Vania Marcadé

Catégorie : Des arts en général

  • L’impact de la peinture française dans la Collection Chtchoukine sur l’avant-garde de Russie et d’Ukraine

    L’impact de la peinture française dans la Collection Chtchoukine sur l’avant-garde de Russie et d’Ukraine

    La peinture française a joué un rôle de premier plan dans l’évolution de la peinture qui s’est développée dans l’aire géographique russe. Les collections-musées des grands industriels moscovites Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov furent une véritable école d’art car elles permirent aux peintres russes d’assimiler en un temps record les leçons de l’impressionnisme, du primitivisme, du fauvisme et du cubisme. La seule collection Chtchoukine contenait treize œuvres de Monet, seize de Gauguin, seize de Derain, trente huit de Matisse, sept du Douanier Rousseau, cinquante de Picasso… Maurice Denis vint à Moscou en 1909 installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché chez le collectionneur Ivan Morozov. Matisse sera, lui, en 1911, l’invité de Chtchoukine dont l’hôtel particulier moscovite pouvait s’enorgueillir de La Danse et de La Musique. La collection Chtchoukine a pu être appelée à juste titre un « musée de Matisse et de Picasso ».[1]

    Voici ce qu’écrivait en 1914 le critique et historien de l’art Yakov Tugendhold sur l’impact de la collection Chtchoukine sur les artistes russes:

    « Les Moscovites, qui connaissaient les Français uniquement d’après Barbizon chez Trétiakov[2], ont été autant indignés par les premiers paysages de Monet, montrés par Chtchoukine, qu’aujourd’hui par Picasso; non sans raison, un tableau de Monet  a été barbouillé par le crayon protestataire d’un des hôtes de Chtchoukine![3]. À cette époque, même Sérov ne voyait dans Pierrot et Arlequin de Cézanne (« Mardi-gras« ) que des « idoles barbares de pierre », mais les années passant, ce même Sérov, avec la sincérité qui lui était propre, reconnaissait que ces « idoles barbares de pierre » ne lui sortaient pas de la tête! S.I. Chtchoukine avait triomphé de son public du dimanche. Mais ce n’était pas sa faute si cette victoire, en dehors du bien apporté, a conduit à l’enivrement de la jeunesse pour le modernisme. Au contraire, la leçon de la collection Chtchoukine, est une leçon de culture, de cohérence et de travail. « [4]

    Et en effet, même avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la Collection Chtchoukine comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de France. L’historien de l’art Pavel Muratov, dans son article très documenté de 1908, à la veille de l’ouverture de la Galerie Chtchoukine au public les dimanches, propose une périodisation de l’évolution de la peinture française du milieu du XIXe siècle au tout début du XXe s. : jusqu’à l’apparition de l’impressionnisme en 1875, les premiers travaux de Manet (absent cependant de la Collection), Monet, Degas, Renoir; de 1875 à 1889 qui voit le triomphe de l’impressionnisme et la reconnaissance de Monet et de Degas; de 1889 à la rétrospective mémorable  de Cézanne à la galerie Vollard en 1895 (séries des « Peupliers », des « Cathédrales de Rouen », des « Nénuphars », des « Vues de Londres » de Monet); enfin, de 1895 à 1906, c’est, toujours selon Muratov, la période du « synthétisme » artistique, lié à Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ce panorama très général permet de comprendre l’impact qu’a eu la peinture française, telle qu’elle se présentait chez Chtchoukine, sur les premières manifestions éclatantes d’un nouvel art en Russie, lorsqu’après un bref, mais capital passage par l’impressionnisme, sont apparus et le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova et l’apparition d’un cézannisme russe à la première exposition du « Valet de carreau » en 1910[5]. Cela est précédé par la forte marque de Gauguin qui attiré les néoprimitivistes russes pour son imprégnation des civilisations archaïques et sa quête d’un art synthétique. Voici ce qu’écrivait le brillant et savant essayiste Pavel Muratov en 1908 :

    « La création de Gauguin est représentée de façon éclatante dans la Galerie Chtchoukine […] On trouve ici dix superbes toiles qui sont du  second séjour de l’artiste à Tahiti, datées entre 1896 et 1901 […] Alors que Cézanne, qui est sorti de l’impressionnisme, ne marque presque pas encore la ligne ou, plutôt, la dissimule, Gauguin est nettement et clairement en quête de la ligne. […] À vrai dire, un extraordinaire caractère d’intégralité est propre à l’art de Gauguin. Les dix tableaux qui sont accrochés dans la galerie de S.I. Chtchoukine paraissent être des parties d’un tout, d’un seul ensemble décoratif superbe. On dirait qu’ils sont  tous des esquisses pour des fresques de l’art monumental. Comme seraient magnifiques des murs peints par Gauguin! […] Gauguin a souvent représenté les femmes tahitiennes. Il dévoile ici le côté féminin de son talent et ses représentations sont pleines d’une grâce inexplicablement entraînante. S.I. Chtchoukine possède un superbe tableau : les deux Tahitiennes sur du sable rose brûlant sont les vraies Vénus de Gauguin. Dans un coin du tableau un je ne sais quoi de cette nature, qui se fonde dans un merveilleux ornement, est plein d’une séduction dangereuse et piquante.[…] « [6]

     Gauguin a laissé une profonde empreinte sur l’ensemble de l’école russe et, pour ne parler que des exemples les plus éclatants, plus particulièrement sur Natalia Gontcharova (voir son quadriptyque Récolte des fruits (1908) du Musée National Russe, face à Te avae no Maria), ou Larionov (voir sa Vénus katsape, 1912, du Musée des beaux-arts de Nijni Novgorod) et Malévitch (par exemple, la toile de 1912 du Stedelijk Museum d’Amsterdam représentant une paysanne portant une palanche, accompagnée d’un petit enfant).

    Malévitch, qui fréquenta l’atelier du peintre et théoricien Fiodor Rerberg[7]  entre 1906 et 1910, fut un de ceux qui visitèrent assidument la Galerie Chtchoukine, même avant son ouverture au public en 1909. Voici le témoignage de son ami Ivan Klioune sur ces visites qui furent initiées  par Rerberg :

    « Fiodor Ivanovitch (Rerberg) proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienka. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation  de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]

    Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]

    Les artistes qui visitèrent la galerie chtchoukinienne  ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Oudaltsova; ses principes  de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses,  nous devinrent compréhensibles. […]

    [Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes. » [8]

    On sait comment l’impressionnisme de Monet influa non seulement Kandinsky (il rapporte dans ses mémoires l’influence d’un tableau de la série des « Meules » sur sa prise de conscience de l’abstraction[9]),  quelques oeuvres montrent qu’il a étudié les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) se trouvant chez Chtchoukine. Voici une des analyses que le fondateur du Suprématisme a faite ce la toile de Monet :

    « Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézanne voit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. En s’approchant de la cathédrale de Rouen de Monet ils plissaient aussi les yeux, voulaient trouver les contours de la cathédrale, mais les taches floues n’exprimaient pas de manière tranchée les formes de la cathédrale et celui qui conduisait la visite fit remarquer que naguère il avait vu le tableau et qu’il se souvenait qu’alors il était plus net; visiblement il avait perdu ses couleurs; en même temps il décrivait les séductions et les beautés de la cathédrale. On fit la proposition originale de suspendre à côté une photographie, car les couleurs sont rendues par le peintre, mais la photographie peut donner le dessin et l’illusion sera complète.

    Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. Cézanne et Picasso, Monet, choisissaient le pictural comme des coquillages à perle. Ce n’est pas la cathédrale qui est nécessaire, mais la peinture, mais d’où et de quoi elle est prise nous importe peu, comme il nous importe peu de savoir de quels coquillages sont sorties les perles.

    Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent des herbes  et des semis de seigle. »[10]

    Outre Monet, c’est surtout Cézanne qui connut la plus grande fortune auprès des peintres russes. Là encore, nous convoquerons Malévitch pour montrer la force révolutionnaire de l’art du Maître d’Aix qui fut un jalon essentiel de la révolution dans l’ art de gauche de Russie et d’Ukraine :

    « Individualité lucide et saillante, Cézanne a pris conscience de la cause de la géométrisation et il nous a indiqué très consciemment le cône, le cube et la sphère comme des variétés caractéristiques sur les principes desquels il fallait construire la nature, c’est-à-dire réduire l’objet à des expressions géométriques simples. Cézanne, c’est peut-on dire le traitement achevé du monde à l’image et à la semblance du monde des rapports et des données classiques ; avec lui s’achève un art qui tient notre volonté à la laisse de l’art figuratif de la représentation et l’oblige à rester à la queue des formes créatrices de la vie. »[11]

    On connaît bien à présent les rapports de Matisse et de Chtchoukine, la venue du maître français à Moscou pour installer ses grandioses panneaux La Danse et La Musique, son intérêt pour la peinture d’icônes. Le furieux antimoderniste russo-ukrainien Ilia Répine s’exclamait en 1910:

    « Vous semblez, à cause de votre arriération, penser que [les] Moscovites continuent à manger des porcs savants et des rossignols aux chants ravissants ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[12]

    Yakov Tugendhold a été un des premiers critiques russes à montrer le génie incomparable de l’auteur de La Danse : l’entrelacement des arabesques, la fluidité des formes, l’ ivresse  de la couleur, l’ »orientalisme conscient » : « C’est un art gai, un ‘gai métier’. Ce n’est pas l’Italie, c’est l’Orient, c’est l’ornement, et par là-même ‘l’abstraction’ […] Matisse est le plus talentueux de tous les coloristes de notre temps et le plus cultivé : il a amassé en lui toute la somptuosité de l’Orient et de Byzance. »[13]

    Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ou Fruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (Stedelijk Museum, Amsterdam), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, avec La Danse de Matisse, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso (qui se trouvait chez Chtchoukine). On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est à  la fois gauguinien et précubiste. Chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement.

