Catégorie : Des arts en général
-
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА IX АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ
ГЛАВА IX
АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ
Только в 1913 году русский художник создаст цикл произведений, эстетика которых аналогична эстетике Пикассо в его Кларнетисте (1911-1912, частная кол., Франция) или Брака в его Натюрморте с арфой и скрипкой (1911, Кunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf). В 1912-1913 годах оба парижских художника широко используют четырёхугольники для организации поверхности холста (сравн., между многочисленными примерами, Скрипка и кларнет[Народная Галерея, Прага] и Одноножний круглый стол [Guéridon, Базельский музей] Брака, или Мужчина с гитарой Пикассо [собр. Андре Мейерa, Нью Йорк]). Это послужит важнейшим изобразительным уроком Малевичу, у которого цилиндры кубофутуризма уступят место квадратам, прямоугольникам, трапециям, параллелограммам. Самовар (МoМА), Музыкальный инструмент /Лампa, Гвардеец, Конторка и комната, Дама на трамвайной остановке (SMA),Туалетная шкатулка, Станция без остановки. Кунцево (обе в ГТГ) – первые картины, свидетельствующие о французском аналитическом кубизме в России.
В альманахе-манифесте будетлян Пощёчина общественному вкусу(конец 1912 года) были опубликованы две статьи Давида Бурлюка – одного из лидеров, вместе с Ларионовым, русского искусства вплоть до 1914 года – о «Кубизме» и «Фактуре». Они появились как результат цикла докладов, с которыми Бурлюк выступал в течение всего 1912 года на эти темы и на тему «эволюции понятия красоты в живописи» и в которых он утверждал автономию искусства по отношению к природе и выдвигал принцип смещенного видения реальности (сдвига). Речь шла об общих понятиях, касавшихся скорее пост-сезаннистской живописи и ее освобождения от изобразительной функции, в целом о том, что касается пре-кубизма. Впрочем, ни Пикассо, ни Брак и никто иной из французских кубистов не упоминался в этих статьях (зато Кандинский и Ларионов упоминаются, в то время как они избежали кубистской дисциплины…). Теоретическая книга Глэза и Метценже O «кубизмe» вышла, как мы уже отмечали, в двух русских переводах в начале 1913 года, произвела фурор, и ее постулаты широко обсуждались в кругах московского и петербургского авангарда. Но кубизм Малевича 1913 года появляется после его кубофутуризма и заумного реализма. Таким образом, мы обнаружим эти элементы интегрированными в общую структуру аналитического кубизма. Два цикла соприкасаются. С одной стороны, поверхность, построенная веерообразно, повсюду расслоенная в Даме на трамвайной остановке, в Конторке и комнате или в Гвардейце. С другой – вертикальная конструкция двух небольших холстов Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево, или работы Музыкальный инструмент /Лампa.
В первом цикле сюжет как будто разорван. Мы наблюдали этот феномен в Портрете композитора Матюшина. В своих многочисленных текстах о кубизме Малевич настаивает на диссонансе, понятии, которое в русском авангарде 1910 года рассматривается в приложении к музыке, поэзии и изобразительным искусствам (статьи «дедушки российского футуризма» Николая Кульбина[1]). Малевич пишет, что энергия диссонансов есть новая красота предметов, возникающая благодаря интуитивному творческому чувству.
«Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид их разный, а следовательно, и живопись их разная. Все эти виды времени вещей и их анатомия: слой дерева и т.п. […] были взяты интуицией как средство для постройки картины, причём конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух анатомических строений дала бы диссонанс наибольшей силы напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, несоответствующих натуре. Таким образом, за счет диссонансов вещей мы лишились представления целой вещи. С облегчением можем сказать, что перестали быть двугорбыми верблюдами, нагруженными вышеуказанным хламом.»[2]
Дама на трамвайной остановке вполне соответствует программе Малевича «не передавать предметы, а сделать картину»[3] – главному кубистскому принципу, по мнению художника. В этой неразберихе прямоугольных форм трудно было бы определить даму и трамвай. Название становится лишь мнемотехническим средством для обозначения той или иной живописной композиции, без того чтобы на самом деле раскрыть живописный смысл картины.[4]
Единственный элемент, говорящий о трамвае или о реальности, – табло с номерами трамваев. Это табло расположено в центре, и вокруг него выстраиваются элементы картины. Есть еще нечто, напоминающее рекламу, с бутылкой красного вина, если конечно это не цитата из произведения парижского кубизма. И там, где мы ожидали увидеть даму, в окне четырехугольника появляется господин в котелке. В творчестве Малевича всегда присутствует юмор, идущий несомненно c его родной Украины и народного искусства славян. Это «вдумчивый юмор», если можно позволить себе рискнуть подобным словосочетанием, поскольку он не разрушительный, но является принципиальным элементом живой жизни со всеми его неожиданными сближениями, столкновениями смыслов, их искажениями. Обращает на себя внимание типично парижская, серо-чёрная каллиграфия в левой части холста. Серпообразная линия для Малевича является минимальной отличительной чертой кубистской пиктурологии. Здесь она реализуется и вписывается в фактуру, в которой чередуются пастозное и гладкое письмо. Цветовая гамма следует сдержанным тонам французского кубизма, но польско-украинско-русский художник не может удержаться от того, чтобы ввести зелёные, коричнево-красные и охряно-жёлтые плоскости для освещения всего полотна в целом, склоняющегося к серо-чёрному и коричневому.
«Известно, что западные кубисты, дойдя в живописи к темному спектру, стали палитру свою, как они говорили, оцвечивать; другими словами сказать, выводить или вводить в живописную материю цветность. […] Русские кубисты все же впервые построили обратную призму действия, через которую живопись распалась на цвета. […] Русские же кубисты стали ощущать то место в орбите живописного движения, где мир сущности живописной вступает в цвет, ‹в› момент распыления живописной плотности на ряд цветов, которые, возможно, были интенсивнее, чем были до образования вообще живописной плотности.»[5]
Та жа тёмная гамма серых и чёрных с только тремя плоскостями в красно-коричневых тонах присутствует в Конторке и комнате, где также было бы бесполезно искать какое-либо изображение. Стекло – элемент, который мог бы указывать на место, служащее предлогом для этих четырехугольных вариаций: прозрачные четырёхугольники изображены под углом, в соответствии с техникой, которая использовалась в традиционной живописи для изображения вуали на лице или ткани на теле так, чтобы пропустить свет и дать проявиться плоти под тканью. Поражает округлый элемент головы с волосами, сведенными к бороздкам, полосам, как в Портрете композитора Матюшина. Любопытно, что на обороте картины написано другое название – «Портрет помещицы». Но так же называются и два рисункa из бывшей коллекции Лепорской (Nakov, F-359, F-360), который представляет собой тот же конгломерат разнородных плоскостей. Нет ли здесь, как и в Портрете композитора Матюшина, смешения в едином образе человека и окружающей его среды, в данном случае конторки и помещицы, своего рода гоголевской Настасьи Петровны Коробочки из Мёртвых душ, пытающейся всучить Чичичкову свою пеньку в то время, как он только и интересуется что покупкой мёртвых душ? В бывшей Российской империи не возможно было представить себе помещика, у которого не было бы специально отведённого места для стола, конторки. Отсюда до отождествления этих двух предметов один шаг для художника заумного кубофутуризма, для которого существуют лишь диссонансы и движение.
Гвардеец посвящён сдвигу, этому смещению плоскостей, преувеличенному искажению, функция которого не создание аналогии реальности, но исключительно верность валёров, отношений, контрастов внутри композиции живописной поверхности. От гвардейца мы узнаем только нашивки на эполете, расположенном в том месте, где обычно располагается голова. Эта голова – нагромождение форм, среди которых тщетно было бы отыскивать глаза или губы, или головной убор. С телом не лучше. Оно разрабатывается как серия четырёхугольных плоскостей, означающих возможно блузу и ремень персонажа. Преувеличенный красновато-охряный четырёхугольник доминирует в композиции в целом, как будто образуя стену, которая задевает одним боком горизонтальную стену коричневого цвета. В нижнем правом углу изображен мост, сплюснутый на поверхности воды в абсолютно нереальной перспективе. Здесь, как и в Портрете композитора Матюшина, Даме на трамвайной остановке илиКонторке и комнате, люди и предметы взаимопроникают друг в друга.
«[Кубисты] приступили к трактовке предмета со всех сторон. Они рассуждали, что до сих пор художники передавали предмет только с трёх сторон, пользуясь трёхмерным измерением, тогда как мы знаем, что предмет имеет шесть, пять, десять сторон, чтобы полнее передать как в действительности он есть, необходимо изобрaзить все его стороны[…]
Кубисты (вторая стадия) сказали, что если художник находит мало необходимых живописных, фактурных, начертательных, объёмных, линейных и др. форм в данном предмете для его конструкциoнного построения, то он волен взять таковое в другом и собирать необходимые элементы до тех пор, пока его построение достигнет нужного напряжения гармонийных и динамических состояний.»[6]
В кубизме Малевича 1913 года мы имеем дело с созданием нового пространства, утратой центра (образного предмета), с центрифугированием, позволяющим разорвать формы, дать им свободу быть.
«Насыщая форму живописью, [кубист] замыкает и сжимает форму до чрезвычайно большого давления силы, так что сама форма начинена взpывчатостью.»[7]
Два маленьких кубистических шедевра Туалетная шкатулка и Станция без остановки. Кунцево на первый взгляд вполне могли бы быть «парижскими». Действительно, в них присутствуют те же создающие иллюзию эффекты, что и у Пикассо и Брака, имитация различных фактур, в особенности фактуры дерева. Фрагменты реальности распылены повсюду: дверной ключ, железные детали, паровозный дым. Но типично «русская» нотка не оставляет никакого сомнения в происхождении этих полотен: «заумь» громадного вопросительного знака в самом центре Станции без остановки. Кунцево представляет собой концептуальный жест, ставящий под вопрос само кубистское пространство и объявляющий о переходе к нулю, цифре, которая наполовину видна из-за срезанной по косой линии массы, т.е. о переходе к супрематизму. Этот «программный» элемент победит в алогизме 1914 – 1915 годов, но без того, чтобы речь шла об иллюстрации к теории. Каллиграфические жесты являются самостоятельными живописными частями композиции ансамбля. Отметим еще, что Станция без остановки. Кунцево и Туалетная шкатулка написаны маслом на дереве. Подобная фактура показывает стремление Малевича придать им парадигматический характер кубистских «икон».
В Туалетной шкатулке ясно видна живописная забота о том, чтобы показать внешнюю и внутреннюю сторону предмета, передающую глубину и служащую таким образом идеальной моделью для исследования знаменитого «четвёртого измерения», ставшего предметом страстных дебатов художников в Европе и в России. В июльском выпуске 1913 года символистского и модернистского (и значит «вражеского» футуристам) журнала Аполлон, его редактор Сергей Маковский даёт обзор всех «измов» в своей статье «”Новое” искусство и “четвёртое измерение”. По поводу cборника ‘Союза Молодёжи’»: кубизм («увенчание статики»); футуризм, который противопоставляет кубизму динамизм, по Платону в «Кратилe» 402 a – Πάντα χωρεί, ουδέν μένει, то-есть всё двигается и ничего не стоит; живопись, в которой смешиваются кубизм и футуризм (Делонэ, Пикассо, Ле Фоконье); пост-кубизм («синтез формы»); «неофутуризм, решивший отказаться совсем от картины, как от плоскости, покрытой красками и заменяющий её экраном (?), на котором цветная плоскость заменена светoцветной движущейса…»[8]; наконец, лучизм Ларионова, берущий своё четвёртое измерение у Римана.
Маковский издевается над этими художниками, представляющими себя математиками, физиками и метафизиками. Сам он отказывается от механической цивилизации во имя божественного Творения в трёх измерениях. Он также высмеивает отсутствие культуры у художников русского авангарда. Что касается третьего сборника «Союза молодёжи», он с удовольствием выделяет претенциозные и пустые фразы, находит, что это смесь плохо понятых теорий, непонятных галлицизмов, бессвязного метафизического словоблудия. Впрочем вся статья написана под знаком выражения Ларионова, цитируемого в эпиграфе:
«Пришёл долгожданный хам и удивился…И занёс он ногу в будущее, но сделал шаг назад.»
