Vania Marcadé

Catégorie : Des arts en général

  • Des Archives de1977 – Témoignage en faveur de Mikhaïl Chémiakine contre ceux qui essayaient de le dénigrer

  • Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XXII  СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН 

     

    ГЛАВА XXII 

    СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН 

    Супрематизм и сама личность Малевича представляют собой первостепенные векторы русского авангарда и всемирного искусства ХХ-го века. Можно выделить четыре «волны» в «супрематической школе», сплотившейся вокруг ее вдохновителя: 1) в 1915-1916 годах формируется группа «Супремус», включающая в себя Ивана Пуни, его жену Ксану Богуславскую, Михаила Менькова, Ивана Клюна, Ольгу Розанову, Любовь Попову и Надежду Удальцову, которые, как мы видели, создали первый советский дизайн в деревне Вербивка в Украине; 2) в московских «Свободных мастерских» (СВОМАС) между 1917 и 1919 гг. в число учеников Малевича входили, среди прочих, Г. Клуцис и Иван Кудряшов; 3) затем было витебское Народное художественное училище с его «Утвердителями нового в искусстве» (УНОВИС): Суетиным, Чашником, Верой Ермолаевой, Ниной Коган, Эль Лисицким, Хидекелем, русско-поляками  В. Стржеминским и Катаржиной Кобро…; 4) наконец, между 1922 и 1926 годами витебский УНОВИС переезжает в Петроград-Ленинград и обогащается новыми именами (Анна Лепорская, Константин Рождественский,  Стерлигов…). Супрематизм в той же мере повлиял на стиль 1920-ых годов, что и конструктивизм, которому был полностью антагоничен, хотя в период между 1913 и 1920 годами супрематим повлиял на формирование советского конструктивизма . В 1919 г. критик Пунин писал:

    «Супрематизм расцвёл пышным цветом в Москве.»[1]

     С. М. Эйзенштейн, будучи проездом в Витебске в 1920 году, отмечал:

     «Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зелёные круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники.

    Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Малевича.»[2]

    Все принимали участие в супрематическом украшении внешнего пространства, поскольку «дизайн» являлся одним из существенных элементов школы. Но в отличие от конструктивистов, которые полагали необходимым подчинить дизайн технологическим условиям науки, супрематисты поставили технологию на службу мысли, полностью ориентированной в направлении «беспредметности». Супрематический «дизайн» был особенно последовательно разработан двумя учениками Малевича: Н. Суетиным и И. Чашником. Но и сам мастер создавал проекты посуды, ювелирных изделий (брошей), тканей, платьев, указавшие путь. Анекдотическая деталь: Малевич умел и любил вязать! И здесь тоже речь идёт о нитях, составляющих основу, как в ткацком деле, а значит, и о «фактуре». Рассматривая проекты чайников и чашек, созданные Малевичем, наилучшим образом убеждаешься в концептуальной доминанте его дизайна. Эти предметы скорее «архитектоны», чем инструменты утилитарного применения. Малевич также выполнит работы в технике литографии. Его выдающаяся литография 1918 года Съезд комитетов деревенской бедноты положила начало целому циклу афиш и книжных обложек 1920-ых годов и далее. В ней ощущается преемственность по отношению к обложке сборника Трое 1913 года, стремление синтетизировать ряд живописных культур: в данном случае, и кубофутуризм кириллических букв, и рукописные в правом верхнем углу примитивистские буквы, и супрематические плоскости, в которых преобладает яркий красный цвет и чередуются прямой угол и кривая. Две книги витебского периода О новых системах в искусстве (1919) и Супрематизм 34 рисунка (1920) полностьюлитографированы (за исключением ксилографической обложки Новых систем, исполненной Л. Лисицким). Текст автографический, каллиграфически выписанный самим Малевичем. В 1920 году Малевич также исполнит в цинкографии лицевую (и заднюю) обложку книги Николая Пунина (бывшего, скорее, ближе Татлину) Первый цикл лекций, опубликованной в 17-ой государственной типографии в Петрограде. Американский исследователь графики Малевича, Доналд Каршан, описывает эту работу следующим образом:

    «Внутри двух линейных рамок, напечатанных на лицевой и задней сторонах обложки, строго супрематические элементы расположены в твердой устойчивости, которая уравновешивает вибрирование цветной литографии и тонкие оттенки самой обложки. Стиль и тональность выбранных художником шрифтов не уменьшают единства ансамбля лицевой обложки. Задняя же обложка – без букв – остается немой, неозвученной; сигналы точных мотивов придают книге остроту завершённости .»[3]

     Малевич также раисполнил многочисленные проекты тканей и одежды. Его Первая ткань супрематической орнаментовки [1919-1920] даже нанесена на холст, что очевидным образом указывает на тот факт, что для Малевича работа по дизайну обладала тем же достоинством, что и работа по организации поверхности картины. К тому же в Институтах художественной культуры Москвы и Ленинграда, как и в Витебске или Киеве, было отменено разделение между бывшими «благородными» изобразительными искусствами и «малыми» прикладными искусствами. В «художественной культуре» (внутри которой «живописная культура» представляла собой частный случай) творчество рассматривалось как совокупность, как целое, из которого происходят отдельные художественные ветви, вне какой-либо иерархии между ними. На своём проекте Супрематического платья (18,9 х 16,9 см, ГРМ)[4] Малевич написал:

    «Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры или супрематично-динамичной или статичной или кубистичной, потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья, росписи и живописи. Предусматривая, что движение архитектуры будет иметь в значительной мере супрематическую гармонию функциональных форм, я сделал эскиз платья, согласно росписи стен по цветному контрасту. К.Малевич. 1923 г.»[5]

    Таким образом, вся художественная среда человека обладает связанными единством формы и цвета составляющими. В новом ритме современного мира сопрягаются скульптура, живопись, архитектура. В этом видится новая трактовка гезамткунстверка, тотального произведения искусства.

