes de la « Rose bleue ».

    Dans ces collisions de bleu violet et de rouge (Le roi et sa fille), de bleu-indigo, de violet et de vert dans   Conte oriental, on sentait l’influence de la miniature arménienne qui culmina aux XIIe-XIIIe siècles et dont l’énergie des couleurs et des formes se retrouve dans l’imaginaire plastique de tout artiste arménien à quelque détour que ce soit de sa création.

    Cela est particulièrement net dans la production de Sariane à partir de 1907. C’est à ce moment, on peut le dire, qu’il rompit définitivement avec l’esthétique de la « Rose bleue » qui poussait la dématérialisation de la chair du monde jusqu’au maniérisme. Le critique Sergueï Makovski,  directeur de la revue moderniste Apollon, avait dénoncé en 1909 le danger de ce symbolisme où « la victoire de l’esprit sur la chair devient une rupture dangereuse de l’équilibre. La représentation de la nature a beau être ‘dématérialisée’, la peinture ne saurait devenir incorporelle. Dans la peinture, il doit y avoir de la chair et, plus que cela, le squelette doit être là, sinon elle est menacée par la possibilité de se liquéfier, de disparaître dans les fumées du fantastique. »

    Makovski sera écouté des coryphées du symbolisme pictural russe : après 1910, Pavel Kouznetsov, Milioti, Soudieïkine ou Outkine changeront leur manière, abandonneront les nébulosités antérieures et adopteront un style de représentation aux contours bien affirmés.

    Sariane n’aura pas besoin des leçons de Makovski pour quitter les préciosités alexandrinistes du symbolisme. Dès 1905, avec la détrempe Charmes du soleil, l’artiste arménien se trouve en phase avec le fauvisme qui est en train de se manifester auprès du public européen. Sariane a inventé son propre fauvisme avant même que ce courant ne se soit répandu dans toute l’Europe. Dans l’exposition du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris sur « le fauvisme ou l’épreuve du feu » en 2000, il y avait un exemple encore plus extraordinaire, c’est celui de Maliavine, un peintre naturaliste russe qui peignit vers 1905 une série de « Paysannes » aux châles et aux jupes bigarrés et tourbillonnants, dans une marqueterie sauvage où la dominante était le rouge. Maliavine avait seulement reproduit sur un tableau la violence criarde des tissus qu’aimaient les gens du peuple. De même que Sariane transcrivait dans le langage de la peinture la violence des paysages écrasés par la lumière solaire.

    Le poète Maximiliane Volochine, qui écrivit un très beau texte sur Sariane en 1913 dans la revue Apollon, a constaté à juste titre que Sariane alliait le synthétisme de Gauguin aux formes traditionnelles de l’art oriental.

    Il faut sans aucun doute inscrire Sariane dans le sillage du fauvisme européen où il côtoie Renoir, Matisse ou Braque dans les deux Salons organisés en 1908 et 1909 à Moscou par la revue symboliste La Toison d’or. Je ne pense pas qu’il y ait eu une influence décisive des fauves français sur Sariane. Je crois que Sariane s’est développé parallèlement aux Fauves et que l’exemple des Fauves d’a conforté dans sa conception et sa pratique de la peinture. En somme – comme c’est souvent le cas dans les arts – plus que d’influence, il faut parler d’impulsions, en l’occurrence des impulsions de Cézanne, de Gauguin et de Van Gogh.

    Le fauvisme de Sariane se conjugue à une structure primitiviste du tableau et cette combinaison fauvisme-primitivisme qui existe aussi chez ses contemporains comme Matisse ou, en Russie, Pavel Kouznetsov ou Pétrov-Vodkine, est totalement originale et donne à l’œuvre de Sariane une tonalité inconnue ailleurs. Nous avons cité au début la notation de Nikolaï Pounine  au sujet de la façon dont Sariane silhouette objets  et personnages. Pounine y voit même la vraie originalité de Sariane, plus même que sa gamme colorée, pourtant si inédite. Cette mise en silhouette est la structure de base du tableau sur laquelle viennent se greffer les données purement picturales. Cette primitivisation du tableau avait triomphé au 3ème Salon de La Toison d’or en 1909-1910 avec l’intrusion du néo-primitivisme de Larionov  et de Natalia Gontcharova qui bouleversa de fond en comble tous les principes – séculairement admis par l’enseignement académique – qui présidaient à la conception et à la pratique du tableau de chevalet : désormais l’icône, l’image populaire – le loubok – l’enseigne de boutique, et tous les produits de l’art populaire, contribuèrent à repenser la structure du tableau.

    Prenons Chaleur d’été, chien courant. Il n’y a presque rien de représenté : seules de larges courbes dessinent un mont aux nuances jaunes sur lequel s’inscrit un animal noir indéfinissable (un cheval paissant peut-être) ; un arbre et une portion d’arbre marquetés de noir et de brun-jaune, également indéfinissables, penchés l’un vers l’autre par leur sommet, forment une sorte de voûte que l’on devine ; la forme étirée du chien, toute noire, avec le seul trait brisé  rouge de la langue ; les ombres bleues horizontales de l’arbre entier et du chien, mêlées de façon la plus antinaturaliste mais la plus efficace qui soit tandis qu’une traînée bleu-vert verticale est là comme équivalent de l’ombre de la moitié d’arbre. La lumière solaire  ne vient pas de l’extérieur, elle est partout, elle irradie de partout.

    Je n’ai présenté ici qu’une facette de l’art de Sariane. Mais les caractéristiques que j’ai essayé de montrer à travers les paysages de Sariane se retrouvent dans tous les autres genres auxquels il s’est adonné, natures-mortes et portraits.  S’il a peint avec prédilection l’Orient et surtout son Arménie, il n’est pas un peintre local.

    Ce que j’appellerai son fauvisme primitiviste ou – si l’on veut son primitivisme fauve – est un apport idiolectique à l’art universel. Dans le concert européen des arts novateurs du premier quart du XXe siècle, il se distingue, bien entendu, par une gamme colorée d’une particulière véhémence dans les contrastes – transcription du prisme propre aux régions inondées par l’incandescence solaire.

    Également par le laconisme des formes qui, par leur pouvoir de suggestion, sont des équivalents purement picturaux de la réalité, qui ne représentent pas le monde extérieur dans ses aspects éphémères mais dans son intemporalité. Il n’y a pas d’exotisme de type ethnographique chez Sariane. Ses paysages, ses personnages, ses natures-mortes sont l’expression du bonheur de peindre, ils disent le monde non par la narration mais par le jaillissement des couleurs et des formes opéré par le pinceau de l’artiste.

