Abram ÉFROS[1]

« Un homme à correctif – à la mémoire d’Ivan Abramovitch Morozov »[2]

Valentin Sérov était, parmi les portraitistes russes, celui qui peignait le plus à sa guise. Ce qu’il représentait sur un portrait n’était presque jamais la personne telle qu’elle était en réalité. Il faisait très rarement la paix avec son modèle (pour cela il était nécessaire  que s’élève en lui un attendrissement sincère) pour pouvoir le représenter avec tendresse avec une fidélité vivante; cela  arrivait principalement quand il travaillait aux portraits d’enfants. Peut-être parce qu’ils sont de petits animaux, il les peignait avec la même sainte bienveillance que ses chevaux et ses chiens. Il aimait tyranniser l’homme adulte et il savait bien le faire. Sur le plan intérieur, on peut l’appeler le premier déformateur russe; il est le père spirituel de nos bourreaux d’aujourd’hui qui décalent avec une telle frénésie nos crânes, nos  pommettes et nos nez à la gloire de la forme expressive. Son désir d’être peint par Sérov, le sujet le payait d’une représentation qui n’était pas la sienne. C’était lui-pas lui, auquel il était obligé de ressembler, car n’était-il pas connu que Sérov était un portraitiste remarquable? Au client souriant avec affectation et qui s’était empressé de manifester au maître irascible son émerveillement devant son portrait qui était lui et pas lui, Sérov se contentait de répondre par un aphorisme classique du déformateur : « Je suis très heureux que vous soyez si ressemblant à mon portrait! » Et il ne restait plus au modèle que la tâche d’être toute sa vie ressemblant à son illustre portrait.

Le portrait d’Ivan Abramovitch Morozov peint par Sérov a traité l’original de la même façon tyrannique : il a modelé Ivan Abramovitch dans une pâte totalement autre que celle qui lui avait été remise par la nature. Il l’a peint assez tardivement afin de  ne pas avoir à le reconstruire, afin de le recouvrir d’une telle retouche sous laquelle il faudrait du temps pour bien voir le vrai Morozov. Le Morozov de Sérov est un Européen à la tenue stricte et très gandin, ayant la structure générale  soit d’un député à la mode, soit d’un banquier frais émoulu, qui s’intéresse à l’art et qui achète, en suivant les prescriptions de souffleurs privés, les oeuvres du dernier cri, pour aussitôt les cacher selon les codes du bon ton.

« Ivan Abramovitch Morozov »  (c’est ainsi que cela résonnait dans de larges cercles) – on considérait qu’il était « le devancier de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine » dans le champ des derniers cris parisiens; comme l’accès à son hôtel particulier était difficile, sans comparaison avec les portes de la maison chtchoukinienne largement ouvertes aux invités et à ceux qui ne l’étaient pas, le caractère mystérieux morozovien semblait par là-même être confirmé de façon évidente  dans la  façon de voir sérovienne.

En entrant dans la collection morozovienne, on ressentait au début de la surprise, ensuite de la déception, puis une curiosité nouvelle, finalement une merveilleuse satisfaction  devant une organisation humaine totalement autre, pas du tout sérovienne, n’ayant rien à voir avec Sérov, telle qu’elle se manifestait dans sa façon de collectionner. En premier, on découvrait comme une sorte d’Amérique que la moitié de la Collection Morozov était constituée par des oeuvres typiquement russes, d’artistes d’aujourd’hui, d’artistes vivants, d’artistes qui exposaient, que, selon tous les canons de la Russie, il était impossible de mettre à la même table avec l’aristocratie artistique parisienne. Secondement, on s’apercevait que non seulement il n’y avait pas de dernier cri dans la célèbre partie française, mais qu’il n’y avait pas de cri du tout, bien qu’ici fussent accrochés les mêmes maîtres français qui criaient d’une voix si stridente sur les murs de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine.

La collection s’avérait être très paisible, les artistes s’avéraient être très paisibles. Ivan Abramovitch s’avérait être très paisible. Tout était sujet à être corrigé, tout faisait l’objet d’un correctif. Rien ne changeait, ne se renouvelait; les favoris chtchoukiniens demeuraient  dans leurs mêmes qualités, leurs mêmes places, mais Morozov introduisait un petit changement, très subtil, dans leur aspect vraiment très condensé, vraiment très typé, vraiment très tranchant. Peut-être faut-il dire les choses ainsi : chez Chtchoukine, les célébrités parisiennes du pinceau  apparaissaient toujours comme sur une scène théâtrale, totalement grimées et dans leur intensité; elles arrivaient chez Morozov plus paisiblement, plus intimement et de façon plus transparente. Dès qu’une nouvelle réputation commençait à peine de faire du tapage à Paris, Chtchoukine ramassait d’un large geste tout ce qu’il était possible de ramasser et l’emportait à Moscou, souriant de toutes ses dents quand un néophyte se métamorphosait rapidement à Paris en maître et que ses oeuvres se retrouvaient chez Chtchoukine, péréoulok Znamienski.

Au contraire, Morozov dénichait scrupuleusement et longtemps dans un nouvel artiste quelque chose qu’il était le seul à voir, ensuite il choisissait et, en choisissant, il introduisait toujours son propre très précieux « correctif ». J’aurais appelé cela « Un maître chtchoukinien avec le correctif de Morozov », comme formule classique de l’activité néo-occidentale de nos collectionneurs.

Ce talent morozovien s’est manifesté  de façon encore plus inattendue dans la partie russe de la collection. Ivan Abramovitch  a commencé avec Aladjalov[3]– incroyable, avec Aladjalov!  Il a acheté à ce dernier, il y a vingt ans, à l’exposition des Ambulants de 1901, un paysage automnal. Et il a terminé son activité de collectionneur avec Aladjalov. En 1918, il a trouvé chez lui quelque chose qui pouvait être montré dans le voisinage de Sérov, de Vroubel, de Lévitan, de Somov, de Korovine; il a, à nouveau, introduit dans notre typique négativisme général son correctif, de la même façon qu’il l’a fait, tranquillement et subtilement, à l’égard de tout ses artistes qu’il n’aimait pas – autant à l’égard de Vinogradov[4] que de Tourjanski[5] -, à l’égard de ceux qui n’étaient pas reconnus – à l’égard de Natalia Gontcharova comme à l’égard de Chagall (le premier achat russe de ce dernier a été fait par Morozov).

Cet « homme à correctif » marchait entouré de silence, alors que Chtchoukine marchait entouré de bruit. Le « député à la mode » de Sérov, si bien bâti, gandin, sur le portrait, invisiblement entouré de souffleurs et de conseillers, montrait dans les expositions sa grande silhouette légèrement avachie de façon personnelle et inattendue, jamais le jour des vernissages et des bousculades quand on pouvait voir le Tout-Moscou. Il venait un jour de la semaine et, seul, sans se presser, il commençait sa visite dans des pièces désertes. On l’accueillait et le laissait seul. Il faisait sa visite, je dirais « en zigzag », il n’y avait aucun ordre visible, aucun systématisme, ni le long des cimaises, ni dans l’enfilade : il s’approchait, partait dans diverses directions, revenait sur ses pas, cheminait vers un nouveau coin, c’est ainsi que je l’ai observé à l’exposition du « Valet de carreau » en 1916[6], la dernière où sa silhouette est restée clairement dans ma mémoire.

Quand il réservait quelque tableau, les artistes et les zélateurs l’entouraient; il n’y avait aucune discussion; cela allait de soi que Morozov ait fait une affaire habituelle.

[1] Abram Éfros (1888-1954), critique d’art, littéraire, théâtral, poète et traducteur. A écrit sur les peintres-décorateurs du Théâtre de Chambre de Taïrov et dans son livre classique Profili[Profils, 1930] sur  les peintres russes Sérov, Sourikov, Ostrooukhov, Alexandre Benois, Youone, Paviel Kouznetsov, Sapounov, Favorski, Chagall, Tchekhonine, Olga Rozanova, Narbout, Natan Altman, David Sterenberg. C’est lui qui, entre autre, a fait travailler Chagall au théâtre en 1920.