    [1] Н.Н. Пунин, «О новых художественных группировках», цит. пр., с. 152

    [2] С.М. Эйзенштейн, в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 345

    [3] Donald Karshan, «The Prints : A Major Oeuvre is Revealed”, in : Malevich. The Graphic work : 1913-1930. A Print Catalogue Raisonné, Jerusalem, The Israël Museum, 1975, p. 55; по-французски: Donald Karshan, Malévitch. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé 1913-1930, Musée d’Art Moderne de laVille de Paris, 1976

    [4] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 121, c. 170

    [5] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 124, c. 372

  • Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XXI МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

     

    ГЛАВА XXI

    МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

    С 1915 года, во многих своих холстах Малевич использует четырехугольники, которые слиты вместе или держатся в напряженном равновесии и проявляют, тем самым, ощущение магнетического напряжения. Можно даже сказать, что магнетический элемент является основной составляющей супрематической планетарной системы. Поскольку супрематизм стремится в целом показать живописное заселение пространства, проблема отношений и взаимодействия форм является для него первостепенной. Сила статики, «динамический покой», космическое и мистическое растворение становятся целью супрематической практики и мысли. Энергия, беспредметная в полном смысле этого слова, представляет из себя мотор, непреодолимо притягивающий формы к «центру», который, в то же время, не расположен посередине чего-либо. Живописный магнетизм позволяет поддерживать формы в невесомости, создает условия супрематической «экономии», состоящие, главным образом, в том, чтобы «вес распределить в системы безвесия» (Бог не скинут, § 16). Благодаря этой силе, четырехугольники не «падают». Полосы и четырехугольники пересекаются сверху, снизу, скапливаются и держатся на расстоянии: они приводятся в движение той же динамикой, поддерживающей их в том же состоянии естественно, органически, без враждебности. Эти формы связаны необходимостью и одновременно свободны. Вот ещё одна супрематическая апория, которая проявляет непреодолимое притяжение и одновременно невесомость. Так достигается «контр-примитивное движение», на которoe ссылался Малевич в 1919 г.:

    «В своей сути оно [контр-примитивное движение] имеет обратное движение – разложение, распыление собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от порабощения предметной тождественности изображения, идеализации и притворения к непосредственному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира, и не хочу копировать и искажать движение предмета и других разновидностей форм природы.»[1]

    Таким образом, как мы уже видели, Малевич начинает с деконструкции всего видимого мира, с тем чтобы предаться переустройству единственного живого реального мира – мира беспредметного. Подобное переустройство образа мира питается, разумеется, духом времени: духом разговоров о небесной механике, энергии частиц, мировом притяжении, относительности пространства, радии и т.п. Бесполезно искать здесь научное приложение. Это труд художника, который интуитивно взрывает очевидность, приближаясь неким тайным образом к труду учёных. Но преимущество творца над учёным в том, что его открытиям не грозит устареть несколько десятков лет спустя.  Они сохраняют свою квази магическую силу, заставляющую нас прикоснуться к загадкам Вселенной, приоткрывающую нам некие ритмы, совпадающие с ритмами нашего тела и нашей мысли, и показывающую, таким образом, согласие, содействие,союз, не имеющие ничего общего с мистикой. На одном из рисунков в музее Людвига две полосы, образующие крест, который переходит с чёрного прямоугольного поля на белое, – это внезапное появление, вне беспредметности, в белом, знака распятия, порождённого здесь чисто магнетическим соединением двух перекрестных линий. Мы знаем, что крест – одно из выражений беспредметности в полном смысле этого слова, но его форма также сохраняет свою эмоциональную силу за пределами каких-либо культурных смыслов.[2]

     

    [1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве, цит.пр. c.161 (В этом издании слово оригинала «притворение» ошибочно заменено словом «претворение»)

    [2] Nakov, S-105 : почему-то этот рисунок внесён в категорию ( уж совсем не малевическую!) «нарративного супрематизма»!

  • Sur la traduction de la poésie russe en français selon Efim Etkind, 1982

    Extrait des archives épistolaires de Valentine et Jean-Claude Marcadé – Sur la traduction de la poésie russe en français selon Efim Etkind, 1982

  • Valentine Marcadé, Discorso a ruota libera, in Matino. Œuvres sur papier, catalogo della mostra, Galerie La Hune Brenner, Parigi 1992

    Vittorio Matino: A Monograph Relié 

    Édition en Anglais  de Nathalie Vernizzi 
    • éditeur ‏ : ‎ Silvana; Bilingual – Illustrated édition (1 octobre 2008)
    • Langue ‏ : ‎ Anglais, Italien
    • Relié ‏ : ‎ 320 pages
    • ISBN-10 ‏ : ‎ 8836607624

    Valentine Marcadé, “Unchained Musings,” in Matino. Œuvres sur papier, exhibition catalogue, Galerie La Hune Brenner, Paris 1992

    The fifteen pastels on paper by the contemporary Italian painter Vittorio Matino, exhibited from April 9 to May 10, 1992 at the Galerie La Hune, are unquestionably an important artistic event. At the very least, this will help put an end to the parochial spirit which makes us aware of only a minimal part of the great aesthetic heritage of Mediterranean art as a whole, in which each artist is called to play a part. There is certainly nothing more pitiable than the idea that it does not matter if an artist is not “French” as long as he is “Parisian,” as was the case with Brancusi, Chagall, Charchoune, Modigliani, Picasso, de Staël, Soutine, Vieira da Silva, and even Zao Wou-Ki…

    If we do not consider the true stature of every artist, we run the fatal risk of reducing the overall magnitude of a highly complex cultural heritage to precious little. But if we take the trouble to examine every link of this chain which stretches infinitely through time, we can trace the genealogy of artistic inspiration as it comes down through the ages. The continuity of development of expressive styles, which is the very basis of the painting tradition, reveals to us the internal connections that unite artists from completely different cultures. All this is amply confirmed by the work of Vittorio Matino. In it we can recognize an evident kinship with the painters coming out of the twentieth-century Russian avant-garde such as, to mention a few at random, Liubov Popova, Alexandra Exter, Mark Rothko, and even Arshile Gorky. The term “kinship” is not too strong, in the sense that this peculiar grouping of aesthetic concepts probably drew its inspiration from a common source, that of Byzantine art. In effect, the glittering basilicas of Ravenna, Venice, Siena, and Rome and the ancient abbeys have preserved intact the unparalleled beauty of their mosaics. In his philosophical essay “The New Middle Ages,”1 Nicholas Berdiaev maintains the urgent need to rediscover these imperishable authentic origins: “It is not possible to return to the things of the past that are too contingent and fleeting, but we can return to those things of the past that are eternal.”

    And where, indeed, can we encounter an authentic value of eternal beauty if not in Venice? In what other city do the monumental volumes of the urban buildings have the proportions of those of Venice? Vittorio Matino lived in Veneto, the region of this bewitching city, in the province of Vicenza, from the age of five through adolescence. It was there that his eyes gazed for years on the play of soft light in the calm water beneath a transparent mantle of mother-of- pearl. This is the light we immediately recognize in the paintings of this Italian abstract painter.

    A twentieth-century Russian thinker, Troubetzkoy, remarked that “We do not perceive the colors of the spectrum in the same way. For example, in ancient times, the Greeks described the color of the sea as violet, not blue, and this suggests the hypothesis that they did not see the blue ray in sunlight. It is very probable that other cases of non-perception of colors exist in our own days, varying from one people to another.”2

    In the highly personal structure of the space of a painting, Vittorio Matino falls, perhaps on an unconscious level, under the influence of the Venetian landscape par excellence, with the geometric shapes of its square piazzas, its arched bridges, and the imposing volumes of its palaces. The multicolored architectural masses, marking off a repeated, syncopated cadence, break the exasperating monotony of modern city planning. And at the same time, the barely perceptible vibrations of the air in Venice give a sensation of fluidity, animated by an evening breeze typical of the lagoon coast. At dusk the fine patrician palaces appear even more enigmatic, unreal, and abandoned.