    Parmi les peintres qui ont interprété la poétique picturale de Matisse il faut mentionner plusieurs représentants  du mouvement symboliste russe, comme Pétrov-Vodkine (entre autres, La baignade des chevaux de la Galerie Trétiakov ou Garçons jouant du Musée Russe), ou encore le Russo-Arménien Martiros Sarian et Paviel Kouznetsov, qui ont quitté autour de 1910 les brumes évanescentes  et les lumières oniriques de la « Rose bleue » pour marquer les éléments figuratifs sur leurs toiles de contours très nets et de forts contrastes  colorés, en abandonnant les sujets à la Maeterlinck. Le critique littéraire Piotr Pertsov appelle même Sarian « le Matisse russe » :

    «  C’est la même inspiration du mouvement, des teintes, des couleurs qui submerge et renverse la stabilité et la netteté de chaque ligne. Et en tant que fils natif d’Orient, Sarian est, peut-être même, encore plus sincère et spontané dans son dynamisme irrésistible que son prototype occidental […]La peinture russe, peinture d’un pays oriental-occidental, offre dans cet exemple un modèle curieux de ses possibilités locales, la vive manifestation de son visage oriental… »[14]

    La marque de Picasso sur la peinture novatrice russe est à la fois diffuse et très précise. Je ne prendrai ici que quelques exemples[15]. En 1912, dans l’almanach de Kandinsky et de Franz Marc, Der blaue Reiter, est reproduit une Tête de Vladimir Bourliouk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermièrede 1908, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Chtchoukine et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malévitch, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedelijk Museum d’Amsterdam (mentionnée plus haut) et  du MoMA[16], ainsi que le dessin du Fossoyeur  pour l’opéra cubo-futuriste de Matiouchine La Victoire sur le Soleil en 1913. Ce dernier rapporte dans ses mémoires  comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :

    „Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Chtchoukine à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuloaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Chtchoukine me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Chtchoukine que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[17]

    Natalia Gontcharova, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel(Galerie Trétiakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête  (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov, 1911), a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.

    C’est pendant l’année 1913 que Malévitch créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Chtchoukine). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malévitch une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre(ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie Trétiakov), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique. Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être.

    La disciple préférée de Malévitch, Olga Rozanova, qui, elle non plus, n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Chtchoukine et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un  coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.

    Ainsi, l’art de gauche de Russie a pu assimiler au début du XXe siècle  les leçons des arts novateurs nés en France, de Monet, Cézanne, Gauguin à Matisse et Picasso, les a intégrés aux structures mentales et picturologiques des Slaves russiens dont le substrat était la peinture d’icônes, la création populaire artisanale avec ses formes non académiques et l’éclat de son ornementation.

    Jean-Claude Marcadé

     

    [1] Voir : A.G. Kosténévitch, Ot Monet do Picasso [De Monet à Picasso], Léningrad, Avrora, 1989 ; catalogue Die Sammler Morosow und Schtschukin, 120 Meisterwerke aus der Eremitage – St.Petersburg und dem Puschkin Museum – Moskau, Essen, Folkwang Museum, 1993; et son article dans l’exposition de la Fondation Louis Vuitton

    [2] Paviel Trétiakov avait réuni aussi une collection de peinture française réaliste du XIXe s.

    [3] Tugendhold cite aussi le « livre calomniateur » de la maîtresse du peintre furieusement antimoderniste Répine, Natalia Séviérova-Nordman.

    [4] Yakov  Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », Apollon, N°N° 1-2, janvier-février1914

    [5] La France a pu voir pour la première fois un  grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé « Le fauvisme ou l’épreuve du feu’. Éruption de la modernité en Europe », Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407

    [6] Paviel Mouratov, « Chtchoukinskaya galléréya. Otcherk iz istorii noviéïcheï jivopissi » [La Galerie de Chtchoukine. Essai tiré de l’histoire de la peinture la plus moderne], dans la revue Rousskaya mysl’ [La Pensée russe], N° 8, 1908

    [7] Le peintre  et pédagogue Fiodor Rerberg  (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, « Kasimir Malevich and Fedor Rerberg », in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26

    [8] I.V. Klioune.,  » Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Vospominaniya » [Mémoires], in Malévitch o sébié [Malévitch sur lui-même] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mikhiyenko), tome 2, Moscou, RA, 2004, p. 65. D’autre part, les courants européens les plus modernes ont pénétré les capitales et les villes importantes de l’Empire russe grâce aux expositions. Les peintres russes se sont trouvés confrontés à plusieurs reprises à leurs contemporains européens. Ainsi, le deuxième Salon de la revue moscovite La Toison d’or au début 1909 présentait des œuvres de Braque (dont le fameux Grand Nu du MNAM) Derain, Van Dongen, Le Fauconnier, Matisse, Rouault, Vlaminck, à côté de Natalia Gontcharova, de Larionov ou de Sarian. Le Premier Salon d’Izdebski, inauguré à Odessa en 1909 et qui voyagera à travers l’Empire Russe, ajoutait à la liste des Russes (comme Natan Altman, Lentoulov, Machkov, Matiouchine, Alexandra Exter, et aussi les « Russes de Munich » – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky), celle des Européens, comme Bonnard, Balla, Vuillard, Gleizes, Denis, Metzinger, Henri Rousseau, Signac…

    [9] Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, trad. Jean Saussay, Paris, Hermann, 1974, p. 97.

    [10]  Kazimir Malévitch, Des nouveaux système en art. Statique et vitesse [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 232-233 À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la  Galerie de Sergueï Chtchoukine : « Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai- je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges » (David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchochina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913

    [11] Kazimir Malévitch, Écrits, op.cit., p. 216.

    [12] I. Répine , « Salon Izdebskovo » [Le Salon d’Izdebsky], Birjévyïé viédomosti [Nouvelles de la Bourse], 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], t. I, livre 1, Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2010, p. 175-176.

    [13] Yakov  Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », op.cit.

    [14] P.P. Pertsev [Pertsov], La Collection de peinture française. Le Musée de la nouvelle peinture occidentale, Moscou, Bolchoï Znamienski péréoulok, 8, Moscou, M. et S. Sabachnikovy,1921, p. 91

    [15] Je me permets de renvoyer à mon article, Jean-Claude Marcadé,  » Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle », in  Pablo Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114

    [16] Voir Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, München, Prestel, 1991, p. 44-45

    [17] M. Matiouchine, „Rousskiyé koubofoutouristy“ [Les cubofuturistes russe] [1934], in : N.I. Khardjiev, Stat’i ob avangardié v dvoukh tomakh [Articles sur l’avant-garde en deux tomes], Moscou, RA, 1997, t. 1, p. 158

  • A. Grichtchenko, « Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre », 1913 (traduction du russe par Jean-Claude Marcadé)

    A. Grichtchenko

    Des liens de la peinture russe avec Byzance et l’Occident. XIII-XX siècles. Pensées d’un peintre, 1913[1]

     

    Avec 23 reproductions d’icônes de l’école de Novgorod, italo-grecques, de Andreï Roublev, de Simon Ouchakov; des tableaux du Greco, de Cézanne, de Picasso et autres.

    Table des matières :

    1. la période des écoles de Novgorod et de Moscou. Andreï Roublev et Simon Ouchakov.

    2. La peinture de l’époque pétrine, XVIIIe et moitié du XIXe siècles.

    III. Le mouvement ambulant. Ivanov, Gay et Sourikov.

    1. La revue Le Monde de l’art et son mouvement. Cézanne et Picasso. Fondement de la nouvelle peinture.

    Dédié au très estimé Sergueï Ivanovitch Chtchoukine[2]

    Le présent essai, écrit il y a un an, avait un tout autre objectif. Sur l’incitation d’amis, j’ai décidé de le publier en le complétant et en reconsidérant certains passages. Je considère notre passé historique uniquement du point de vue de la peinture pure qui, à présent, se trouve dans une telle décadence. J’étais guidé par le désir de montrer à un large public combien est insignifiant l’art devant lequel il s’incline, combien se sont dégénérées les formes de la peinture auxquelles était tellement attachés nos illustres ancêtres.

    Dans les années les plus sombres de l’art européen est apparu le génie novateur de Cézanne qui a donné une impulsion à tout le mouvement nouveau de Picasso et du groupe des cubistes. Il a comblé le précipice qui séparait la vieille peinture de la nouvelle. Autour de son nom se sont groupés les représentants du nouvel art de toutes les nations d’Europe. Les Russes, fidèles à leur instinct pictural historique, se sont soumis aux idées du peintre français. L’esprit de la peinture cézannienne est profond et simple, son admirable vie d’ermite, remplie de labeur obstiné et d’essor créateur, tout cela a servi d’étoile conductrice pour les artistes qui poursuivaient les tâches de la peinture pure.

    Je considère de mon devoir d’exprimer ici toute ma reconnaissance à Sergueï Ivanovitch Chtchoukine pour l’autorisation de faire des photographies de plusieurs tableaux. Grâce à son amabilité, sur les pages du présent essai apparaissent pour la première fois les reproductions du Paysage de Cézanne et du Violon, de Mélancolie, du Portrait du poète Sabartés de Picasso. Ces reproductions ont été faites à partir des originaux qui se trouvent dans la galerie de S.I. Chtchoukine.

    A.G.

     

    En art, comme dans la vie, le peuple peut nous tuer, mais dans aucun cas nous ne sommes soumis à son jugement,

    Heine[3]

    La nature n’est qu’un dictionnaire, où on cherche le sens des mots…on en extrait tous les éléments qui composent une phrase ou un récit, mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition, dans le sens poétique du mot.

    Delacroix[4]

    I

    Le groupe des artistes du jeune art a souvent l’occasion de lire et d’entendre qu’ils sont prétendument séparés du mouvement traditionnel  de la peinture russe et s’inclinent exagérément devant les novateurs parisiens. Beaucoup se joignent volontiers à cette fausse opinion.

    Je traiterai tout d’abord des écoles historiques et de leurs sources dans la mesure où cela explique l’idée directrice du présent essai, ensuite j’essaierai de donner une caractéristique des aspirations des artistes de ce groupe.

    Je m’efforcerai de montrer par des faits indiscutables que leur peinture est profondément nationale dans ses tendances et possède sans aucun doute un lien de succession avec ce qu’il y a de meilleur dans la peinture russe du passé. Si nous jetons un regard dans les profondeurs des siècles, nous apercevrons que la peinture, en même temps que la religion, nous est venue de Byzance, où elle se trouvait alors à un haut degré de développement.