Сам Малевич отошёл от увлечения «четвёртым измерением», превратившегося в избитую формулу в России с введением в моду футуристами и в особенности верным другом Малевича Матюшиным идей англичанина Чарльза Ховарда Хинтона, книги которого Новая эра мысли (1888) и Четвёртое измерение(1904) были известны и оказали влияние на русского мыслителя эзотерического толка Петра Успенского, знаменитого автора книг о четвёртом измерении и Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Малевич пишет в 1916 году:
«Предупреждаю об опасности – сейчас разум заключил искусство в 4-стенную коробку измерений, предвидя опасность 5-го и 6-го измерений, я бежал, так как 5-ое и 6-ое измерение образуют куб, в котором задохнется искусство.»[9]
Между тем Малевич произвёл несколько попыток дать живописный перевод четвертому измерению. По крайней мере один шедевр Музыкальный инструмент /Лампа указывает на моменты «конструирования взаимоотношений живописной массы, распределения её во времени»[10]. В произведении изображается взрыв смычкового инструмента (скрипки), многочисленные элементы которого видимо разбросаны по всему холсту с расположенной в центре резонаторным отверстием эфа и четырьмя струнами, и всё вместе увенчано юмористической каллиграфией восьмых и конструкцией из срезанных труб. Эта картина поразительно похожа на эскизы к опере Матюшина Победа над солнцем, в частности для шестой картины (Nakov, F-403-f), где в «десятых странах» «окна все внутрь проведены». Может характер конструкции заставил по чисто случайной ассоциации добавить название «лампа»? Мы уже привыкли к названиям Малевича, в которых больше не обозначается видимая реальность, но сама картина становится реальностью, исходя из которой можно проводить аналогии с предметами материального мира (так же, как в причудливых формах облаков или пятнах на стене нам видятся конкретные формы). Это произведение принадлежит циклу «заумного реализма» (в нем есть сходства с Портретом композитора Матюшина) в той же мере, что и кубизму. Жан Клэр справедливо описывает эту картину:
«Две изобразительные системы кажется вступают здесь в конфликт. С одной стороны, передний план здесь является собственно плоскостью, планиметрией, на которой формы разбиваются по кубистским законам и выравниваются так, что становятся видны со всех сторон одновременно. Это метод, который кстати пересекается с учением Анри Пуанкаре в Науке и гипотезео необходимости развивать чувство пространства-двигателя для того, чтобы понять, каким может быть четырехмерное пространство, как его описывают в своей книге O «кубизме» Глэз и Метценже [..] Но здесь есть ещё и задний план, где формы дают иллюзию глубины, как если бы в них хранился остаток классической системы перспективы. […]
Гиперкуб наивно упоминается как раздвоение, в каждой из его сторон, изначального трёхмерного куба […]
Малевич не изображает его по законам классической перспективы: наиболее удаленная от нас часть того же размера, что и наиболее приближённая к нам.»[11]
В Музыкальном инструменте, как и в большинстве произведений Малевича, перспектива обратная, в результате чего нет ни переднего, ни заднего планов, ни ширины, ни длины, ни глубины иных, чем те, о которых наш рассудок может составить себе представление, концепцию, образ. Друг Малевича Филонов, хотя и обратный в своей пиктурологии, различал «видящий глаз» и «знающийглаз ». У Эрвина Панофского была поразительная формула для произведений, выполненных по законам обратной перспективы:
«Картина отказывается быть брешью, пронизанной взглядом, она хочет отныне выступить против зрителя с абсолютно заполненной поверхностью.»[12]
Это высказывание можно было бы использовать как эпиграф ко всему творчеству Малевича.
[1] См. Н. Кульбин, «Свободное – искусство как основа жизни. Гармония и диссонанс ( о жизни, смерти и прочем), в сб. Студия импрессионистов, СПб, 1910, переп. В кн. Манифесты русских футуристов, цит.пр., с. 15-22
[2] Казимир Малевич, От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм [1915], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 32
[3] Там же
[4] Один рецезент выставки «Бубнового валета» 1914 года, где экспониповались картины Малевича, описывает их следующим образом : « Работа К. Малевича ‘Дама в трамвае’. Вернее её было бы назвать : ‘Страшное крушение трамвая и гибель неизвестной дамы’.
От трамвая осталась груда обломков, залитых кровью. Под ними погребена дама.
Рисунок того же г. Малевича ‘Гвардеец’ изображает оловянного солдатика, которого кто-то разобрал на части.» В.Б. «Бубновый валет»//Русское слово, 1914, 6 февраля, С. 6 – процит. по кн. : Андрей Крусанов, Русский aвангард, том 1 (книга 2), Москва, Новое литературное обозрение, 2010, c. 201
[5] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 268-269
[6] Общий текст в витебской литографированной книжке О нoвых системах в искусстве [1919] и в московском печатном варианте под названием От Сезанна до супрематизма [1920], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 165, 166
[7] Там же
[8] Ларионов, Лучизм, Москва, 1913, с. 12 – здесь процитированный в статье Сергея Маковского «”Новое” искусство и “четвёртое измерение”. По поводу cборника ‘Союза Молодёжи’», Аполлон, 1913, н. 7, с. 56
[9] Казимир Малевич, из книги Тайные пороки академиков [1916], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 56
[10] Казимир Малевич, «Свет и цвет», Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 267
[11] Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace platonicien », Malévitch. Colloque international …, p. 20, 21
[12] Cf. Erwin Panofsky, Die Perspektive als « symbolische Form », Berlin, 1927
-
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА VIII ЗАУМНЫЙ РЕАЛИЗМ
ГЛАВА VIII
ЗАУМНЫЙ РЕАЛИЗМ
На последней выставке авангардной группировки «Союз молодежи» (10 ноября 1913 – 10 января 1914) Малевич группирует свои картины в две категории: «заумный реализм» и «кубофутуристический реализм». В первой – такие работы как Женщина с ведрoм (MoMA), Утро после вьюги в деревне, Точильщик, анализ которого был дан выше. К ним необходимо добавить Лицо крестьянской девушки(SMA), которое мы обсудим ниже. Название «заумный реализм», очевидным образом, включает в себя наиболее разнообразные стилистические воплощения. Как всегда, любая картинa Малевича является весьма иcкусным сочетанием несколько художественных культур, и присоединение их к одной категории лишь частично учитывает реальность формального содержания. Из группы работ «кубофутуристического реализма» 1913 года сегодня нам известен только Самовар (МoМА), очевидно близкий парижскому аналитическому кубизму. Особенный интерес вызывает использование термина «реализм» в обеих группах работ. Слово «реализм» в практике новаторских изобразительных искусст было введено А. Глэзом и Ж. Метценже в их труде 0 «кубизмe», который в 1913 году пользовался значительным успехом в бурлящем мире русского искусства и оказал огромное концептуальное влияние на эволюцию авангарда в России. В этой книге речь идет об «универсальном реализме» «областей, в которых глубокий реализм постепенно превращается в светлый спиритуализм»[1], к которому, по мнению Глэза и Метценже, приблизился Сезанн. Эти размышления продолжает Леже, выступивший в начале 1913 года на Монпарнасе, в Академии Марии Васильевой, в среде преимущественно русских художников, со своей знаменитой лекцией об «истоках живописи и ее изобразительной ценности», в которой он утверждал:
«Реалистическая ценность произведения абсолютно независима от каких-либо миметических свойств […] Живописный реализм есть одновременное распределение трех принципиальных живописных элементов: линий, форм и цвета.»[2]
У Малевича слово реализм несёт в себе весь философский смысл, пронизывающий на протяжении веков западную мысль, восстающую против номинализма, т.е. реальность, о которой идет речь, не является реальностью видимой, реальностью чувственного мира, но, вне его пределов, является реальностью сущностной, реальностью источника происхождения видов, «парадигмы», первообраза (Urbild). В 1915 году Малевич окрестит именем «супрематизм» абсолютную беспредметность, «новый живописный реализм». Вслед за ним в 1920 году братья Певзнер и Габо назовут свой предконструктивистский манифест новой беспредметной скульптуры «Реалистический манифест».
Но что же означает загадочное слово «заумный»? Слово «заумь» происходит из поэтической практики: это тот заумный язык, который около 1913 года практиковали и теоретизировали поэты-кубофутуристы Велимир Хлебников и Алексей Кручёных. Вспоминается издевка Хлебникова по поводу Канта, который, по мнению русского поэта, пытаясь определить границы разума, смог определить лишь границы немецкого разума…
«Искусной игрой корней и суффиксов Хлебников строит мир по-лобачевскому, мир «вероятных» смыслов, используя язык как материю и словесную композицию, как способ или схему построения.»[3]
Малевич еще дальше продвинет живописные границы этой зауми в том, чему в 1913 – 1914 годах он даст название «алогизм». К нему мы обратимся ниже, в отдельной главе.
Пока что остановимся на трёх безоговорочных шедеврах, господствующий дух которых – дух «заумного реализма»: Лицо крестьянской девушки (SMA), Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ) (показанные в конце 1913 года в Петербурге) и Портрет Матюшина (ГТГ) (выставленный в начале 1914 года в Москве). Здесь три этапа, в которых заново сочетаются геометризм и примитивизм, но в этот раз с добавлением нового элемента: подчёркнутого присутствия фрагментов реальности, представленных в необычных положениях и без какого-либо соответствия реальности. Несколько недель спустя это приведёт к aлогизму 1914 – 1915 годов. В «заумном реализме» структура остается еще совершенно кубофутуристической. В этих трёх произведениях наблюдается движение от читаемости контуров к уничтожению всякой узнаваемой образности, что мы уже отмечали в предыдущих фазах творчества Малевича. В Лице крестьянской девушки можно точно идентифицировать характерную косынку русских крестьянок, завязанную под подбородком. Этот предмет становится метонимическим эквивалентом всей головы (вспомним, что в фовистской гуаши Провинция зонтик уже заменил голову прогуливающейся по улице женщине). Подобный процесс обозначения человека деталью его одежды часто встречается в прозе Гоголя, с которой Малевич, как украинец, должен был быть хорошо знаком. С точки зрения иконографической структуры речь идет о переработке мотива примитивистской головы в архитектонике геометрических объемов, как например в Крестьянке с ведрами < и ребенком> (SMA). Металлизированные цвета поражают своей сдержанной гаммой, почти что монохромным синим зеленого прусского, усеянным зонами красноватого свечения. «Заумь» проявляется здесь в полной дислокации овала лица, вписанного в металлическую косынку. До этого момента все лица оставались нетронутыми, даже если были доведены до максимального схематизма. Впервые Малевич разбивает на куски, «распластывает» – как писал о кубизме в своей знаменитой статье 1914-го года «Пикассо» Николай Бердяев – самую духовную, самую священную часть тела. И глаза теряют свою византийскую миндалевидную форму, становясь не более, чем двумя окружностями. Они уже располагаются не по горизонтали, но по скошенной линии, что увеличивает странность, совершенно необычный характер. Красота этого холста в гармоничной строгости распределения геометрических планов. Мы действительно и окончательно в новом измерении красоты, перед новой «иконой» (образом). Следует подчеркнуть постоянство обращения Малевича к теме человеческого лица. Я не знаю другого примера в истории западной живописи, в котором была бы представлена подобная непрерывная серия во всевозможных пиктурологических и иконографических видах. Разумеется, когнитивный нарциссизм автопортрета явление обычное. И Малевич его тоже не избежал. Портрет в эпоху, когда фотография еще не существовала, был обычной вещью. Но настойчивое сосредоточение исключительно на лице, от начала и до конца творческого пути, идет у Малевича от его размышлений над иконописью. В своем христианском египетском происхождении из Фаюма, икона в первую очередь была погребальным изображением – на месте, где находилась голова, лицо усопшего – таким, каким он был в жизни, или таким, каким он должен был быть передан потомкам. Это одна из отправных точек иконы, которая впоследствии получит разнообразные формы воплощения и приобретет литургическую и богословскую функции. Но в XVI и XVII веках в украинско-польском мире происходит возрождение архаического типа погребальных изображений. Это портреты, называвшиеся «conclusia», которые делались с умерших, портреты, которые клали на гроб на месте головы усопшего, и которые вслед за тем вешали в церквях[4]. Подобная практика в двух родных ему культурах могла дать Малевичу неосознанный импульс.
Друг и ученик Малевича, Иван Васильевич Клюнков, подписывавший свои произведения как Иван Клюн, стал излюбленной моделью в посвященном лицам цикле. Как и Малевич, Клюн был родом c Украины. Он тоже провел некоторое время в московской мастерской киевлянина Фёдора Рeрберга. Судя по фотографиям или Автопортрету Клюна (ок. 1910 года, ГТГ)[5], лицо его отличалось гармоничными чертами, ясностью взгляда, почти идеальными пропорциями. Начиная с реалистически-символического рисунка 1908 годa (Nakov, оборот картины F-87) и вплоть до Головы крестьянина <на фоне красного креста> конца 1920-ых годов (ГРМ), лицо Клюна претерпевает всевозможные иконографические и пиктурологические метаморфозы в соответствии со стилистической эволюцией Малевича. Глаза портрета 1908 годa еще реалистичны, но их выражение – взгляд, устремлённый в духовную реальность; в рисункax и в утерянных сегодня холстax под названием Православный (Nakov, от F-296 до F-305) они становятся более иератическими, нейтральными, обезличиваются, с тем чтобы приобрести парадигматический характер типа человека (в данном случае – православного крестьянина). В утерянном Портрете Ивана Васильевича Клюнкова, как и в рисунке на ту же тему, под названием Православный (Nakov, F-302, F-304), глаза те же, что и на лике Христа в иконописной живописи, широко открытые, смотрящие из глубины, сквозь видимое, на подлинную реальность. В литографии под названием Портрет строителя yсовершенствован<ный>, опубликованной в сборнике Кручёных Поросята (август 1913 года), как и в холсте с идентичной иконографией Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ), выставлявшемся на последней выставке «Союза молодежи» в ноябре 1913 года, как и в превосходном рисунке под названием Кубизм. Этюд к портретy строителя (Nakov, F-395), очевидно переработанном в 1920-ые годы в педагогических целях, иконописный глаз (глаз иконографического архетипа, носящего имя «Всевидящее око») претерпевает «сдвиг» в отныне «заумной» перспективе. В рисунке из бывшей коллекции Лепорской (Andersen, p. 22), в котором глаз с двумя сдвинутыми частями перпендикулярно врезается в ось носа, изображенного удлиненным прямоугольником, проявляется иносказательный смысл двойного видения: глаз внешний и глаз внутренний, видеть и знать, восприятие и сознание…
От фигуративности сообразной реальности, характерной для 1908-1910 годов, борода приближается к метонимии рисунков, гуашей и холстов серии под названием «Православный», в которых сама по себе она представляет нижнюю часть лица. В Портрете Ивана Васильевича Клюнкова (Nakov, F-302), в духе цилиндрического геометрического сезаннизма, она превращается в цельный урезанный конус; в Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова труба распилена надвое, в духе чеканки, практикуемой художником в это время. В иконологической перспективе мы должны подчеркнуть, что борода в православной традиции знак достоинства человека.