    Using his brush, Matino manages to fuse elements that are in- compatible with each other, by rigorously juxtaposing four-sided geometrical shapes—squares, rectangles, parallelograms—on the ground of his painting, and then creating a transparent grid of iridescent colors, built up on the painting surface by layer after layer of brushstrokes to form an illusion of aerial and vibrant lightness. To define the edges of each shape, Matino isolates it with parallel stripes of a stronger hue. The painting Vié (1991) is an excellent example of this, constructed as it is of contiguous rectangles of various sizes, scored by stripes of a more intense color than the prevailing tones of the overall work. This combination of contiguous contrasting shades creates bands of separation along vertical and horizontal lines. Varying the nuances of color (sfumatura) was a favorite practice in the Renaissance, as Michel Pastoureau has observed: “The phenomenon is first Italian, and especially Venetian.”3 We are repeatedly struck by the obvious analogy

    between the organization of the elements of the painting surface typical of Renaissance masters and that of twentieth-century abstract painters. For example, Carpaccio systematically used denser colored verticals to section off his picture plane, whether the towering object is a majestic tower, the symbol of wealth, success and power, or a flagpole, a triumphal column, a tree trunk, or a soldier’s pike. And stripes frequently decorate the clothes of Veronese’s characters. Another unusual feature is the almost imperceptible position often occupied by the most important subject of the work. Thus in Pieter Bruegel’s canvas The Fall of Icarus (1558), we scarcely notice the presence of Icarus, tossed by the waters of the immense expanse of sea, because the scarlet coat-sleeve of the figure in the foreground dominates all the other colors.

    Similarly, looking at Matino’s pastel Carré vert (1991), we may not happen to notice the tiny green square inserted among the larger rectangles. And his Kiev (1992) is dominated by a red that fades by degrees, like the color of a flame trembling before it goes out. This title in itself prepares us for a certain “complicity” with Eastern European forms, though without explaining its provenance. Something similar happens with the surname of Carpaccio. It is very likely that an original “t,” phonetically pronounced as the palatal “tch,” was Italianized into a “cci.” This would confirm the hypothesis that the painter’s family reached Italy from the Carpathians where the Slavonic Hutsul people live, whose handcraft displays an incomparable richness and range of colors. Vittore Carpaccio’s father settled in Venice as a fur trader. We know that the countries of Eastern Europe were major suppliers of furs to the West. We also know that at one time it was customary to give painters nicknames based on their place of origin: Veronese, El Greco, Teofano il Greco, etc. Perhaps Carpaccio was no exception to this rule. Artists always conserve in their innermost being the heritage of the sensations they acquired in their youth. When the eye is sufficiently trained, the artist can go anywhere in the world without fear: his creative genius will express itself with the same breadth everywhere.

    I am tempted to conclude as I began, by saying that Vittorio Matino’s painting idiom is much closer to the aesthetic of the East than might first appear. Corroborating evidence for this impression can come from the precision of his color variations, the reiterated, hieratic rhythm of his forms, his technique for constructing the non-figurative elements of the painting, and, lastly, his keen sensitivity in the use of his materials, whether in painting, pastels, stained glass, woodcuts, or ceramics.

    This is a characteristic, too, of the painters of the historical avant- garde, especially the Russians, whose search for authenticity Vittorio Matino shares, without concerning himself too much with fleeting artistic “flashes in the pan.”

    1 “Novoié Sredné vé kovié ,” Obélisque, Berlin 1924, p. 16.
    2 “A propos du comportement chré tien à l’é gard des é vé nements actuels,” in Le nou- veau monde, no. 7, Moscow 1990. 3 L’étoffe du Diable. Une histoire des rayures et des tissus rayés, Paris, Le Seuil, 1991, p. 66

    Valentine Marcadé, Discorso a ruota libera, in Matino. Œuvres sur papier, catalogo della mostra, Galerie La Hune Brenner, Parigi 1992

    I quindici pastelli su carta del pittore italiano contemporaneo Vittorio Matino, esposti dal 9 aprile al 10

    maggio 1992 alla Galerie La Hune, costituiscono un avvenimento artistico indubbiamente importante.

    ̀
    Esso consentirà quanto meno di porre fine allo spirito di parrocchia a causa del quale noi ci accorgiamo

    solo di una minima particella del grandioso patrimonio estetico nel concerto dell’arte mediterranea dove a

    ̀
    ogni esecutore è affidata una parte.́ Niente è certamente più penoso della constatazione che un artista

    possa non essere “francese” purché sia considerato “parigino”, come fu per Brancusi, Chagall, Charchoune, Modigliani, Picasso, de Staël, Soutine, Vieira da Silva e persino Zao Wou-Ki.

    ̀ Se non si considera la vera statura di ogni artista, si rischia fatalmente di ridurre a poca cosa l’entità

    globale di un’eredità culturale molto complessa. Se, al contrario, esaminiamo attentamente ogni anello di quella catena che continua all’infinito nel tempo, arriveremo allora a ricostruire la filiaz̀ione dell’ispirazione artistica, nella sua coerenza attraverso epoche successive. La continuità dello sviluppo degli stili espressivi, che è alla base stessa di una tradizione pittorica, consente di individuare i legami

    ̀
    interni che uniscono gli artisti di culture molto diverse. Tutto ciò trova ampiamente conferma nell’opera di

    Vittorio Matino nella quale si individua un’evidente parentela con i pittori nati dall’avanguardia russa del XX secolo come, citando a caso, Lioubov Popova, Alexandra Exter, Mark Rothko, fino ad Arshile Gorky… Il termine “parentela” non è troppo forte in quanto questo strano incrocio di concetti estetici ha probabilmente attinto la sua ispirazione da una sorgente comune, quella dell’arte bizantina. In effetti, le rutilanti basiliche di Ravenna, Venezia, Siena, Roma, e le antiche abbazie hanno tutte conservato intatta l’ineguagliabile bellezza dei loro mosaici. Ed esse sono attualmente un riferimento per i pittori di tutto il mondo. Nel suo saggio filosofico Il nuovo Medio Evo1, Nicolas Berdiaev sostiene l’urgenza di ritrovare

    ̀̀
    e caduco, ma si può tornare a ciò che, del passato, è eterno”.

    E dove possiamo, d’altronde, incontrare un autentico valore di bellezza eterna se non a Venezia? In quale altra città i volumi monumentali degli edifici urbani hanno le proporzioni di quelli di Venezia? E\ nella regione di questa ammaliante città, nella provincia di Vicenza, che Vittorio Matino ha vissuto dall’età di cinque anni e vi ha trascorso tutta l’adolescenza. Ed è sempre lı̀ che il suo sguardo, per anni, ha captato il gioco della luce diffusa, dell’acqua tranquilla sotto un manto trasparente di madreperla. E\ questa la luce che si distingue subito nei dipinti di questo pittore astratto italiano.