    [Suit une description des premières réalisations byzantines  dans la Rous’, appuyée par des référence à des auteurs  qui ont écrit sur la peinture d’icônes A.I. Ouspienski (1910); A. Novitski (1910); N.P. Kondakov (1911), des collections d’icônes (Prince A.A. Chirinski-Chakhmatov, S.P. Riabouchinski, I.S. Ostrooukhov), de leur exposition ]

    Ce qui est remarquable, c’est que dans quelques icônes de l’école de Moscou, par exemple [telle] Deisis […], est résolu le problème de trois couleurs définies qui, il n’y a pas si longtemps,  a intéressé Pablo Picasso dans son célèbre portrait Dame à l’éventail de la Collection Chtchoukine.

    Je ne parlerai jamais de ce qu’on appelle le tempérament, le contenu spirituel du tableau, l’atmosphère et le vécu, de ces trucs sur lesquels pérorent  à satiété les critiques frivoles et les reporters des gazettes. Ne comprenant et n’appréciant pas  la peinture en tant que telle, ils dégoisent habituellement toutes sortes de sornettes scientifiques et non scientifiques pour l’amusement et les délices du public.

    Au milieu du XIVe siècle, s’ajoute l’influence des maîtres italo-grecs dont les meilleures icônes ont été collectionnées en Italie centrale par un mécène et emmenées en Russie. Exposées lors du Congrès des artistes à côté des icônes russes, elles montrent à quel point  ont coïncidé les aspirations des peintres russes et des Italo-Grecs.

    [Panorama de la peinture d’cônes à Novgorod et à Pskov du XIIIe au XVIe siècle; ascension de l’école de Moscou avec l’art de saint Andreï Roublev au début du XVe siècle. Tendance à « nationaliser » les faces et les expressions des saints; dans la seconde moitié du XVIIe siècle Simon Ouchakov a laïcisé l’icône]

    Roublev et Ouchakov ont imprimé à l’iconostase russe des cathédrales de Moscou et de Vladimir la beauté majestueuse des ensembles. Par leur connaissance et leur maestria, stricte au plus haut point, il ne le cèdent en rien à leurs contemporains étrangers : Beato Fra Angelico et les tout premiers primitifs. Les éléments de la peinture – l’édification, la plastique des formes et des couleurs, la construction des plis, la force et le caractère du mouvement sont menés chez eux à un degré extrême d’expression et de précision. Quelle utilisation large et audacieuse de la désharmonie dans la couleur, dans la ligne et dans les surfaces planes! Leur grandeur est justement dans la peinture qui a enthousiasmé Matisse, le maître-peintre qui a découvert dans les icônes russes beaucoup de choses nouvelles et inattendues pour lui. C’est lui qui a reconnu que notre peinture d’icônes ne le cédait en rien à l’art de Giotto et des tout premiers primitifs, Duccio et Cimabue.[5] Quelle preuve que nos vieux maîtres ont suivi les principes de la peinture pure.  Il y a étrangement dans le Paris du XXe siècle un écho de la Moscou barbare.

    [Sous le tsar Mikhaïl Fiodorovitch, le père de Pierre Ier, vers le milieu du XVIIe s., fut institué  le Palais des Armures où furent invités des artistes étrangers, hollandais, tatares, arméniens, polonais. Sous l’influence de l’Occident, sur la base de la peinture d’icônes, se fit sentir le besoin d’y introduire des « éléments de la nature ». Naissance de la peinture des portraits profanes, issue de la peinture d’icônes du XVIe s.]

    II

    Sous Pierre le Grand, la vie russe prit un tournant brutal  en direction de l’Europe. De nouvelles formes de vie  se forgent et, avec elle, de nouvelles formes d’art. La peinture d’icônes et murale commence à décliner sensiblement vers la fin du XVIIe siècle; au contraire, la peinture laïque devient forte et se développe, utilisant de tout autres sources. Par la fenêtre qui a été percée souffla l’air frais de la nouvelle culture. On doit noter que l’hégémonie en art passa, à la fin du XVIIe siècle, de l’Italie à la France, qui reste jusqu’à aujourd’hui l’arbitre des goûts pour toute l’Europe. La Russie s’est soumise à cette influence.

    [Sur la politique culturelle de Pierre Ier qui fait venir des artistes étrangers en Russie (Rastrelli-père, François Jouvenet, Louis Caravaque), envoie les artistes russes étudier en Occident. La peinture russe, tout en acquérant de toutes nouvelles données esthétiques, conserve « son amour et ses hautes capacités dans les couleurs, la plastique et la beauté de l’ornementation picturale »]

    L’originalité d’un peintre national ne se perd jamais en présence d’influences étrangères. La loi des interactions des idées artistiques de divers peuples peut être suivie tout au long de plusieurs millénaires de la culture humaine. Ainsi se sont développés les arts à Byzance, en Italie, en France; il en a été  et il en sera ainsi en Russie. […]

    De nos jours, la peinture décorative de Matisse, comme, dans les années 1870-1890, celle de Monet et de Degas, se nourrit aux sucs de l’art japonais, chinois et même russe (les icônes), – cependant, l’originalité de ce peintre décoratif brillant ne s’est pas perdue. L’instinct de l’artiste, malgré les bougonneries des nationalistes obtus, le fait puiser avec audace de partout un matériau frais pour ses nouvelles édifications. En cela est le gage d’un développement bienfaisant de la personnalité de l’artiste.

    [Après Pierre Ier, à l’époque des tsarines Anna Ioannovna et Élizaviéta Pétrovna, on fit venir en Russie des artistes occidentaux, italiens (Pietro Rotari, Torelli, Lampi aîné), français (Lagrenée l’aîné, Tocqué) qui eurent quelque influence sur les peintres russes Rokotov, Lévitski, Borovikovski).  Fondation de l’Ermitage en 1765. Apparition d’excellents paysagistes (Alekséïev, Vorobiev, Chtchédrine) qui ont reçu les leçons des Canaletto, de Guardi ou de Claude Lorrain]

    Les Russes, ayant pris les formes occidentales qui leur étaient étrangères, y ont introduit  leurs propres traits nationaux et leur propre esprit. Les artistes, dont la tâche est de faire renaître la peinture russe sur des principes totalement nouveaux, n’imitent pas les anciens maîtres russes, non! – se souvenant de la loi de la biologie et des lois de lu développement de la peinture (elles existent!), ils ont suivi uniquement leur exemple; ils ne veulent pas, pareillement aux éclectiques sans vie, chiper  à leur peinture des vérités rétrospectives de peu d’importance, à partir des quelles les ennemis  de l’art authentique créent habituellement une citadelle afin de fulminer à l’égard de  tout mouvement qui se dirige vers cet art.

    III

    [La relève, dans la seconde moitié du XIXe siècle, est assurés par le mouvement ambulant dont « la nullité » est évidente en face de l’art russe du XVIIIe et du début du XIXe s. Grichtchenko leur reproche leur refus d’apprendre auprès des écoles européennes; il cite Pérov et Kramskoï qui ne se sentaient pas bien en Europe et ne rêvaient que de revenir dans leur patrie…]

    Il est remarquable que les Ambulants ont remué des montagnes dans le domaine des idées poétiques, géographiques, altruistes; dans la sphère de la peinture, ils se sont avérés être des dilettantes timorés qui considéraient comme géniales les empreintes géographiques de la réalité.  Ils avaient peur de toute influence, surtout étrangère, comme d’une maladie répugnante; cependant, il ne fait pas de doute que leur patrie était la ville allemande de Düsseldorf avec leurs « génies » de type ambulant – Calame[6]et Achenbach. Dans l’histoire de la peinture de tous les siècles, de tous les peuples, il n’y a pas eu de mouvement plus limité et plus absurde que le mouvement ambulant. Nulle part, le point de vue de l’artiste ne s’est de cette manière fondu entièrement avec le point de vue de la rue, nulle part,  on n’a à ce point fait disparaître définitivement l’instinct pictural, comme à l’époque du « réalisme »  de notre patrie.

    [Suit une dénonciation des propos du leader des Ambulants, Ilia Répine, qui encense les tableaux de bataille  du Polonais Jan Matejko, « la peinture petite-bourgeoise de carte-postale de Böcklin », trouve géniale les oeuvres les plus vulgaires de Meissonnier, de Carl Timoleon von Neff, de Fortuny, de Stuck, de Klimt, exhale sa haine de la peinture française, dont il dénonce les prix spéculatifs des oeuvres (même Delacroix et Millet ne trouvent pas grâce à ses yeux! ). Une des déclarations d’un long texte de Répine, cité par Grichtchenko, montre le niveau de l’approche « ambulante » de l’art: « Si votre ramollissement irresponsable dans la peinture de Monet, qui ne cesse de  danser en répétant les minuscules petits tons stupides jaunâtres et lilas,  réussissait, ne serait-ce qu’une fois, à atteindre une aussi générale impression du tableau, que celle dont est pénétré Le Déluge d’Aïvazovski, vous  l’auriez porté aux nues et trompété au monde entier! ». Les Ambulants n’on rien retenu de l’école de Barbizon, de Corot, de Millet, de Delacroix, de Courbet.  Grichtchenko fait l’éloge d’Ivanov et de Sourikov, critique le tolstoïsme de Gay, trouve des qualités à Lévitan, à Borissov-Moussatov]

    IV

    L’éclectisme, le rétrospectivisme et l’esthétisme sont le fléau de l’art et pourtant,  c’est le socle, les fondements sur lesquels repose  ce qu’on appelle notre « renaissance ».

    Cette « renaissance » a porté peu de joie à la peinture russe. Le mouvement de la revue Mir iskousstva [Le Monde de l’art] et des groupes qui y ont adhéré, portait de façon évidente un caractère littéraire et n’avait rien à voir avec la culture picturale.