    Bien entendu, les impulsions données par la miniature persane contribuent à différencier l’œuvre de Sariane par rapport au fauvisme européen. Mais, selon moi, c’est surtout la miniature arménienne qu’il faut convoquer non seulement dans la construction de plusieurs tableaux des années 1910 mais surtout dans cette prédominance du bleu par quoi j’ai commencé mon exposé. En effet, le bleu est une dominante de la miniature arménienne. Un bleu très soutenu, très intense – comme chez Sariane. Et ce bleu utilisé par le peintre arménien dans toutes les nuances possibles est bien différent des bleus anémiés des autres peintres de la « Rose Bleue ».

    Jean-Claude Marcadé

    Antibes, 2003

    [1]Michel Pastoureau, bleu – histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000, p. 7

    [2] Ibidem, p. 9-10

    [3] Ibidem, p. 13

    [4] Ibidem, p.  49

    [5]Martiros Sarian, Fragments de ma vie, Moscou, Progrès, 1976,  p. 25

    [6] Ibidem, p. 25

    [7] Ibidem, p. 28

    [8] Ibidem, p. 26

    [9] Ibidem, p.  31

    [10] Ibidem, p. 29

    [11] Ibidem, p.  66

    [12] Ibidem, p.  68

    [13] Père Paul Florensky, « L’iconostase » [1922], in : La Perspective inversée suivie de L’Iconostase, Lausanne , L’Age d’Homme, 1992, p. 175

    [14] Ibidem, p.  168

    [15] Ibidem, p.  170-171

    [16] Ibidem, p.  175

  • Sur le faux droit moral attribué, du fait de manoeuvres frauduleuses, sur l’oeuvre d’Alexandra Exter

     

    The Cours d’Appel de Paris / Appeal Court in Paris ruled on 25 June 2013 (Order 12/21691) that the Alexandra Exter Association and its President, Andréi Nakov, would not hold the moral rights to Alexandra Exter. The order was made in favour of the plaintiff, Igor Toporovsky, of Brussels, who had loaned several of his canvases to the exhibition, ALEXANDRA EXTER, held in the Chateau Musée in the city of Tours, January-March 2009. The order states that Mr Nakov had originally obtained the moral right over the art of Alexandra Exter “in a fraudulent manner” and that as a result the court ordered that the Alexandra Exter Association and its President, Mr Nakov, to each pay 5,000 euros to Mr Toporovsky as well as all court costs. In addition, a decision of the court in Tours on 10 June 2013 officially recognised the authenticity of Mr Toporovsky’s paintings, together with their provenances, and ordered their restitution to the collector.

  • Andreï Sarabianov sur les faux tableaux russes

     

    Im Gespräch: Andrej Sarabjanow Der Pinselstrich des Kopisten

    28.06.2013 ·  Der russische Kunsthistoriker kämpft seit Jahren gegen eine mächtige Lobby, die Fälschungen der Avantgarde auf den Kunstmarkt bringt.

    25002222 © ArchivMutiger Ankläger und gewissenhafter Erforscher der Kunstgeschichte: Andrej Sarabjanow

    Gemeinsam mit Experten der Moskauer Tretjakow-Galerie und des Sankt Petersburger Russischen Museums protestierte Andrej Sarabjanow schon vor zwei Jahren gegen eine Doppelpublikation zum Œuvre von Natalja Gontscharowa des britischen Kunsthistorikers Anthony Parton und der auf französische Künstler spezialisierten Wissenschaftlerin Denise Bazetoux. Von sechshundert Nummern im Werkkatalog von Bazetoux befanden Fachleute 350 für falsch, in Partons Buch immerhin mehrere Dutzend. Die Publikationen suggerierten damals, dass ganz plötzlich Hunderte bisher unbekannter Bilder aus Gontscharowas eigentlich gut erforschter russischer Periode aus westlichen Privatsammlungen aufgetaucht seien.

    Andrej Sarabjanow, warum, glauben Sie, ist Natalja Gontscharowa ein Liebling der Fälscher geworden?

    Sie hat dieses „Glück“ gehabt, weil sie durch ihre Emigration zu zwei Kulturen gehörte, der russischen und der französischen, wobei ihre russische Periode gut, die französische aber noch ungenügend erforscht ist. Doch auch die Franzosen betrachten sie als die „Ihrige“. Partons Buch und der französische Werkkatalog von Bazetoux sind bestellt worden, um unbeschlagene Kunstkäufer, für die eine Abbildung in einem dicken Werkkatalog, den ein Wissenschaftler verfasst hat, einem Echtheitszertifikat gleichkommt, zu täuschen. Es geht um viel Geld. Der Auftrag kam offensichtlich aus einer internationalen Organisation, an der sowohl Franzosen als auch Russen beteiligt sind. Ich kenne den Katalog gut. Die Fälschungen lassen auf mehrere Kopisten schließen; man kann ihre Handschriften unterscheiden. Auch im Gontscharowa-Buch von Anthony Parton habe ich siebzig falsche Bilder gezählt.

    Wie fälscht man ein Bild von Natalja Gontscharowa?

    Bekannte Bilder werden in anderer Technik wiederholt, abgewandelt und dann als Skizzen oder Variationen ausgegeben. Beispielsweise ihr „Fahrradfahrer“ von 1912. Im Katalog finden sich gleich fünf Versionen, die in verschiedene Richtungen fahren. Gontscharowa hat ihre Bildeinfälle aber nicht wiederholt. Außerdem ist der Pinselstrich des Fälschers ungemein grob. Die einzige Provenienzangabe lautet übrigens sowohl bei Parton als auch bei Bazetoux: Privatsammlung. Wer das Bild wann und wo gekauft hat, bleibt offen.

    Was wissen Sie über die „International Chamber of Russian Modernism“ (InCoRM), deren Fachleute Werke für echt befanden, die dann bei Auktionshäusern eingeliefert wurden?

    Ich weiß nichts Genaues über diese Organisation, mir sind aber gewisse Personen bekannt, die ihr angehören, beispielsweise Patricia Railing oder Swetlana Dschafarowa, die, genau wissend, was sie damit taten, die Publikationen von Parton und Bazetoux damals verteidigt haben.

    Als die zwei Gontscharowa-Bücher herauskamen, kündigte das russische Kulturministerium juristische Schritte gegen den Verlag des Werkkatalogs an. Bisher ist allerdings nichts passiert. Hat sich die Lage auf dem internationalen Markt für russische Avantgardekunst mittlerweile geändert?

    Nein. Die Situation ist weiterhin äußerst ernst. Ich komme mit vielen Werken in Berührung. Doch leider sind dabei die Originale in der Minderzahl. Auch deswegen verfasse ich derzeit zusammen mit dem in Frankreich lebenden Forscher Wassili Nikitin eine „Enzyklopädie der russischen Avantgarde“. Die ersten zwei Bände werden im kommenden September in Moskau erscheinen. Hoffentlich kann ich damit auch etwas zur Bereinigung des Marktes beitragen.