    Un pensatore russo del XX secolo, Troubetzkoı̀,̈ constatava che “noi non percepiamo nello stesso modo i colori dello spet̀tro. Per esempio, nell’antichità i greci definivano il colore del mare non azzurro, ma violetto, e da ciò deriva l’ipotesi che essi non vedessero il raggio blu nella luce solare. E\ molto probabile che ai giorni nostri esistano altri casi di non percezione dei colori, differente a seconda dei diversi popoli”2.

    Nella struttura personalissima dello spazio del quadro, Vittorio Matino subisce inconsapevolmente l’influenza del paesaggio veneziano per eccellenza, con le forme geometriche delle sue piazze quadrate, i ponti ad arco, i volumi imponenti dei suoi palazzi. Le masse architettoniche variopinte, intrecciate l’una all’altra in cadenze reiterate e sincopate, spezzano la monotonia esasperante dell’urbanistica moderna. E ̀ allo stesso tempo, le vibrazioni appena percettibili dell’aria, a Venezia, danno la sensazione di una fluidità , animata da una brez̀za vespertina, propria del litorale della laguna. Al crepuscolo, i bei palazzi patrizi appaiono ancora più enigmatici, irreali e abbandonati.

    Attraverso l’uso del pennello, Vittorio Matino giunge a fondere elementi fra loro incompatibili: da una parte, accostando con rigore sul fondo dei suoi dipinti le forme geometriche quadrilatere, quadrati, rettangoli, parallelogrammi, e dall’altra una rete trasparente di colori cangianti, sovrapposti con pennellate multiple sulla superficie pittorica, che danno l’illusione di una leggerezza aerea e vibrante. Per

    ̀ definire i limiti di ogni diversa forma, Vittorio Matino la isola con striature parallele di tono molto più

    sostenuto. A questo riguardo il quadro Vié del 1991 è molto indicativo, costruito com’è da rettangoli di diverse dimensioni, uniti lungo i lati, solcati da striature di colore più accentuato rispetto alla dominante generale dell’opera. Questa combinazione di sfumature contrastanti di colore accostate l’una all’altra crea fasce di separazione secondo linee verticali e orizzontali. Il ricorso alle sfumature era molto diffuso nel Rinascimento, come fa notare Michel Pastoureau: “Il fenomeno è da prima italiano e in particolare veneziano”3. Siamo ripetutamente colpiti dalla flagrante analogia esistente fra l’organizzazione degli

    ̀
    queste autentiche origini imperiture: “Non è possibile tornare a ciò che, del passato, è troppo contingente

    elementi sulla superficie pittorica propria delle opere dei maestri del Rinascimento e quella dei pittori

    ̀
    astratti del XX secolo. Per esempio, le linee verticali di colore più denso che dividono la superficie del

    quadro in parti giustapposte è un procedimento usato sistematicamente da Carpaccio: che si tratti di una torre maestosa, simbolo di ricchezza, successo e potenza, oppure dell’asta di uno stendardo, o di una colonna di trionfo, di un tronco d’albero, o della picca di un soldato. Quanto alle striature propriamente dette, esse sono molto frequenti sugli abiti dei personaggi del Veronese. Un altro tratto curioso è il posto

    ̀
    impercettibile che occupa talvolta il soggetto più importante dell’opera. Cosı,̀ sulla tela di Pieter Brugel La

    caduta di Icaro (1558), quasi non si avverte la presenza del corpo di Icaro, sballottato dalle acque nell’immensa distesa del mare. Il colore rosso scarlatto della manica del vestito del personaggio in primo piano domina ampiamente tutto il resto.

    Allo stesso modo, guardando il pastello di Vittorio Matino Carré vert (1991), può accadere di non

    distinguere il piccolissimo quadrato verde inserito fra i rettangoli di formato più grande. Quanto al suo

    Kiev (1992), esso è a dominante rossa digradante come il colore di una fiamma che trema prima di ̀

    spegnersi. Questo titolo ci fa già supporre, da solo, una connivenza con una certa forma, di ispirazione

    orientale, senza tuttavia poterne spiegare la provenienza. Lo stesso accade con il cognome di Carpaccio. E\molto probabile che la lettera “t” della sua radice si sia trasformata foneticamente nella “tch” palatalè
    (“cci” in italiano). Ciò confermerebbe l’ipotesi secondo la quale la famiglia del pittore sarebbe giunta inItalia provenendo dai Carpazi dove vive la popolazione slava degli Houtsoules e dove l’artigianato è di una ricchezza e di una gamma di colori incomparabile. A Venezia il padre di Vittore Carpaccio si era stabilito come commerciante di pellicce. E\ noto che i paesi dell’Est erano fornitori privilegiati di pellicce in Occidente. E inoltre, si sa, un tempo era in uso chiamare i pittori secondo il loro luogo di origine: Veronese, El Greco, Teofano il Greco… E\ possibile che Carpaccio non sia sfuggito a questa regola. Gli artisti conservano sempre nell’intimo del loro essere il patrimonio di sensazioni acquisito nella giovinezza. Quando l’occhio è sufficientemente formato, l’artista può andare senza timore in qualunque angolo del mondo, il suo genio creatore si esprimerà ovunque con la stessa ampiezza.Sono tentata di concludere questo mio discorso là dove avevo iniziato e, cioè, dicendo che il linguaggio pittorico di Vittorio Matino è molto più vicino all’estetica dell’Oriente di quanto non si possa credere di primo acchito. Possiamo valutarne anche il rigore delle variazioni del colore, il ritmo reiterato e ieratico delle forme, la tecnica impiegata nella costruzione degli elementi non figurativi del quadro e inoltre, per finire, l’acuta sensibilità nell’uso dei materiali sia nella pittura che nel pastello, nelle vetrate, nella xilografia o nella ceramica. E\ ciò che caratterizza anche l’opera dei pittori dell’avanguardia storica, in particolare i russi, con i quali Vittorio Matino condivide la ricerca di autenticità, senza curarsi di effimere agitazioni artistiche.

    1 Novoié Sredné vékovié , Obélisque, Berlin 1924, p. 16.
    2 A propos du comportement chrétien à l’égard des événements actuels, in “Le nouveau monde”, n. 7, Mosca 1990. 3 L’étoffe du Diable. Une histoire des rayures et des tissus rayés, Seuil, Paris 1991, p. 66.

  • Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XIX  БЕЛОЕ НА БЕЛОМ  

    ГЛАВА XIX 

    БЕЛОЕ НА БЕЛОМ

     

    Уже в самых первых супрематических текстах 1915 года Малевич выступает с платоновской критикой иллюзорного искусства, искусства видимостей, искусства подражания. Он, как Платон, суров по отношению к расе приверженцев иллюзионизма (Софист, 2356), фокусников и имитаторов, ограничивающихся искусством иллюзорной видимости или искусством симуляции (Республика, X, 602d). До супрематизма искусство было лишь «отражением, как в зеркале, натуры на холсте»[1]; но «между искусством творить и искусством повторить – большая разница».[2] Повторение чувственного на холсте – «воровство», и ворующий художник является фальсификатором, поскольку он лишь имитирует внешнюю сторону предметов, которые представляют собой утилитарную условность для фиксации бесконечного, ограничения безграничного.

    Что же есть? Есть беспричинное возбуждение Вселенной, «без числа, точности, времени, пространства, абсолютного и относительного состояния» (Бог не скинут, § 1), бесконечность, не имеющая «не веса, ни меры, ни времени, ни пространства, ни абсолютного, ни относительного, никогда не очерченного в форму». (Бог не скинут, § 11) Это непознаваемый принцип всех вещей. Слово «возбуждение» по-русски принадлежит психо-физиологической, а также физической и технической лексике. Всё – это также вечное Ничто, полное отсутствие значения вечного кружения, которое «заполняет свой пробег вихрями колец пространства». (Бог не скинут, § 8). Материя и дух не существуют отдельно друг от друга:

     «То, что мы называем материей, просто духовные движения, а может быть и так, что называем духом – движение материи.» (Бог не скинут, § 20).

    Подобным образом:

     «Ничего не исчезает в ней [Вселенной], только принимает новый вид.» (Бог не скинут, § 33)

    Космологический монизм Малевича это также монизм онтологический, видящий в фактическом дуализме метафизики, антропологии, эпистемологии и этики лишь обман главенствующей мысли, стремящейся избежать бездны беспредметности, необходимого условия ее представлений.

    Это непознаваемое возбуждение – двигатель мысли, которая «процесс или состояние возбуждения, представляющееся в виде реального и натурального действия». (Бог не скинут, § 1). В художественном творчестве мысль старается организовать чувственное как бытие, но поскольку мысль для бытия непознаваема, она не в состоянии охватить его. Мысль не может уловить никакой предмет, поскольку любой предмет – это бесконечная сумма предметов, которую невозможно вычислить. В манифесте «Супрематическое зеркало» (1923 года) Малевич подводит итог своей мысли: мир как человеческие различия, отличия равен нулю; сущность отличий, различий – это мир как беспредметность. Здесь вся «иконософия» Малевича. Холст это место откровения, проявления Абсолютного как Беспредметного.

    «Группировка анархизма […] имеет чёрное знамя, смысл которого может быть уяснен в том, что в черном нет различий, ничто в нем не выделяется, всё равно.

    Но поскольку в черном знамени есть мысль об освобождении личности как нечто изолированное, единичное, постольку мысль должна перейти в белое как безразличное, неизменное во всех видах вещество.

    Таким образом, цветовая палитра исчезнёт как в политических группировках, так и в живописных.»[3]

    Цикл картин Белое на белом, которые Малевич выставлял с 1917-1918 гг., это высший («супрематический») результат пути абсолютной беспредметности; в этом цикле становится очевидным поглощение черного и всех расцвеченных цветочным узором полей, ощущение «сущности природы неизменной во всех изменяющихся явлениях» («Супрематическое зеркало»). Белый спектр предельного поглощения цветовых лучей является, таким образом, масксимальным центром невидимости мировых феноменов, излучающей ощущение недосягаемой подлинности.

    «Нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, стремится к своему обстоятельству вне всяких различий.»[4]

    Художник видел подобное движение в организации общественной жизни – от деревни, места многоцветности цветочных полей, до городов, теряющих цвета, кончая столицей, где бесцветный белый стирает все отличительные признаки. Но возникшая в момент утопического революционного энтузиазма как попытка применить супрематизм к новой технической эре подобная аналогия была слишком противоречивой, в контексте грустной социологической реальности СССР,  по сравнению с представлением о белом как «совершенстве», как «чистом действии»:

    «Белый квадрат несёт белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни.»[5]

    «Миростроение» – как здесь не задуматься об экономии, «домостроительство» в церковно-славянском переводе понятия Божественнойэкономии (oïkonomia). В богословском понимании, «экономия это принцип распределения божественного в видимом и гармоничное управление этой видимостью по адаптативным принципам».[6]

     Для супрематиста Малевича «экономический вопрос стал [его] главною вышкою, с которой рассматривает все творения мира вещей […] уже не кистью, а пером».[7]

    Каково же окончательное суждение об этой «экономической» мысли? Исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. Итак, разрушаются видимости, но не существо, а существо, по определению самим же человеком – Бог, не уничтожимо ничем, раз не уничтожимо существо, не уничтожим Бог. Итак, Бог не скинут.» (Бог не скинут, §33) Велико искушение дать белому цвету из малевичевского цикла Белого на белом объяснение культурно-психологическое (европейское или восточное) или символическое (белый цвет Маллармэ, который как «побеждённая случайность» «нерушимо» возвращается, «чтобы заключить, что  ничто – по ту сторону, и аутентифицировать молчание».[8]

    От «возлюблённый мой бел» Суламифи (Песн. П. 5:10) до великого белого престола Книги Откровения (Отк. 20:11) этот цвет, несомненно, несёт в себе всю мистическую иудео-христианскую традицию. Но ещё раз повторим: Малевич использует её с тем, чтобы превратить её в новую призму супрематического сознания отсутствия цвета.

    С чисто формальной точки зрения творческой эволюции Малевича, его одноцветная белая форма в Белом квадрате на белом выявляет двойное значение белого:

    «Он – бесцветный пигмент и одновременно знак света, вмещающего в себя всю хроматическую гамму. Подобная двузначность позволяет понимать его как разделенный надвое, но следующее из этого дифференциальное свойство действует на уровне бесконечно малых величин. И на уровне бесконечно малых величин пространство становится единым со светом. Именно этой двойственной индивидуальностью определяется Белый квадрат на белом.

    В самом деле, всё сводится к тому, чтобы приравнять картину к излучению света. Во-первых, для указания на двойственное значение белого вводится не чёрный, а синий цвет. Каким бы слабым, каким бы ограниченным ни было его присутствие на поверхности квадрата, им закрашенного, он ассоциируется со светом, поскольку, в отличие от чёрного, синий является одним из цветов призмы. Опираясь на это фундаментальное отличие, картина обретает равновесие.»[9]

    Стремящийся к квадрату четырёхугольник приводится в движение не иллюзорным динамизмом, но, так сказать, «зенонским», по имени элейского философа, для которого стрела в полете неподвижна. В зависимости от того, как повешен холст, «квадрат» либо устремляется за пределы полотна, либо собирается в нем. Это перемещение видимого следа невидимой реальности глаз плотский и глаз духовный улавливают в одном движении, в едином озарении, проходящем через видимое на пути к своему истоку.