    Beaucoup de personnes peuvent me rétorquer en montrant la grande importance d’artistes de ce groupe dans le domaine des arts graphiques et de l’art théâtral.  Si l’on se souvient des arts graphiques des Japonais et des Allemands des anciennes écoles, à partir du XIIe siècle, les « arts graphiques » des artistes du « Monde de l’art » apparaîtront comme puérils et dilettantes.[7] Les nouvelles versions des « peintres de motifs » des années 1830, tirées des vieilles revues et des livres, ne portaient pas en elles les embryons qui auraient pu se développer en formes sérieuses. Ces peintres ont chipé l’art graphique aux in-folio et l’ont mis au monde dans des formes plus flasques.

    L’art théâtral de ces derniers temps était l’autel sur lequel on a immolé la peinture russe. Les expositions étaient inondées de projets de mises en scène théâtrales, toute différence  était perdue entre le dessin en couleurs, la peinture de chevalet et la peinture théâtrale, alors qu’en Occident un énorme précipice les sépare. Le critique Roger Allard, dans son article sur les cubistes, dit que la présence d’intrusions décoratives l’empêchait de s’associer à leur mouvement.[8]

    Chez nous, l’idée même de peinture de chevalet s’est effacée; la haute signification indépendante de cette discipline s’est transformée en servante des arts appliqués. Si l’on regarde sérieusement nos mises en scène théâtrales, elles ne résistent pas à une sévère évaluation. Qu’y a-t-il de commun  entre les puissantes oeuvres de Moussorgski et ces « décors » qui prétendent être les interprètes de l’esprit de la musique du génie russe.

    Le résultat de l’activité des héritiers du « réalisme rassis » (mots d’Alexandre Benois) a été ce chaos inimaginable dans lequel se sont trouvés « les libérateurs ». Non, ils n’étaient pas appelés à faire renaître les principes picturaux dans l’art russe. Par exemple, quel rapport ont l’art graphique théâtral de Vroubel ou la peinture allemande de Sérov  avec les mouvements les plus caractéristiques de notre passé. Dans les portraits de Sérov il y a autant d’esprit russe que chez le Berlinois Lenbach.

    [Critique du nouveau « Monde de l’art », renouvelé en 1910 et des sécessionnistes russes]

    Au milieu de la décadence et de la décomposition générales, Cézanne est apparu comme un puissant novateur. Il a dépensé un demi-siècle de labeur obstiné et inspiré pour purifier des ordures et  de la boue gluante l’or de la pure, magnifique, autonome peinture.

    Il a ouvert avec audace la geôle dans laquelle la peinture avait été enfermée par les ennemis de l’art authentique – les académistes et les littérateurs-amateurs, les mystiques et les reporters de la réalité vivante. Il a jeté un pont grandiose du XXe siècle aux génies de la peinture des XIII, XIVe, XVe, XVIe siècles : Giotto, Mantegna, Francesco del Cossa, Masaccio, Giorgione, Le Gréco. Il s’est mis a parlé avec leur langue divine des formes pures de la peinture en contrepoids au pitoyable  bégaiement des artistes de la fausse renaissance.[9] Les représentants du « Monde de l’art » ont regardé autrement l’illustre artiste. Deux ans avant la mort de celui-ci, Igor Grabar écrivait :

    « Je n’ai pu comprendre jusqu’ici ce qui liait à Cézanne l’école française la plus récente. Par la génération, il peut être, pour la majorité d’entre eux, non leur père, mais leur grand-père, parce qu’il est  de l’âge de Manet. Malgré le fait  que beaucoup de ce que j’ai vu auparavant m’ait peu satisfait et que plusieurs choses m’aient même paru être tout bonnement des sornettes, avec même une bonne part de charlatanisme, je n’ai malgré tout pas perdu l’espoir de voir un jour de véritables chefs-d’oeuvre, signés par ce nom mystérieux…Vollard, ce Durand-Ruel de la peinture française la plus récente, considère catégoriquement Cézanne comme l’un des plus grands peintres français vivants.

    …. Et me voici, enfin, dans les trois salles de Cassirer à Berlin, pleines à craquer d’oeuvres de cet homme. Et je dois dire qu’ici m’attendait  la déception la plus cinglante qu’il ne m’ait jamais arrivé de vivre dans toutes mes pérégrinations à travers l’Europe… Cézanne ne pourra jamais se tenir au rang non seulement de tels géants comme Manet, Monet et Degas, mais non plus de grands maîtres comme Renoir…Dans tout l’art de Cézanne, il y a un seul mérite, énorme et extraordinaire, c’est sa sincérité. La sincérité de  Cézanne est la plus imaginable qui soit, il est sincère comme un enfant innocent, comme un miniaturiste médiéval. C’est pourquoi je ne vois pas dans ses oeuvres les plus saugrenues la moindre ombre de charlatanisme…Après avoir examiné tous ses nombreux paysages, portraits, natures mortes, scènes mythologiques avec des femmes nues, on commence à comprendre qu’il y a quelque chose de commun  entre ces oeuvres, datées de l’année 1860, et la peinture des impressionnistes. Plusieurs choses sont venues de Cézanne… Il est curieux que Vollard ne puisse aucunement se résigner à l’attitude négative du public à l’égard de cet artiste. Il admet que ”l’on puisse ne pas comprendre Claude Monet, mais, parbleu*[10], pas Cézanne dont la place est dans le Salon Carré* du Louvre”. C’est vrai que, dès sa jeunesse, il adorait Véronèse et Rubens [?]. Ses portraits noirs des années 1860 sont en fait comme photographiés de quelque galerie. Quelques uns d’entre eux sont excellents par leur caractère et leur ton joliment argenté. Il sont seulement désagréables par leur dessin embrouillé [!]. Quelques scènes mythologiques sont également bonnes, mais ce qu’il y a de meilleur, ce sont, bien entendu, les natures mortes*. En revanche, à côté d’oeuvres qui sont bonnes, il y en a une telle masse d’horriblement mauvaises que, franchement, on enrage : est-il possible que cet homme ne voie pas…Eh bien, malgré tout le bien que j’ai pu débiter sur Cézanne,  je suis sorti de son exposition totalement déçu ».

    Je prie le lecteur de m’excuser pour ces nombreuses et longues citations, mais il m’a semblé intéressant de faire connaître les points de vue sur Cézanne d’un homme qui était la figure principale du groupe d’artistes « Le Monde de l’art ». De faire connaître à quel point il est clair que ce qui les occupait, ce n’était pas la peinture, mais quelque chose d’autre, quelque chose d’annexe, qui lui est étranger: grâce à cela, Cézanne, n’est pas apprécié par eux jusqu’à présent à sa juste valeur; il est, aujourd’hui encore, opposé à Manet, Monet, Renoir, artistes incommensurablement inférieurs par leur importance historique et absolue.

    [Longue citation de l’historien de l’art et peintre russo-ukrainien Stépane Yarémitch, participant du « Monde de l’art »,  contre le nouvel art, avec une attaque virulente contre l’art de ce « timbré » [tchoudilo] de Cézanne que « Gustave Geffroy considère comme un « Vénitien » par le tempérament artistique et met au rang de maîtres  comme Manet, Degas et Renoir! »]

    L’histoire des rapports du public et des artistes non peintres à l’égard de Cézanne se répète, sous nos yeux, avec une uniformité et un esprit méthodique étonnants, avec un autre véritable peintre de notre époque. Je veux parler de Pablo Picasso. Vrai continuateur de la haute cause cézannienne, il est un artiste profond de notre temps.  Extraordinairement doué par la nature, Picasso est déjà passé, avec une vitesse vertigineuse, par plusieurs stades de son évolution.[11] Aussi bien dans ses premiers travaux que dans les derniers, l’artiste a fait preuve des traits d’un peintre vigoureux, saillant, extrêmement sérieux; on sent partout l’esprit d’un jeune Espagnol, bien que Picasso ait grandi sur le terrain des traditions françaises.

    Dans les oeuvres des années 1906-1908, Picasso, soumettant tout à la loi d’une composition forgée ensemble et impitoyable, agit irrésistiblement  sur le spectateur par sa logique et sa profondeur. Tête et Mélancolie (reproduites dans l’essai) appartiennent, à n’en pas douter, aux meilleures créations de cette période. Avec presqu’une seule couleur, et une couleur rousse, terreuse, Picasso atteint une force et une richesse de couleurs admirable. Dans ces travaux s’est fait voir tout particulièrement cet esprit d’ascétisme que nous trouvons chez ses illustres compatriotes – Zurbaran et Le Gréco.

    Mais bientôt, Picasso ne  va pas se satisfaire de l’utilisation de la forme  et des problèmes brillamment résolus dans le passé. Il va partir, avec une énergie, une audace et une passion extraordinaires, en quête d’une nouvelle méthode en peinture; il va, longtemps et obstinément, se démener pour créer un nouveau langage de formes, correspondant à l’esprit de notre siècle. Sur cette voie épineuse, il va rencontrer l’animosité des hommes et les habituelles moqueries obtuses; bientôt il sera convaincu de divagation et de charlatanisme; mais, si l’on se souvient comment, en son temps, notre Kiprenski a été traité de fou, il deviendra évident que toutes ces attaques sont construites sur une totale incompréhension des idées de Picasso.[12] À partir de 1910, il commence à introduire dans sa peinture les principes futuristes du divisionnisme, du dynamisme et du complémentarisme. À partir de là, la division* de l’objet en parties deviendra l’élément indispensable des tableaux de Picasso.[13] Disjoignant l’objet en plusieurs morceaux, il le recrée dans une nouvelle et inhabituelle forme. Tournant vers le spectateur  leurs côtés – de derrière, de devant, de l’intérieur ou de l’extérieur, Picasso les dispose sur la toile, non pas arbitrairement, mais sur la base des principes indiqués plus haut; l’esprit d’édification domine ici aussi; simplement, à partir d’à présent, nous allons voir les objets représentés sur les tableaux de Picasso de plusieurs points de vue, nous allons les embrasser plus pleinement (avec complément*), plus profondément et de manière totalement nouvelle.

    Dans sa Nature morte* (reproduite dans l’essai), Picasso coupe un violon en parties; comme s’il allait voir dans son intérieur, il les dispose sur la toile, non pas d’une manière absurde, mais selon une loi déterminée, afin de faire apparaître plus profondément l’interaction des masses plastiques  de l’objet; il construit, à partir des morceaux séparés du violon (du dos, du manche, des cordes, de la tête), un tout qui fait découvrir, de façon plus multilatérale et plastique, la vie intérieure du violon, son rythme et sa dynamique (force dynamique*).