Структура всего лица меняется в едином ритме. В своем труде о «прибавочном элементе в живописи», один вариант которого был опубликован по-немецки в 1927 году в Баухаусе в книге Die gegenstandslose Welt, Малевич сталкивает Автопортрет Сезанна и примитивистско-геометрический рисунок цикла портретов Клюна, представляя оба произведения как «пример “потрясения” натуралистического способа изображения»[6]. Он отвечает на непонимание «учёного общества», которое в деформациях, которым новаторское искусство подвергает реальность, усматривает симптомы болезненного состояния художников (со времен Ломброзо распространяются многочисленные сочинения на тему «искусство и безумие», «гений и безумие»):
«Тут происходит путаница в сознании учёного общества понятий двух норм – живописного строения и строения человека, формы которого произошли от других причин. Ухо, нос, глаза, скулы возникли не на основании живописного закона отношений, а на основании обстоятельств, создавших тот или другой технический организм, который будет нормальным для данного обстоятельства, а в живописном обстоятельстве будет не нормальным […] Искусство не есть искусство дублирования, а создание новых явлений. Никаких тут болезней или ненормальностей нет. Наоборот, было бы не нормальным, если бы все дело сводилось к повторению.»[7]
Через метаморфозы портрета Клюна можно прочитать все этапы стилистической эволюции Малевича в ее конструировании живописной плоскости между 1909-1910 и 1913 годами: символизм, геометрический примитивизм, кубофутуризм, которые заканчиваются шедевром «заумного реализма» – Усовершенствованным портретом Ивана Васильевича Клюнкова. Сочетание цивилизации дерева и цивилизации металла обозначено срубами, распилёнными пополам для построения избы. Лицо целиком становится «живописной избой». Правый глаз сам построен как дверь или окно избы, сквозь которое нам видятся части типичного великорусского дома: гранёные элементы, отвечающие элементам «всевидящего ока», может-быть элементы изразцовой печи – их фактура контрастирует с древесными срубами, в то время как из трубы каменной текстуры вырываются геометризированные спирали дыма. Дерево, камень и металл синтетизированы в образе «Строителя», то есть нового художника. В произведениях Малевича 1913 года мы, таким образом, находим очевидные зёрна будущего конструктивизма 1920-ых годов. Если рельефы Татлина, которые возникнут годом позже, признаны непосредственными предшественниками конструктивизма 1921-1922 годов, не стоит забывать, что Малевич в своей живописной практике дал изобразительные принципы, которые позволили трансформировать плоскость картины в пространственную конструкцию.
Элемент зауми, выходящий за пределы «практического разума», определяет характер этого полотна: не только характерное изображение глаз, как мы только что видели, но также обозначение бессознательного, несущего в себе память прожитого: сцена с избой в глазу работает как актуализация реминисенции. Эта перспектива развернется в алогизме. Кроме того – пила, зубцы которой в одном движении обращены с одной стороны вверх, с другой вниз. В живописном мире верх и низ взаимозаменяемы, как право и лево, как длина и ширина. Рука, четыре пальца которой изображены четырьмя прямоугольниками, расположенными друг на друге, держит одну из ручек пилы. Это рука кого-то, находящегося за пределами картины. Пила строителя продольно разрезает лицо, изобразительно разделяя видимое и невидимое, сознательное и бессознательное, различные выражения которого разбросаны геометрическими единицами по всей плоскости картины сообразно с отношениями и контрастами исключительно живописными.
Цветовая гамма стремится к биполярности зеленого и красноватого, но небольшие участки синего и желтого утончают контраст светлого и тёмного. Здесь заложены истоки – цвета, которые подросток Малевич узнал, когда его мать купила ему впервые полный набор из 54 красок.
«Целую дорогу я любовался этими красками. Они приятно тревожили всю мою нервную систему, так же как и вся природа. Изумрудная зелень, кобальт, киноварь, охра – все это вызывало у меня то оцвечивание, которое я видел в природе.»[8]
Новый шаг в «заумь» сделан всего лишь несколько месяцев спустя – необычайным Портретом композитора Матюшина (автора оперы Победа над солнцем), как указывается в названии каталога «Первой футуристической выставки картин ‘Трамвай В’», открывшейся в начале 1915 года в Петрограде). Читаемость картины здесь максимально затемнена. Конечно фигуративные элементы возникают то здесь, то там (часть головы, воротник и галстук, клавиши, разбросанные части фортепиано), но распределение этих элементов уже не соответствует какой-либо фигуративности, даже сведенной к одним лишь контурам. Перед нами семиотический эквивалент, система знаков, упорядоченных исключительно в зависимости от внутренних законов картины. Все лицо композитора стало музыкальным инструментом – это фортепиано, которое «распылено» (выражение Бердяева в своей статье 1914 года о «Пикассо» по отношению к кубистской манере письма), и от которого только белые клавиши выстраиваются в линию, горизонтально перечеркивающую образ посередине, подобно преувеличенному ряду зубов, что добавляет странности этому упорядоченному в пестрые плоскости хаосу. Череп композитора взорвался или взорвал свой инструмент, или же сам инструмент наделяет его всем своим потенциалом. В этом беспорядке всё веселье творческой атмосферы, царившей при подготовке заумного кубофутуристского спектакля – оперы Матюшина Победа над солнцем во второй половине 1913 года.
В таких произведениях, как Поэт Пикассо (1912, Базельский музей), Малевич мог найти источники вдохновения для превращения человеческого лица в нагромождение разрозненных частей, отражающих все, что бурлит в черепе человека, но сохраняющих его контуры. С Портретом Матюшина у реальности не остается внешних границ. Она становится неевклидовой. Она доводит до своего абсолютного предела изобразительный порядок, открытый Сезанном, для которого «идёт речь о выраженни ощущения живописи ‘как такового’, то есть о более важном и высоком порядке, нежели воспроизведение натуры ‘как таковой’»[9] В этом «заумном реализме» всегда присутствует футуризм:
«Формы предметов […] растворяются в ощущении движения или динамики футуристом на отдельные элементы, отношение которых выражает степень ощущаемого движения. Поэтому нет ничего удивительного, что от мчавшегося мотора остался только один его элемент – часть колеса, часть лица моториста, а все остальное исчезло совсем.»[10]
От рисунка Звуки <Лётчик> (Nakov, F-350-a bis) или до Портрета Матюшина кубофутуризм обогатился «заумным» импульсом, который вводит беспорядок с тем, чтобы построить новый порядок.
[1] A. Gleizes-J. Metzinger, Du « Cubisme » [1912], Sisteron, Présence, 1980, p. 41 (§1)
[2] Fernand Léger, « Les origines de la peinture contemporain e tet sa valeur représentative » [1913], in : Fonctions de la peinture, Paris, Gallimard-Folio, 1997, p. 25, 26
[3] Cf. Jean-Claude Lanne, Velimir Khlebnikov – Poète futurien, Paris, Institut d’Études Slaves, (2 volumes), 1983, t. 1, p. 51-74
[4] Cf. Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Age d’<homme, 1990, p. 78 sqq.
[5] Малевич в Русском музее, N° 30
[6] Kasimir Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, München, Albert Langen, 1927, p. 15
[7]Казимир Малевич, Мир как беспредметность [вёрсткa текста «Введение в теорию прибаввочного элемента в живописи», опубликоанной в кн. Kazimir Malevics, A Tàrgynélküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, 1980 (на первом листе написано рукой «Malew. zusätzliches Element-I/45. Proofs for an unpublished Bulletin. 1926)- как будто этот вариант послужил для перевода Александра фон Ризена на немецкий, хотя перевод указывает на существенные разночтения с этим вариантом.], Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 59, 60
[8] Казимир Малевич, «Автобиографические заметки, 1923-1925», Малевич о себе, т. 1, с. 44; В украинском переводе : «Автобіографічні нотатки», в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»… , c. 15 : « Цілу дорогу я милувався отими фарбами. Вони приємно бентежели нервову систему, як і уся природа. Смарагдова зелень, кобальт, киновар, вохра – все це викликало у мене те кольорування, що я його бачів у природі.»
[9] Казимир Малевич, «Попытка определения зависимости между цветом и формой в живописи» [1930], Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 262; в украинском оригинале : «Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві», Нова генерація, 1930, N° 6, 7, 8, 9 : «иде мова про витворення відчуття малярства,’як такого’, тобто про більш важливий і вищий порядок, ніж витвір натури, ‘як такой’», Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці»…, c. 147
[10] Казимир Малевич, «Форма, цвет и ощущение»[1928], Собр. соч. в пяти томах, т.1, с. 319
-
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА VII УМНОЖЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ
ГЛАВА VII
УМНОЖЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ
В Женщине с ведрoм» Малевич использует также иконографический принцип умножения движения, введенный итальянскими футуристами. В «Манифесте футуристической живописи» (11 апреля 1910 года) заявлялось:
«Профиль никогда не является нам неподвижным, он непрерывно появляется и исчезает. Поскольку образ остается на сетчатке глаза в течение некоторого времени, движущиеся предметы постоянно накапливаются, деформируются, бегут друг за другом, как стремительные вибрации, в их движении по пространствy. Так, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, но двадцать, и их движение трёхстороннее.»[1]
Некоторые произведения Ларионова, Гончаровой, Кульбина, Баранова-Россинэ, Малевича отражают непосредственное влияние в России принципа умножения движения, в той форме, в какой он почти мифологически передан в известной картине Джакомо Балла Динамизм собаки на поводке (1912 год, Художественная галерея Олбрайт-Нокса, Буффало – Нью-Йорк). Когда в 1920-ые годы Малевич давал анализ похожей работы Балла Девушка, выбегающая на балкон (1912 г., Галерея современного искусства, Милан) своим украинским ученикам, он отмечал, что структура этого «кинетического футуризма» (который он противопоставлял «динамическому футуризму» Балла его удивительных циклов 1913 – 1914 годов или Боччиони той же эпохи) «скучная и однообразная», «без большого напряжения»[2], и является академическим выражением[3]. Тем же образом художник и теоретик Г.Б. Якулов, автор кубофутуристического шедевра Дрожки (написанные для кафе имажинистов «Стойло Пегаса» на Кузнецком мосту в 1919 году, МNАМ) полемически утверждал, что попытка футуристов снабжать бегущую собаку сороками ногами наивна и не заставляет собаку двигаться вперед[4].
В Прогулке – Бульварной венере Ларионова (1913, MNAM) или Велосипедисте Гончаровой (ГРМ) напрямую применяется изобразительный принцип итальянских футуристов с его повторяющимся наложением различных этапов, из которых состоит движение формы (тела, колеса или ноги). Подобные произведения остаются единичными в творчестве Ларионова или Гончаровой, как и в русском футуризме в целом. То же можно сказать и о Точильщике Малевича (1913, Картинная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен), единственное известное произведение художника, которое буквально применяет изобретённый итальянцами принцип умножения движения. На обороте этой картины, как директива, обозначено: «Принцип мелькания». Картина наполнена маленькими геометрическими планами разных цветов. Руки точильщика, точильный камень, все элементы тела много раз повторяются в нерегулярном порядке. Здесь соединяются уроки пуантилизма и искусства мозаики (на Руси самые известные – мозаики XII века в Киеве), мозаики, которая, по Бенедикту Лившицу, «заключает в себе все свойства пуэнтели — включительно до вибрации света, достигаемой при помощи золотых пластинок»[5].
Кубофутуризм здесь заключается в приведении в движение планов кубистической архитектоники. В 1920-ые годы Малевич будет объяснять своим украинским ученикам:
«Динамизм для футуристических произведений и будет той формируюющей формулой, которая будет тем прибавочным элементом, который переформировает художественное восприятие одного состояния явлений в другое, например, из статического восприятия в динамическое.»[6]
Здесь есть ссылка и на Леже. Известно, что его Женщина в синем была показана в Москве в январе 1913 года на выставке «Современного французского искусства». То же последовательное разложение фигуративных элементов на небольшие четырехугольные или продолговатые единицы, та же игра кривых линий и прямых, острых и тупых углов. Француз узнаётся в трезвости и элегантности, будь то в формальной структуре или колорите (колорите наследника Жана Фуке). Восточный художник любит изобилие и пестроту (как в Соборе Василия Блаженного на Красной площади в Москве), щедрость форм и цветов. Архитектурные элементы, которые повторяются по правому краю холста (лестница и карнизы), напоминают геометризированные структуры, изображающие в некоторых иконах горы. Как и все остальные части холста, они написаны одновременно, следуя разным перспективам.
В Точильщике Малевич доводит процесс умножения движения до такого пика напряжения, что теряется характерное фигуративное, миметическое, можно даже сказать натуралистическое изображение движения формы в пространстве. Движение превращается в чистое ощущение (чистое «мелькание»). В этом смысле, эта картина представляет собой целый этап в направлении к абсолютному динамизму, в котором фигуративные элементы исчезают, с тем чтобы образовать живописные массы в движении, как в случае с холстами Джакомо Бала на тему «Скорости» [Velocità] или работ Умберто Боччиони Уникальные формы длительности в пространстве или Динамизм велосипедиста» (1913). Но между 1913 и 1920 годами русские художники доведут футуристическое предметное изображение движения до полной абстракции, которая само отрицание движения или скорее сведение его к равновесию напряжения, к потенциальности энергии, будь то в лучизме Ларионова (1913-1915), пре-конструктивизме Татлина (1914-1920), супрематизме Малевича (1915-1920) .