    Weitere Artikel

    Die Fragen stellte Kerstin Holm.

    Quelle: F.A.Z.

  • Science et être (Sein)

    « Nous sentons que, quand toutes les questions scientifiques

    possibles ont eu leur réponse, les problèmes de la vie restent

    complètement intacts. »

                                       Ludwig Wittgenstein

     

     

  • Igor Markevitch – le compositeur et l’homme

    En hommage à Igor MARKEVITCH

    « Le Compositeur et l’Homme »

    par Jean-Claude MARCADÉ

    Préfacier  et organisateur d’un livre posthume du Maître

     LE TESTAMENT D’ICARE 

    Conférence donnée en 1985 à la Chapelle romane de

    SAINT-CÉZAIRE sur SIAGNE

     

     

    Voilà maintenant deux ans qu’Igor Markevitch nous a quittés, laissant derrière lui cinquante années au service de la musique. Remarqué par Alfred Cortot en 1925 alors qu’il n’avait que 13 ans, devenu son élève et celui de Nadia Boulanger à 14 ans, le voilà catapulté à 16 ans dans le sillage de Diaghilev qui lui commande en 1928 un concerto pour piano qui sera créé à Londres avec Igor Markevitch lui-même au piano le 15 juillet 1929.

    Pendant toutes les années trente, Igor Markevitch crée une série d’œuvres qui ont une audience mondiale et généralement saluées comme des étapes importantes de la musique, le compositeur étant crédité de génie.

    De ces œuvres créées entre 1929 et 1941, de 17 à 29 ans : le ballet « Cantate » sur un texte de Jean Cocteau, en 1930, suivi d’un « Concerto grosso », puis, en 1931, d’une « Partita pour clavier et orchestre » et d’un ballet « Rébus » pour Léonide Miassine. En 1932, encore un ballet, cette fois pour Serge Lifar, « L’Envol d’Icare » ; en 1933 le « Psaume » pour soprano et orchestre ; en 1935, l’oratorio « Le Paradis perdu » ; en 1937, le « Nouvel Age » ; et en 1940 la sinfonia concertante « Lorenzo il magnifico » sur des poèmes de Laurent de Médicis. Enfin, en 1941, les « Variations », « Fugue et envoi sur un thème de Haendel », la seule œuvre d’Igor Markevitch que l’on puisse trouver dans le commerce puisqu’elle a été enregistrée par le pianiste Fujii en 1982 et sur l’autre face « Stefan le poète » impressions d’enfance pour piano (1939) enregistré également par le pianiste Fujii.

    Ces « Variations » pour piano sont la dernière grande composition d’Igor Markevitch, qui cessa ainsi de composer à 29 ans.

    Après 1945, il se consacre à la direction d’orchestre, ce qui lui assurera une renommée mondiale, le mettant au nombre des grands interprètes de ce siècle. Cet aspect, je veux dire « Igor Markevitch, chef d’orchestre » est la pointe la plus connue, je dirai la plus évidente, de l’iceberg Markevitch. Il était le « Prince Igor », comme on aimait l’appeler se référant à la souveraine aisance de sa gestique où la sobriété et la précision le disputaient à une sensibilité d’une rare intensité. Entre mille, pensons à la restitution de la « Création » de Haydn, de « Daphnis et Chloé », du « Sacre du Printemps », voire de « La Vie pour le Tsar » de Glinka.

    Mais la gloire du chef d’orchestre a éclipsé l’œuvre du compositeur qui pourtant eut son heure de gloire et fut célébré comme un génie.

    Des musicologues comme Henri Prunières, Pierre Souvtchinsky ou Boris de Schloezer, des chefs d’orchestre comme Scherchen, Koussevitzky ou Karel Ancerl, des compositeurs comme Bela Bartok, Francis Poulenc, Florent Schmitt, Henri Sauguet, Darius Milhaud, Jacques Ibert, Dallapicola saluent l’apparition des œuvres du jeune Markevitch.

    Après l’audition d’ « Icare », Bela Bartok âgé alors de 52 ans écrit à Markevitch qui en a 22 : « Cher Monsieur, permettez à un collègue  qui n’a pas l’honneur de vous être connu, de vous remercier pour votre merveilleux « Icare ». J’ai nécessité du temps pour comprendre et apprécier toute la beauté de votre partition et je pense qu’il faudra beaucoup d’années pour qu’on l’apprécie. Je veux vous dire ma conviction qu’un jour on rendra justice avec sérieux à tout ce que vous apportez. Vous êtes la personnalité la plus frappante de la musique contemporaine et je me réjouis, Monsieur, de profiter de votre influence. Avec ma respectueuse admiration. Bela Bartok. »

    Henri Prunières, le fondateur en 1919 de la « Revue musicale », écrit en 1933, après la première audition de « L’Envol d’Icare » : « Ce qui m’a le plus frappé…, c’est moins son évidente originalité de forme que le dynamisme qui l’anime et la poésie dont il déborde. Pas de sentimentalité, aucune sensualité. Une musique nue, pure comme le diamant, qui reflète une sensibilité pudique mais interne. On est loin des jeux, des petits amusements, des déclamations. »

    Lors d’une exécution du « Psaume » à Florence, Dallapicola dira : « Le ‘Psaume’ fait partie de ces œuvres qu’on croit marginales jusqu’à ce qu’on s’aperçoive qu’elles se plaçaient au centre de leur temps. »

    Il est bien entendu trop tôt pour faire des bilans, des comparaisons d’influences. La musique de Markevitch doit faire pour cela partie de notre univers sonore, ce qui n’est pas encore le cas. Vous dire que je suis persuadé qu’Igor Markevitch avec une vingtaine de ses opus est un des grands compositeurs de notre siècle – n’est encore rien dire, car je puis être soupçonné de piété filiale et d’être ainsi aveuglé par mes sentiments affectifs. C’est pour cette raison que je m’effacerai le plus possible pour laisser parler les faits, les musicologues avertis et bien entendu, dans la mesure du temps imparti, la musique d’Igor Markevitch.[1]

    Le « Nouvel Age », créé le 21 janvier 1938 à Varsovie, me semble annoncer d’une certaine manière le climat du « Concerto pour orchestre » de Bartok qui est de 1943. Un même champ problématique sonore et rythmique frappe encore ma sensibilité musicale.