    Jusqu’ici on rendait le mouvement comme un phénomène statique, comme l’un de toute une série de mouvements, instantanément fixés, Picasso   se donne à présent comme objectif de rendre dans le tableau la sensation même du mouvement (sensation dynamique*).

    Il faut noter que ces principes sont appliqués par les futuristes italiens dans leur peinture. Mais Picasso est un peintre profond; la nouvelle méthode acquiert chez lui une  force probante et une logique particulières; les oeuvres qu’il fait dans cette manière (Le compotier* et Le violon) laissent une impression de quelque chose de profond et de réglé; quant aux Italiens, malgré la nouvelle méthode, ils ne sont pas éloignés spirituellement de leurs compatriotes vulgaires qu’ils haïssent tellement à juste titre. Il y a même quelque chose de répugnant dans le mélange du pointillisme et de l’impressionnisme  avec le symbolisme allemand, klimtien. Bien entendu, le mouvement, soulevé par les italiens contre l’épouvantable dépravation et dégénérescence de l’art de notre temps doit être salué de toutes nos forces. Mais indiquer les voies nouvelles en peinture et les traduire dans la vie, ce n’est pas la même chose. Pour cela, il faut naître un artiste et un peintre profond. Tel reste Picasso dans les travaux de toutes les périodes, à commencer par 1901,  dans les dessins au crayon, l’huile ou l’aquarelle.

    Il me semble seulement que l’artiste ne restera pas longtemps dans le cadre de la nouvelle méthode; d’ailleurs lui-même regarde ses derniers travaux comme une étape transitoire. L’avenir nous montrera son évolution. En tout cas, les derniers travaux de Picasso disent clairement à quel point sont superficiels les imitateurs (il y en a beaucoup chez nous aussi), qu’il n’y a pas si longtemps, il a appelé des idiots, comme, en son temps, l’avait fait Cézanne à l’adresse de ses imitateurs éteints et bornés. Non, la vie de l’art, ses passages secrets, sont plus profonds, plus complexes et plus embrouillés; les lois de la peinture ne peuvent être connues par une imitation extérieure habile, mais par une pénétration dans son essence et par un labeur sérieux et obstiné.

    Roger Allard* dit dans l’article[14] cité plus haut : “L’histoire même de la peinture met en avant la nécessité d’établir un nouveau canon  des principes, posés à la base du groupe du nouvel art : réagir de la manière la plus énergique contre la fixation photographique momentanée, l’anecdote insidieuse et la littérature, contre tous les succédanés de l’impressionnisme et de ses épigones. Revoir l’arsenal pictural, afin d’en rejeter le clinquant du rétrospectivisme, de l’esthétisme et de l’incrustation décorative.[15] Mettre entre sa propre perception et celle du spectateur une plaque. Ne pas du tout tenter de charmer notre oeil routinier par l’indiscrétion des couleurs et des lignes. Toutes les tendances que j’ai indiquées de façon trop sommaire témoignent du seul désir de peindre des tableaux; c’est ainsi qu’il faut comprendre  des oeuvres composées, construites, faites, – il n’y a plus de place pour les notations impressionnistes où l’illusion d’un faux naturel  masque une profonde nullité. La stérilité des tentatives dans l’esprit de l’impressionnisme ne demande pas davantage de preuves. »

    Les artistes du jeune art russe sont profondément convaincus de l’authenticité de la voie suivie de la peinture. Ils ont commencé à construire un pont vers ce qu’il y a de meilleur dans l’art national, par-dessus la crevasse du faux réalisme et de l’individualisme rétrospectiviste.

    Ceux à qui l’authentique peinture russe est chère, ceux qui se souviennent des préceptes de leurs illustres ancêtres, ceux qui connaissent le passé de l’art national, doivent haïr profondément sa falsification et s’arracher à l’atmosphère mortifère des petites boutiques d’antiquaires et des tréteaux de théâtre pour aller vers la vaste route des puissantes formes picturales.

    [1]  Traduit de O sviazyakh rousskoï jivopissi s Vizantiyeï i Zapadom. XII-XX v. (le titre est également donné à l’intérieur du livre en français : L’Influence de Byzance et de l’Europe dans la peinture russe. XIIIe-XXe s.), Moscou, A. Gristchenko (sic), 1913

    [2]  La dédicace est donnée aussi en français : À Monsieur Serge Ivanovitch Stchoukin. Hommage respectueux de profond[e] estime.

    [3]Traduction d’un distique du grand poème de Heine Jehuda ben Halevy : « Wie im Leben kann das Volk/Tödten uns, noch niemals richten. » (1850) [NDT]

    [4] Citations tirées de Baudelaire, qui reprend des affirmations répétées, selon lui,  par Delacroix, cf. Curiosités esthétiques. L’Art romantique (éd. H. Lemaire), Paris, Garnier, 1986, p. 326, 427 [NDT]

    [5] Entre parenthèses, Ilia Éfimovitch Répine a appelé notre peinture d’icônes un artisanat. [Note de l’auteur]

    [6]  Sans doute qu’est désigné ici le peintre suisse Alexandre Calame (1810-1864) qui n’a rien à voir avec Düsseldorf et qui était célèbre en son temps pour ses paysages des Alpes (les frères « ambulants » Apollinaire et Victor Vasnetsov en ont fait des copies d’étude) [NdT]

    [7]  Les Japonais Kose Kanaoka (IXe s.), Takanobu (XIIe s.), Sesshu (XVe s.), Sotatsu et Matabei (XVIIe s.), Utamaro et Suzuki Harunobu (XVIIIe s.), Utagawa Taio Kuni, Hokusai et son élève Hiroshige (XIXe s.) [Note de l’auteur]

    [8]  « Sur quelques peintres », Les Marches du Sud-Ouest, Paris, 1911 [Note de l’auteur]

    [9]  Le Portrait d’un homme assis à sa table de travail (reproduit dans le présent essai) appartient aux meilleurs des portraits de Cézanne. Il se trouve dans la galerie de M. Pellerin près de Paris. Cent travaux de Cézanne, rassemblés dans cette galerie, provoquent une profonde et inoubliable impression. [Note de l’auteur]

    [10] Les mots et expressions affublés d’un astérisque sont en lettres latines dans le texte

    [11]  Il est né en 1881 dans la ville espagnole de Malaga. Dans l’artiste (selon les propres paroles de Picasso), il y a un grand mélange de sang maure. [Note de l’auteur]

    [12] Alexandre Ivanov, dans une lettre de 1836 à son père depuis Rome, écrit : « Le célèbre Kiprenski est mort. C’est une honte qu’on ait négligé cet artiste. Il a, le premier, fait connaître le nom russe en Europe, alors que les Russes l’ont considéré toute sa vie comme un fou, se sont efforcé de trouver dans sa conduite  seulement sa seule immoralité, y ajoutant n’importe quoi. » [Note de l’auteur]

    Oreste Kiprenski (1782-1836) peintre de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, célèbre pour ses portraits,  en particulier celui de Pouchkine en 1827 (Galerie Trétiakov). Voir la monographie d’Evguénia Pétrova,  Oreste Kiprenski, Moscou, Art-Rodnik, 2000 [NdT]

    [13]  Le principe du démembrement de l’objet en parties et leur assemblage  en un tout, n’est pas nouveau; on peut trouver son application dans une profonde ancienneté, à l’époque des Mérovingiens (500-700 après J.C.). K. Verman écrit : « L’ornementique anglo-saxonne démembrait les figures des animaux en morceaux isolés, encore plus souvent que l’ornementique germano-française, et représentait de façon arbitraire ces morceaux, tantôt séparément, tantôt en les réunissant. » Et, plus loin, le chercheur allemand cite les paroles de Sophus Müller: « Le démembrement et le rejet de membres, leur assemblage et leur remaniement, voilà les facteurs qu’utilisait l’ornementique anglo-saxonne. », K. Verman, Istoriya iskousstva [Histoire de l’art], t. I, 5ème livre, p. 626-627 [traduction en russe du premier des 6 tomes de l’ouvrage de Karl Woermann, Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker (1900-1905)] [Note de l’auteur]

    [14] La citation est faite ici à partir du texte russe de Grichtchenko dont les traductions  sont parfois des interprétations personnelles [NdT]

    [15] Tout ce passage se lit dans l’original français, où il est en italiques, ainsi :

    « Réagir avec violence contre la notation  instantanée, l’anecdote insidieuse et tous les succédanés de l’impressionnisme. Pour cela ne pas se contenter de varier habilement les apparences de la mode mais réviser l’arsenal de la peinture pour en exclure le bric-à-brac de la fausse littérature et du pseudo-classicisme. » cf. Edward Fry, Le cubisme, Bruxelles, LA CONNAISSANCE, 1966, p. 64 [NdT]

  • с ДНЁМ СВЯТОГО ДУХА!

    Поздравляю всех далёких-близких людей с ДНЁМ СВЯТОГО ДУХА!

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    VROUBEL, ÉGLIE SAINT-CYRILLE À KIEV
    I
    MOINE GRÉGOIRE KRUG, SKIT DU SAINT-ESPRIT AU MESNIL-SAINT- DENIS, PEINTURE MURALE

    220px-The_Descent_of_the_Holy_Spirit_Novgorod Ris_1_Ikona_401_450_200_Web f85b5f9a8e819e3cbc4e27185d794978

  • Max Jacob CREDO

    Max Jacob CREDO

  • С Вознесением Господним!

    С Вознесением Господним!