[2] « Tchéloviek s popravkoï », dans revue Srédi kollektsionérov [Parmi les collectionneurs], 1921, N° 10, p. 1-4

[3] Manouïl Aladjalov (1862-1934), paysagiste arméno-russe, élève, entre autres, de Lévitan

[4] Sergueï Vinogradov (1869-1938), peintre réaliste russe  ayant adopté un certain impressionnisme

[5] Léonard Tourjanski (1875-1945), peintre russe impressionniste

[6] La dernière exposition du « Valet de carreau » en 1916 à Moscou montra les courants avant-gardistes les plus radicaux, en particulier 59 toiles suprématistes de Malévitch. Chagall y montra 44 peintures peintes à Vitebsk.

Catalogues des œuvres russes et européennes de la collection de Mikhaïl Morozov, données à la Galerie Trétiakov en 1910

8 XI/11

Documents concernant la transmission à la Galerie Trétiakov d’oeuvres d’art de la collection de Mikhaïl Abramovitch Morozov

1910

9 feuillets

Dossier N° 640, inventaire N° 1, unité de conservation N° 74

Oeuvres d’art,  don de Mikhaïl Abramovitch Morozov à la Galerie Trétiakov, qui se trouvent être la propriété à vie de Margarita Kirillovna Morozova, reçues de Margarita Kirillovna Morozova pour leur conservation provisoire à la Galerie Trétiakov.

[Tapuscrit en russe avec l’orthographe d’avant 1918]

1/ I.I. Lévitane : Sur le lac. Étude. Toile, collée sur une toile. 25,6 x 34, 8

2/ I.I. Lévitane : Rivière. Étude. Papier collé sur toile. 14 x 17, 8.

3/ I.I. Lévitane : Fleuve. Étude. Carton 17,9 x 27, 8. Au dos une inscription au crayon  » Étude de mon défunt frère Isaac Lévitane », Adolphe Lévitane.

4/ I.I. Lévitane : Petit sentier. Soir. Étude. Carton 12, 2 x 19, 6

5/ K.A. Korovine : Moulins. Esquisse de décor pour le ballet de Minkus « Don Quichotte », Carton tempera. 30 x 46

6/ A.N. Benois : Au bord du bassin de Cérès. Étude. Aquarelle, gouache, or et fusain sur papier. 24, 8 x 33 x 8 /hors cadre/. En bas à droite inscription au crayon : Alexandre Benois, 1897.

7/Virgilio-Narcisse Díaz de la Peña : Plaine. Planche. 21, 4 x 33, 5. En bas à droite : V. Diaz. 82. Parmi les défauts, dans la partie inférieure su tableau, au centre, et dans le coin gauche, quelques égratignures dans la couche de peinture. De tous les côtés la peinture ne touche pas les bords de la planche.

8/ Eugène Boudin : Bateaux de pêche sur une plage. Planche parquetée. 25, 2 x 34. En bas à gauche : E Boudin – 80

9/ Gabriel Max : Matin. Planche. 37 x 26, 9. En bas à droite : Gab. Max

10/ Axeli Gallen : Fleuve. Toile. 47, 7 x 82, 7 /hors cadre/. En bas à droite : Gallen. 1898.

11/ Auguste Rodin : Ève. Marbre. 76, 5 x 28. Sur le côté droit : Rodin

Le directeur intérimaire

[Sans signature]

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                         La Collection de Mikhaïl Abramovitch Morozov

[MANUSCRIT.

Les mots avec un astérisque sont en lettres latines.

À partir du N° 36 on passe au N°47 sans explication].

Le Cabinet :

1. Valtat*. La mer [une inscription au crayon rayée entre parenthèses :] (famille de Tahitiennes)

2. Gauguin* Kosh* [sic] [au crayon 🙂 (Paysage de Tahiti)

3. Gauguin* La mer [au crayon 🙂 (Famille de Tahitiennes)

4. Munch* Ponts

 

5. Danchez* [sic, sans doute pour Sanchez] Berge

 

6. Ed. Manet* Au café

7. Taulow* [sic!] Nuit

 

8. Carrière* Baiser [ajouté au crayon :] de la mère

9. Anglada* [sic!] Danse

10. Renoir* Samary [ajouté au crayon :] (portrait de l’artiste Jeanne Samary)

 

11. Van Gogh* La mer

12. Cottet « Les travailleurs de la mer »

13 Guérin*  Promenade

 

14. Claude Monet* Paysage

15 Syssand* [sic!] Paysage (sans maisonnettes)

16. Roll* Modèle féminin

 

17. Golovine Le Palais d’hiver (esquisse de décor pour « La Maison de glace » de Korechtchenko)

18. De Thomas* [sic!] Femme se promenant avec des enfants

19. Forain* Ballerine

 

20. Forain* Modèle féminin

 

21. Gandara* Femme

22. Renoir* Portrait de femme à la sanguine

 

23. T. de Lautrec* [sic] Pastel

24. Minartz* Sortie du Moulin Rouge

 

25. Valloton* Barques à l’embarcadère

26. Maurice Denis* Mère et enfant

 

27. Maurice Denis* Étude

 

28. T. de Lautrec* Ébauche au crayon

 

29. Forain* Instituteur

 

30. Bonnard* Petite palissade

 

31. Benois À Versailles

32. Chtcherbov La traite des vaches

 

33. Malioutine Conte

34. Sérov Portrait du donateur Mikhaïl Abramovitch Morozov

 

35. Sourikov Dix études et esquisses (« toits »)

36. Somov Baigneuses

47. [sic! pour 37]. K. Korovine Petite grange

 

48. K. Korovine  En barque

 

49. V. Vasnetsov Les trois reines

50. K. Korovine Hammerfest (Aurore boréale)

51. F. Botkine Tête

 

52. Sérov Automne

 

53. Lévitane La Volga

 

54. Lévitane Prairie

 

55-58 Lévitane  4 études (sans pin sur fond de mer)

 

59 Somov À la datcha

60. V. Vasnetsov Esquisse sur un  festin de l’époque de pierre

 

61. Vroubel Diseuse de bonne aventure

 

62. K. Korovine Taverne espagnole

63. K. Korovine Moulins (esquisse pour le ballet Don Quichotte)

 

64. Lévitane Le début du printemps

65. Vinogradov Arrière-cour en automne

 

66. A. Vasnetsov Le Kremlin, les cathédrales

 

67. A. Vasnetsov Kiev

 

68. K. Korovine Jeune fille [illisible]

Le Salon :

 

 

69. Gabr. Max* Matin

 

70. Sergueï Korovine Vers la Trinité

 

71. Pérov Pigeonnier

 

72. Pérov Un botaniste

 

73. Corot* Paysage

 

74. Diaz* Une plaine*

75. Jongkind* Paysage

 

76. Rokotov Portrait

77. Boudin* Paysage

78. Pointelin* Paysage

 

Salle :

79. Rodin* Ève

80. Corot* Femme

 

Cabinet de Margarita Kirillovna :

81. Vroubel La Tsarine Cygne

82. Gallen Paysage finlandais

83. Konst. Korovine Nord (gouache)

 

SIGNATURE DE MARGARITA KIRILLOVNA MOROZOVA

Selon les évaluations approximatives établies par V.A. Sérov et I.L. Ostrooukhov, pour la somme de 185.000 francs et 51.000 roubles

Signature : I. Ostro<oukhov> [?]

 

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Déclaration de la veuve de l’assesseur de collège Margarita Kirillovna Morozova au Conseil de la Galerie d’art municipale Paviel et Sergueï Trétiakov

[Manuscrit]

Mon défunt mari Mikhaïl Abramovitch Morozov a exprimé de son vivant le désir que sa collection de tableaux d’artistes russes et étrangers devienne par la suite la possession de la galerie d’art Paviel et Sergueï Trétiakov. Pour exécuter cette volonté du défunt, je présente ici l’inventaire des dits tableaux, en tout quatre-vingt trois pièces, et je déclare que je les transmets à la galerie comme propriété; quant aux autres, ci-dessous dénommées, trente trois tableaux, elles restent dans mon usage et devront entrer dans la galerie après ma mort; si, avant cela, des cas de détériorations ou de pertes pouvaient se produire en dehors de ma volonté, la responsabilité ne doit pas m’en être imputée.