    Le « Nouvel Age » joué à Paris en 1938, sous la direction d’Hermann Scherchen, provoqua des articles indignés dont le plus outré revient à la plume de Lucien Rebatet dans l’Action française du 25 novembre 1938 où cette œuvre était traitée d’ « ignoble crachat », d’ « attaques épileptiques » : « Derrière ce vacarme obscène ou ce flasque étirement, il n’y a pas une idée perceptible ; rien qu’une impuissance qui serait presque pitoyable si elle était moins répugnante. J’ignore tout des origines de M. Markevitch, sauf qu’il vient de quelque Russie. Mais, pour le coup, en voilà un qui par le seul aspect de sa musique réunit toutes les probabilités du judaïsme. Quel sens attribuer à cette infâme bouillie, cette impudente frénésie sinon celui du sabbat juif, grimaçant et grinçant ? »

    Je voudrais maintenant vous parler de trois autres œuvres d’Igor Markevitch : le « Psaume », l’oratorio « Le Paradis perdu », enfin « Icare ».

    Nous verrons comment Markevitch le compositeur et Markevitch l’homme sont étroitement imbriqués, non pas du point de vue du déroulement anecdotique de la vie mais de cette confrontation entre les orientations essentielles de la musique et les vecteurs forts de la vie se dessine un premier portrait du créateur-Markevitch.

    Ce n’est pas une chose aisée de tracer un tel portrait, tant de facettes y chatoient : compositeur, chef d’orchestre, théoricien et pédagogue de la direction d’orchestre, écrivain et philosophe (ses  mémoires   Être et avoir été), musicologue[2], penseur[3]. Où est le vrai Igor Markevitch ?

    Lui-même s’étonnait que les autres lui donnassent plusieurs visages-personnalités, alors que lui se voyait intérieurement toujours le même.

    Or ce qui frappait les autres, c’était souvent le hiatus, parfois même l’abîme qui pouvait exister entre les « différents Igor Markevitch ».

    Dimension schizoïde d’un grand artiste. Cela explique qu’il ait pu passer sans transition du sublime à des colères disproportionnées avec leur objet ou à des actes frisant la mesquinerie. Cela explique aussi l’état de perpétuelle inquiétude dans lequel se trouvait ce novateur, novateur dans la création musicale et l’art de diriger.

    Le « Psaume » pour soprano et petit orchestre a été créé le 30 novembre 1933 avec l’Orchestre du Concertgebouw conduit par le jeune compositeur de 21 ans et chanté par Vera Janacopoulos, la musique écrite sur un texte français établi par Igor Markevitch à partie des psaumes 8, 9, 59, 102, 148 et 150.

    La beauté complexe de cette œuvre a été commentée diversement.

    Gabriel Marcel, après s’être plaint de la cacophonie fatigante du « Psaume », cette façon de rendre la musique paroxystique dans la ligne du « Sacre du Printemps », conclut : « Il n’y a pas, semble-t-il, de musique à laquelle le sens de la grâce ait été plus radicalement refusé. »

    A l’opposé, Florent Schmitt note la volonté du jeune compositeur de se débarrasser de toute couleur et brillance orchestrales.

    Et Henri Prunières de déclarer dans Le Temps du 15 mai 1934 qu’il ne s’agit pas de musique religieuse dans le sens traditionnel.

    Igor Markevitch fait dans  Être et avoir été  les remarques suivantes à ce propos : « Il y a lieu de dire ici mon étonnement de ce que le « Psaume » parût tourmenté, sans doute à cause de la nouveauté du langage. Aujourd’hui, le temps aidant, y prédominent l’exaltation peut-être, mais aussi la sérénité. Avec le recul, je vois cette œuvre m’ouvrir la voie, laquelle après de longs cheminements me conduirait un jour à un agnosticisme libérateur. C’est elle qui m’attacha à la signification du Paradis Perdu, avec l’apparition en l’homme de l’homme, sa mort relative symbolisée par la perte de son innocence, suivie de sa naissance réelle. J’ajoute que dans l’évolution que cette expérience ouvrit, je ne renierais jamais la métaphysique, cette plus haute des institutions humaines, sans laquelle l’énergie vitale n’aurait plus aucun sens. »[4]

    Le fait même d’avoir écrit le texte en français et non dans une des langues sacrées liturgiques, le fait de le donner dans la langue du pays où l’œuvre est jouée, indique à lui seul et souligne de façon exotérique ce que nous apercevons encore de la personnalité de Markevitch à travers le « Psaume » : sa dimension cosmopolite[5] – dimension cosmopolite qui rejoint le cosmopolitisme évident d’Igor Markevitch.

    Déjà sa généalogie comporte des Serbes, des Ukrainiens, des Russes, des Suédois.

    Russe et Ukrainien par la naissance, puis par une prise de conscience de plus en plus aigüe au fur et à mesure qu’il avançait dans la vie, Suisse d’adoption depuis l’âge de deux ans. Ce pays « fut un des lieux privilégiés de la formation intellectuelle, des amitiés fécondes avec Alfred Cortot, Elie Gagnebin, Charles Faller, Ramuz, le lieu des randonnées, de la vie quotidienne, des séjours bénéfiques après les fatigues des voyages à l’étranger. C’est en Suisse, à Corsier en particulier, qu’ont été écrites la plupart de ses œuvres principales » « Igor Markevitch et la taille de l’homme » programme du concert de Corsier 16 octobre 1982

    Italien aussi. Se retrouvant au moment de la guerre en Italie, profitant de l’amitié de l’historien de la Renaissance Bernard Berenson et concevant en 1940 une sinfonia concertante pour soprano et orchestre « Lorenzo il magnifico » sur des poèmes de Laurent de Médicis, participant à la résistance contre les fascistes et écrivant en 1943 en italien un « Hymne de la libération nationale », cette période se reflète bien dans son premier livre de mémoires « Made in Italy », Genève 1946

    Français d’élection enfin.

    Je me souviens encore du visage illuminé d’Igor pendant l’été 1982, quelques mois avant sa mort : il avait été reçu par le Président de la République François Mitterrand et avait obtenu, sans les formalités habituelles, la citoyenneté française.

    Je l’ai vu juste après cette réception, heureux comme un enfant qui a reçu un cadeau longtemps désiré. Toute sa personne était détendue et dans un état de grâce, ce qui était rare chez lui à cause de la multiplicité de ses occupations, préoccupations et soucis.

    Igor Markevitch a eu la capacité d’assimiler les diverses cultures européennes. En cela même, il est profondément russe, si l’on en croit Dostoïevski qui a développé à plusieurs reprises, dans son roman « L’Adolescent » et dans son célèbre discours de 1880 sur Pouchkine, l’idée selon laquelle le Russe était en Europe celui qui pouvait le mieux s’identifier aux différentes cultures européennes, tout en restant par là-même profondément russe. Être russe, selon Dostoïevski, c’est être pan-humain.

    Mais le statut particulier du Russe Igor Markevitch, par rapport, par exemple, à Igor Stravinsky, c’est qu’il est, comme l’a bien noté dès 1930 Darius Milhaud, à propos du « Concerto grosso », un Russe sans lien immédiat avec son pays. Il avait deux ans lorsque ses parents partirent de Russie et il n’y revint que dans les années 60.