  • PRATIQUE-THÉORIE-PHILOSOPHIE DANS L’AVANT-GARDE DE LA RUSSIE ET DE L’URSS AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE HOMOLOGIE ET DISCONTINUITÉ AVEC LA « PENSÉE-BRETON »

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    PRATIQUE-THÉORIE-PHILOSOPHIE DANS L’AVANT-GARDE DE LA RUSSIE ET DE L’URSS AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE HOMOLOGIE ET DISCONTINUITÉ
    AVEC LA « PENSÉE-BRETON »

    Jean-Claude Marcadé

     

    La profusion des manifestes et des écrits théoriques et philosophiques des artistes et des poètes pour illustrer et défendre le renouveau des arts a été particulièrement évidente et forte dans le premier quart du XXe siècle dans l’Empire Russe, devenu après 1917 l’URSS. Nulle part ailleurs, me semble-t-il, il n’y a eu une telle abondance. À quoi cela est-il dû? Sans doute a joué un rôle  l’exemple de Marinetti qui a adopté pour les arts les méthodes des mouvements politique révolutionnaires du XIXe siècle. L’historien de l’art du futurisme italo-français Giovanni Lista a pu écrire :

    « L’idée d’antitradition du futurisme correspondant à la tabula rasa réclamée par les poseurs de bombes, même le principe anarchiste de „l’acte de propagande par le fait„ peut être vu à la base des „soirées futuristes„ et, en général, de tout l’activisme propagandiste de Marinetti. »[1]

    La Russie, de son côté, avait été riche en proclamations tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, ce qui se reflète dans la littérature (une foule de romans dont ceux de Tourguéniev, de Leskov et de Dostoïevski).

    D’autre part, il y eut une réflexion philosophique sur les rapports de l’art et de la vie. J’ai rappelé à plusieurs reprises que, dans cette question, la tradition de la pensée russe se distinguait de la tradition philosophique grecque en ce que dans la pensée russe le questionnement ontologique ne se séparait pas de l’expérience vécue. En 1855, dans sa thèse de doctorat Les rapports de l’art à la réalité, le penseur et écrivain révolutionnaire Nikolaï Tchernychevski affirme que la poésie se trouve là où est la vie; l’art, le Beau, c’est la vie. L’esthétique réaliste matérialiste de Tchernychevski doit cristalliser le meilleur de la réalité, du réel. Ce réel est l’idéal social, tout art est engagé.

    « La signification essentielle de l’art, c’est la reproduction de ce qui intéresse l’homme dans la réalité. Mais, en s’intéressant aux phénomènes de la vie, l’homme ne peut pas, consciemment ou inconsciemment, ne pas prononcer son verdict à leur sujet; le poète ou le peintre, puisqu’ils ne sont pas dans la situation de cesser d’être des hommes en soi, ne peuvent pas non plus, même s’ils le voulaient, refuser de porter leur verdict sur les phénomènes représentés; ce verdict s’exprime dans leurs oeuvres. »[2]

    C’est contre une telle conception que se sont dressés et qu’ont combattu tous les mouvements de renouveau des arts à la fin du XIXe siècle en Europe comme en Russie.

    Notons tout de suite que le renouveau des arts dans l’Empire Russe au début du XXe siècle s’est opéré à partir, tout d’abord, d’une observation minutieuse des novations formelles qui se sont produites aussi bien dans la peinture française depuis Monet, Cézanne, Gauguin et Van Gogh jusqu’à Matisse et Picasso, que dans la poésie française depuis Baudelaire, Verlaine, Rimbaud jusqu’à Mallarmé.

    Cela s’est accompagné d’une réflexion théorique et philosophique dès les années 1890. Elle mettait à mal le statut de la mimèsis, telle qu’elle triomphait dans le réalisme engagé. C’est Dostoïevski qui avait, le premier de façon vigoureuse, revendiqué l’autonomie de l’art contre l’hégémonie des idées sociales. Voici ce qu’il écrivait dans son Journal d’un écrivain pour l’année 1873 :

    « On dirait que vous pensez que l’art n’a en soi aucune norme, aucune loi, que chacun peut soumettre l’art à ses quatre volontés, que l’on a l’inspiration dans sa poche, que l’art peut servir à ceci et à cela et prendre ce que vous désirez. Quant à nous, nous croyons que l’art a sa vie propre, originale et, par conséquent, des lois fondamentales et immuables pour cette vie. L’art est un aussi grand besoin pour l’homme que manger et boire. Le besoin de la beauté et de l’oeuvre qui l’incarne est inséparable de l’homme, et sans la beauté, peut-être que l’homme ne voudrait pas vivre. »[3]

    Il revient au poète, romancier, théoricien du symbolisme russe Dmitri Mérejkovski d’avoir exprimé dans son livre de 1893 Sur les causes de la décadence et les nouveaux mouvements de la littérature russe, l’idéal de la nouvelle génération qui refuse l’art utilitaire et moralisateur au nom de l’individualisme et de la liberté d’inspiration. Il réfute la position matérialiste tendancieuse de Tchernychevski :

    « L’art pour la vie ou la vie pour l’art. Une telle question n’existe pas pour l’homme vivant, pour un poète sincère : celui qui aime la beauté sait que la poésie n’est pas une superstructure fortuite, un appendice extérieur, mais le souffle même, le coeur de la vie, ce sans quoi la vie devient plus terrible que la mort. Certes, l’art est pour la vie, certes, la vie est pour l’art. Une chose est impossible sans l’autre. Enlevez à la vie beauté, savoir, justice, que va-t-il en rester? Enlevez à l’art la vie et vous aurez, selon l’expression évangélique, du sel qui a cessé d’être salé. »[4]

    Mérejkovski cite Goethe comme exprimant le mieux la nouvelle pensée de l’art :

    « Je inkommensurabler und für den Verstand unfasslicher eine poetische Produktion, desto besser. »[5]

    Évoquant le constat kantien sur l’impossibilité rationnelle d’accéder aux noumènes, Mérejkovski affirme que « la théorie de la connaissance […] a érigé une digue indestructible qui, pour l’éternité, a séparé la terre ferme accessible à l’humanité et l’océan sombre et sans limites qui s’étendrait en dehors de la connaissance ».[6]

    Un autre grand poète, romancier, penseur et théoricien symboliste, Andreï Biély, a poursuivi cette mise en lumière du continent intérieur entouré de ténèbres, qui est la source de la manifestation artistique nouvelle. Il réfléchit sur cette polarité entre les découvreurs de la profondeur des choses, comme Goethe, et ceux qui rejettent cette profondeur vers la surface des choses, comme Nietzsche[7].

    Que les mânes de Breton ne se dressent pas avec indignation, car je vais citer ici un théologien de la seconde moitié du XXe siècle pour appuyer ces pensées. Mais Breton lui-même n’a-t-il pas dans son beau poème Pleine Marge fait une place à Joachim de Flore ou à Maître Eckhart, ce qui me donne le loisir aujourd’hui de faire un excursus, à propos de cette polarité kantienne qui sépare abyssalement phénomène et noumène, polarité déclarée insurmontable par tous les artistes à partir du symbolisme : cet excursus me conduit vers le grand théologien suisse Hans Urs von Balthasar, qui a voulu fonder une « esthétique théologique ».[8] Voici ce qu’écrit Balthasar :

    « C’est faire violence et fermer les yeux à la réalité profonde, que de construire, en excluant l’inconnaissable, un concept (nécessairement fini et nécessairement rationaliste) du savoir et de la science, tel qu’on le trouve chez Kant et ses disciples; car, partir d’une représentation construite par le sujet connaissant, c’est vider le phénomène de l’objet se montrant objectivement, se révélant à partir de sa propre profondeur; c’est le vider de toute réalité, et tout échoue dans un plat fonctionnalisme. »[9]

    Parmi les peintres russes qui sont imprégnés par le symbolisme, c’est Kandinsky qui a installé de façon durable dans la pensée occidentale jusqu’à nos jours la réflexion philosophique au coeur de l’acte créateur. Il l’a fait dans le milieu munichois où a paru en 1907 le livre Abstraktion und Einfühlung de Wilhelm Worringer, dans lequel est popularisée la polarité entre une zone de la réalité mimétique-naturaliste et une zone abstraite « répressive de la vie ». Les idées de Kandinsky sont nées, bien entendu, dans le contexte philosophique allemand, mais ce contexte est également confronté à tout le complexe philosophique, théorique, esthétique, culturel russe. Et de ce point de vue les discussions sur les questions du nouvel art, « l’histoire de l’art, de la musique, de l’architecture, l’anatomie et d’autres sciences »[10] ont eu comme centre l’atelier-salon de l’appartement munichois de Marianne  Werefkin (Vériovkina), où elle vivait et travaillait avec son ami de coeur Jawlensky, où se réunissait la colonie russe de Munich, mais aussi toutes les personnalités de passage venues du monde entier (de Diaghilev à Eleonora Duse). Dans son journal écrit en français entre 1901 et 1905 sous le titre Lettres à un Inconnu[11], elle « distinguait le monde intérieur, le seul réel, et le monde sensible qu’elle rejetait, le visible et l’invisible »[12]. Elle a déclaré dans sa Causerie sur le symbole, le signe et sa signification en art :

    « J’aime la vie follement, avec tout ce qu’elle donne, avec ses peines et ses joies, avec toute sa banalité (pochlost’) et sa grandeur, avec toute la beauté de ses formes extérieures, mais je sens et je crois que derrière cette vie existe encore une autre vie qui pour moi est encore plus séduisante, une vie mystérieuse et éternelle. »[13]

    Kandinsky a radicalisé ces positions dès 1909-1910 quand il écrit la première version de Du Spirituel en art :

    « La Nécessité intérieure est la seule loi immuable de l’art dans son essence. »[14]

    Cette Nécessité intérieure est un « appel impérieux »[15] à la liberté totale de l’artiste de puiser dans cette zone qui se trouve entre « la pure abstraction » et « la pure réalistique [sic] »[16]. Il proclame la venue de l’Époque de la Haute Spiritualité. L’acte créateur est un « total mystère » :

     « Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce „quoi„ n’ait pas été du tout clair à l’artiste même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher (la „nature„ extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment „comme de soi-même„ vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »[17]

    J’ai déjà écrit ailleurs que ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est‐ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, à la « volonté de puissance » nietzschéenne qui meut l’être lui‐même, est l’être lui‐même dans son « énergétisme ».

    Traçant la ligne Nietzsche‐Kandinsky‐Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs‐ créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. S’il émet l’idée du surhomme, ou bien s’il ressemble lui‐même à Zarathoustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut »[18], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste qui sait « se détourner du corporel pour servir le spirituel« [19].