Liste des tableaux que je garde pour mon usage personnel :

(Numéros selon la liste)

17- Golovine, Le Palais d’hiver

32- Benois, À Versailles

35- Sérov, Portrait de M.A. Morozov

46- Somov, Baigneuses

55-58- Lévitane, 4 études

63- Konstantine Korovine, Moulins

64- Lévitane, Début du printemps

69- Gabriel Max, Matin

70- Sergueï Korovine, Vers la Trinité

73- Corot, Paysage

74- Diaz de la Peña, Une plaine

75- Jongkind, Paysage

76- Rokotov, Portrait

77- Boudin, Paysage

78- Pointelin, Paysage

79- Rodin, Ève

80- Corot, Femme,

81- Vroubel, La tsarine-cygne

82- Gallen, Paysage finlandais

83- Konstantine Korovine, Nord (gouache)

SIGNATURE DE MARGARITA KIRILLOVNA MOROZOVA

1er mars 1910

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Liste sans références

[Manuscrit en orthographe d’avant la réforme orthographique de l’automne 1918, sans doute écrit au début de 1918, comme l’indique la notice N° 14 qui mentionne le nom de Zinaïda Morozova-Rezvaya, ce dernier nom de « Rezvaya » n’apparaissant qu’en mars 1918 lors de la dépossession d’une de ses propriétés.

De plus, la mort de Rodin en 1917 est indiquée, cf. N° 18]

1) Virgilio-Narcisso Diaz de la Peña dit Virgile-Narcisse Diaz*. 1807-1876

Plaine, planche, 2/X 33.

Signé en bas à droite : V. Diaz*. 62.

Don à la Galerie Trétiakov de Mikhaïl Abramovitch Morozov, se trouvant être la possession la vie durant de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XXIX.

2) Jean-Baptiste-Camille Corot. 1796-1875.

Paysage, toile, 45 x 37.

 Signé en bas à gauche : Corot*.

Don à la Galerie Trétiakov de Mikhaïl Abramovitch Morozov, se trouvant être la possession la vie durant de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XXIX.

3) Mère allaitant, toile, 32 x 24 (ovale).

Don à la Galerie Trétiakov de Mikhaïl Abramovitch Morozov, se trouvant être la possession la vie durant de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XXIX.

4) Konstantine Alexéïévitch Korovine, né en 1861.

Moulins. Esquisse de décor pour le ballet de Minkus « Don Quichotte », tempera/carton, 30 x46

Don à la Galerie Trétiakov de Mikhaïl Abramovitch Morozov, se trouvant être la possession la vie durant de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XIV.

5) Alexandre Nikolaïévitch Benois, né en 1870;

Au bord du bassin de Cérès*. Étude, aquarelle, gouache, or et fusain, 24 x 33.

Signé à la plume en bas à droite : Alexandre Benois 1897. Salle XV.

Don à la Galerie Trétiakov de Mikhaïl Abramovitch Morozov, se trouvant être la possession la vie durant de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XV.

6) Alexeï Gavrilovitch Vénetsianov, 1780-1847.

Portrait de Maria Matvéïevna Filossofova, toile, 69 x 60.

Signature à gauche, au-dessus de l’épaule : Ce 23 mars 1823 Vénetsianov, abandonne avec ce tableau  sa peinture de portraits. Salle IV.

7) Isaac Ilitch Lévitane, 1861-1900.

Carillon du soir, toile, 86 x 108.

Signé en bas à gauche : I. Lévitane, 1892.

Provient de la collection de Z.V. Ratkova-Rojkova. Salle XIV.

8) Valentin Alexandrovitch Sérov. 1865-1911

Portrait de Sofia Mikhaïlovna Loukomskaya, née Dragomirova, aquarelle/p., 44 x 40.

Signé en bas à droite : Sérov 900 [= 1900].

Provient de la collection de Z.V. Ratkova-Rojkova. Salle XXV

9) Konstantine Andréïévitch Somov, né en 1869.

Dame au bord d’un étang, toile, 88 x 71.

Signé en bas à gauche : K. Somov  1896.

Provient de la collection de Z.V. Ratkova-Rojkova. Salle XV.

10) Philippe Andréïévitch Maliavine, né en 1869.

Portrait d’un garçon, toile, 142 x 67.

Signé en bas à droite : Ph. Maliavine 1878.

Provient de la collection de Z.V. Ratkova-Rojkova. Salle XV.

11) Maria Vassilievna Yakountchikova-Véber, 1870-1902.

Bougie, tempera/toile, 66 x44.

Signé en bas à droite : M. Yakountchikova.

Provient de la collection de Z.V. Ratkova-Rojkova. Salle XV.

12) Isaac Ilitch Lévitane, 1861-1900

Début du printemps, toile, 42 x 35.

Signé en bas à gauche : I. Lévitane.

Don à la Galerie Trétiakov de Mikhaïl Abramovitch Morozov, se trouvant être la possession la vie durant de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XV.

13) Mikhaïl Alexandrovitch Vroubel, 1856-1910.

Sur une terrasse au bord de la mer  (Motif antique), planche, 24 x 32.

Provient de la collection de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XIV.

14) Viktor Mikhaïlovitch Vasnetsov, né en 1848.

L’oiseau Gamaïoune, toile, 210 x 134.

Signé en bas à droite : Viktor Vasnetsov Moscou 1898.

Provient de la collection de Z.V. [sic! sans doute s’agit-il de Zinaïda Grigorievna, veuve de Savva Timofiéïévitch Morozov]   Morozova-Rezvaya. Salle XII.

15) Fédote Ivanovitch Choubine, 1749-1805.

Buste du vice-chancelier prince Alexandre Mikhaïlovitch Golitsyne (1723-1807), marbre,  70 x 51.

Signé : Sculp. : Shubin*.

Provient de la collection de l’Hôpital Golitsyne. Salle III.

16) Théophile Steinlen*, né en 1859

Chat, tempera/toile, 62 x 63.

Signé en bas à gauche : Steinlen*.

Provient de la collection de Domachkéva. Salle XXX.

17) Louis-Eugène Boudin*, 1824-1898.

Barques de pêche sur une plage, planche, 25 x 94.

Signé en bas à gauche : E Boudin*- 80

Don à la Galerie Trétiakov de Mikhaïl Abramovitch Morozov, se trouvant être la possession la vie durant de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XXX.

18) Auguste Rodin*, 1840-1917.

Ève, marbre, 76 x 28.

Signé : Rodin*

Don à la Galerie Trétiakov de Mikhaïl Abramovitch Morozov, se trouvant être la possession la vie durant de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XXX.

19) Fritz [sic] Thaulow*, 1847-1906.

Fleuve, tempera/toile, 58 x 79.

Signé en bas à gauche : Frits Thaulow*.

Provient de la collection de Z.V. Ratkova-Rojkova. Salle XXIX.

20) Hiver. Rivière, pastel/toile, 90 x 63.

Signé en bas à droite : Frits Thaulow*.

Provient de la collection de Z.V. Ratkova-Rojkova. Salle XXIX.

21) Gaston La Touche*, né en 1854.

La Cène, aquarelle/papier, 70 x 54.

Provient de la collection de Z.V. Ratkova-Rojkova. Salle XXIX

22) Jean-Bertholde [sic] Jongkind*, 1819-1891.

Quai de canal, toile, 40 x 64.

Don à la Galerie Trétiakov de Mikhaïl Abramovitch Morozov, se trouvant être la possession la vie durant de Margarita Kirillovna Morozova. Salle XXX.

23) Viktor Elpidiforovitch Borissov-Moussatov, 1870-1905.

Jeune fille dormant, 1901, pastel/papier, 60 x 44.

Signé en bas à gauche : V Moussatov.

Provient de la collection de M.F. Yakountchikova. Salle XXVIII.

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Liste sans références

[Manuscrit.