Конец 1912 года и весь 1913 проходят под знаком отныне победоносных итальянского футуризма и французского кубизма, безраздельно доминирующих в эстетических дебатах и полемике между «западниками» и «славянофилами» (тема, которая непрерывно преследует русское коллективное сознание со времён Петра I). Ларионов и его спутница Наталья Гончарова, как и великий поэт Велимир Хлебников, решительные «восточники» и антизападники. Они изрыгали неистовыe словесныe нападки во время визита главы итальянского футуризма Маринетти в Москву и Санкт-Петербург в феврале 1914 года. Малевич же всегда будет защищать Маринетти. В своих сочинениях он противопоставляет «призму Пикассо» «призме Маринетти» при анализе двух новаторских художественных систем, кубизма и футуризма, предшествовавших супрематизму[7]. Даже если Маринетти не был живописцем, для Малевича первостепенно его концептуальное значение в создании футуристической эстетики. Впрочем, мы уже видели, как начиная с 1912 года наш польско-украинско-русский художник «футуризировал» примитивистские темы вплоть до их обобщения. Большое количество рисунков, литографий и акварелей представляют собой вариации пластических принципов футуризма: многоперспективная симультанность и динамизм. Рисунок Кипящий самовар(1913, бывш. коллекция Лепорской, Nakov, F-379) представляет собой изобилие округлённых плоскостей, разворачивающихся колонной, изнутри возбужденной извержениями кривых. От предмета узнаваемыми остаются лишь отдельные кусочки – то здесь, то там. Ещё один рисунок Самовар (Nakov, F-378), как чертёж, представляет собой первый этап живописной обработки предмета: нескольких интенсивных линий достаточно, чтобы построить образ самовара с краном, служащим осью, и ножкой самовара в качестве основания.
Литография Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге является исключением в творчестве Малевича. Она опубликована в футуристическом сборнике А. Крученых Взорваль. Её сюжет напоминает холст Натальи Гончаровой Aэроплан над поездом (1913, Казань, Музей Татарстана). Но интерпретация, данная Малевичем, абсолютно не фигуративна. На гравюре сеть линий выступает как изобразительное эхо современного ей лучизма.
«Тема кажется близкой современным дискуссиям итальянского футуризма о технологии, скорости и симультанности, но здесь еще сохраняется связь с русскими дебатами пространства-времени. Достаточно необычное название указывает в действительности на физико-математическую проблематику недавней эпохи, проблематику взаимосвязи времени и пространства, единства пространства-времени, любимой темы Хлебникова, одновременности событий в движении и в разных местах. Подобная проблематика с её гносеологически-теоретическим основанием разрабатывается в исследованиях Александра Васильева, известного математика, влиятельного защитника открытий Лобачевского и профессора математики юного Хлебникова. Эти исследования способствовали популяризации идей Лобачевского и проблематики Специальной теории относительности Эйнштейна (1905).»[8]
Подобные неевклидовые характеристики встречаются в рисунке карандашом и тушью Смерть конного генерала (Nakov, F-430), в котором мы наблюдаем не батальную сцену, но взрыв объёмов и линий, общая структура которых напоминает православную иконографию Святого Георгия. Только три шрапнели, своеобразная винтовка со штыком (образующая ось, наплывающую на вертикальную ось тела), и округлость головы в процессе падения напоминают нам о реальности. Футуристическое изображение превращается в живописный ребус. Таким образом, мы становимся свидетелями того, как в 1913 – 1914 годах Малевич колеблется между произведениями, в которых контуры остаются «читаемыми», и произведениями, в которых образ уходит в измерения иные, чем измерения мира евклидовых форм. Это очевидно в двух работах: рисунке под названием Кубофутуризм. Динамическое ощущение натурщика[9] (1920-ые годы) и литографией Звуки <Пилот> из поэтического сборника Трое. В первом произведении начерчен путь декомпозиции тела в чисто живописной анатомии, созданной аккумуляцией разнообразных геометрических плоскостей, последовательный сдвиг которых задаёт динамизм в целом. Но очертания сохраняются. В Звукax <Пилотe> же полная беспредметность, вопреки присутствию букв кириллицы, вопреки наличию человеческой фигуры (пилота). Перед нами стихотворение, что подчеркивается названием – «Звуки», стихотворение, прочтение которого возможно только через ощущение живописного как такового:
«Поэзия, нечто строющееся на ритме и темпе […] Поэзия – выраженная форма, полученная от видимых форм природы, их лучей – побудителей нашей творческой силы, подчиненная ритму и темпу. […] Здесь под ритм и темп подгоняются вещи, предметы, их особенности, характер, качество и т.д. То же в живописи и музыке.»[10]
[1] Umberto Boccioni, Carlo D. Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, Manifeste de la peinture futuriste[1910], in : Giovanni Lista, Futurisme-Manifestes-Documents-Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 163
[2] Казимир Малевич, «Футуризм динамический и кинетический» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2б с. 237; в украинском оригинале : «Футурізм динамічний і кінетичний», Нова генерація, 1929, N° 11, в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 127 : « [Структура […] дуже нудна і одноманітна й великого напруження в ній нема.»
[3] Казимир Малевич, «Футурізм динамічний і кінетичний», цит. пр., «в академічному вияві», с. 127
[4] См. Г. Якулов, «Блокнот художника», Рампа, 1924, N° 8-21, c. 4
[5] Б. Лившиц, Полутораглазый стрелец [1933], в кн. Плутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания, Ленинград, Советский писатель, 1989, с. 486
[6] Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 216; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 107 : « Динамізм для футуристичних творів і буде тією формуючою формулою, яка формуватиме кожний твір футуриста, тоб-то динамізм буде тим додатковим елементом, що переформовуватиіе мистцеве сприймання одного стану явищ в інший, наприклад, зі статичного сприймання в динамічне.»
[7] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », in : Présence de Marinetti, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 250-265
[8] Rainer Crone, « À propos de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son apport à la théorie poétique de Khlebnikov », in : Malévitch. Cahier I , p. 48
[9] В каталоге рэзонэ Накова этот рисунок (Nakov, F-375) сопроваждается комментарием «мотив 1913 года, версия 1929 года», хотя, в лишний раз, подобного мотива нету в 1913 году
[10] Казимир Малевич, «О поэзии» [1919], Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 142
-
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯ/ГЛАВА VI ПОМЯТЫЙ КУБОФУТУРИЗМ
ГЛАВА VI
ПОМЯТЫЙ КУБОФУТУРИЗМ
Пропуская промежуточные этапы, Малевич разрабатывает стилистические метафоры, концентрируясь на цилиндрических формах 1912 года и отчеканивая фигуративные элементы. Достопримечательно, что метод его заключается в заимствовании произведения иной живописной кульутры и его кубофутуристической обработке. Так, в Утре после вьюги в деревне Малевич, без сомнения, исходит из импрессионистской картины, как например работы из цикла Камиля Писсарро 1890-1895 годов, посвященного лужайкам Эраньи, увиденным в разные часы дня, с видом на деревню Базинкур, одна из которых (Эраньи, осеннее утро) находилась в коллекции Ивана Морозова. По поводу одной из работ этой серии говорили:
«Художник акцентирует белый цвет снега посредством нюансов жёлтого, оранжевого, бежевого и розового. Тени деревьев и ветви переданы холодными тонами фиолетового, зелёного, синего и серого. Художник уловил сырой свет холодного утра в тонких вариациях красок, смешанных с белым.»[1]
Не это ли основная гамма Утра после вьюги в деревне? Совершенно очевидно, что Малевич вышел из цветной системы импрессионизма, сохранив от нее лишь свет как «состояние цветных движений […[ не что иное, как особый вид живописной материи».[2]
«Пуантилизм был последней попыткой в живописной науке, пытающейся выявить свет; ‹пуантилисты› последние были из тех, которые верили в солнце, верили в его свет и силу, ‹верили,› что только оно выявит своими лучами истину вещей.»[3]
Кубофутуристические произведения 1912-1913 годов все «освещены», но конкретный источник света, определяющий распределение темных и светлых зон, отсутствует. Свет и тень вырываются из самой красочной поверхности картины. Свет и тень живописны и распределяются на поверхности холста в соответствии с чисто структурными требованиями.
Утро после вьюги в деревне перекликается с Пейзажем с персонажами Глэза (1911, MNAM). Но там, где Глэз остаётся верен сдержанной геометрической интерпретации Сезанна, Малевич чрезмерго «мнёт» плоскость картины, подчеркивает (в особенности при помощи цветовых нюансов-dégradés) объёмы и динамические контрасты заснеженного пейзажа. Образ не раздроблен, не увиден одновременно с разных сторон, не разрушен в своем видимом аспекте, с тем чтобы быть реконструированным в соответствии с живописным порядком. Он сохраняет свой феноменальный характер. Метафора возникает от реализации сезанновской заповеди в беспрецедентной цветовой гамме:
«Металлический свет современности не соответствует свету сальной свечи Рубенсовского или Рембрандтского времени.»[4]
Забавно, что в украинце-поляке Малевиче могли заподозрить русского националиста. В 1913 году критик Яков Тугенхольд рассматривает его творчество как смесь национализма и футуризма:
«Забавно совмещение футуризма с национализмом у Малевича: как патриот, он окрашивает мир в цвета национальногo флага, а как футурист, представляет его в виде хаоса паровых котлов и цилиндров и даже бедных русских баб и мужиков заковывает в блестящие латы промышленности.»[5]
Чтобы понять это высказывание, необходимо вспомнить, что русский флаг до революции был трёхцветным. Но и французский флаг основан на тех же цветах (белый, синий, красный), но расположенных в другом порядке. Таким образом, цветовая гамма Малевича, которая, как казалось Тугенхольду, шла от государственного русского флага, могла с таким же успехом отражать влияние Леже, у которого мы её находим, например, в эскизе для Трёх портретов, выставлявшемся на «Бубновом валете» в 1912 году, эскизе, который Малевич цитирует здесь в кругообразных ритмах дыма труб двух изб на обочине дороги. Эммануэль Мартино дал философский комментарий этой картине:
«За ночь снег преобразил природу и окрасил ее в белый цвет, сотворив из нее отдельный мир. Преображая природу, снег не навязывает ей никакой новой конфигурации, но возвращает ей её первозданную невинность. Обеляя ее, он не навязывает ей никакой новый свет, но возвращает ей её светлую радость. Природа, первая, стала образом.
Человек в ней идёт вперед. Он поворачивается спиной к «зрителю», но не к тому, кто хочет смотреть на картину. Наоборот. От нас отворачивается только обычное изображение [effigie] человека, его «лицо» [figure]. Поскольку оно отныне не отличается от лица сугробов, в которых человек прокладывает себе дорогу, ни от лица холмов, возвышающихся на горизонте. Выходя в мир, человек тоже становится образом, и именно этот образ поворачивается решительно к нам.»[6]
Отметим, что в этом произведении, как и в Женщине с ведрoм из МoМА (Andersen, N° 34), лиц мы уже действительно не видим. Головы сведены в одном случае к треугольникам, в другом – к перевернутому конусу. На обороте Женщины с ведрoм написано: «Динамическ<oe> разложени<е> «Крестьянки с ведрами»». Указание ясно: речь идет о «кубофутуристическом» варианте картины, написанной в неопримитивистском стиле, описанном нами выше. Иконографические элементы перевёрнуты справа налево. В основе структуры лежат элементы цилиндрические, конические, трапезоидные, выстроенные последовательно, согласно игре чередований тёмных и светлых зон, и восстанавливающие одновременно объёмы и движение ходьбы. Никогда еще в истории живописи не наблюдалось таких радикальных трансформаций иконографических моделей. Конечно, старые сюжеты всегда заимствовались в новых стилях (как например «Три грации»). Но то, что происходит начиная с Авиньонских девиц и три десятилетия спустя достигает апогея в Менинах все того же Пикассо, уже не просто транспозиция из одной эпохи в другую, но деконструкция сюжета, его «пере-писывание», его переход в совершенно новые изобразительные коды. Идол, одновременно из каменной и деревянной цивилизаций, в Крестьянке с ведрами <и ребенком> превращается в «сельского робота», а в Женщине с ведрoм в металлические леса. Деревянные вёдра на коромысле превратились в метализированные усеченные конусы, изогнутые металлические листы, форма которых стала изобразительным принципом этого холста. Подобная трансмутация, та же футуризация примитивизма происходит в произведениях сегодня утраченных Улица в деревне (Nakov, F-322) и <Сцена с плотниками> (Nakov, F-318), в которых дерево также превращается в металл. Кроме того, мы констатируем, что Малевич колеблется между упрощением до наиболее элементарного и накоплением фигуративных элементов, между экономией и перенасыщением. Это же почти одновременное чередование мы обнаружим в 1914-1915 годах, когда художник совершит скачок в беспредметность.