    Cela pourrait expliquer, selon Milhaud, la sublime violence, l’explosion ininterrompue, l’émotionnalité ébouriffante de tel passage de sa musique. Alors que le trait distinctif du génie de Stravinsky jusqu’à l’opéra « Mavra », c’est-à-dire pendant toute l’époque diaghilevienne, aura été le rapport étroit au folklore russe.

    Avec Igor Malevitch, et je rapporte ici encore les propos de Darius Milhaud dans L’Europe du 13 février 1930, il s’agit d’une grande musique intemporelle, sans superficie, pittoresque, où l’instrumentation est d’une richesse incroyable.

    Je prendrai l’exemple de la collaboration de Ramuz avec Stravinsky et avec Markevitch : avec le premier – « L’Histoire du soldat », avec le second « La Taille de l’Homme ». Pour Stravinsky, Ramuz a puisé dans le trésor des contes populaires russiens et a écrit son texte de « L’Histoire du soldat ». Pour Markevitch, il compose un poème dont l’inspiration dépasse les sources folkloriques, dans une vision globale de la place de l’Homme dans l’Univers.

    C’est là le problème de toute l’œuvre d’Igor Markevitch et de la difficulté de sa réception. C’est là si l’on veut le côté négatif de son cosmopolitisme, car forte est la propension de la critique et du public à ranger dans des cadres connus.

    La musique d’Igor Markevitch n’appartient pas directement à l’Histoire de la Musique russe, même si elle n’aurait pas pu naître sans « Le Sacre du Printemps », même si elle assimile l’héritage de Scriabine. Elle n’appartient pas non plus de façon évidente à la musique française. On doit donc la recevoir telle qu’elle est, dans son intemporalité qu’il faut comprendre non comme un avatar de « l’art pour l’art », mais plutôt comme la création, à travers les structures offertes par l’époque contemporaine, d’un tissu musical « ivre du mystère, trouant les nuages de l’esprit et de la musique », selon l’expression d’Hermann Scherchen.

    Le critique Léon Kochnitzky a été certainement injuste lorsqu’il écrivit dans Marianne le 27 juillet 1938 que la musique de Markevitch était un contrepoint de thèmes que la jeunesse de notre époque a établis, sans différence de race, de nation et de classe.

    « La Paradis perdu » est un oratorio en deux parties pour soprano, mezzo-soprano, ténor, chœur mixte et orchestre, créé à Londres en 1935 par l’Orchestre et le Chœur de la BBC sous la direction du compositeur.

    Le texte avait été écrit par Igor Markevitch d’après Milton. Il s’agit d’une œuvre capitale extraordinairement belle et stricte, inexorable et parfois inhumaine, selon Darius Milhaud dans Le Jour du 26 décembre 1935 qui parle d’un climat proche des gamelans, les orchestres de Bali et de Java et des psalmodies extrême-orientales.

    La musique extrême-orientale avait intéressé Debussy lors de l’Exposition Universelle de 1889 où il avait visité le Théâtre annamite.

    Paris eut son Exposition coloniale internationale en 1931 où des « spectacles exotiques » faisaient connaître le Théâtre annamite, les musiques et les danses du Cambodge, de Thaïlande et de Bali et elle semble aussi avoir eu un écho dans la musique d’Igor Markevitch dès « L’Envol d’Icare ».

    « Le Paradis Perdu » nous révèle tout un pan de l’Homme Markevitch, son écartèlement entre la culture chrétienne dont les fruits magnifiques lui paraissent empoisonnés et l’annonce d’une genèse de l’homme, d’un nouvel humanisme qui, pour autant qu’il nie la spiritualité chrétienne, ne se détourne nullement des Forces métaphysiques qui agissent sur l’Univers.

    Se défendant de tout mysticisme de type chrétien, Igor Markevitch n’a cessé, à la suite de Schopenhauer, de voir dans la musique « une métaphysique sensible ».

    Dans son « Introduction au Paradis Perdu »[6], il formule cela ainsi : « Se développant lui-même dans le temps qui passe, l’art de la musique est capable de nous livrer au grand jour, avec son connu divin, un morceau de cet éternel présent que j’ai appelé une seconde dimension du temps, d’être en d’autres termes, « une vérité faite de sons ». « Métaphysique sensible », autrement dit « vérité faite sons », était-ce là une impasse expliquant l’arrêt de la création musicale, comme on l’a avancé ?[7] Peut-être.

    Igor Markevitch avait nettement le sentiment que mille ans de musique venaient à leur fin et que ce qui venait à la suite et s’appelait « musique » était autre chose que cette « métaphysique sensible ».

    On peut se demander si Igor Markevitch a vu juste et en débattre un jour.

    En tout cas, nous devons constater qu’aucune nécessité intérieure ne l’a poussé à créer.

    « Icare », sans doute la plus célèbre œuvre d’Igor Markevitch, a été d’abord conçue comme un ballet destiné à Serge Lifar et portant le titre « L’Envol d’Icare ». Cette version fut créée le 26 juin 1933 à la Salle Gaveau par l’Orchestre symphonique de Paris sous la direction de Roger Desormière. Puis, en 1943, Markevitch recomposa cette œuvre et lui donnera son aspect définitif. Il s’est non seulement identifié au mythe d’Icare tel que la Grèce nous l’a transmis, mais il en a fait son propre mythe au point de vouloir appeler le dernier livre qu’il ait livré à la postérité et que nous avons fabriqué ensemble  Le Testament d’Icare .

    Comme la musique de Markevitch, ce livre ne peut s’assimiler qu’avec le temps. Il est comme un contrepoint de l’œuvre musicale, voire son filigrane.

    Markevitch-Icare, c’est à la fois l’envol, l’enthousiasme, l’arrachement à la terre, la plongée dans le mystère du monde, c’est aussi l’audace de celui qui vainc toutes les pesanteurs terrestres, donc un transgresseur de l’humanité moyenne. Mais corollairement au « couronnement de l’expérience » que représente l’aventure d’Icare, il y a la mort, mais, dans la volonté consciente de Markevitch, cette mort n’est pas un moment négatif, une défaite ; chez lui il n’y a pas chute comme dans la tradition grecque. L’exemple le plus frappant de cette tradition dans la pensée européenne est « La Chute d’Icare » de Breughel où Icare est même ridiculisé.

    Markevitch écrit : « Dans ‘Icare’ on retrouve quelque part ses ailes, comme les restes d’un serpent qui a fait peau neuve. Ce sont les signes de renouveau. »[8].

    Icare est comme « le papillon amoureux de la lumière » qui « vient se consumer sans la flamme de la chandelle ». Markevitch cite encore la Goethe de « La Nostalgie bienheureuse » : « Tant que tu n’auras pas compris ce ‘Meurs et Deviens’, tu ne seras qu’un hôte obscur sur la terre ténébreuse ».