Cette liste a été établie selon la nouvelle orthographe russe, après la réforme russe officielle de l’orthographe en octobre 1918]

Henri Harpignies*. 1819-1916

Automne, toile (N° 3911)

1. Clair de lune, toile (N° 3912)

Louis Eugène Boudin* 1821-1898

3. Barques de pêche sur une plage. Planche, 1880

Alexandre-Gabriel Decamps*. 1803-1860

Chasse dans les montagnes, toile, 1843 (N° 3882)

4. Chasse avec lévrier, planche, 1843 (de la collection de M.S. et Kh. S. Barychnikovy)

5. Chasse aux canards, toile. (N° 3883)

Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix*. 1798-1853

Après le naufrage, toile (N°3881)

Vigilio-Narcisso Diaz de la Pena, – dit Virgile Narcisse Diaz*. 1807-1876

8. Vénus avec Amour, fusain, 1877 (N° 3887)

9. Plaine, planche, 1862

10. Automne à Fontainebleau, fusain, 1872 (N° 3887)

Charles-François Daubigny*. 1817-1878

11. Lieu retiré, planche, 1858 (N° 3904) (Solitude*)

12. Matin, planche, 1858 (N° 3905)

13. Village sur le bord de la Loire, planche, 1868 (N° 3906)

14. Bord de mer, planche (N° 3907)

15. Soir à Honfleur, planche, (N° 3908)

16. Bords de la Loire, planche (N° 3909)

17. Parc (de la collection Brocard [?])

Jules Dupré*. 1811-1889

18. Soir, toile (N° 3886)

19. Basse marée en Normandie, toile (N° 3897)

20. Route traversant un village, toile (de la collection de M.S. et Kh. S. Barychnikovy)

Eugène Fromentin*. 1820-1876

21. En attendant d’être transbordé sur le Nil, toile, 1872 (N° 3913)

Jean-Louis-André-Théodore Géricault* .1791-1824

22. Tête d’homme. Étude, toile (N° 3873)

Félix- François-Georges-Philibert Zièm [sic]*. 1821-1911

23. À Venise, toile (N° 3915)

Louis-Gabriel-Eugène Isabey* 1803-1886

24. Môle à Dieppe, planche, 1862 (N° 3885)

Jean-Baptiste-Camille Corot*. 1796-1875

25. Lisière de forêt, h. (N° 3875)

26. Matin, h. (N° 3875)

27. Site sablonneux, toile (N° 3876)

28. Temps de tempête dans le Pas-de-Calais, toile (N° 3877)

29. Château de Pierrefonds, toile (N° 3878)

30. Coup de vent, toile (N° 3879)

31. Baignade dans la forêt, toile (N° 3880)

32. Paysage, toile

33. Dans la forêt, toile (de la collection de L.N. [?] Liandnov [?])

Gustave Courbet*. 1819-1877

34. Mer sur les rives de la Bretagne, toile 1867 (N° 3910)

Thomas Couture*. 1815-1879

35. Après un bal masqué, toile (N° 3902)

Prosper Marilhat*. 1811-1847

36. Dans la forêt de Fontainebleau, planche (N°3895)

Jean-François Millet*. 1814-1875

37. Les Charbonnières, toile (N° 3901)

Charles Hoguet*. 1821-1870

38. En Hollande, toile, 1850 (N° 2914)

Louis-Gustave Ricard*. 1823-1873

39. Tête de femme, toile (N° 3916)

Pierre-Étienne-Théodore Rousseau*. 1812-1867

40. Vue à Barbizon, planche (N° 3898)

41. À l’abreuvoir, planche (N° 3899)

42. Dans la forêt de Fontainebleau, toile (N° 3900)

Constantin [sic] Troyon*. 1810-1865

43. À l’abreuvoir, planche, 1851 (N° 3890)

44. Chien et lapin, planche (N° 3891)

45. Brebis, planche (N° 3892)

46. Chiens courants, toile (N° 3882)

47. Boeuf, toile, 1851 (N° 3894)

Mariano Fortuny

 

48. Charmeurs de serpents

 

 

Quelques tableaux russes de l’exposition « La Collection Morozov »

 

 

 

Konstantine KOROVINE, Portrait d’une choriste, h/t., 53, 2 x 41, 2, 1883

 

On considérait en Russie, dans les deux dernières décennies du XIXe siècle, la peinture de Korovine comme grossière et négligée. Il est vrai que son oeuvre est inégal. Beaucoup de tableaux sont banals, mais il y a de vrais chefs-d’œuvre comme ce Portrait d’une choriste qui a marqué un tournant dans l’histoire de la peinture russe dans les années 1880. Igor Grabar a écrit que « c’était avec Korovine que commençait l’histoire de l’art moderne en Russie ». Le Portrait d’une choriste fut jugé scandaleux et refusé dans les expositions de l’époque. Korovine rapporte que Répine a dit en voyant cette toile qu’elle n’était pas d’un Russe, mais d’un Espagnol ayant du tempérament : « C’est peint avec audace et succulence, mais c’est de la peinture pour la peinture. » Au dos de l’œuvre, Korovine a écrit : « Le modèle était une femme laide, on pourrait dire un laideron. » Cette étude reste comme un hapax dans la production picturale de Korovine dans les deux dernières décennies du XIXe siècle. Elle est la première apparition en Russie de l’apport impressionniste français avec un certain regard dans la direction de Manet.

 

Mikhaïl VROUBEL, Lilas, h/t, 214 x 342, 1901

Cette toile monumentale de Vroubel (1856-1910) est peinte en 1901, un an après deux études sur le même motif, elle est considérée comme inachevée car non signée. Le lilas se dit en russe « siren’ », ce mot est lié graphiquement et phonétiquement à la nymphe Syrinx de la mythologie grecque fuyant le dieu Pan et transformée en roseaux. Dans le tableau on voit en haut, au centre, un personnage les bras derrière la tête, se déployant sur toute la surface picturale dans une symphonie de mauves de toutes les nuances. Le panthéisme est une tendance majeure du symbolisme russe des années 1900. Il est particulièrement présent dans l’œuvre de Vroubel où très souvent les personnages émergent de parterres floraux. Et puis, il y a eu en 1899 sa toile monumentale Pan dont on dit qu’elle est marquée par la légende florentine d’Anatole France Saint Satyre, adaptée en russe par Dmitri Mérejkovski en 1890. Dans Lilas on peut penser que le personnage qui incarne la Nature est un faune. Le personnage féminin sur le banc semble attendre l’épiphanie d’un visiteur qui viendrait s’asseoir à côté d’elle. On pourrait dire que cette toile est une version slave de « l’après-midi d’un faune » mallarméen.

 

 

 Valentin SÉROV, Portrait de Mika Morozov, h/t, 62, 3 x 70, 6, 1901

 Valentin Sérov (1865-1911) sort du réalisme académique avec ce portrait du fils de Mikhaïl et Margarita Morozov, âgé de quatre ans, Mika (hypocoristique de Mikhaïl) qui, adulte, deviendra en URSS un éminent spécialiste de Shakespeare (1897-1952). La pose inhabituelle de l’enfant prêt à bouger, la composition du tableau en diagonale, tout le tableau est fondé sur le contraste entre l’immobilité (la forte présence du fauteuil massif) et l’agilité, la vivacité, suspendues, mais prêtes à se manifester, de l’enfant (le coussin prêt à tomber, la bouche entrouverte). Valentin Sérov a vu à Paris Édouard Manet, ce qui se ressent dans le contraste saisissant entre la masse blanche qui illumine l’enfant et le camaïeu noir « ténébreux » qui l’entoure ainsi que l’éclat du noir des yeux. La mère de Mika, Margarita Kirillovna Morozova, a pu affirmer : « Sérov peignait particulièrement bien les enfants […] Le portrait de mon fils était de ce point de vue extrêmement réussi. Quand Sérov le peignait, il était de bonne et bienveillante humeur. »

 

 

 

Valentin SÉROV, Portrait de Mikhaïl Abramovitch Morozov, h/t, 212, 5 x 80, 8, 1902