Малевич создал термин «кубофутуризм», он и его практикует, отстаивает и использует в приложении ко всем кубистическим произведениям, которые имеют «некоторый отпечаток беспокойства».[7] Малевич видел, что динамический принцип уже присутствовал у Сезанна и, вслед за ним, в пре-кубистических холстах Брака, даже Пикассо (например в Семье арлекинов, 1908, колл. Е. Фон дер Хейт). Но очевидно, что «футуризма идея лежит в ныне почитаемом Ван Гоге, который через трактуемые вещи проводил идею Мирового Вседвижения».[8] Поэтому неудивительно, что статический характер, приписываемый кубизму, зачастую приводится в движение живописным наследием постимпрессионизма. Именно этот динамический потенциал, эту готовую проявить себя дрожь, эту приостановленную энергию в пост-сезаннистской архитектонической структуре можно определить как кубофутуризм. С этой точки зрения, Обнажённая, спускающаяся по лестницеМарселя Дюшана, концепции которого отсутствуют в эстетических дебатах в России и в Украине, является на Западе идеальным примером кубофутуризма (кубистическая структура, пронизанная вибрациями и колебаниями движения, готового вот-вот шевельнуться).
[1] Christophe Lloyd, Ann Distel, Matin, effet de soleil, hiver à Eragny-Epte 1895, in : Pissarro, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1981, p. 136
[2] Казимир Малевич, «Свет и цвет» в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 261
[3] Там же, с. 246
[4] Казимир Малевич, О прибавочном элементе в живописи. Черновик, цит.пр., с. 19
[5] См. Я. Тугендхольд, «Московские письма», Аполлон, 1913, N° 4, Русская художественная хроника, с. 59
[6] Emmanuel Martineau, « Malévitch et l’énigme cubiste : 36 propositions en marge de Des nouveaux systèmes artistiques », in : Colloque international …, op.cit., p. 70
[7] Казимир Малевич, «Кубо-футуризм» [1929], в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, с. 219; в украинском оригинале : «Кубофутуризм», Нова генерація, 1929, N° 10 , в Дмитро Горбачов, « Він та я були укрaїнці »…, c. 111 : « деякий відбиток неспокійсности»
[8]Казимир Малевич, «Новаторам всего мира» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 5, 2004, с. 143
-
Жан-Клод МАРКАДЭ МАЛЕВИЧ (PARIS-KIEV, 2012) МОНОГРАФИЯГЛАВА V ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ И ФУТУРИСТИЧЕСКИЙ СЕЗАННИЗМ
ГЛАВА V
ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ И ФУТУРИСТИЧЕСКИЙ СЕЗАННИЗМ
В 1912 году крестьянский цикл воплощается у Малевича в новом стиле. С наивным схематизмом и лаконизмом неопримитивизма Малевич сочетает принципы геометрического сезаннизма (стереометрическая трактовка форм, не-иллюзионистическая конструкция пространства) и футуристическую металлизацию красок.
Уборка ржи, Дровосек из муниципального музея в Амстердаме (Andersen, N° 28, 29), Утро после вьюги в деревне из музея Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (Anderse, N° 32), Женщина с ведрoм из MoMA (Andersen, N° 34) следуют известному завету Сезанна в его письме в Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года:
«Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – и все в перспективном сокращении […] В природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность.»
Известно, какой успех имела эта декларация Сезанна среди живописцев, которых назовут кубистами. Можно сказать, что толкование, которое дает Малевич, совершенно оригинально по отношению к толкованию парижских живописцев, будь то в произведениях Пикассо и Брака 1907-1909 годов или в картине Леже Обнаженные в лесу 1910 года, которые некоторым критикам казались близкими к картинам Малевича. То, что критик Луи Воксель называет в 1911 году «тубизмом» у Леже, указывает только на конвергенцию с иконографическими элементами, которые мы находим в архитектуре картин Малевича 1912 года. Без сомнения, можно установить отношения между Малевичем и Леже в этот период. Однако, если существуют очевидные соответствия в геометризации природы, которую все большие европейские художники практиковали после 1907 года, то происходит это оттого, что каждый из них лично размышлял над пиктурологическим и концептуальным наследием Сезанна. Каждый художник перевёл, в соответствии со своей собственной художественной призмой, тот «толчок к новой фактурной живописной поверхности как таковой»[1], которую дал Сезанн.
«В Сезанновском пейзаже мы элементов иллюзорности имеем весьма мало и, выходит – менее всего сезанновский пейзаж переносит нас в переживание действительности. То есть он оставляет нас в одном бытии и не переносит мое «Я» в другое время, заставляя переживать реальность картины в это же самое время.»[2]
В картинах Уборка ржи и Дровосек контуры персонажей, ландшафтных мотивов остаются полностью читаемы. Перспектива еще не оставлена, но она лишается своего иллюзионистского статуса. Мощный контраст создан между иератической и статической твердостью жестов, застывших в одном мгновении движения, и динамическим сползанием, сдвигом геометрических объёмов, собранных как колесный механизм машины. Речь здесь идет о произведениях, скажем условно, «пред-кубистических». Знаменательно, что прямое влияние аналитического кубизма парижского типа проявляется во всей своей амплитуде в России и у Малевича в частности лишь с 1913-1914 годов. До этой даты у автора Уборки ржи и Дровосека наблюдается радикализация геометрического сезаннизма с концептуальным вкладом итальянского футуризма. Этот вклад проявляется в конструкции картины как сочетание, соoружение частей, покрытых метализированной краской. Исходя из этого соединения пост-сезаннистского геометризма и механистического, индустриального духа футуризма, Малевич изобрёл термин «кубофутуризм».
В этой «машинизации» живописного пространства, близкой Леже, заложены ростки будущего конструктивизма начала 1920-ых годов. Но и здесь в основе структуры лежит формальная и иконографическая структура лубка. Малевич сразу создал новую примитивистскую картину, то, что он сам назвал «новым русским стилем». Для этого он встал, повторим, на путь обратный по отношению к французским живописцам: он включил формальные открытия постсезаннизма в основу примитивистской русской структуры. Иконография Дровосека, даже если она где-то совпадает с иконографией картины Леже Обнажённые в лесу, названной, между прочим, самим Малевичем, вслед за Апoллинэром[3], «дровосеками», отсылает нас к дереву. Плотная материя деревьев представляет собой самую суть русской крестьянской культуры. Дворцы, избы, орнаментальная, религиозная, народная скульптура, иконы и церкви были в свое время почти без исключения деревянными. В лесорубе срубы словно изготовлены для построения избы. Эта тема еще более обогатится в картине Усовершенствованный портрет Ивана Васильевича Клюнкова (ГРМ). Примечательно, что Малевич согласует в этих трубчатых или цилиндрических образах (Уборка ржи) «металлическую культуру города» и «провинциальную крестьянскую культуру».
«А принимая во внимание, что футуризм – искусство не провинции, не крестьянина, заселяющего провинцию, а искусство рабочего, человека города, представляющего совершенно противоположную крестьянину культуру, культуру движения, а следовательно, и для искусства создаются другие условия, нежели в крестьянстве. Футуристы и рабочие заняты одни и тем же делом – построением движущихся вещей, или движущихся формул, силоизмерителей, в форме живописной и форме машины. […] Провинция протестует против необыкновенных явлений, даже в смысле сельских орудий, ибо они разрушители индивидуального сошничества, отстаивает соху и противопоставляет ее электрическому плугу. Отсюда можно сделать вывод, что рано или поздно культура города захватит всю провинцию и подчинит ее своей технике и своему свету, лишит ее нормальной жизни натур-природы и создаст норму города.»[4]
Мы увидим, как в конце 1920-ых годов, после очищения супрематизма, Малевич вернется к теме деревни как места подлинности мира, места, находящегося под угрозой.
Тот же контраст между геометризмом, футуризмом и примитивизмом доминирует в картине Уборка ржи. Неподвижость контуров ног обеих крестьянок на переднем плане заимствует негибкость форм крестьянских валенок, имеющих цилиндрический вид. Тот факт, что валенки являются скорее зимней обувью, а здесь представлена летняя сцена, лишний раз указывает на то, что образ у Малевича не является образом жанровой картины, но синтетическим видением, идущим в самую сердцевину сюжета в его бытии, в основу мира, который и есть «живописное как таковое». Если сравнить Уборку ржи с картиной Жница(1912) из Астраханского музея или с более поздними картинами конца 1920-ых годов, также называющимися Жницы (ГРГ[5]), можно констатировать, что кривая в них является доминантным изобразительным принципом, с особым акцентом на кривой спины (клонящейся к земле) и противопоставлением-примирением между цилиндрической трактовкой полей ржи и валенок и этим архаическим сакральным жестом (касание земли рукой как религиозный контакт с «матушкой-землей», которая воплотится в коллективном бессознательном Руси в образе Богородицы.)
[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве/От Сезанна к супрематизму [1919, 1920], Собр. соч. в пяти томах б т. 1, с. 165
[2] Казимир Малевмч, «Анализ нового и изобразительного искусства (Поль Сезанн)», цит. пр., т. 2, с. 148; в украинском оригинале : «Аналіза нового образотворчого мистецтва (Поль Сезанн)», в ж. Нова генерація, 1928, N° 6, перепет. в кн. Дмитро Горбачов, « Він та я були українці». Малевич та Україна, цит. пр., с. 46 : «В сзаннівському пейзажі ми елементів ілюзорності маємо дуже мало, і виходить – найменьше сезаннівській пейзаж переносить нас у переживання дійсности. Отже, зупінає нас в одному бутті і не переносить мого ,Я’ до иншого часу, змушуючи переживати картини того же самого часу.»
[3] Guillaume Apollinaire, « Fernand Léger » [1913], in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, 1991t. II, p. 41
[4] Казимир Малевич, Введение в теорию прибавочного элемента в живописи [1923], в кн. Kazimir Malevics, A Tàrgynélküli Vilag, Mainz, Florian Kypferberg, 1980, c. 37 – факсимильное воспроизведение вёрстки текста, кoторая, по всей видимости, послужила для её перевола на немецкий Александром фон Ризеном: Если это так, то видно, что Ризен позволил себе пропустить целые места текста и в самом переводе не быть всега точным.
[5] Малевич в Русскол музее, N°, 32, 33
-
Kandinsky, citoyen du monde : l’écrivain russe et allemand et ses liaisons avec l’Italie et la France (2004)
Kandinsky, citoyen du monde : l’écrivain russe et allemand et ses liaisons avec l’Italie et la France
(2004)
Lorsque, récemment, j’ai écrit un article intitulé « Kandinsky – un artiste russe en Allemagne et en France »1, j’ai bien précisé qu’il ne s’agissait pas dans mon esprit d’un problème de nationalisme étroit. D’ailleurs Kandinsky, même si les circonstances de la vie l’obligèrent à prendre la nationalité allemande en 1928 (il est donc resté citoyen russe jusqu’à l’âge de 62 ans), puis la française en 1939, manifestant ainsi une authentique citoyenneté du monde, fut généralement perçu comme un Russe ou « d’origine russe ». Et pourtant on constate dans la réception de son œuvre, jusqu’à aujourd’hui, des fluctuations quant à la dominante des traditions nationales qui s’y font voir, faussant parfois les perspectives. Il s’agit, je le répète, non d’un problème ethnique, mais, ce qui est me semble-t-il le sujet du colloque présent, d’un problème des interférences, des dialogues, des Auseinandersetzungen , des osmoses qui s’opérent entre les cultures, les histoires, les mouvements d’idées, parfois les élans politiques. Le cas de Kandinsky est particulièrement exemplaire car ce Russe, ethniquement mâtiné un peu de Sibérien et un peu d’Allemand balte, est intellectuellement, philosophiquement, esthétiquement, littérairement, au cœur de trois cultures : la russe de base, l’allemande adoptée et intégrée et, dans une moindre mesure, la française qu’il pratiquera, si l’on peut dire, comme tout homme russe cultivé de la seconde moitié du XIXème siècle et du début du XXème. Durant tout le XIXème siècle, en effet, l’élite russe parlait et écrivait, dans la majorité des cas, en français. Il suffit de citer, entre beaucoup d’autres exemples, les textes écrits en français par le grand poète Tiouttchev2, du penseur orthodoxe Khomiakov3, du penseur de l’anarchie Bakounine4, voire de Tourguéniev5. N’oublions pas que l’amie de Kandinsky, un temps compagne de Jawlensky, Marianne Werefkin (Marianna Vladimirovna Vériovkina) a tenu, au début du XXème siècle son journal intime Lettres à un inconnu en un français excellent5.
Ici, je voudrais faire un excursus du côté de Dostoïevski qui marqua, de façon indélébile, les esprits russes et européens de la fin du XIXème et du début du XXème siècles. Camus avait sans doute raison d’affirmer que le prophète du XIXème siècle n’avait pas été Marx mais Dostoïevski. D’ailleurs si Sartre ne l’a pas reconnu expressis verbis, l’essentiel de son œuvre théâtrale, son filigrane, ne sont-ils pas dostoïevskiens ? En tout cas, les idées de Dostoïevski dominent la pensée russe au tournant du XIXème et du XXème siècles, en particulier celles qui concernent le destin de la Russie en Europe, qui sont incarnées dans le personnage de Versilov dans le roman de 1875 L’Adolescent et surtout dans le discours de 1880 sur Pouchkine.