    Dans « Faust », « la victoire naît d’une défaite où l’orgueil abdique devant notre faculté productrice, symbolisée par l’Eternel Féminin. Alors nous pouvons dominer notre existence en contribuant au travail du monde sur nous, c’est-à-dire nous intégrer à un Tout qui nous enrichit par sa grandeur ».

    « Icare », c’est donc, d’une certaine façon, selon la volonté créatrice de son auteur, une autre façon de dire « Mort et Transfiguration ». Mais comme dans  toute grande œuvre, il y a ce qui échappe à la conscience même de son auteur, ce qui apparaît comme y étant celé et scellé, ne se découvrant que peu à peu et jamais de toute façon entièrement. Dans ce sens « Icare » dissimule peut-être la clef d’un secret markevitchien. Le Maître a-t-il cessé de composer parce qu’il avait brûlé trop vite ?

    Icare, c’est aussi le mythe de la brûlure. Et le vocabulaire courant nous offre bien des images de cette consumation.

    Dès 1936, le sentiment de la critique, à la fois étonnée et agacée, est qu’Igor Markevitch a déjà écrit ses chefs-d’œuvre et a découvert dès les premières œuvres un nouveau monde sonore. Il serait vain, à mon avis, de spéculer sur l’arrêt de la création chez Markevitch : qu’il s’agisse d’un tarissement parce que l’essentiel à dire avait été dit, qu’il s’agisse d’un refus de subir jusqu’au bout la condition d’artiste, à la merci d’un mécénat en voie de disparition ou d’une nouvelle orientation de la musique non acceptée, peu importe. Nous devons prendre tel quel le fait que le compositeur Markevitch ait voulu dire à un moment donné, autrement que par l’écriture musicale, la musique. Il faut lever les obstacles qui empêchent encore que cette œuvre musicale totalement originale soit jouée et enregistrée.

    Malheureusement Markevitch a su se créer dans le milieu musical de nombreuses inimitiés. Autant sa vie est jalonnée de grandes amitiés, autant elle est parsemée de litiges, de contentieux, d’ « affaires ». Igor Markevitch a lui-même écrit, lorsqu’il relate la façon grossière dont il avait traité le compositeur Vittorio Rieti : « Quelques mufleries de ce genre entachent malheureusement une vie ». Les meilleures formations, les meilleurs solistes et les meilleurs chefs devront comprendre l’importance de la musique de Markevitch : « On n’a pas toujours Birgit Nilsson comme soliste ».[9]

    Igor Markevitch aussi a relativement peu travaillé à mettre en valeur son œuvre : orgueil non dissimulé, tout pénétré de vieille tradition noble selon laquelle l’homme sait ce qu’il se doit … et ce qu’on lui doit : « On s’étonna dans mon entourage du peu de hâte que je montrais pour faire jouer ma musique. Je me disais pour « Icare » ce que je me suis dit plus tard pour l’ensemble de mon œuvre : si elle a de la valeur, elle peut attendre, et si elle ne peut attendre, il est inutile qu’on la joue. »[10]

    La précocité non plus d’Igor Markevitch n’a pas joué en sa faveur. Si, en effet, beaucoup de contemporains, parmi les meilleurs esprits et les meilleurs connaisseurs ont crié au génie, il y a eu parallèlement tout un courant qui a été agacé par cette trop impudente précocité et l’ont trouvée suspecte. Stravinsky n’a-t-il pas dit du jeune compositeur qu’il « n’était pas un Wunderkind, mais un Altklug ». Ce dernier mot étant péjoratif en allemand et équivalent à peu près à « malin comme un singe ».[11] Un critique trouve que « cette bizarre maturité est périlleuse. Où est la fraîcheur juvénile, l’eau de source agreste qui permet de tenter un long voyage, de s’abreuver, de se renouveler ? »

    Cela tient de ce que j’appelle la mythologie de la création qui pense qu’il y a des modèles… Pourrait-on arriver à débarrasser notre réception des œuvres de toutes les considérations adjacentes, en particulier des spéculations sur la « précocité suspecte » ou sur l’arrêt de la production. Sommes-nous capables de juger une œuvre telle quelle ? C’est à ce défi que nous appelle l’œuvre musicale de Markevitch.

    Enfin, dans le passage uniquement orchestral de « Laurent le Magnifique », Contemplation de la Beauté, plus qu’ailleurs on sent combien la fonction de la musique n’est pas d’imiter la réalité : « Il ne s’agit aucunement pour la musique d’imiter la réalité ».[12]

    Ce passage dit, plus que toute parole, le site, la hauteur visitée un jour par Igor Markevitch.

    Dans ce site où, du temps de Laurent de Médicis, a séjourné le néo-platonisme de Marsile Ficin, le rythme se fait harmonie céleste et nous permet d’entendre le silence.

     

     

    Jean-Claude Marcadé

    1985  –  Saint-Cézaire  –  Bordeaux

    [1] « Bien entendu » ici dans ce n°, nous avons pensé devoir ne pas reproduire les passages de la conférence où Jean-Claude Marcadé annonçait et commentait les extraits des œuvres des œuvres du Maître enregistrées qu’il nous a donnés à entendre.

    [2] Edition encyclopédique des symphonies de Beethoven

    [3] Le livre de pensées et aphorismes que nous avons fait ensemble  Le Testament d’Icare , mais aussi dans le flux du quotidien : amant, époux, père, ami, maître de maison, seigneur ou despote

    [4] P. 301

    [5] Et je ne dis pas, intentionnellement, « universaliste », ce serait une redondance car toute œuvre d’art authentique est bien « universaliste

    [6] Musica Viva, avril 1938

    [7] Claude Tannery in Libération 1/IV 1983

    [8] « Être et avoir été » p. 236

    [9] Citations de « Etre et avoir été », p.292, p.300

    [10] O.C. p.250

    [11] Vera Stravinsky, Robert Craft,  « Stravinsky in pictures and Documents « , London 1979, p.166

    [12] O.C. p.301

  • International Colloquium Posthumous Bronzes in Law and Art History ( Ermitage, mai 2012)

    Controversies Russian Federation

    Degas bronzes controversy leads to scholars’ boycott

    Fears of legal action if authenticity questioned at Hermitage seminar

    By Martin Bailey. News, Issue 236, June 2012
    Published online: 31 May 2012


    The disputed plasters — experts are even wary of scholarly debate

    Degas experts boycotted a Hermitage colloquium arranged in part to discuss a group of controversial Degas bronzes, cast from a set of plasters recently discovered at the Valsuani foundry outside Paris. The refusal of the scholars to attend reflects the growing problem of art historians avoiding questions of attribution, even at scholarly conferences.