    [1] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 37

    [2] Там же, с. 40

    [3] Казимир Малевич, «Свет и цвет, III», в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 270

    [4] Там же, с. 268

    [5] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр.,c. 188

    [6] Сf. Marie-José Mondzain-Baudinet, «La relation iconique à Byzance au IXe siècle d’après les Antirrhétiques de Nicéphore le Patriarche : un destin de l’aristotélisme», Etudes philosophiques, janvier 1978, numéro spécial «Aristote»; Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996

    [7] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., c. 188

    [8] Mallarmé, «Quant au Livre» [Что касается книги] [1895], in : Oeuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, 1979, p. 387

    [9] Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique», Critique, mars 1975, t. XXXI, N° 334, p. 295-296

  • Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА XVIII  ДИНАMИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

    ГЛАВА XVIII 

    ДИНАMИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

     

    В отказе Малевича от старых ценностей есть нечто ницшеанское. В немецком переводе Александра фон Ризена в 1927 году вот что мы читаем :

    « Восхождение на вершины беспредметности искусства тяжкий и мучительный…Однако оно осчастливает. Привычное постепенно уходит назад…Контуры предметного мира пропадают всё глубже и глубже; и так всё идёт шаг за шагом до тех пор, когда мир предметных понятий – „всё, что мы любили и чем мы жили„ –становится невидимым.

    Никакие „подобия действительности„, никакие воображаемые представления – ничего кроме пустыни!»[1]

    В публикации русской рукописи во втором томе Собрания сочинений в пяти томах это место читается так :

    «Момент восхождения Искусства всё выше и выше в гору становится с каждым шагом жутким и в  то же время лёгким, всё дальше и дальше уходили предметы, всё глубже и глубже в синеве далей скрывались очертания жизни, а путь Искусства всё шёл выше и выше и кончился только там, откуда уже исчезли все контуры вещей, всё то, что любили и чем жили, не стало образов, не стало представлений и взамен разверзлась пустыня, в которой затерялось сознание, подсознание и представление о пространстве. Пустыня была насыщена пронизывающими волнами беспредметных ощущений.»[2]

     Как не вспомнить Заратустру и «Ecce Homo» Ницше:

    «Тот, кто умеет дышать воздухом моих сочинений, знает, что это воздух высот, здоровый воздух […] Лёд вблизи, страшное одиночество – но как безмятежно покоятся в свете дня все предметы! Как легко дышится! Сколь многое чувствуешь ниже себя! – Философия, как я до сих пор понимал и переживал её, есть добровольное пребывание среди льдов и горных высот». (Предисловие, § 2).

    Все, вплоть до слова «супрематизм», напоминает о ницшеанстве. Конечно, если Малевич пишет Александру Бенуа :

    «Неужели нельзя творить в холоде и холодное?»[3],

    он также себя представляет на вулканических вершинах Этны (вместе с Маринетти![4]).  И если оба художника и мыслителя, Ницше и Малевич, уничтожили всех старых богов, если, как ницшеанский Дионис, супрематический человек должен выйти за пределы всякого социального достижения, остаётся всё же окончательное отрицание Малевичем «силы воли», как и, в целом, «обмана» «мира как воли и представления». Целью Малевича, в конечном итоге, не являются ни шопенгауэровский пессимистический квиетизм, ни ницшеанское «стремление господствовать», но «мир как беспредметность или вечный покой», т.е. «панэстетическая форма жизни, в которой окончательно примирившиеся культура и природа вернутся к их первоначальной цельности».[5]

    Утверждая примат пятого измерения (экономии), Малевич дает определение супрематизму в его различных стадиях: статической и динамической, как чисто (экономически) живописному проявлению природы как места пребывания бытия, жизни, того самого «Ничто», которое освобождается художником на холсте. Поскольку творческоедействие является не миметическим, а «чистым действием», улавливающим космическое возбуждение мира, Ритм, где исчезают все предметные представления времени, пространства и остаются лишь возбуждение и вызванное им действие, бесцельное возбуждение.

    От Чёрного квадрата 1915 года до Белого на белом (или Белого квадрата на белом 1917 года) через «семафор цвета – в его бесконечной бездне»[6] проявляется мировое пространство. Чёрным квадратом достигнув нуля, т.е. достигнув Ничто как «сущности различий», как « мира как беспредметность»[7], Малевич исследует пространства Ничто за пределами нуля. Закрепляя окончательный разрыв с предметным миром, супрематические полотна создают пространство, аналогичное мировому, – пространство, в котором, как мы уже знаем, нет ни веса, ни тяжести, ни верха, ни низа.

    «Малевич стремился достичь сущности вещей вне пределов видимого мира, пластически выраженной древними графическими знаками: кругом, крестом, овалом, кривой, четырёхугольником.

    Кажется, что для него каждая геометрическая фигура, наделенная в мировой мысли эзотерическим смыслом, пребывает в латентно статическом состоянии, пока динамизм космической энергии взрывной силой ни приведет в движение инертную материю в бесконечном пространстве. Концентрация чистых цветов (чёрного, белого, красного, синего, зелёного и др.) повышает потенциальное напряжение пластически выраженного объёма. Следует отметить, что гамма использованных Малевичем цветов характерна для традиции народного искусства южных славян.»[8]

    Беспредметное пространство все более населяется космическими телами, излучающими свой собственный свет, наделенными собственным сиянием и всякий раз образующими новые живописные созвездия. По соседству с монументальными квадратами и крестами, присутствует серия крестов, образующая небесную структуру, приводимую в движение внутренним динамизмом. К ним относится, во-первых, ряд холстов, основанных исключительно на четырехугольниках. Так, в Супрематической живописи [(SMA, 101,5 х 62 см, каталог Андерсена № 48, и 88 х 70,5 см, каталог Андерсена № 60] или в Строящщемся домe (Canberra, National Gallery of Australia) пространство играет главенствующую роль: здесь квадраты группируются в созвездия, а плоскости накладываются друг на друга, при этом не касаясь друг друга. В Супремусе 50 (SMA), как и в Динамическом супрематизме из Музея Людвига (102,5 х 66 см), поперечные полосы слегка под наклоном раскидываются по горизонтальной оси. В разложенном тем же образом кресте-самолете Динамического супрематизмa, как и в Супрематической живописи (49 х 44,5 см) из Музея Вильгельма Хака, настоящий наклоненный крест указывает на присутствующее мистическое ощущение бесконечности. Эти картины абсолютно сбалансированы в своей структуре, не создающей при этом иллюзии объемности. Здесь мы касаемся разницы между супрематизмом Малевича, основоположника движения, и супрематизмом его последователей. У Малевича господствует пространство плоскости, но одновременно с этим, перемещающиеся в нем многоцветные геометрические формы никогда не подвешены, не приклеены, не прикреплены к опоре. Пресловутая «нулевая степень живописи», популярная в идеях, превалировавших в 1960-1970-ых годах XX-го века, недостаточна для доказательства тождественности опоры-поверхности. Блеск супрематизма в том, что он устанавливает различие (или différance, используя неографизм Дерриды) между опорой и поверхностью, при этом оставляя плоскостное решение абсолютно неприкосновенным. Именно так достигается бесплотность, невесомость, ощущение освобождения от земного притяжения.