 Ce rejeton du monde marchand capitaliste moscovite haut en couleurs, tel qu’il fut décrit par le dramaturge Alexandre Ostrovski dans la seconde moitié du XIXe siècle, ne s’occupait pas de négoce, mais avait fait des études universitaires et avait des ambitions d’écrivain. Mikhaïl Morozov est ici représenté dans son salon « chinois » un an avant sa mort en 1903. On note dans cette figuration du collectionneur de peinture française et russe la sensibilité psychologique spécifique de Valentin Sérov. La veuve de Mikhaïl, la célèbre Margarita Kirillovna, a bien caractérisé cela : « Sérov n’avait aucune imagination, il était un vrai réaliste. Un trait pénible, c’était je ne sais quel pessimisme humoristique à l’égard des gens. Il voyait dans chaque être humain, avec son regard observateur circonspect, une caricature. Ou bien cet être lui rappelait quelque animal ou bien il saisissait ses traits intérieurs et extérieurs qu’il exposait également de façon caricaturale. Il était rare de pouvoir sentir en lui une attitude bonne et simple à l’égard de la personne qu’il représentait. » Cela se confirme dans ce portrait monumental où certains contemporains ont pu voir « la pose d’un épouvantail de potager, un sanglier qui vient de sauter sur son chasseur et se planter devant lui. » (la peintre Nina Iéfimova)

 

 

 

 

Piotr Outkine, Ceux qui aiment la tempête, détrempe/t., 76, 5 x 81, 1908

 Ce tableau du peintre Piotr Outkine (1877-1934) témoigne de l’originalité du symbolisme pictural russe, tel qu’il s’est manifesté dans l’exposition « La Rose bleue » à Moscou en 1907. Outkine a été influencé par l’impressionnisme vaporeux de son compatriote de Saratov, Viktor Borissov-Moussatov, mort en 1905, un an après la première exposition symboliste intitulée « La Rose écarlate » dans cette ville sur la Volga.

Nous sommes ici à la limite de l’abstraction comme chez Vroubel. L’attrait pour l’enfance, la pensée enfantine, est un des vecteurs de la poétique du symbolisme russe ; il est ici présent avec la fillette qui tient une sorte d’encensoir d’où sort une fumée, emportée par la tempête et, à côté d’elle un personnage avec un chapeau tête baissée retenant avec ses mains un rameau ; ils sont abrités et non menacés par les plumes fantastiques de l’immense vague arborescente qui semble les protéger. Outkine est le peintre des visions embrumées oniriques de la nature. Il n’y a plus de perspective ni de profondeur mimétique du monde visible et des êtres, mais un univers pictural musical de pure émotion.

 

      Martiros SARIANE, Auprès d’un grenadier, détrempe/carton, 34, 6 x 52, 5, 1907

 

Cette œuvre du peintre arménien Sariane fut d’abord intitulée Motif oriental ; elle présente une scène paradisiaque, à la fois intemporelle et incarnée dans un paysage caucasien. Au centre, un grenadier rappelant l’« Arbre de Vie » de la Genèse, inondé de soleil avec des oiseaux et un chevrier dont la chèvre se délecte des feuilles du grenadier. Tout respire l’harmonie de l’homme, des animaux et de la nature avec une dominante bleue, récurrente dans toute la création de l’artiste, provenant des miniatures iconiques arméniennes. De larges stries rythmiques multicolores, qui sont un trait distinctif de la peinture de Sariane, créent un puissant dynamisme de l’ensemble. Ce tableau fut montré lors de l’exposition symboliste moscovite « La Rose bleue » en 1907. Elle tranchait avec les évanescences et les brumes picturales de la majorité des peintres de ce mouvement. Elle en fit tout de même partie, non seulement à cause de son bleu, mais surtout à cause de la musicale picturalité de sa poétique. Cette œuvre est « fauve » par la violence des contrastes et son laconisme primitiviste.

 

Valentin SÉROV, Portrait d’Ivan Morozov, détrempe/ carton, 63, 5 x 77, 1910

 

 On note dans ce tableau une particularité de l’école russe, jusqu’à et y compris l’avant-garde, à savoir que les peintres russes synthétisent sur leurs oeuvres plusieurs cultures picturales. Ici, Ivan Morozov est représenté sur le fond de la nature morte de Matisse Fruits et bronze qu’il venait d’acheter à Paris. Sérov n’aimait pas le maître français même s’il avait une certaine admiration pour lui. Le dynamisme de l’image est rendu par l’obliquité du tableau matissien, d’où émerge la figure massive et bienveillante du collectionneur. C’est à nouveau Manet qui est convoqué avec ce trait noir qui encercle le personnage et, à nouveau, un contraste noir-blanc, mais moins éclatant que dans le portrait de son neveu Mika. Le critique d’art Abram Éfros dit de ce tableau que Sérov a « traité [à son habitude] l’original de façon tyrannique » : « Il l’a peint assez tardivement afin de ne pas avoir à le reconstruire, afin de le recouvrir d’une telle retouche sous laquelle il faudrait du temps pour bien voir le vrai Morozov. Le Morozov de Sérov est un Européen à la tenue stricte et très gandin, ayant la structure générale soit d’un député à la mode, soit d’un banquier frais émoulu, qui s’intéresse à l’art et qui achète, en suivant les prescriptions de souffleurs privés, les oeuvres du dernier cri, pour aussitôt les cacher selon les codes du bon ton. »

 

Natalia Gontcharova, Verger en automne, h/t, 71, 8 x 103, 3 , 1909

 

 Cette toile figurait dans la première exposition du groupe cézanniste-primitiviste fauve « Le Valet de Carreau » à Moscou en 1910-1911. Natalia Gontcharova (1881-1962) était attirée par les travaux de la campagne et a créé autour de 1910 un cycle de peinture paysannes unique au monde. La cueillette des fruits, comme ici sur ce tableau, est un sujet très important dans sa création. L’artiste traite de façon primitiviste, dans la structure de l’œuvre, les personnes et les paysages qui sont libérés de tout mimétisme. La Gontcharova primitiviste est solaire, ici c’est un soleil automnal avec la dominante de différentes nuances de jaune qui jouent avec les rouges, les verts, les noirs. L’artiste a su dans toute sa création picturaliser le décorativisme de l’art populaire de son pays. C’est une instrumentation purement picturale du monde visible. De tous les néo-primitivistes russes, Natalia Gontcharova est la plus naturellement mystique, la plus accordée avec la civilisation et la culture de la Russie.

 

 

 

Ilia MACHKOV, Nature morte. Fruits sur un plat, h/t, 80, 5 x 116, 2, 1810

 

Cette nature morte d’Ilia Machkov (1881-1944) s’appelait d’abord Les prunes bleues. Elle est typique de l’esthétique cézanniste-primitiviste-fauve du mouvement « Le Valet de carreau » dont l’artiste a été un des premiers fondateurs en 1910. ‘Le Valet de carreau » donne une grande place, inconnue auparavant, à la nature morte. Dmitri Sarabianov a bien noté ce que représentait cette nouvelle esthétique russe : « Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français [les peintres du Valet de carreau] rendaient à l’objet sa masse, son volume, sa forme traditionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. » La polychromie de la toile de Machkov provient de l’art populaire russe. D’elle émane une succulence visuelle affirmée. Le dynamisme de l’ensemble est rendu par le contraste des coloris et de la table présentée en oblique, couverte d’une nappe à un blanc-gris improbable. Cette toile a été exposée au Salon d’automne parisien de 1910 et Valentin Sérov écrit de Paris à Ivan Morozov:

« Notre Matisse moscovite Machkov, c’est du sérieux. Ses fruits sont peints gaillardement et sonnent. « 

Ilia Machkov, Autoportrait, h/t, 137 x 107, 1911

 

 Machkov est un des fondateurs du « Valet de carreau » qui a peint comme une affiche de ce mouvement une toile représentant son autoportrait et le portrait de l’autre fondateur, Piotr Kontchalovski, comme des athlètes musclés à demi nus, symbolisant le nouveau peintre, plein de vitalité, d’affirmation sensualiste du monde, d’humour, de théâtralisation et de carnavalisation de la vie. Machkov vient d’une famille de cosaques du Don, majoritairement des Ukrainiens russifiés, au folklore et aux coutumes hyperboliques. Machkov se représente sur cet Autoportrait comme un Turc européanisé avec un mélange humoristique d’exotisme oriental (le fez, le noir des cils, des yeux, de la moustache, du col pompeux d’un costume cossu), de primitivisme avec la confrontation d’un bateau à voiles géométrisé sortant du tableau vers la gauche et d’un bateau à vapeur, symbole de la civilisation commerciale moderne, sortant du tableau vers la droite. Le procédé du « sdvig » (décalage) est ici employé tout particulièrement dans la peinture des yeux. À partir du célèbre Christ Pantocrator du VIe siècle se trouvant au monastère sinaïque Sainte-Catherine avec sa dissymétrie théandrique des yeux, les avant-gardistes russes ont souvent introduit cette dissymétrie dans leurs portraits (un œil tourné vers le visible et un autre vers l’inapparent).