    Jacqueline Chénieux-Gendron a bien relevé que, étant donné que « le projet poétique surréaliste cherche […] à tâtons les mots ou les formes du „sens intérieur„ de l’homme pour atteindre „le continent futur d’une „grande réalité„ [,] on n’évite pas la confrontation convergente du surréalisme avec la pensée et les mots de Kandinsky […], connus de Marcel Duchamp et devinés déjà par Apollinaire. »[20]

    Pour en revenir au symbolisme russe, notons encore qu’à la suite de Marianne Werefkin, de Kandinsky et d’Andreï Biély, le peintre et théoricien arméno-russe, Georges Yakoulov a développé à partir de 1914 une pensée dominée par une théorie des « soleils multicolores » :

    « La conscience manifestée dans l’art d’un homme de tel ou tel tempérament, de telle ou telle race est due à la force fatale qui a donné l’énergie de connaître et qui a enfermé cette connaissance : cette force, c’est le Soleil. »[21]

    Le peintre n’est pas le maître de la nature, mais il lui obéit, qu’il le veuille ou non, il est le serviteur conscient ou inconscient des énergies solaires. Dans le manifeste « Nous et l’Occident », publié par Apollinaire dans Le Mercure de France du 16 avril 1914, manifeste inspiré par Yakoulov, sont opposés l’art de l’Europe un « art territorial » avec une conception du monde géométrique, se dirigeant de l’objet au sujet, et l’art de l’Orient, « algébrique » dont la conception du monde se dirige « du sujet à l’objet ».[22]

    Dans un hymne au prisme coloré de la Chine, publié en 1914 sous le titre « Le soleil bleu », Yakoulov écrit:

    « Le rayon du soleil, l’air, le ciel, l’eau, la nature et l’homme, l’animal et la plante, tout est réuni dans un même spectre. L’essentiel, c’est le rythme de ce prisme dans ses oscillations entre la saturation et la transparence, sans passage dans le prisme d’une autre teinte. Les pays qui possèdent de tels prismes sont les pays d’Orient, la Corée, le Japon, la Chine, les pays du „matin calme„, du „Soleil Levant„ et du „Céleste Empire„, comme ils se dénomment eux-mêmes. »[23]

    Je soulignerai ici l’affirmation de Yakoulov que « l’essentiel, c’est le rythme du prisme [coloré] ». Cela fait une transition avec la question de l’art, telle qu’elle s’est posée en Russie, à partir du symbolisme, à l’art de gauche, c’est-à-dire ce que l’on a appelé par la suite « l’avant-garde russe ».

    Le poète, théoricien et étincelant mémorialiste du futurisme russe, Bénédikt Livchits, a pu écrire :

    « Les questions soulevées par la peinture de gauche étaient étroitement voisine des problèmes de la théorie de  la connaissance, elles imposaient la solution précisément sur ce plan. »[24]

    Il pouvait d’autre  part affirmer que la lumière venait « des bords de la Seine et du pays heureux de la peinture affranchie ». Selon lui, c’est la peinture qui s’est libérée avant la poésie des formes périmées d’expression. À propos de l’opéra cubofuturiste La Victoire sur le Soleil, il répétait :

    « La peinture (cette fois elle n’était pas de chevalet, mais théâtrale!) menait de nouveau par la bride à sa suite les créateurs du langage futuraslave.”[25]

    C’est dans le futurisme italien que d’est manifestée l’union de la peinture et de la poésie. Pour exprimer la sensibilité futuriste, Marinetti prend l’exemple de l’art pictural. Cela est évident dans le premier manifeste du 20 juillet 1909 :

    « Que peut-on bien trouver dans un vieux tableau si ce n’est la contorsion pénible de l’artiste s’efforçant de briser les barrières infranchissable à son désir d’exprimer entièrement son rêve.

    Admirer un vieux tableau, c’est verser notre sensibilité dans une urne funéraire, au lieu de la lancer en avant par jets violents de création et d’action. »[26]

    De même, Marinetti,  préfaçant le catalogue de l’exposition parisienne Les peintres futuristes italiens en février 1912, utilise le terme pictural de simultanéité.[27]

    Il revenait aux Russes de faire fructifier la semence jetée sur un terrain prêt pour cette germination. Cet excursus historique m’a permis de contextualiser cette union de la peinture et de la poésie dans la réflexion des avant-gardes européennes sur ce qu’est l’art. Mais je n’oublie pas que « c’est le rythme du prisme coloré » qui m’a interpellé chez Yakoulov, et, ici, je vous demande de me pardonner de m’auto-citer. Voici comment j’introduisais un article en 1984 sur « Peinture et poésie futuristes » :

    « Le problème des rapports de la peinture et de la poésie ne se laisse pas expliquer uniquement par des situations historiques particulières ou par des formules prestigieuses comme le ut poesis pictura d’Horace. La question « peinture-poésie » (il faudrait ajouter « musique » […] » est fondamentalement ontologique. Elle est au coeur de la question de l’être. L’une des faces de l’être étant le rythme. Le rythme est l’être de tous les étants tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique. Il est à l’origine du sens. »[28]

    Personne n’a mieux que Malévitch, qui a traité de l’art dans sa totalité, affirmé que le rythme et le tempo sont à l’origine de l’art, comme de toute chose :

    « Le signe, la lettre, dépend du rythme et du tempo. Le rythme et le tempo créent et prennent les sons qui sont nés d’eux et créent une nouvelle image ex nihilo. »[29]

    Malévitch note le caractère premier du tracement rythmique, du geste, avant toute expression :

    « Dans l’acte du service, nous voyons le mouvement des signes, mais nous ne remarquons pas le dessin que dessinent en soi les signes. Le haut mouvement du signe suit le dessin, et si un photographe expérimenté savait prendre le dessin de la voie du signe, nous obtiendrons le graphique de l’état spirituel. »[30]

    Ce rythme pré-tracé que Malévitch nomme « quelque chose qui est plus fin que la pensée, plus léger, plus souple qu’elle »[31] est mutilé quand il sert d’alibi à la « maîtrise artistique ». Le créateur du Quadrangle noir s’insurge contre la prédominance de la maîtrise artistique ou du « principe compositionnel », tel que le définit le Nikolaï Taraboukine dans son essai Le dernier tableau [1920]. Dans ses analyses du rythme, Taraboukine reste dans la dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un extérieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique). Pour Malévitch, le rythme, qui est à l’origine de la vie en tant qu’excitation, doit apparaître en tant que tel. Il ne naît pas de rapport, de proportions, de symétries ou de dissymétries, il les origine. Le rythme se situe plutôt dans un centre de suspension entre l’apparent et l’inapparent.

    Certains passages de l’article « Sur la poésie » ont une parenté avec ce que l’on appellera beaucoup plus tard le happening ou la performance, mais aussi avec l’automatisme contemporain de Breton. Faisant allusion aux poésies transmentales de Khlebnikov et surtout de Kroutchonykh, Malévitch écrit :

    « Les rayons du nouveau poète ont été illuminés par les lettres, mais on les a appelées un ramassis de mots. Que l’on pouvait en ramasser en quantités, en veux-tu, en voilà […]

    Je considère comme la chose suprême les moments du service de l’esprit et du poète, le parler sans mots, lorsque de la bouche courent des mots insensés, les insensés ne sont saisissables ni par l’intellect   ni par la raison […]

    Lorsque s’embrase la flamme du poète, il se dresse, lève les mains, plie le corps, en lui donnant la force qui sera pour le spectateur l’Église vivante, nouvelle, réelle. »[32]

    Quand le suprématiste parle de « mots insensés » qui « ne sont saisissables ni par l’intellect ni par la raison », il se réfère aux déclarations des cubofuturistes russes autour de 1913 qui se référaient à la glossolalie dans certaines sectes de l’Empire Russe. Dans le premier Manifeste du surréalisme, Breton s’intéresse aux hallucinations, aux illusions engendrées par la folie, il s’en prend à la logique et au rationalisme, revendique la libération de toutes les formes produites par l’inconscient dont le continent onirique est inépuisable. Cela est accentué dans le second Manifeste où Breton « entre en insurrection contre la logique »[33] Mais ces parentés restent au niveau du discours, car au niveau de la visée de chaque discours, il est évident qu’ils sont à de pôles l’un de l’autre. Chez les Russes, les Ukrainiens, les Géorgiens de l’Empire Russe, l’autonomie de la nouvelle organisation des couleurs, des mots, des sons, des formes visait l’abstraction sans-objet. Alors que chez Breton la lutte contre la logique, le délire revendiqué, avaient une visée politique révolutionnaire, en particulier, la ruine de la religion, de la famille, de la patrie, symboles de la « bassesse de la pensée occidentale »[34].

    Pour en revenir à Malévitch, sa pensée picturale tend à changer radicalement la vision du monde et ce sera à partir de cette nouvelle vision du monde que la réalité socio-politique sera radicalement changée. C’est donc une pensée anti-marxienne, comme Emmanuel Martineau l’a bien montré dans son exégèse de ce passage du traité malévitchien Dieu n’est pas détrôné (1922) :

    « Le rien ne m’influence pas et « le rien » en tant qu’être ne détermine pas ma conscience, car tout est excitation en tant qu’état unique sans aucune sorte d’attributs, nommés par la langue de la vie de tous les jours. »[35]

    Il s’agit évidemment d’une réfutation de la maxime de Marx dans La critique de l’économie politique (1859) :

    « Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, daß ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, daß ihr Bewußtsein bestimmt »[36]

    Malévitch en appelle aux « créateurs plus libres, les chantres du sur-terrestre », aux poètes, peintres, musiciens qui doivent accueillir « telle qu’elle est » la voix de l’authentique » qui « résonne en continu dans chacun d’eux ».

    On connaît ce passage célèbre de « Sur la poésie » :

    « Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent parées des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de son appareil intérieur »[37].

    Mais cette « tempête » des couleurs et des formes qui « s’embrase » dans le cerveau  du créateur  doit passer par « le condensateur de la raison qui réduit cette avalanche, cette force élémentaire pure, authentique, créatrice en formes figuratives, imitatives, mortes » :

    « Cela est la même chose en sculpture, en musique, en poésie.