Versilov, dans L’Adolescent, est le représentant de l’intelligentsia russe, pénétrée par l’esprit de la pensée philosophique russe; il cristallise en lui les traits de la noblesse russe portant en elle « l’inquiétude d’un malaise perpétuel » (Baudelaire), celle, aussi, des intellectuels russes attirés par l’Occident, parfois par le catholicisme. Par la bouche de Versilov, Dostoïevski, si prompt par ailleurs à dénoncer l’Europe petite-bourgeoise, mercantile, qui a trahi l’héritage chrétien, montre la grandeur incomparable de l’Europe Occidentale et l’importance qu’elle a pour un Russe :
« Pour un Russe, l’Europe est aussi précieuse que la Russie […] o, plus encore. Il est impossible de plus aimer la Russie que je l’aime moi-même, mais je ne me suis jamais fait des reproches parce que Venise, Rome, Paris, étaient le trésor de leur science et de leur art, que toute leur histoire m’est plus chère que la Russie. O, ces vieilles pierres étrangères, ces miracles du vieux monde, ces éclats de miracles saints, sont chers au cœur des Russes; et même ils nous sont plus chers qu’à eux-mêmes […] Seule la Russie vit non pas pour elle-même mais pour la pensée, et […] c’est un fait notable que cela fait déjà un siècle que la Russie vit résolument non pour elle-même mais pour la seule Europe. »7
Dostoïevski a mis dans la bouche de Versilov ses idées les plus secrètes sur l’Europe. Pour lui, l’homme russe est l’homme universel (vsietchéloviek) et l’homme le plus libre parmi les Européens. Voici ce que dit Versilov :
« [Les Européens] ne sont pas libres, nous le sommes. Moi seul, promenant en Europe mon spleen russe (toska), étais alors libre…[…] Chaque Français peut servir non seulement sa chère France mais aussi l’humanité, uniquement à la condition de rester français au plus haut degré, il en est de même pour l’Anglais et pour l’Allemand. seul le Russe, même à notre époque, c’est-à-dire bien avant que ne soit fait le bilan universel, a reçu déjà la capacité de devenir russe au plus haut degré, seulement quand précisément il est au plus haut degré européen […] En France je suis français, avec les Allemands – allemand, avec les Grecs anciens – grec, et par là même je suis un vrai Russe et suis au plus haut degré utile à la Russie car j’expose sa pensée primordiale. »8
Par conséquent, « l’idée russe suprême », ce sera, exprimé dans les termes du célèbre discours de Dostoïevski sur Pouchkine en 1880, « la conciliation universelle des idées » (vsieprimiriénié ideï), c’est-à-dire la capacité de contenir, grâce à la communion universelle (sobornost’), tout l’héritage de la culture mondiale.
On peut dire que Kandinsky se situe dans cette lignée de Russes européens qui ont conjugué en eux diverses cultures.
Il est question ici de quatre pays européens : France, Russie, Allemagne, Italie.
Kandinsky est un écrivain allemand, son recueil poétique Klänge, ses mémoires Rückblicke, son théâtre, font partie du patrimoine allemand d’avant la Première Guerre mondiale. Cela est reconnu largement.9
Mais le Russe Kandinsky est aussi, je n’ose dire « prioritairement », en tout cas « naturellement », « organiquement » un écrivain russe – ce qui est jusqu’ici pratiquement méconnu et que je m’efforce, depuis quelque temps déjà, de faire admettre auprès de mes collègues russes.
Pour ce qui est de la France, les rapports de Kandinsky à notre pays ont toujours existé et ont été très forts, que ce soit dans l’évolution de son impressionnisme et de son fauvisme avant 1910, ou bien dans les presque dix années, entre 1933 et sa mort en 1944, de son séjour en France. Il s’est même voulu un poète français et il s’est essayé dans ce domaine. Il a illustré Tristan Tzara et René Char, il a eu des contacts chaleureux avec André Breton.10 En tout cas, il manie avec beaucoup de talent la langue française et pouvait écrire dans une enquête de 1921 pour l’Académie de Russie des Sciences de l’Art [RAKHN – Rossiiskaya akadémiya khoudojestviennykh naouk] à Moscou :
« Je parle et j’écris l’allemand et le français »11.
L’Italie va intervenir aussi dans la vie de Kandinsky, relativement tardivement, mais ses rapports avec Marinetti et les futuristes italiens, que traduisent, iconographiquement, ses œuvres d’avant 1914 (on le sait, Kandinsky a délibérément ignoré la discipline cubiste), se concrétisent après 1930 par des voyages en Italie et des contacts directs.
De toute évidenc, France, Allemagne et Italie ont été les pays qui ont le plus marqué Kandinsky, leur culture esthétique ou philosophique a donné cette tonalité si originale à la culture esthétique et philosophique russe fondamentale de l’auteur de Über das Geistige in der Kunst/O doukhovnom v iskousstvié.
Voici ce qu’écrivait son premier grand biographe Will Grohmann :
« Sa foi inconditionnelle dans toutes choses humaines et artistiques et sa croyance à l’invulnérabilité de l’esprit, il les a apportées de Russie, et il est resté russe jusqu’à sa mort, bien qu’aussi profondément lié par le sang et par l’esprit avec l’Europe Occidentale qu’avec l’Asie […]
[Ses amis] ont senti derrière la vie et l’activité la grandeur d’un solitaire qui, attiré par l’Europe et par sa problématique, est néanmoins demeuré étranger, pour autant d’amitié et de déférence qu’on ait pu lui témoigner. Il était attaché à la religion grecque orthodoxe et à la foi dans sa patrie, il continuait de lire les classiques russes, aimait la musique russe. »12
Prenons les unes après les autres les interférences des diverses cultures européennes avec la culture russe de Kandinsky.
Tout d’abord, l’Allemagne.
La chose est assez bien connue. Kandinsky se disait « mi-allemand », « tellement russe et pourtant non-russe » – cela s’adressait à sa compagne, son élève, la peintre allemande Gabriele Münter dont il ne se sépara que pendant la Première Guerre mondiale. Devant Gabriele Münter, selon les moments, il mettait en avant sa part de « germanité » ou sa part de « russité ». Le 14 octobre 1910 – à un moment où il est en train de rédiger la version russe de Über das Geistige in der Kunst à partir d’un manuscrit allemand écrit à Murnau avec l’aide de Gabriele Münter – c’est l‘Urtext du célèbre traité13 – il adresse à Gabriele Münter, de Moscou, les paroles suivantes :
« Aber wie russisch und doch unrussisch ich mich fühle! Wie manches mich beinahe zum Weinen stimmt und manches mein Herz stärker zu pochen zwingt. Wie ander ist das Volk. Warum ist hier das Leben intensiver und packender? »14
La grand-mère maternelle de Kandinsky était balte et lui lisait des contes en allemand. Il a reçu dans un milieu moscovite bourgeois une éducation où la langue et la culture allemandes ont été déterminantes – comme ce fut le cas pour le Balte Eisenstein.
Il semble, cependant, que dans sa prose théorique allemande il y ait des gaucheries qui montrent, comme le dit Will Grohmann, qu’il est « un Russe écrivant en allemand » :
« Dans tous les textes de Kandinsky, on trébuche souvent sur des expressions pas toujours claires et il n’est pas exempt de contradictions. »15
En revanche, l’écrivain de théâtre et le poète allemands – là les licences sont permises, la gaucherie devient une vertu – ont été et sont appréciés. Hugo Ball fut un des propagateurs du recueil Klänge [Sonorités] et des compositions pour la scène Der gelbe Klang [La sonorité jaune] (1912) et Violett [Le rideau violet] (1914). Les dadaïstes zurichois ont déclamé les poèmes en prose de Kandinsky. Le peintre, et lui-même poète, Hans/Jean Arp a écrit de belles pages sur l’art du poète allemand Kandinsky. En voici un extrait :
« A travers le mugissement et le tumulte de ces mondes, je pouvais encore, en prêtant attentivement l’oreille, entendre tintinnabuler les villes-champignons de la Russie, brillantes et bariolées. Kandinsky me racontait que son aïeul était arrivé en Russie au trot d’un petit coursier constellé de clochettes, venant d’une de ces montagnes enchantées de l’Asie, toutes en porcelaine. Il n’est pas douteux que l’aïeul avait légué à Kandinsky de profonds secrets. « Anno dada » des poésies de Kandinsky furent récitées pour la première fois au Cabaret Voltaire à Zurich, et le public les accueillit par des hurlements préadamites […].
« Résonances » [c’est ainsi que le bilingue Arp traduit « Klänge »], le recueil poétique de Kandinsky est un des livres extraordinaires et grands. […] Kandinsky s’est livré dans ces poèmes aux recherches spirituelles les plus rares. De « l’être à l’étant pur » il a fait surgir à la lumière des beautés que jamais personne n’avait encore contemplées. »16
Voici un poème en prose, tiré de ce recueil, qui est la version – mot pour mot – de l’original russe:
Pëstryj lug
Na lugu, na kotorom ne bylo travy, no byli tol‘ko cvety, cvety neobyknovenno pestrye, sidelo v nitočku pjat‘ čelovek. Šestoj stojal v storone.
Pervyj skazal:
« Kryša krepka…Krepka kryša… »
« krepka »…
Posle nekotorogo vremeni vtoroj :
« Ne trogajte menja : ja vspotel… …
« Ja poteju… Da! »
I potom tretij : « Ne čerez stenu!
« Ne čerez stenu! Net! »
A Četvertyj :
« Zrejuščij plod!! »
Posle dolgogo molčanija pjatyj zakričal rezkim golosom.
« Razbudite ego! Sdelajte ego glaza bol‘šimi! Ved‘,
« s gory katitsjq kamen‘! Kamen‘, kamen‘, kamen‘,
« kamen‘!… … …S gory!……
« On katitsja vniz!…… Sdelajte ego uši žadnymi!
« O, sdelajte ego glaza bol‘šimi! Sdelajte ego
« nogi dlinnymi! Dlinnymi, dlinnymi……nogi!!
Šestoj, stojaščij v storone, kriknul korotko i sil‘no:
« Molčanie! »
Bunte Wiese
Auf einer Wiese, auf der kein Gras war, sondern nur Blumen, die höchst bunt waren, sassen in gerader Linie fünf Männer.
Ein sechster stand seitwärts.
Der erste sagte:
« Das Dach ist fest… Ist fest das Dach…Fest… »
Nach einer Weile sagte der zweite :
« Rühr mich nicht an : Ich schwitze…Schwitzen tu ich
…Ja!
Und dann der dritte :
« Nicht über die Mauer!
Nicht über die Mauer! Nein! »
Der Vierte aber :
« Reifende Frucht! »
Nach langem Schweigen, schrie der fünfte mit greller Stimme :
« Weckt ihn! Macht ihm die Augen gross!
Es rollt ein Stein vom Berge.
Ein Stein, ein Stein, ein Stein, ein Stein vom Berge!…
Er rollt herunter !… Macht ihm die Ohren gierig!
Oh macht ihm die Beine lang! Lang, lang… die Beine! »
Der sechste, der seitwärts stand schrie auf kurz und stark:
« Schweigen! »
Il est souvent difficile de décider, dans les versions russes et allemandes des poèmes en prose de Klänge/Zvouki, quel est le texte écrit en premier. Ici, cependant, on peut, à certains indices, penser que le premier jet a été en russe : l’expression idiomatique « v nitočku » [en file droite] ne paraît pas être une traduction de « in gerader Linie » mais cette dernière expression allemande semble bien être la traduction explicative du russe. De même, le jeu de la suffixation verbale, très typique pour le russe, dans « ja vspotel…ja poteju » [Je suis en nage…je transpire] est, me semble-t-il, traduit là aussi de manière explicative, avec quelque bizarrerie du point de vue de la norme allemande : « ich schwitze…schwitzen tue ich »
A propos de Klänge, je voudrais citer un des derniers brillants commentateurs de ce recueil, Jean-Christophe Bailly :
« Il ne s’agit pas seulement de textes singuliers mais d’une avancée de la prose moderne comme de la modernité vers cette prose que les romantiques d’Iéna, les premiers, établirent en tant que l’avènement sans cesse à venir de la littérature. Discrète, cette avancée est pourtant considérable et Kandinsky a envers les mots la même attitude et, pourrait-on dire, le même étonnement qu’envers les signes picturaux. »17
Je n’ai extrait qu’une faible partie des transferts entre la Russie portée par Kandinsky et le monde allemand. On pourrait faire ici des développements, qui sont cependant assez bien connus, du travail du peintre, de l’écrivain et du théoricien au Bauhaus, où il apporte l’expérience qu’il avait acquise en Russie soviétique entre 1918 et son départ en 1922 : il crée en 1920 à Moscou l’ Institut de la Culture Artistique (Inkhouk), et l’Académie de Russie des Sciences de l’Art (Rakhn), que nous avons mentionnée plus haut, et il est un des initiateurs en 1919, toujours à Moscou, du premier « musée d’art moderne » au monde, le Musée de la Culture picturale [Muzej živopisnoj kul’tury]
Dans sa lettre envoyée de Weimar le 9 novembre 1922 à Piotr Kogan, directeur de l’Académie de Russie des Sciences de l’Art, il dit « vouloir mettre en rapport l’Académie avec le Bauhaus, où [il fait tout] pour introduire un travail scientifique expérimental, ce qui doit bientôt être possible »18 Et le 9 novembre de la même année, il déclare au même Piotr Kogan :
« Souvent, j’ai une forte envie de venir à Moscou. Mais ici, je fais œuvre utile. Je ne perds pas l’espoir d’organiser ici une Section de l’ Académie. Il y a peu de temps, j’ai parlé de cette question avec des Japonais qui se sont montrés intéressés. Nous nous déploierons avec le temps dans le monde entier. J’ai établi un contact avec l’Amérique. »19
Et plus loin il ajoute :
» Nos camarades sont si gentils que de temps à autre ils me donnent des nouvelles très détaillées des travaux de l’Académie. Les moindres nouvelles la concernant me réjouissent au plus haut point. »20
Malheureusement, la situation en Russie soviétique ne permettra pas d’établir des liens et cela s’aggravera après la mort de Lénine en 1924, quand le stalinisme réduira petit à petit toutes les tendances expérimentales et novatrices dans les arts pour finir par les supprimer. Pendant un quart de siècle, Kandinsky n’aura cessé d’être un passeur entre la Russie et l’Allemagne : il veut faire connaître en Russie les meilleurs artistes. On notera ses efforts, en particulier, pour propager en Russie l’œuvre d’Arnold Schönberg et pour faire connaître et propager en Allemagne ce qui se faisait de mieux en Russie, que ce soit les peintres symbolistes et Jugendstil du « Monde de l’art » [Mir iskousstva], ou en invitant les primitivistes futuristes de Moscou à l’exposition « Der Blaue Reiter » en 1912 : Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch, David et Vladimir Bourliouk; Kandinsky traduit dans l’almanach Der Blaue Reiter le brillant paradoxaliste Vassili Rozanov (Impressions d’Italie), le poète Kouzmine, l’essai de David Bourliouk « Die ‘Wilden’ Russlands ». Quand, en 1913, il est question de publier en russe son Über das Geistige in der Kunst, aux éditions moscovites « Iskousstvo », il en profite pour essayer de réaliser une version russe d’une revue allemande qu’il projette, mais qui ne voit pas le jour, sans doute à cause de la Première Guerre mondiale.