 

 

Alexandre Golovine, Autoportrait, détrempe/p., 88, 6 x 68, 9, 1912

 

 Cet Autoportrait d’Alexandre Golovine (1863-1930) est typique de la culture picturale russe sécessionniste du début du XXe siècle, représentée en particulier par la revue Le Monde de l’art de Sergueï Diaghilev et d’Alexandre Benois. Sur un fond gris neutre sans couleur locale et décor, l’artiste concentre toute l’attention sur son portrait en buste de face avec une légère obliquité. La dominante chromatique est en camaïeu ; grâce à cette grisaille le peintre rend toutes les nuances éclatantes d’une illumination blanche et des ombres disséminées sur la veste et le visage. En contraste, le vase de fleurs frappe par la solidité et la vigueur de son dessin. « J’ai un particulier amour pour les fleurs – écrit l’artiste dans ses mémoires- et je les peins avec un précision botanique. » Golovine réalise ainsi un équilibre entre cette luminosité et la fragilité qui se lit dans le regard à la fois aigu et manifestant une certaine appréhension. Le critique d’art et directeur de la revue moderniste Apollon a caractérisé ainsi l’art du portrait de Golovine : « Ses portraits, tout en restant très      ”éclatants ” par la gamme jubilatoire des couleurs, sont en même temps d’excellents ”documents humains” avec un psychologisme des visages et des mouvements attentivement pensé et étudié jusque dans les moindres détails. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quelques réflexions sur la collection russe des frères Mikhaïl et Ivan Morozov

Avec le même calme et obstination, avec le même professionnalisme qu’il menait ses affaires, Ivan Abramovitch Morozov a petit à petit réuni sa collection de peinture française et aussi d’art russe contemporain.Pour les Russes, son travail s’est fait sur le terrain. À la suite de son frère aîné Mikhaïl, qui avait acquis la magnifique Princesse-Cygne de Vroubel (Moscou, Galerie nationale Trétiakov), il a pu acheter de belles oeuvres de cet annonciateur de la future « avant-garde russe » : une aquarelle comme Cavalier au galop de 1890 est pré-cubiste avant la lettre et la toile Lilas  de 1901 contient en germe l’abstraction lyrique (les deux œuvres sont à la Galerie Trétiakov). D’autre part, une place est faite aux peintres réalistes qui ont transformé quelque peu le réalisme engagé des Ambulants par plus de poésie méditative (Issaak Lévitane), plus de vigueur dans les sujets de l’ancienne Russie (Andreï Riabouchkine ou bien l’ami des Morozov, Vassili Sourikov) Et Vassili Sourikov était le beau-père de Piotr Kontchalovski, un des fondateurs avec Machkov du « Valet de carreau », mouvement primitiviste-cézanniste-fauve. C’est ainsi que leurs toiles se trouvent dans la Collection Ivan Morozov ainsi que celles de Natalia Gontcharova de ce style. Il n’ira pas jusqu’au néo-primitivisme radical de Larionov, mais a acquis les toiles impressionnistes de ce dernier, cet impressionnisme larionovien, dont les critiques Nikolaï Pounine et, à sa suite, Nikolaï Khardjiev ont pu affirmer qu’il s’agissait d’un impressionnisme russe original. En effet, pour eux, Konstantine Korovine était plus « parisien » que russe…

Un autre ami des Morozov, Valentin Sérov, tient une place de choix dans la collection morozovienne. Même si le bouleversement des codes séculaires issus de la Renaissance était étranger à l’admirable auteur des portraits de Mikhaïl, d’Ivan ou de Mika Morozov, s’il répugnait aux innovations trop radicales, sa création, typique du sécessionnisme européen, est d’une grande efficacité plastique avec un souci de précision réaliste qui coexiste avec la nervosité des coups de pinceau. Dessin et touches picturales sont en équilibre.

Ce n’était pas le cas de Korovine, selon Mikhaïl Morozov, qui reprochait en 1895 à cet artiste son absolue « incompréhension  du dessin », louait « sa sensibilité de tons et de coloris », mais trouvait que ses coups de pinceaux sautaient  « en faisant des zigzags et des virgules », dénotant une négligence des contours. »[1] S’il avait vécu plus longtemps Mikhaïl Morozov se serait rendu compte que cette absorption des contours par la peinture était un des éléments principaux de la poïétique impressionniste qui triompha avec les vues londoniennes de Monet.

À côté de Sérov et de Korovine, le troisième grand sécessionniste russe bien représenté dans la Collection Morozov est Alexandre Golovine. Maître du portrait, il a tout d’abord été connu à Paris dès 1908 avec ses fastueux décors et costumes pour le drame musical de Moussorgski Boris Godounov aux Saisons Russes de Diaghilev, puis en 1910 dans le ballet de Stravinsky L’Oiseau de feu. C’est une profusion de formes diaprées, de lignes en mouvement chorégraphiques, dans le plus pur style moderne, avec un coup d’oeil vers la sécession viennoise.[2] Son art théâtral culminera en 1917, en pleine Révolution, avec les somptueux décors pour le Bal masqué de Lermontov dans une mise en scène historique de Meyerhold.

Le fauvisme qui naît officiellement en 1905 avait été annoncé auparavant dans le réalisme européen, par exemple chez un Max Slevogt et surtout par Edvard Munch, en Russie chez Nikolaï Gay dans ses représentations exacerbées des souffrances du Christ au Golgotha (une Crucifixion  de cette série se trouve au Musée d’Orsay) et aussi chez un naturaliste comme Philippe Maliavine dont la série des « Paysannes russes » [Baby], à partir du tout début de 1900, est une explosion symphonique de rouges flamboyants et de noir.[3] La toile de cette série dans la Collection Morozov donne une idée de l’exubérance coloriste et vigoureuse, au-delà du naturalisme, qui marque les débuts des arts novateurs russes avant 1914.

La libération du souci de la représentation « photographique » linéaire des objets, qui avait commencé avec Turner, l’impressionnisme, le symbolisme d’un Eugène Carrière, puis le fauvisme, connut une courte fulgurance avec le mouvement symboliste de « La Rose bleue » (1908-1910), avec un pas majeur vers l’Abstraction, qui n’a pas laissé indifférent Ivan Morozov. Parti des profusions vroubéliennes, saturant de pictural toute la surface du tableau, et du sfumato « pointilliste » de Borissov-Moussatov, les peintres symbolistes russes créent un univers musical où la réalité devient « songe éveillé ». Ses meilleurs représentants, Pavel Kouznetsov, Piotr Outkine et Martiros Sariane, font partie de la Collection Morozov.

Il est certain que si la Première Guerre mondiale, puis la révolution bolchevique n’avaient pas eu lieu, Ivan Morozov aurait enrichi sa collection des nouveautés les plus radicales, comme le montre son achat en 1913 du Portrait d’Ambroise Vollard de Picasso qui est une oeuvre-clef du cubisme analytique et, en 1914-1915, des oeuvres de Chagall, dont l’étonnante gouache À la mandoline (David Chagall, frère du peintre) du Musée de Vladivostok[4].