    The seminar at the State Hermitage Museum, on the wider issue of “Posthumous Bronzes in Law and Art History”, was held in St Petersburg (26-27 May). Papers were presented on Léger, Archipenko, Moore and Dalí, but Degas was by far the most controversial case study. A museum spokeswoman says that the conference was arranged because the Hermitage wants to acquire more 20th-century bronzes.

    The Degas experts who were invited to the seminar, but declined, include Sara Campbell, who recently retired from the Norton Simon Museum in Pasadena, Catherine Chevillot from the Musée Rodin, the consultant and art historian Joseph Czestochowski, the leading independent curator Richard Kendall and Anne Pingeot, formerly of the Musée d’Orsay.

    Walter Maibaum, the New York dealer who commissioned the casts from the plasters, says that scholars “have a responsibility to seriously study them”. None of the experts would discuss the situation on the record, but several reasons have been given to explain the boycott. Some curators are at museums that do not allow them to comment on the authenticity of works owned by dealers or private collectors. None of the experts accepts that the new find represents early plasters—and some simply want to avoid becoming embroiled in the debate. Most importantly, there are increasing concerns, particularly in America, that specialists could find themselves facing legal problems if they publicly question authenticity, as has happened to scholars over the work of other artists.

    The obscure terms in which the discussion has been couched are illustrated in the recent “Edgar Degas Sculpture” catalogue published by the National Gallery of Art in Washington, DC. In a footnote, it says that the new casts “are intentionally not included”, without further explanation. In the April issue of the Burlington magazine, Richard Kendall merely notes that the recent bronzes have created a “note of uncertainty”. Avoiding giving his personal view, he simply states that “they have failed to sway the Degas specialists and the major auction houses”.

    The Hermitage seminar raised further issues. It was initiated after an approach by the M.T. Abraham Center for the Visual Arts, Paris, which owns two sets of the 74 bronzes. The centre suggested an exhibition at the Hermitage, but the museum did not want to proceed until there was a scholarly discussion. Initially, it was thought that the foundation might be sponsoring the colloquium, but it was soon realised that this could be seen as prejudicial. The centre’s director, Amir Kabiri, tells The Art Newspaper that he is not funding the meeting, although when asked about possible future donations, he said that he would “always be honoured to co-operate with the Hermitage”.

    After the scholarly boycott, the Degas plasters and the resulting bronzes remain in limbo. It is now clear that they are not late 20th-century fakes, but the key question is when they were made.

    The experts believe the plasters were made after the Second World War and are, therefore, fairly far removed from the artist’s intentions, while those who commissioned the casts are convinced that they are much earlier and may well be from Degas’s lifetime. The story began two years ago, when a set of newly cast bronzes was unveiled at the Herakleidon Museum in Athens (The Art Newspaper, March 2010, p29). Earlier bronzes, which are in numerous museums, were cast from 1917 to 1936 and from 1958 to 1964 and were made via the original waxes, which survived after the artist’s death.

    Discovery

    Two New York-based dealers discovered the plasters: Walter Maibaum, who runs Modernism Fine Arts and the Degas Sculpture Project with his wife, Carol Conn, and Gregory Hedberg, a consultant at Hirschl & Adler. The plasters were found at the Valsuani foundry, outside Paris, which had taken over the stock of the Hébrard foundry. Hébrard had earlier cast Degas’s bronzes for the artist’s descendants.

    Leonardo Benatov, who owned Valsuani, agreed to cast a new set of bronzes for Maibaum. So far, 16 sets have been cast and rights have been acquired to cast a further 13. Their value will depend on whether they are accepted as authentic, but appraisers suggest that a set of 74 could be worth around $20m. On this basis, all 29 sets would be worth more than $500m.

    The M.T. Abraham Center has bought two sets. The first has been displayed in a travelling exhibition, which began in Athens and went on to the Tel Aviv Museum of Art, three Bulgarian venues (the National Art Gallery in Sofia, the Varna Archaeological Museum and the City Art Gallery in Plovdiv), the National Museum of Fine Arts in Havana, the Valencia Institute of Modern Art and the Evagoras Lanitis Centre in Limassol. The show is currently at Zagreb’s Galerija Klovicevi (until 3 June). It is notable that many of these venues are not mainstream international-level museums.

    The New Orleans Museum of Art was due to exhibit the bronzes last winter and then help to arrange an American tour. This has been postponed because of questions about the status of the works.

    One set of bronzes was bought by Yank Barry, a Canadian rock star turned businessman. A further set was bought by Artco, a Parisian company that sells Dalí bronzes. Another belongs to the Connecticut collectors Melinda and Paul Sullivan, who anonymously lent five bronzes for an exhibition at the Hill-Stead Museum in Farmington, Connecticut (until 24 June).

    In a paper that Maibaum prepared for the Hermitage colloquium, he argues that “all the plasters were made from Degas’s waxes before the Hébrard foundry began casting bronzes in 1919 and some were made during the artist’s lifetime [he died in 1917]”. He believes that the plasters were made from Degas’s original waxes by Paul-Albert Bartholomé, a sculptor and friend of Degas. If correct, then it means that the newly cast bronzes may be closer to Degas’s originals than the casts made from 1919 to 1964.

    The situation of the bronzes has been examined by Geraldine Norman, a British adviser to the Hermitage’s director, Mikhail Piotrowski. Her paper is the best non-specialist summary of the issues. She concludes that the plasters must have been made by 1955, the year the Hébrard family sold Degas’s wax originals to America (they were bought by Paul Mellon and most were later donated to the National Gallery of Art).

    Although it remains unclear exactly when the plasters were made, Norman suggests that the key figure was Albino Palazzolo, the chief caster at Hébrard. “The simplest answer is that they were made by Palazzolo in or around 1955, direct from the waxes before they were sold to America.” She believes that, “based on all the physical and scientific evidence, there is every reason to conclude the plasters are authentic, and therefore the posthumous bronzes cast from the plasters are authentic as well”.

    The new bronzes are slightly different from the 1919 to 1964 casts. This raises the question of whether the mid-20th-century or early 21st-century bronzes are closer to Degas’s original, undamaged waxes.

    In addition to considering the newly discovered plasters and bronzes, Norman’s paper also points out that the total number of earlier (and entirely separate) Degas bronzes could number 1,200. She points out that nearly half were cast before 1936 and raises questions about the circumstances in which the remainder were cast post-1936, as well the role of Palazzolo.

    There is growing pressure from scholars outside the narrow band of Degas specialists for these issues to be resolved. Steven Nash, a sculpture expert and the director of the Palm Springs Art Museum, was invited to the Hermitage colloquium, although he was unable to attend because of other commitments. “What we need is an objective discussion on the possible origin of these plasters,” Nash says.