    Супрематическая живопись из коллекции Пегги Гуггенхейм в Венеции служит особым свидетельством подобной поэтики Малевича. Все четырёхугольные плоскости в ней как бы концентрируются вокруг трёх трапециевидных форм: зелёной, чёрной и синей.  Отдельные геометрические единицы проходят под (или над) другими; иные примыкают одна к другой. Но при этом, все они находятся на одной плоскости, без какой-либо попытки художника создать евклидову стереометрию. Они иные и одновременно все те же. Здесь речь идёт о новом супрематическом аппарате, ярко представленном в знаменитом тексте 1920-го года Супрематизм 34 рисунка:

    «Cупрематический аппарат, если можно так выразиться, будет единоцелый, без всяких скреплений».[9]

    Венецианский холст предвещает межпланетные города, задуманные автором «планит». Супрематизм Малевича нацелен на преодоление хаоса, беспорядка, энтропии природы и способствует возникновению нового космоса, освобожденного от груза предметности.

    «Так построила природа свой пейзаж, свою большую всестороннюю картину техники противоречивой формы человека – связала поля, горы, реки и моря и подобием его распылила связь между животными и насекомыми. Так образовала градацию форм на своей творческой поверхности. Такая же возникла перед творцом-художником творческая поверхность – холст его, место, где строит мир его интуиция и также текущие силы живописно-цветовых энергий регулируются им в разнообразных формах, линиях, плоскостях; также он творит формы, отдельные элементы их знаков и достигает единства противоречий на своей живописной поверхности […] Все творчество, как для природы, так и для художника и вообще творящего человека, – задача построить орудие преодоления бесконечного нашего продвижения.»[10]

    Своеобразный план города, увиденный с крыла самолета, представлен в работе Супремус № 58. Жёлтое и чёрное (ГРМ), в которой изображаются взаимоотношения архитектурных форм. Малевич положил сочетания прямоугольных форм в основу многочисленных архитектурных проектов. В одном из поздних рисунков, который находился в коллекции Н.И. Харджиева, иего калька, исполненной Л. Лисицким в фондах МNАМ’а, используются основные элементы работы 1916 года Супремус № 58. Жёлтое и чёрное. Малевич написал на нем:

    «Цветовая тарча в движении, основанная на оси чёрной контрцветовой плоскости.»

     Понять это можно только выйдя за пределы евклидовой системы: черная ось, на которой держится щитообразная форма, не находится за ней, а проходит перед ней, таким образом реализуя понятие относительности пространства, сформулированное в 1905 г. Эйнштейном и в дальнейшем развитое им в 1915-1917 гг., ровно в то время, когда Малевич пишет свои динамические супрематические пространства. Отметим, что на всех полотнах сила притяжения и сила инертности уравниваются. В Супремусе № 58. Жёлтом и чёрномкривая серо-жёлтого щита – это кривая Вселенной, обусловленная силой притяжения четырехугольных плоскостей. Та же округленная щитообразная фигура присутствует и в Супремусе № 56 (ГРМ), который, возможно, представляет собой наиболее сложный ансамбль супрематического мира. Многочисленные блоки плывут вокруг центральной формы, наискось пересекая холст. Четырёхугольная форма доминирует, но ей задает энергию синяя кривая «щита», которой вторят красный треугольник, черный овал, зеленая окружность и серый полукруг, – все небольшого размера. Ни одному элементу не приписывается большего значения, чем другому, каковы бы ни были его размеры:

    «Природа скрыта в бесконечности и многогранности и не раскрывает себя в вещах, в своих произведениях она не имеет ни языка, ни формы, она бесконечна и необъятна. Чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять. Человек, держащий зерно, держит Вселенную и в то же время не может ее разглядеть, несмотря на всю наглядность происхождения последнего и “научные обоснования”. Нужно это маленькое зерно раз-умить, чтобы раскрыть и всю Вселенную.» (Бог не скинут, § 7)

     В противоположность разуму, организующему эти маленькие «клеточные огородные государства»[11] :

     «Интуиция – зерно бесконечности, в ней рассыпает себя и всё видимое на нашем земном шаре.»[12]

    Разум и интуиция делят между собой мир: с одной стороны – «видимый зелёный и мясной наш мир» и «экономическое  харчевое дело»[13] , с другой – «действительный срыв в пространство»[14] :

    «В отдаленных глубинах её [интуиции] лежат новые и новые совершенства его [человека] и мира […] Для мировой интуиции не существует ни культуры, ни человека, ни лошади, ни паровоза, и она ничего не делит на национальное, отечественное, государственное, как делает человек, привесивший на каждый кустик номер о роде, происхождении, вероисповедании и звании.»[15]

    В Супремусе N° 57  галереи Тэйт огромный серый треугольник возникает из бесконечности и населяется всевозможными прямоугольниками, крестами, кругами и кривыми. Мы уже знаем, что треугольник – это ощущение старого мира и что на смену ему должен прийти четырехугольник, этот четырехмерный континуум, в котором, по Эйнштейну, сливаются пространство и время. Эйнштейн заявлял:

     «В определённом смысле […] я полагаю справедливым то, что чистая мысль в состоянии понять действительность такой, как о ней грезили древние люди.»[16]

    А у Малевичa гласило:

     «Нужно изображать тот мир, который существует в нашем сознании, а в нашем сознании существует сейчас радиоактивная сила.»[17]

    На протяжении всего творческого пути в цветовой гамме Малевича наблюдаются три доминанты: биполярность двух цветов, тенденция к одноцветному изображению и к цветной мозаике. То же происходит и собственно в супрематический период. В серии работ, относящихся в основном к статическому супрематизму, присутствуют чёрные или красные монохромы, окаймленные белым или на белом фоне: черное/красное, синее/черное на белом; сочетания чёрного/жёлтого/синего/красного/зелёного или чёрного/жёлтого/синего/бурого на белом. В динамическом супрематизме по мере приумножения плоскости становятся многоцветными. К основным вышеуказанным цветам прибавляются фиолетовый, оранжевый, розовый. Это праздничные цвета пасхального стола с крашеными яйцами и вышитыми скатертями. Колористическая виртуозность Малевича ослепительна. Художник переходит от утонченных тонов (в Супремусе N° 57 из Галереи Тэйт, Супремусе № 56 или Супремусе № 58 (ГРМ) к настоящему фейерверку в Супрематизме. Живописных массах в движении (ГРМ). На «Ноль-десять» эта работа висела рядом с Чёрным квадратом, чуть ниже его, в то время как с другой стороны висела тоже многоцветная Супрематическая живопись. Живописные массы в движении (SMA, 101,5 х 62 см, Андерсен № 48). Можно только представить себе шоковый эффект, производимый на зрителя 1916 года контрастом черного монохрома и этих живописных цветистых ковров. В Супрематизме. Живописных массах в движенииприсутствует иконография алогизма: форма рыбы, ритм шевронов, но она абсолютно «абстрагирована», сведена к чистой беспредметности, без какой-либо заботы о столкновении с реальностью или «сверхреальностью»: действительность сведена к реальности ощущения беспредметного мира, грани которого даны в комбинаторной сложности свечений.[18]