Jean-Claude Marcadé

 

[1] M. Youriev [Mikhaïl Morozov], Moï pis’ma [Mes Lettres], 1895, p. 188-189

[2] Voir Serge Diaghilev et les Ballets Russes. Étonne-moi!, (sous la direction de John Bowlt, Zelfira Trégoulova, Nathalie Rosticher Giordano), Monaco, Skira, 2009

[3]  Ce n’est pas un hasard si, dans la grande exposition de Suzanne Pagé au MAMVP Le fauvisme ou « l’épreuve du feu » (2009), la section russe du « Valet de carreau » était introduite par une toile de la série des « Paysannes russes ».

[4] Voir l’album de Natalia Sémionova, Les Collections de Mikhaïl et Ivan Morozov, Moscou, Slovo, 2018, p. 538-539

1910

Paviel Mouratov

« Une nouvelle donation à la Galerie Trétiakov »[1]

On doit considérer comme l’événement le plus important de ces dernières années l’entrée  à la Galerie Trétiakov de la donation de Mikhaïl Abramovitch et de Margarita Kirillovna Morozov. Ce qui est important ici, ce n’est pas le fait  qu’au nombre des oeuvres transmises à la Galerie par Margarita Kirillovna Morozova ou demeurées chez elle provisoirement il y ait plusieurs peintures de la modernité sans aucun doute de première classe. Ce qui est encore plus important, c’est que cette dotation est pour la galerie une étape décisive sur la route qui la mène d’un musée de l’art russe à un musée de l’art européen des XIXe et XXe siècles. Maintenant nous pouvons non seulement rêver de l’évolution future de la pinacothèque moscovite, non seulement la prévoir,  – nous assistons déjà à son organisation.

Cette cause vraiment majeure a été initiée par Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov. Sa collection  de peinture étrangère, qui n’est pas très grande mais très précieuse, est, pourrait-on dire, le noyau autour duquel   se forme sous nos yeux un remarquable musée de la modernité  qui n’a pas jusqu’ici son pareil. Le plan historique cohérent des collections qui doivent le constituer se présente comme extrêmement heureux. La collection de Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov englobe principalement le deuxième et troisième quart  du dernier siècle. Y sont particulièrement typiques des peintres de cette époque, comme Corot, Rousseau, Millet, Dupré, Daubigny, Courbet. La collection de peinture étrangère, transmise par Margarita Kirillovna Morozova, commence précisément là où se termine celle de Trétiakov. Elle débute avec Édouard  Manet et finit avec Gauguin, Van Gogh et leurs contemporains. Cette période de la peinture apparaîtra dans le futur magnifiquement représentée, lorsque la Galerie entrera en possession de la collection de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine qui lui est promise. La collection de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine continue de s’agrandir et s’enrichit d’exemples  de l’art  des toutes dernières années, de même que la collection d’Ivan Abramovitch Morozov, destinée également à être donnée à Moscou.

Ainsi  la Galerie moscovite est-elle assurée de l’accumulation ininterrompue d’oeuvres d’art qui marquent le chemin de l’art qui va de David à Henri Matisse. L’importance de cela ne saurait, cela va de soi, être contestée. C’est un honneur insigne  pour Moscou d’être  la première des villes européennes à laquelle incombe la réalisation  du premier musée public de la peinture moderne et de ses maillons qui la relient aux époques précédentes. Aucun État n’a su jusqu’à présent remplir cette tâche. Celle-ci se trouvait être effectuée seulement comme résultat de l’action de personnes privées. La nouvelle Galerie est créée par les mains des collectionneurs moscovites. Ce n’est pas seulement leur empressement à contribuer à l’enrichissement artistique de leur ville natale qui mérite un profond respect. Un respect involontaire est suscité par la perspicacité et l’audace des choix, perspicacité et audace justifiées seulement plus tard, grâce auxquelles leurs collections se sont constituées.  Cézanne et Gauguin chez Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, mais également beaucoup d’oeuvres de la collection du défunt Mikhaïl Abramovitch Morozov, qui a été, chronologiquement, un des premiers collectionneurs moscovites ayant apprécié l’importance des écoles françaises modernes, sont le témoignage d’une rare justesse du sentiment artistique.

La collection de tableaux et de dessins, remis à la Galerie par Margarita Kirillovna Morozova occupe une petite pièce à part. Avant tout, l’attention est ici attirée par une grande étude d’Édouard  Manet et par le célèbre portrait de Jeanne Samary de Renoir. Édouard Manet est le premier  des grands artistes qu’il est impossible d’étudier sous tous ses aspects sans avoir été en Amérique. Plusieurs de ses meilleurs travaux ont été importés outre-océan par des collectionneurs américains. On peut d’autant plus le regretter que la reconnaissance d’Édouard Manet comme un des plus grands artistes du XIXe siècle s’affirme chaque année de plus en plus fortement. Ce maître, qui est resté si longtemps incompris du public et de la presse de rue, fut le vrai héritier  des illustres peintres du passé, de Vélasquez et des Vénitiens, exactement de la même façon qu’Ingres fut l’héritier des dessinateurs. Il y a dans l’art de Manet quelque chose de classique : on peut et l’on doit l’étudier. Possédant un exemple de sa création, la Galerie Trétiakov augmente son importance d’école pour les peintres. Bien que ce soit seulement une étude, un  des travaux inachevés et préparatoires restés dans l’atelier de Manet après sa mort,  cette étude est extraordinairement caractéristique et intéressante. Elle rend toute l’énorme énergie qui guidait le pinceau de l’auteur  d’Olympia. Elle exprime  son sens, sérieux, classique, de la pose, elle montre que, dans la quête des tâches lumineuses, Édouard Manet était animé avant tout par des tâches picturales. Il n’est pas possible de ne pas vouloir admirer à satiété l’argent déroulé dans l’air de cette scénette dans le jardin d’un cabaret parisien. Si l’on juge par sa facture, cette étude se rapporte à la dernière période de l’activité de l’artiste, à ses travaux en plein air*. Peut-être l’a-t-il peinte à la fin des années 1870 dans le petit jardin du père Lathuille*.

Le portrait de la comédienne Jeanne Samary de Renoir est un autre chef-d’oeuvre de la fin des années 1870 dans la Collection Mikhaïl Morozov. Ce portrait est considéré par la critique depuis déjà longtemps comme une des plus hautes réalisations de l’artiste. Il pourrait occuper une place d’honneur  au Louvre et à ce moment-là saillerait encore plus clairement le trait fondamental de Renoir, – sa profonde parenté avec les artistes du XVIIIe siècle. Les écrivains français considèrent à juste titre Renoir comme le direct descendant de Boucher, de Nattier et de Fragonard. Seulement, à cette étrange et inconsciente réminiscence du passé, à ces traditions nationales françaises se mêlent encore un caractère exotique, une bigarrure qui rappellent le Japon et l’Orient. L’influence de Stevens s’y fait sentir, mais également l’influence de l’esprit du temps  qui concilie l’amour de La Tour avec celui d’Utamaro et le goût pour la porcelaine de Sèvres avec celui pour les tapis persans et les laques japonaises. Rien n’exprimera mieux toute cette époque que le nom des Goncourt et, plus d’une fois, « goncourien » a servi d’épithète pour la création de Renoir. En même temps que le portrait de Jeanne Samary est entré dans la Galerie le merveilleux dessin de Renoir, exécuté à la sanguine, – là encore un trait de similitude avec les artistes du XVIIIe siècle qui aimaient tant peindre à la sanguine. Ce dessin a pour propre une totale et légère simplicité, celle qui n’existe que dans les dessins des très grands artistes. Encore un exemple d’une « académie », dans le meilleur sens du terme, ce que devient maintenant la Galerie moscovite. Parmi les autres contemporains de Renoir à la Galerie Trétiakov, Degas sera maintenant représenté par un dessin excellent qui appartient à la série « Toilette ». Un paysage de Monet est un bon complément aux ‘Monet »  de la collection chtchoukinienne. Même Sergueï Ivanovitch Chtchoukine n’a pas une oeuvre aussi grande, typique et significative de Carrière comme son Baiser maternel qui orne maintenant la nouvelle salle de la Galerie Trétiakov. On peut regretter que dans la Collection Mikhaïl Morozov, il n’y ait pas une seule oeuvre du grandiose peintre de notre temps – Cézanne. Cette lacune sera comblée seulement dans le futur par les « Cézannes » historiques de la collection chtchoukinienne. Un autre artiste auquel est liée toute une époque de la nouvelle peinture, Gauguin, est représenté par deux oeuvres caractéristiques de 1895-1897. Elles cèdent aux remarquables « Gauguins » de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine; en revanche, la salle de Mikhaïl Morozov doit s’enorgueillir de son Van Gogh. Cette petite Marine de Van Gogh appartient aux oeuvres rares de l’artiste, dans lesquelles la tension intérieure de l’acte créateur ne détruit pas leur harmonie formelle et leur beauté picturale.