    The Hermitage conference, which was presided over by Piotrowski, was attended by Russian and international curators and sculpture specialists. It called for more detailed labelling of bronze casts by museums and the art trade, to help with transparency.

    Comments

    13 Aug 12
    15:42 CET

    ALBERT LAHAM, BERLIN

    In addition, In its analysis the laboratory also rebutted a key point raised by some museum conservators, who concluded the reason plasters are larger than bronzes is because, in part, “…. plaster expands upon setting.” While it is well known by foundries and most sculpture specialists that plaster does not expand, it was nonetheless important to scientifically test a Degas plaster for confirmation. The petrography laboratory reported: “None of the minerals observed in the Degas sample were susceptible to expansion” and “No evidence of expansion was observed.”

    13 Aug 12
    15:42 CET

    ALBERT LAHAM, BERLIN

    Early dating of the plasters was substantiated scientifically. While plaster itself cannot be dated, the University of Arizona laboratory was able to perform radiocarbon tests of fibers embedded in the plasters.The results indicated the fibers pre-date 1955. An independent laboratory in St. Paul, Minnesota, American Petrographic Services performed significant additional tests. Its personnel analyzed the component materials in a Degas plaster (fig. 33) and compared them with the component materials in a certified lifetime (pre-1918) Rodin plaster. A modern plaster (circa 1995) was also tested. The component materials and percentage ratios in the Rodin and Degas plasters were consistent. The modern plaster contained materials not found in the Degas or Rodin plasters. These results provide strong evidence to conclude the Degas plaster was made during the same period as the Rodin (before circa 1920).

    20 Jun 12
    15:13 CET

    ALEXANDER MERTENS , SANTA BARBARA

    Molecular analysis of the plasters composition would shed light on the origins of the plaster itself and therefore provide dating information. If the value of the bronzes is indeed in the 500 million range then it would be well worth the expense to determine a more exact origin of the chemicals used in the composition of these plasters. There are other examples of Degas plasters that could be compared to these newly discovered ones. The inverse of this suggestion would be that if the plasters are fraudulent, what definitive proof would be used to prove the plasters fake ? This analysis could be easily accomplished in 90 days. Why has it not been done ?

    10 Jun 12
    11:52 CET

    BARBARIAN, MADISON

    Now–afterward , won’t it be funny if the bronzes turn out to be authentic Degas after all!

    7 Jun 12
    17:37 CET

    GARY ARSENEAU, FERNANDINA BEACH, FLORIDA

    June 7, 2012 “In Wilken’s essay we read that in 1921 Francois Thiebault-Sisson recalled that Degas had once said: I modeled animals and people in wax for my own satisfaction, not to take to rest from painting or drawing, but to give more expression, more spirit, and more life to my paintings and drawings. They are exercises to get me started. My sculptures will never give that impression of completion that is the ultimate goal of the statue-maker’s trade and since, after all, no one will ever see these efforts, no one should think of speaking about them, not even you. After my death all that will fall apart by itself, and that will be better for my reputation. » Additionally, under Association of Art Museum Directors’ endorsed CAA ethical guidelines: « any transfer into new material unless specifically condoned by the artist is to be considered inauthentic or counterfeit. » The dead don’t condone. Gary Arseneau artist & scholar Fernandina Beach, Florida

    4 Jun 12
    15:51 CET

    AUGUSTUS FIRESTONE, MELBOURNE

    I think finger printing needs to be applied to sort this out as Im sure there will be plenty to cross reference.

     

    Colloquium: Posthumous Bronzes in Law and Art History The State Hermitage Museum, St Petersburg, Russia

    The focus of the Colloquium: Posthumous Bronzes in Law and Art History is to explore the legal, aesthetic and curatorial issues related to the reproduction and the creation of replicas of posthumous bronzes. The Colloquium will include renowned museum directors, art historians, and legal experts from Europe and the United States.
    Background to Bronze Casting
    In the mid 19th century, the bourgeoisie began to assert its economic position. One way was to purchase bronze sculptures – miniature reproductions of famous works favored by Parisian cognoscenti.

    Using an industrial process they were produced by numerous foundries and sold through catalogues. These editions provided a satisfactory income for artists.

    At that time the most common reproduction technique was sand casting, an industrial method that involved producing a mould in case-hardened sand and then pouring molten bronze into the negative space.. The extreme resistance of the materials allowed this operation to be repeated indefinitely, while the high quality of the reproductions guaranteed its success.

    The first contract between a foundry and a sculptor was drawn up between Susse and Cumberworth in 1837 followed, in 1843, by a rival company Barbedienne. Up until that date, the agreements appeared to consist of a simple transfer of the artist’s rights to the foundry. From 1839, however, standard contracts were put forward by the Réunion des Fabricants de Bronze in order to provide an improved framework for collaboration between artists and foundries.

    The most widely used contract was for a concession of limited duration, whereby the sculptor, in return for monetary payout, agreed that the foundry would an edition of bronzes for a given period, usually between three and five years. A preference for more simple decorative elements inspired by Japonisme and the rejection of a bourgeois aestheticism at the end of the 19th century, the practice of producing editions was transformed at the beginning of the 20th century.

    In order to faithfully execute the ‘artist’s hand’, founders limited the number of units in each edition.
    Regarded as an extension of the original work, the limited edition broke with the industrial practices and replaced sand casting with the lost wax method. Along with the modernization in the production of editions came a rapprochement between founders and artists. Editions enabled the works of contemporary artists to be disseminated.
    It is not unusual that a sculptor, in his last will and testament, would assign original plasters to his or her heirs so they may benefit from the income derived after casting his work at a later date.

    However, in cases where an artist dies without leaving a will, posthumous casting of existing plasters, wax originals and cast sculptures becomes a matter of judgment to be made by his heirs or executors. When this occurs the door is left open to interpretations and misunderstandings, a problem that frequently occurs. Laws relating to property rights provide the owners of original posthumous plasters permission to cast new bronzes often in contrary with the artist’s wishes.
    Consider the following: heirs, after reviewing his will, have followed an artist’s instructions to the letter and have made casts from existing plasters so that the reproduction quality is faultless. Should these posthumous bronzes be rejected from a moral point of view? Should both the artist and his or her heirs suffer the consequences?

    Laws protecting property rights have made it possible for owners of plasters and original bronzes to cast new editions, thus causing damage both to artists and the art market. Our aim is to find ways to respect the rights of the artists and their heirs while preventing those who contravene those rights, and maintain public confidence in the legitimate reproduction of a sculptor’s works.

    The M.T. Abraham Center for the Visual Arts Foundation is proud to lend several bronzes from its collection for the purpose of studying and researching.

    For more information go to: www.mtabraham.com | www.hermitagemuseum.org

     

  • Conférence de Jean-Claude Marcadé à Donetsk (Centre culturel Izoliatsiya) 1er juin 2013