++++++++++++++++++++++++++++++++
Si le poète et écrivain allemand a donc été et est apprécié, ce n’est malheureusement pas le cas du poète et écrivain russe Kandinsky. Faute d’éditions suffisamment significatives de ses textes russes, faute aussi d’une certaine myopie des chercheurs russes qui ont tendance à ne privilégier que le théoricien et le penseur et à négliger, partant, l’écrivain. On n’a pas admis, et l’on continue à ne pas admettre que l’auteur de O doukhovnom v iskousstvié [Du Spirituel dans l’art], de Zvouki [Sonorités], de Fioliétovaya zanavies’ [Le rideau violet] ou de Stoupiéni [Étapes] ait pu avoir une écriture tout à fait personnelle et que son travail d’écriture ait été pour lui plus qu’un violon d’Ingres. Kandinsky s’est voulu en effet, d’un bout à l’autre de sa création, mais tout particulièrement entre 1909 et 1915, un écrivain à part entière. Il n’a cessé d’écrire des textes critiques, de la poésie, des pièces de théâtre, des essais philosophiques et théoriques. Il l’a fait surtout en russe et en allemand. Il est clair que dans la langue russe il trouvait son expression organique naturelle. Sa langue russe est riche, c’est celle d’un homme de grande culture, émule d’un Rémizov , d’un Biély ou d’un Rozanov, d’un artiste qui manie de façon personnelle la métaphore, les tournures imagées, les divers registres lexicaux et stylistiques. Et cela donne quelquefois des étrangetés langagières qui ont pu heurter et peuvent encore heurter aujourd’hui, car on n’attend pas du peintre Kandinsky qu’il puisse avoir un style à lui, style qu’il aurait élaboré de façon consciente. Ainsi le directeur de la revue moderniste de Saint-Pétersbourg, Sergueï Makovski, à qui Kandinsky propose la version russe de Über das Geistige in der Kunst qu’il vient de terminer à Moscou en 1910, ne l’édite pas devant le refus de Kandinsky d’accepter une rédaction de son texte. Il écrit de Saint-Pétersbourg le 30 septembre 1910 à Gabriele Münter :
« Makowsky wollte m<eine> Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm. »21
Les gaucheries ou les expressions qui ne correspondent pas à la norme sont dans la plupart des cas voulues par Kandinsky qui avait la volonté de faire plier la langue à ce qu’il souhaitait lui faire dire – c’est le même Kunstwollen qui préside à sa démarche picturale. Certains critiques trouvent dans sa prose poétique russe des tournures allemandes. Peut-être. Ce qui est sûr, pour moi en tout cas, c’est que son écriture littéraire russe est aussi particulière et originale que son écriture picturale.
Par toute sa complexion intellectuelle, Kandinsky fait partie du courant symboliste russe, marqué par la culture grecque ancienne, la métaphysique allemande, la spiritualité à dominante orthodoxe, qui n’exclut pas le regard porté vers les ésotérismes, le goût d’une rhétorique saturée d’images, de symboles, de métaphores, le goût aussi pour l’onirisme alogique, qui en font, toutes proportions gardées, un précurseur du dadaïsme, voire du surréalisme.
Mais, dans sa volonté de briser la routine de la langue, au risque de heurter les habitudes, il va jusqu’aux expérimentations des poètes cubofuturistes russes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh. Kroutchonykh va chercher des exemples de poésie « zaoum », c’est-à-dire au-delà de la raison et de l’entendement, dans la glossolalie des sectaires russes, comme ce flagellant Varlaam Chichkov dont est cité le langage extatique :
« Nosoktos lessontos foutr liss natroufountrou kressfiré kréssentré. Fert tchéréssaabtro oulmiri oumilissantrou. »22
Voici un exemple de poésie de Kandinsky où tous les mots commencent par »ou-« , et où le sens est complétement absurde :
Oumiestny oum (tsviéty bez zapakha »[ Un esprit à sa place (fleurs sans parfum)]
[transcription phonétique:]
Ouda ouiédinionnaya oupala outrom.
Outka oukhnoula ouksousnym oukoussom.
Oukha oukhoudchilas’ ougarnym ouglom.
Ouj oujinal oubitym ougriom.
Ourod oudaril ouzkim outiougom.
Ounylo oulitsa oudavila oura.
[traduction littérale:]
La ligne à pêche isolée est tombée ce matin.
Le canard poussa des « ouf » sous la morsure vinaigrée.
La soupe de poisson empira sous l’enfumement du coin.
La couleuvre soupa d’une anguille tuée.
L’affreux a frappé d’un étroit fer à repasser.
Morose, la rue a étouffé un « hourrah ».
Voici un « sonnet » inédit daté du 10 mai 1914 :
Sonet
Kukumismatičeskaæ spiral‘
Labusalutičeskaæ parabola nikak ne najdet ni golovy svoej, ni xvosta.
Lavrentij, naudandra, lumuzuxa, direkeka! Diri – Keka! Di-ri-ke-ka!
[traduction littérale :]
La spirale koukoumismatique
La parabole laboussaloutique ne trouvera pas du tout ni sa tête, ni sa queue.
Lavrenti, naoudandra, loumouzoukha, dirékéka! Diri – Kéka! Di- ri – ké – ka!23
Ces recherches onomatopéiques ne sont pas d’ailleurs le propre des futuristes en Russie. Rappelons-nous que le théoricien du Symbolisme, le poète et romancier Andreï Biély a publié en 1922 à Berlin un ouvrage appelé précisément Glossolalie.
Est-ce que Kandinsky ne pourrait pas adhérer à la formulation suivante, prise au hasard dans le texte inspiré de Biély :
« Il est en nous une conscience du son, tel un nouveau-né, elle ouvre à peine les yeux sur l’infini du monde amorphe qui se dresse.
L’amorphe me regarde et me jette une miette de mot banal. Mais je ne suis ni ignorant ni barbare. Simplement je ne suis pas Hellène, je suis né Scythe au monde des consonances, je commence seulement à m’appréhender dans ce nouveau monde qui s’offre, sphère en tourmente, aux mille yeux, sur lui centré. Cette sphère, ce monde, c’est ma bouche. Les sons la traversent. Ce sont des remous de chaleurs aériennes, de nébuleuses : nuls sons distincts. »24
+++++++++++++++++++++++++++++
Pour ce qui est des rapports de Kandinsky à la France, ils ont été constants. Et très tôt. Kandinsky expose régulièrement aux Salons d’automne entre 1904 et 1907 et est l’objet de nombreuses critiques plutôt louangeuses (en particulier de Roger Marx). Il habite Paris ou à Sèvres en 1906 et 1907, avec Gabriele Münter. Surtout, Les Tendances Nouvelles, organe officiel illustré de l’Union Internationale des Beaux-Arts, de Lettres, des Sciences et de l’Industrie (patronné par Paul Adam, Auguste Rodin et Vincent d’Indy), publient entre 1906 et 1909 trente-trois bois gravés de Kandinsky. D’autre part, cent neuf œuvres de l’artiste russe font sensation à l’exposition « Le Musée du Peuple », organisée à Angers en 1907 par le rédacteur des Tendances Nouvelles, Alexis Mérodack-Jeaneau (est montré le célèbre tableau La vie mélangée [intitulé ici La confusion des races])25.
Il est bien connu également que Kandinsky mettra en avant la peinture française – Cézanne, Matisse, Delaunay. Avec Robert Delaunay, il est même en rapport étroit avant 1914 et on trouve des échos d’ »orphisme » dans plusieurs œuvres.26
Comme je l’ai brièvement mentionné au début, Kandinsky après 1933 rencontre les artistes parisiens, mais aussi les poètes, en particulier Breton. Il est marqué par l’iconographie surréaliste de Miro, lui dont la poétique picturale et littéraire alogique des années 1910 avait annoncé une nouvelle révolution mentale et esthétique.27 Breton aurait pu voir dans le « principe de la Nécessité Intérieure » (printsip Vnoutreinneï Niéobkhodimosti / das Prinzip der Inneren Notwendigkeit), proclamé par Kandinsky dès 190928 une idée qui annonçait sa propre « dictée de la pensée ». Mais le pape du Surréalisme aurait dû fermer les yeux, lui l’athée militant, devant la visée spirituelle de Kandinsky pour qui l’artiste « doit se détourner du corporel pour servir le spirituel« 29. D’ailleurs Breton, s’il avait connu les idées métaphysiques des tenants de l’avant-garde russe – Kandinsky et Malévitch étant les personnalités les plus saillantes – se serait étranglé d’indignation, lui qui, à propos de la célèbre phrase de Braque « la règle corrige l’émotion » – pouvait s’écrier :
« Il doit encore y avoir une quelconque idée de Dieu là-dessous »30,
lui qui s’est fâché avec Lacan et l’a voué aux gémonies pour avoir osé se marier à l’église!…Mais les interférences, n’est-il pas vrai? – se font souvent sur des malentendus.
Je voudrais conclure ce trop rapide survol de « Kandinsky et la France » en rappelant que Kandinsky a écrit quelques poèmes en prose en français. En voici deux exemples :
LE FOND
Une longue ficelle ne faisait que des nœuds.
Tant mieux.
La question funeste dans ce cas est restée juqu’à la toute dernière minute sans réponse :
Où est le premier nœud ?
Il me vient une idée audacieuse :
Le premier nœud n’est nulle part.
Autrement : je suppose
La longue ficelle a commencé du commencement par le deuxième nœud.
Ce serait simple :
Alors le deuxième nœud serait le premier.
Le quatrième serait le troisième.
Le cinquième le quatrième.
Soyez assez aimable pour me croire.
Mais voici une difficulté :
Où se trouve le deuxième nœud ?
Alors il serait bien possible que ce fût le troisième nœud qui soit le premier.
Alors le quatrième serait le deuxième.
Le cinquième serait le troisième.
Et le sixième le quatrième.
L’heureuse solution !
Un obstacle :
Uù se trouve le troisième nœud?
Et alors :
Le tout dernier nœud de cette toute dernière minute – quel est son numéro ?
C’est ainsi que la philosophie et les hautes mathématiques se rencontrent dramatiquement.
La tête est silencieuse.
Le cœur se tait.
Mais voilà quelqu’un derrière la porte…
Entrez !31
Paris, en juillet 1938
Voici un second exemple de poème en prose kandinskyen en français, daté de « Paris Mars 1939 »35 :
LE SOURD QUI ENTEND
Comment dois-je raconter cette histoire ?
Elle est bien simple – C’est pourquoi elle est compliquée.
La simplicité – Voilà la difficulté.
Les choses les plus simples sont toujours les plus compliquées.
Et inversement.
Si je vous dis : au bord d’une grande route se trouve une petite pierre.
Et que pensez-vous : est-ce simple ou compliqué ?
Et que pensez-vous, qu’est-ce qui augmente – la simplicité ou la complication.
Si je vous dis : une petite pierre se trouve au bord d’une grandroute ?
J’ai mon opinion à moi.
Le plus simple et le plus compliqué serait de dire :
ROUTE-PIERRE. (Et après quelques secondes) GRANDE-PETITE.
C’est de l’impressionnisme spirituel.
Répétez encore une fois (une fois suffit)
ROUTE-PIERRE (sept secondes) GRANDE-PETITE.
La simplicité embrasse la complication.
Et inversement.
Il faudrait seulement avoir de l’oreille.
Arrêtez-vous un instant sur la grand-route, et regardez un instant la petite pierre.
Regardez avec l’oreille.
Le sourd le comprend mieux encore.
+++++++++++++++++++++++++++
Il est évident que, pour un peintre, l’Italie ne peut être qu’une patrie spirituelle. Kandinsky a séjourné à plusieurs reprises dans ce pays. En décembre 1905, il écrit au peintre Fiodor Roehrberg que sa prochaine adresse est « Milano Poste restante »36.
C’est surtout après 1930 que l’Italie deviendra un lieu privilégié pour les visites et les vacances. Mais un fait remarquable des interférences russo-germano-italiennes chez Kandinsky, c’est le fait que Über das Geistige in der Kunst est traduit en italien dès 1922 par Di Cesaro, mais ne paraîtra à Rome qu’en 1940.