Deux petites oeuvres de Maurice Denis sont très intéressantes, ses variations sur des thèmes évangéliques, La Mère de Dieu et La Visitation de Marie à Élisabeth.  D’une peinture solide et « dense », le tableau de Cottet doit être reconnu comme extrêmement réussi. L’Espagnol Anglada est aussi positivement bon, – son « plat »  de couleurs jaunes, marron, rouges et noires semble cette fois-ci particulièrement raffiné et attrayant. La collection est complétée par des paysages de Dauchez, de Thaulow, de Valtat, de Seyssaud, de Valloton, de Guérin et de La Gandara. Il faut encore parler de quelques dessins, toujours séduisants, de Forain et de Toulouse Lautrec. Parmi les dessins de Lautrec, il y a aussi une Yvette Guilbert. Chez Margarita Kirillovna Morozova restent provisoirement deux petites oeuvres de Corot, un « Diaz », une petite ville portuaire d’un prédécesseur de Monet, Jongkind, et un paysage finnois avec de légers nuages blancs de Gallen.

La nouvelle donation à la Galerie Trétiakov n’est pas épuisée par les oeuvres énumérées des artistes étrangers. Moscou a reçu en même temps que cela quelques dizaines  de tableaux et d’études d’artistes russes. Une partie importante est déjà transmise à la Galerie, une autre partie reste provisoirement chez leur ancienne propriétaire. De la     sorte, il s’agit non seulement d’une salle à part dans la Galerie, consacrée à la peinture occidentale moderne, mais aussi d’un complément substantiel de la collection de la peinture russe, commencée par Sergueï Mikhaïlovitch Trétiakov et continuée par le conseil de la Galerie. Plusieurs des nouvelles entrées doivent être reconnues comme particulièrement précieuses. Est surtout précieux un complément important à l’effectif existant  des oeuvres de Vroubel. La Galerie a déjà reçu sa Diseuse de bonne aventure  et verra à l’avenir dans ses murs l’incomparable Princesse-Cygne. On peut regretter que le conseil de la Galerie ait montré une certaine indifférence au panneau Faust et Marguerite. Quelle que soit  l’attitude que l’on ait à l’égard de la valeur esthétique de cette oeuvre, nous ne saurions nier son rôle essentiel dans l’histoire de la création du plus admirable des artistes russes contemporains.

On peut féliciter la Galerie pour deux belles oeuvres de Konstantine Somov, – Baignade et Idylle. Le second de ces tableaux se trouve déjà sur les cimaises de la Galerie. Les deux sont peints il y a  environ 8-10 ans et appartiennent donc à la première période de l’activité de l’artiste. Selon notre profonde conviction, cette période, marquée par la visée de grandes tâches picturales et paysagistes, a montré plus de fortes valeurs artistiques que l’époque suivante d’engouement pour l’illustration et l’art graphique. Avec le parc que possède déjà la Galerie Trétiakov, ces deux nouveaux « parcs » mettent Konstantine Somov au premier plan parmi les représentateurs contemporains de « l’architecture ligneuse ». La petite collection de Valentin Sérov est heureusement complétée par un moelleux paysage automnal  et le vigoureux portrait de Mikhaïl Abramovitch Morozov qui se trouve pour le moment chez sa propriétaire. Le complément des travaux de Konstantine Korovine sera particulièrement important. Près de dix  de ses oeuvres seront en moyenne transmises à la Galerie. Bien qu’elles soient loin d’appartenir à ses oeuvres réussies, les meilleures d’entre elles permettent  de faire connaissance avec cet artiste qui jusqu’ici n’est pas pleinement représenté dans la Galerie.

L’entrée d’une série d’esquisses et d’études de Sourikov est très bienvenue. Très intéressante est l’esquisse éclatante et énergique de Viktor Vasnetsov pour L’Âge de pierre. Deux nouveaux grands « Lévitans » et plusieurs petits doivent être comptés, cela va de soi, au nombre des compléments de la collection de Trétiakov. On peut dire la même chose aussi des deux tableaux de Pérov. L’un d’eux Le Colombier (1874) est particulièrement curieux. Il en émane, non seulement à cause du thème, mais aussi à cause de la peinture elle-même, l’esprit du fort et vital talent d’Ostrovski[2]. La donation des tableaux russes est complétée par des aquarelles d’Alexandre Benois et de Chtcherbov[3], de Moscou d’Apollinariï Vasnetsov, d’une tête-affiche de Botkine[4],  d’une étude de Vinogradov[5]et autres…

En conclusion je voudrais émettre quelques pensées que m’inspire la confrontation qui se réalise aujourd’hui  des artistes russes et occidentaux ayant trouvé asile sous le seul et même toit de la Galerie moscovite. Il ne fait pas de doute que désormais une telle confrontation sera faite constamment par les visiteurs de la collection de Trétiakov. Son caractère instructif sera, pourrait-on dire, le premier résultat immédiat de la donation morozovienne. Et il me paraît que personne n’échappera à l’impression de vivacité, de persuasion et de verdeur que donne la pièce française quand on tombe sur elle après les salles russes. On peut conseiller à tous ceux  qui sont trop prompts à croire à  la « décadence » de la race latine de faire sur eux-mêmes l’expérience de cette impression. Dans la peinture française, c’est-à-dire dans l’art d’avant-garde [pérédovoïé] de l’Occident contemporain il y a une joie, il y a quelque chose qui vous soulève, comme le spectacle de la vie, comme la sensation du soleil et du vent marin. En comparaison avec elle, la manière artistique [khoudojestvo] russe semble un peu terne, crue et flasque. Il lui manque un jeu intérieur, le vin divin qui se trouve encore dans l’art français, conservé dans la tradition classique du passé.

Il faut cependant dire que cette première impression ne se maintient pas longtemps dans toute sa force. À travers cette peinture commence à percer  l’impression d’une certaine froideur formelle et d’une absence de complexité de l’affect. La peinture russe qui vient à l’esprit, paraît, à côté de celle-là, malgré toutes ses imperfections, profonde à sa manière et d’un fin affect. Il sera souhaitable de rendre compte plus en détail et plus complétement de ce qui la distingue de la peinture occidentale. Mais il sera possible de le faire quand la Galerie moscovite terminera sa réorganisation en musée de tout l’art européen de la modernité. Espérons que les générations, qui sont éduquées avec l’étude parallèle des maîtres russes et occidentaux, parviendront à unir les traits artistiques nationaux avec les meilleures traditions de l’Occident. La donation des Morozov représente  un début dans cette haute cause.

[1]  P. Mouratov, « Novyï dar Trétiakovskoï galléréïé », Moskovskiï Iéjénédiel’nik [L’Hebdomadaire  de Moscou], 27 mars 1910, N° 13, p. 42-50

[2]  Sans doute  Paviel Mouratov fait-il référence au grand dramaturge réaliste moscovite Alexandre Ostrovski  qui, en 1873, fit jouer au Théâtre Maly   sa célèbre pièce La Fillette des neiges [Sniégourotchka] qui puisait son inspiration de la vie populaire russe mythifiée (Rimski-Korsakov créera en 1881 un opéra à partir de cette pièce)

[3]  Il s’agit du caricaturiste Paviel Iégorovitch Chtcherbov (1866-1938)

[4]  Il s’agit de l’académicien  Mikhaïl Pétrovitch Botkine (1839-1914)

[5] Sergueï Arséniévitch Vinogradov (1869-1938), peintre réaliste, qui introduisit dans son art dans les années 1890 un léger impressionnisme.