    После четырёхугольника, щита и треугольника, в квадратном Супремусе N°55 из Краснодарского музея используется круг, как бездонная основа ткани супрематических планет. Это единственная работа Малевича, которая была воспроизведена в каталоге известной советской выставки – Первой русской художественной выставки, организованной Давидом Штеренбергом в январе 1922 года в берлинской галерее Ван Димен. На ней также выставлялись полотна Белое на белом (Белый квадрат на белом из МоМА) и Точильщик, как пример кубофутуризма. Впервые за пределами России был показан супрематизм, таким образом, публично сопоставлявшийся с новым течением авангарда, конструктивизмом, осознанно формулируемым на практике и в теоретии в 1921-1922 годах. Интересно то, как супрематизм представлен в каталоге Первой русской художественной выставки:

    «Супрематизм, в первую очередь, отражается в полотнах Малевича, который в своих работах и идеологической пропаганде представляется наиболее значительным супрематистом и выступает как глава движения, к которому принадлежат также Клюн, Розанова, Попова, Экстер, Лисицкий, Древин, Мансуров и некоторые работы Родченко. Их картины основываются на ритме абстрактных плоскостей, следующих, по теории супрематистов, точным законам, по которым развивается великое движение беспредметного искусства. Наши супрематисты показывают целую череду простых форм: круги, квадраты и т.д. и ритмическую игру этих форм на холсте.»[19]

    Как Супремус N° 57 из Галереи Тэйт, так и Супрематизм из Краснодара отличаются богатством оттенков цветовой гаммы и, одновременно, удивительной тонкостью фактуры, создающей впечатление воздушности. Подобный способ письма маслом, когда ему придается максимальная текучесть, прозрачность, бесплотность, устойчиво присутствует в творчестве Малевича. Например, в работе Утро в деревне после вьюги масляный мазок почти прозрачен. К сожалению, многие из наиболее значительных холстов Малевича в свое время подверглись бестактной, а иногда и чудовищной реставрации, и от тончайших нюансов фактуры не осталось ничего. Малевич не нуждается в иллюзорном или искуственном сфумато, характерном для его ученика Клюна, чтобы при помощи «растрёпанной кисти»[20] передать все степени живописного чувства.

    Из алогизма заимствуется формальный элемент черной запятой. Эта перевернутая запятая на обложке поэтического сборника «Трое» 1913 года отделяет имя Елены Гуро (недавно умершей) от имен других авторов. В супрематической картине у нее нет разделительной функции, она – проявление возможного эллиптического пространства, контур чистой идеи бесконечности.

    [1] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, o.c., p. 66

    [2] К. Малевич, Собрание соч. в пяти томах, цит.прозв., т.2б с. 106. Сравнение этих двух мест в немецком переводе в 1927 году и в русском оригинале вызывает недоумение : или дело идёт в немецком переводе о невероятной «аранжировке», адаптации, то что по-французски называется « belle infidèle », или Александер фон Ризен, который работал над переводом, когда Малевич ещё был в Берлине, исползовал другой вариант, что, как известно, было привычно в писательской работе художника. Многоточие в немецком переводе указывает наверное на пропуски, сделанные Ризеном.

    [3] Письмо Малевича А. Бенуа, цит.пр., с. 393

    [4][5] Felix Philipp Ingold, «Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II», цит. пр., с. 141

    [6] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], цит. пр., с. 150

    [7] Казимир Малевич, «Супрематическое зеркало» [1923], в Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, с. 273

    [8] Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’Homme, 1990, p. 221-222

    [9] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка,цит. пр., с. 186

    [10] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 156-157

    [11] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве [1919], цит. пр., с. 173

    [12] Там же, с. 172

    [13] Там же, с. 172, также с. 183

    [14] Там же , с. 173

    [15] Там же, с. 171-172

    [16] Einstein, « On the Method of Theoretical Physics » [1933], in P. Blanché,  La méthode expérimentale et la philosophie de la physique, Paris, Armand Colin, 1969, p. 274

    [17] Малевич К. О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19.

    [19] «Zur Einführung», in : Erste russische Kunstausstellung Berlin 1922, Berlin, Galerie Van Diemen & Co, 1922, p. 12

    [20] Казимир Малевич, Супрематиз, 34 рисунка, цит. пр., с. 188

  • Photographies de Vita Susak à la Villa BEATRIX ENEA d’Anglet le 12 juillet 2023

    Photographies de Vita Susak  à la Villa BEATRIX ENEA d’Anglet le 12 juillet 2023

    Vita Susak est venu travailler dans les archives épistolaires de Valentine et Jean-Claude Marcadé sur la correspondance du peintre ukrainien Mikhaïl Andreenko (

    SALOMÉ MOUILAIN AFFECTÉE À L’ÉTUDE DES COLLECTIONS D’ART DE LA VILLA BEATRIX ENEA ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ
    VITA SUSAK ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ
    VITA SUSAK ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ DEVANT LA CIMAISE DE « VARITIONS SUR LE THÈME DU CARRÉ DU TEMPLE » DE WILLIAM BRUÏ
    JEAN-CLAUDE MARCADÉ DEVANT DES ŒUVRES DE CARLOS SALAS
    JEAN-CLAUDE MARCADÉ DEVANT « LA TEMPÊTE DE FORMES » DE CARLOS SALAS
    DEVANT LA PLAQUE QuE LA MAIRIE D’ANGLET A PLACÉE POUR INTRODUIRE AUX SALLES INAUGURÉES PAR LE DONATION DE LA « COLLECTION VALENTINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ »
    JZAN-CLAUDE MARCADÉ ET SALOMÉ MOULIN
    TABLEAU D’ARMAN EN 1954
    SALOMÉ MOULIN ET JEAN-CLUDE MARCADÉ DEVANT LES « VARIATIONS SUR LE CARRÉ DU TEMBLE » DE WILLIAM BRUÏ
    JEAN-CLAUDE MARCADÉ À LA VILLA BEATRIX ENEA
    AFFICHE DE L’INSTALLATION DE L’EXPOSITION. DE BUREN À LA GALERIE GEORGES POMPIDOU DE LA VILLA BEATRIX ENEA
    VASSYL BAJAÏ PEINTRE UKRAINIEN DE LVIV