D’autre part, « les relations amicales entre Marinetti et Kandinsky s’expliquent par la fidélité de Kandinsky à un mouvement antérieur à 1914 [le futurisme], très proche de l’avant-garde russe. De plus, le futurisme est le seul mouvement capable de concurrencer à Paris le tout-puissant cubisme. Il y a également les connivences idéologiques entre les futuristes et Kandinsky, ainsi qu’une indiscutable offensive de séduction de la part de l’artiste pour obtenir de Rome ou de Venise une grande rétrospective.
La technique de sable mêlé à la peinture, adoptée par Kandinsky à son arrivée [à Paris] est conforme au discours de l’art mural que tiennent Fillia et Enrico Prampolini. »37
Il est évident que ce qui attirait Kandinsky dans l’Italie fasciste, ce n’est aucunement la politique37bis, mais le fait qu’il y avait là un ensemble magnifique d’abstraction dont les tenants voyaient en lui un des pionniers de cette nouvelle forme d’art au XXème siècle37ter. « Le peintre italien Prampolini l’appelle le Giotto de notre temps et il entend ainsi : le renouvellement de la peinture par Kandinsky »38
Une interview de Kandinsky paraît dans Il Lavoro fascista du 28 juillet 1934, où il n’est question que d’art :
« Le fait mystérieux de l’art abstrait […] l’apparente au mystique. […] Je suis certain que le sentiment mystique trouvera son expression à l’avenir dans une forme abstraite.
-Je doute cependant que ce soit l’avis de Sa Sainteté Pie X, partisan du concret, y compris en art [dit l’interviewer]
Le peintre sourit légèrement, mais il s’empresse de déclarer :
– Personnellement, je ne pratique pas ce que l’on appelle l’art sacré. Et je n’aspire pas non plus à la représentation de la nature […] L’art, selon moi, n’est que le développement d’idées déterminées, de même que dans la nature les êtres sont le développement définitif de germes déterminés. »39
Répondant au livre du défenseur de l’abstraction dans l’Italie du début des années 1930, Carlo Belli, Kn, paru à Milan en 1935, dans lequel l’auteur proposait une « interpretazione dell’arte astratta […] nel senso neo-platonico cristiano di una belleza ideale »40 et rattachait , en particulier, l’abstraction de Kandinsky au symbolisme, l’auteur de Du Spirituel dans l’art s’inscrit en faux contre cette étiquette de symboliste :
« On a affirmé assez souvent que je m’occupe dans ma peinture ‘des états de mon âme’ et que je fais des ‘portraits’ de cet état.
C’est vraiment une grave erreur ! Je n’ai jamais eu l’intention de faire de pareils portraits et non plus de faire de la peinture ‘symboliste’. Si je dis que ‘l’angulo acuto manifesta calore, quello retto fredezza’ etc., j’opère avec les formes et les couleurs sans jamais penser à vouloir faire des récits – soit des récits symboliques.
Chaque forme a une forme spéciale et un ‘contenu’ spécial, parce que elle est un être vivant, comme toutes les formes de l’univers. Mais ça serait tout – à – fait faux de penser à ce contenu quand on travaille ou quand on regarde une toile.
Je mange les bananes parce que je les aime manger, mais non parce que elles possèdent une quantité exactes de vitamines.
Je prends la couleur jaune et je lui donne une forme non parce qu’elle est un ‘colore terrestre di forza espansiva’, mais parce que j’aime en ce moment de la mettre sur la toile et lui donner une forme.
J’ai dit depuis très longtemps que mon rêve unique est de faire de la epinture [sic] qui est un être vivant…e basta! »41
+++++++++++++++++++++++++++++++++++
Sur l’exemple de Kandinsky, écrivain russe et allemand, on peut voir une osmose s’opérer, des modes de pensée, des cultures s’interpénétrer et s’enrichir. A cette configuration russo-allemande de base vient s’ajouter l’apport français qui est fait à la fois d’interférences culturelles et d’une volonté d’intégrer la strate linguistique française à son mode d’expression verbal. Dans le cas de l’Italie, il s’agit simplement d’aller à la rencontre des sources byzantines, des sources renaissantes et des sources de l’abstraction.
Je me suis attaché à l’écrivain Kandinsky. Il faudrait faire un autre exposé, du point de vue des transferts quadrangulaires picturaux, l’imprégnation du Jugendstil, l’impressionnisme et le fauvisme français, l’exemple du pandynamisme futuriste italien, l’accueil du biomorphisme et du surréalisme dans le milieu des années 1930.
C’est aussi dans la métamorphose de ces diverses strates esthétiques en une œuvre idiolectique que Kandinsky apparaît comme une figure paradigmatique des transferts culturels européens.
1 Catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 11-18; version anglaise abrégée : « Vasilii Kandinsky, a Russian Artist in Germany and France », dans : Experiment (Los Angeles, Charles Schlacks, Jr.), 2002, vol. 8, p. 23-31
2 Voir, par exemple, « La Papauté et la Question romaine », Revue des Deux Mondes, t. V, 1erjanvier 1850; sur les écrits politiques de Tiouttchev en français, voir : Litératournoié nasledsto.Tom dévianosto sed »moï : Fiodor Ivanovitch Tiouttchev [L’Héritage littéraire, tome 97 : Fiodor Ivanovitch Tiouttchev], Moscou, Naouka, 1988, livre I, p. 183-255 (beaucoup de documents, en particulier les lettres, sont données dans l’original français)
3 « Le plus russe et le plus remarquable des théologiens ne pouvait pas imprimer ses ouvrages en Russie, dans sa langue maternelle ; la censure ecclésiastique ne permettait pas de les imprimer. Et les ouvrages de théologie de Khomiakov ont paru à l’étranger en langue française. […] Les œuvres théologiques de Khomiakov furent traduites ensuite en langue russe » (Nicolas Berdiaev, Khomiakov, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988, p. 61-62) . Voir aussi : A. Gratieux, « La défense de l’Église. Les brochures polémiques en français », in A.S. Khomiakov et le mouvement slavophile, Paris, Cerf, 1939, t. II, p. 125 sq.
4 Cf. Les œuvres de Michel Bakounine, 6 volumes, Paris, Stock, 1895, 1903, 1908, 1910, 1911, 1913
5 De très nombreuses lettres de Tourguéniev sont en français, voir les treize volumes de lettres dans ses Œuvres complètes en vingt-quatre volumes, Moscou-Léningrad, 1961-1968 (les lettres en français sont données dans l’original)
6 Voir : Marianne Werefkin, Lettres à un inconnu , Paris, Klincksieck, 1999 (édition et présentation de Gabrielle Dufour-Kowalska)
7 F.M. Dostoïevski, Œuvres complètes (en russe), Paris, Bibliotéka « Illioustrirovannoï Rossii », 1933, t. XV, p. 137-138
8 Ibidem, p. 137
9 Sur la fortune du poète allemand Kandinsky, je me permets de renvoyer à mon article « L’écriture de Kandinsky », dans le catalogue Kandinsky, Paris, RMN, 1997, p. 152 sqq. (version italienne : « La scrittura di Kandinsky », in : Kandinsky, Milan, Mazzota, 1997, p. 31 sqq. Parmi les éditions récentes de Klänge, voir celle, bilingue, préfacée par Jean-Christophe Bailly : Kandinsky, Klänge (poèmes traduits de l’allemand par Inge Hanneforth et Jean-Christophe Bailly), Paris, Christian Bourgois, 1987. Les pièces de théâtre (les « compositions pour la scène ») de Kandinsky et ses écrits sur le théâtre (en russe et en allemand, avec traduction française) ont été publiés par Jessica Boissel : Kandinsky, Du théâtre,Über das Theater, O teatre, Paris, Adam Biro- Cologne, DuMont Schauberg, 1998
10 Voir : Georgia Illetschko, Kandinsky und Paris. Die Geschichte einer Beziehung, Munich-New York, Prestel, 1997
11 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 941, inventaire 10, unité de conservation, 267, p. 5
12 Will Grohmann, Vassily Kandinsky. Sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1959, p. 9
13 Le dossier de cette première version allemande comportant une copie de copiste en gothique, des pages manuscrites de Gabriele Münter et de Kandinsky, des pages dactylographiées – le tout formant le texte in extenso -, se trouve dans les archives du Lenbachhaus à Munich.
14 « Oh, comme je me sens à la fois russe et pourtant non-russe! Combien de choses me mettent en état presque de pleurer et combien de choses forcent mon cœur à battre plus fort. Comme le peuple est autre ici. Comment se fait-il que la vie soit aussi plus intense et plus prenante ? » (Archives du Lenbachhaus)
15 Will Grohmann, Vassily Kandinsky. Sa vie, son œuvre, op.cit., p. 92
16 Jean Arp, « Kandinsky le poète », in : Wassily Kandinsky (éd. Max Bill), Paris, 1951, p. 90
17 Kandinsky, Klänge, op.cit., p. 8
18 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 237
19 RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 237, inventaire 1, unité de conservation 56, feuille 2 verso
20 Ibidem, feuille 3 verso
21 Archives du Lenbachhaus, Munich
-
Kroutchonykh, in : Vzorval’ [Explosant] (1913), cité ici d’après Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen (Hrsg. Vadimir Markov), Munich, Wilhelm Fink, 1967, p. 61; dans sa Déclaration du mot comme tel [Déklaratsiya slova kak takovogo] (1913), Kroutchonykh donne encore un exemple glossolalique du flagellant Chichkov :
« namos pamos bagos »…
« ghérézone drovolmirié zdrouvoul
« drémilié tchérézondro fordeï »
in : ibidem, p. 67
23 Les poèmes en prose russes se trouvent dans les Archives Kandinsky du Centre Georges Pompidou
24 André Biély, Glossolalia (1922), cité ici dans la traduction de Catherine Prigent : André Biély, Glossolalie, Caen, Nous, 2002, p. 37
25 Voir : Christian Derouet, « Basile Kandinsky et Les Tendances Nouvelles à Angers en 1907 », in : Kandinsky, Paris, RMN, 1997, p. 139-147
26 A ce sujet, je me permets de renvoyer à mon article « Robert Delaunay et la Russie », dans le catalogue Robert Delaunay. 1906-1914 De l’Impressionnisme à l’Abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 71-72
27 Voir Vivian Endicott Barnett, « Kandinsky und die Naturwissenschaft : Die Einführung biologischer Motive in der Pariser Periode », dans le catalogue Elan Vital oder das Auge des Eros. Kandinsky, Klee, Arp, Miro, Calder, Munich, Haus der Kunst, 1994, p. 39-55
28 V.V. Kandinsky, » Soderjanié i forma » [Le contenu et la forme], dans l’almanach 1909-1910. Salon 2. Miejdounarodnaya khoudojestviennaya vystavka, Odessa, 1909, p. 15-16 [Traduction en français, castillan et catalan dans les catalogues Le Symbolisme russe, El Simbolismo ruso,El Simbolisme rus, Bordeaux, Madrid, Barcelone, 2000-2001]. Voir aussi : V.V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (jivopiss’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], dans le recueil Troudy vsiérossiiskogo siezda khoudojnikov [Actes du Congrès des artistes de toute la Russie],Pétrograd, t. I, 1914, p. 47-76
29 V.V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (jivopiss’)[Du Spirituel dans l’art (peinture)], op.cit., p. 48
30 André Breton, Le surréalisme et la peinture [1928], New York, 1945, p. 34
31 Archives Kandinsky, Centre Georges Pompidou
35 Archives Kandinsky, Centre Georges Pompidou
36 Lettre de Kandinsky à F.I. Roehrberg, du 2 décembre 1905 – RGALI [Archives nationales de Russie, Moscou], fonds 769, inventaire 1, unité de conservation 431, fonds K.V. Kandaourov,
37 « Le second futurisme et l’appel de l’Italie », dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984 (par les soins de Jessica Boissel et de Christian Derouet), p. 360
37bis Je voudrais rapporter ici les propos de Janine Bouissounouse, qui rendit visite en tant que journaliste (« farouchement antifasciste »), à Marinetti en 1932 : »C’est curieux, pendant tout le temps que j’ai passé avec Marinetti, je n’ai pas eu l’impresion, une minute, d’écouter un fasciste. Il parlait une autre langue, il semblait ignorer les slogans. Il recréait le fascisme, le sublimait, il en faisait sa chose.
Pendant la guerre, je me promenais un jour dans Paris avec Montherlant. Comme d’habitude, il rêvait tout haut. Il divaguait. A un certain moment, il m’a dit que la Croix du Christ était le symbole de la mort, et la croix gammée, le symbole de la vie. Je n’ai pas considéré Montherlant comme un nazi. Lui, comme Marinetti, était en marge du réel, ce qu’il disait, c’était de la littérature. » Janine Bouissounouse, « Rencontre avec Marinetti », dans Présence de Marinetti, Lausanne, L’Âge d’homme,1982, p. 576
37ter Voir Nathalie Vernizzi, « Gli sviluppi della pittura astratta in Italia fra le due guerre », dans son livre Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, Milan, Vanni Scheiwiller, 1994, p. 193-274
38 Will Grohmann, op.cit.
39 « Lettres de Paris. Le peintre Kandinsky et ses idées sur l’art » (traduit par François-Michel Gathelier), dans le catalogue Kandinsky, Paris, Centre Georges Pompidou, 1984, op.cit., p. 360
40 Nathalie Vernizzi, Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, op.cit., p. 220
41 La lettre de Kandinsky à Carlo Belli, écrite en 1935 en français (la syntaxe et l’orthographe sont celles de l’original) est publiée par Nathalie Vernizzi dans son ouvrage cité plus haut Razionalismo lirico. Ricerca sulla pittura astratta in Italia, p. 220-221
-