    Il ne peut y avoir de maîtrise dans le divin poète, car il ne connaît ni la minute, ni l’heure, ni le lieu où s’embrasera le rythme.

    Peut-être que ce sera dans un tramway, dans la rue, sur une place, sur une rivière, sur une montagne que se produira la danse de son Dieu[38], de lui-même. Là où il n’y a ni encre, ni papier et où il ne peut se souvenir, car à ce moment-là il n’aura ni raison, ni mémoire.

    En lui commencera la grande liturgie. »[39]

    Il faut ici souligner, encore une fois, que toutes ces réflexions philosophiques, voire théoriques, si multiples dans l’art de gauche de l’Empire Russe, puis de l’URSS, pendant le premier quart du XXe siècle, ont lieu soit à cause de l’incompréhension du public devant des oeuvres sans sujets figuratifs ou hermétiques et il s’agit alors d’une « défense et illustration », soit parce que l’artiste doit  s’expliciter à lui-même ce qu’il a créé, dont tout le sens lui a échappé. Paradigmatique de ce dernier cas est l’apparition en 1915 du fameux Quadrangle noir dans le blanc.

    La doxographie suprématiste dit que Malévitch, lorsqu’apparut sous son pinceau le quadrangle noir, « ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait ce carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que pendant toute une semaine, il ne put ni boire, ni manger, ni dormir. »[40] L’enjeu était certes incalculable.

         L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du « réalisme transmental », se sont définitivement réunies dans le Quadranglenoir. Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était « l’expression de l’Univers » à travers la fameuse « quatrième dimension », laquelle « figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé », « est l’espace même, la dimension de l’infini ».[41]

    Je cite ce fait pour confirmer le propos que j’ai mis en exergue de ma communication, à savoir que la réflexion théorique et philosophique se fait, dans les grands moments de l’art, à partir d’une pratique réalisée. Quand cela a pu être le contraire, une application par la pratique d’idées ou de théories se traduit par une sclérose de l’invention. Cela s’est passé et avec la dégénérescence des grands courants du XXe siècle dès qu’ils sont devenus des recettes – cubisme, futurisme, non-figuration, suprématisme, constructivisme, surréalisme.

    C’est à partir de l’apparition insolite et inattendue du carré noir, car toute l’oeuvre qui le précède immédiatement est sursaturée d’objets, que Malévitch a creusé le sens et la signification non seulement de son art, mais de l’acte artistique en général. Dans le corpus impressionnant des écrits malévitchiens, une faible partie a pu paraître de son vivant et ont été publiés ou traduits dans les principales langues européennes un ensemble des inédits, certes incomplet, mais suffisant pour suivre la pensée du peintre. Quand Emmanuel Martineau a fait paraître en 1977 son Malévitch et la philosophie et que moi-même, dès 1974, j’ai mis en évidence le caractère profondément philosophique de tous les écrits du fondateur du suprématisme, il nous a été reproché d’oublier que ce dernier  était un peintre. Cela témoigne de ce que, et cela est valable jusqu’à aujourd’hui, l’histoire de l’art répugne à penser l’art et tend à se cantonner dans l’histoire des évolutions formelles et stylistiques. Dans son essai philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné. L’Église. L’Art. Le Fabrique, il n’y a pas un seul mot sur la peinture et pourtant tout tend à faire apparaître ce qui est, l’être du monde, ce qui est l’objet du pictural et du pictural, et cet objet est pour Malévitch le sans-objet, le rien qu’il convient de libérer dans l’acte pur. Cette pensée du « Rien libéré » s’est développée peu à peu à partir du jaillissement incompréhensible du Quadrangle noir.

    Je prendrai un autre exemple dans l’art de gauche de Russie de la réflexion d’une oeuvre déjà faite à partir de laquelle sont posées de nouvelles orientations noétiques et pratiques. C’est un texte de Filonov en 1912 qui s’appelle « Canon et loi ». C’est en examinant le cubisme parisien comme étant, selon lui, « une réalisation logique et arbitraire de la forme par la géométrisation de l’objet représenté » [42]  que Filonov peut distinguer deux méthodes, celle de la construction d’une forme d’une manière préconçue (le canon) ou bien organique (la loi). Cette opposition entre, disons pour faire court, une construction mécanique purement cérébrale et une voie organique où, selon Filonov, « la forme pure est essentiellement quelque chose peint de façon à montrer ses liens avec l’évolution en cours, c’est-à-dire avec sa transfiguration perpétuelle en une chose nouvelle. »[43]

    En conclusion, je soulignerai que la pensée artistique russe novatrice, celle qui a été véhiculée par les artistes ou les poètes en dévoilement des nouvelles formes apparues à la fin du XIXe siècle par eux-mêmes ou leurs contemporains, a été dominée par la volonté de libérer ce qui dans l’homme se situait au-delà de la logique et de la raison, ce qui se trouvait dans l’obscurité de sa conscience. De ce point de vue, on peut dire que le surgissement de l’inconscient ou bien le subconscient dont parle Malévitch dans ses premiers manifestes de 1915, n’a certes pas une évidence freudienne aussi évidente que chez Breton, mais il l’annonce. Bien des éléments, dont je n’ai pu donner ici qu’un aperçu, pourront être mis en rapport par les spécialistes de Breton avec la pensée poétique et philosophique de ce dernier. On pourra également voir les oppositions ou les nuances dans chacun des cas. Jacqueline Chénieux-Gendron a noté qu’il était difficile « de parler d’une „ontologie„ chez Breton où l’être, dont l’individuation est recherchée, se définit dans le temps. »[44] Du point de vue des arts plastiques, le fait que la peinture d’icônes soit le substrat mental et poiétique de tous les artistes du continent russien, permettra de comprendre toute la différence avec les surréalistes dans leurs explorations du domaine de l’obscur, en particulier celui de l’Éros.

    [1] Giovanni Lista, « Marinetti et les anarcho-syndicalistes » in : Présence de Marinetti (éd. Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 69.

    [2] N.G. Tchernychevski, Estétitcheskiyé otnochéniya iskousstva k dieïstvitel’nosti, [Les rapports esthétiques de l’art à la réalité]  in Polnoyé sobraniyé sotchiniéniï v 13 tomakh [Oeuvres complète en 13 volumes], Moscou, 1939, p. 86

    [3] Cité  ici d’après la traduction dans : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1862-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 52

    [4] D. Mérejkovski, O pritchinakh upadka i novykh dvijéniï v rousskoï sovrémiennoï litératurié[Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe contemporaine, 1893], cité ici d’après Valentine Marcadé, op.cit., p. 80

    [5] « Plus incommensurable et insaisissable pour l’entendement est une production poétique, meilleure elle est » (Johann Peter Eckermann, Conversations avec Goethe (1836)

    [6]  D. Mérejkovski, « Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe contemporaine », in catalogue Le Symbolisme russe, Bordeaux, Musée des beaux-arts, 2000, p. 172

    [7]  A. Biély, « Le symbolisme comme Weltanschauung » [1904], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 176

    [8] Hans Urs von Balthasar, La gloire et la croix. Apparition, Paris, Aubier, 1965 (trad. Robert Givors), p. 13

    [9]  Ibidem, p. 377-378. Voir aussi, à propos de la dialectique profondeur/surface, initiée par Nietzsche et, à sa suite, par Biély en Russie le passage suivant de Hans Urs von Balthasar : « Dans la surface visible de la manifestation, on perçoit la profondeur qui ne se manifeste pas, et c’est cela seul qui donne au phénomène du beau son caractère enchanteur et subjuguant, de même que cela seul assure à l’étant sa vérité et sa bonté. Cela est vrai aussi bien de la beauté naturelle que de la beauté artistique et, pour cette dernière, même dans les compositions abstraites qui réduisent au minimum la dimension de la profondeur en cherchant à tout projeter dans les catégories horizontales de la surface, de la couleur et du rythme. Car l’oeil peut voir ces constellations de cent manières différentes, en saisissant la figure de telle ou telle façon, en vertu de sa puissance propre; et cela montre qu’ici encore jouent des phénomènes d’expression subjective interne, phénomènes d’un „vouloir-dire„ intentionnel ou de simple disposition subjective. On peut chercher à découvrir de multiples manières l’intention et la disposition de ce qui s’exprime dans une surface : en s’informant objectivement de ce que l’auteur a voulu dire, en cherchant à l’éprouver subjectivement à partir des données de l’oeuvre » –  Ibidem, p. 373-374.

    [10]  Voir Valentine Vassutinsky-Marcadé, in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 187-188

    [11]  Voir un choix de textes de ce journal profus dans la publication : Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu. Aux sources de l’expressionnisme (éd. Gabrielle Dufour-Kowalska), Paris, Klincksieck, 1999.

    [12]  Valentine Vassutinsky-Marcadé, op.cit., ibidem

    [13] Marianne, Werefkin, « Causerie sur le symbole, le signe et sa signification en art » [1914], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 190

    [14] Vassili Kandinsky, « Le contenu et la forme » [1910], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 184

    [15] Ibidem, p. 164

    [16] Ibidem

    [17] Vassili Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du Spirituel en art (la peinture)] [1910], in Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], t. I, Moscou, « Guiléya », 2000, p. 168; traduction française de l’allemand par Nicole Debrand dans : Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (éd. Philippe Sers), Paris,  Denoël,  folio, 1989, p. 201-202

    [18] Ibidem,  en russe, p.108, en français, p. 59

    [19] Ibidem

    [20] Jacqueline Chénieux-Gendron, Inventer le réel (1922-1950). Le surréalisme et le roman, Paris, Honoré Champion, 2014, p.32

    [21] Georges Yakoulov, « Ars Solis. Sporady tsviétopistsa » [Ars Solis. Sporades d’un peintre de la couleur] dans la revue des imaginistes  Gostinitsa poutiechestvouiouchtchikh v prekrasnom[Hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau], I, 1922; traduit en français d’après un tapuscrit des archives du frère de Georges Yakoulov, Artiom, dans Notes et Documents de la Société de Georges Yakoulov, I, mai 1967, sous le titre « La définition de soi ».

    [22] Facsimilé du tract russe de « Nous et l’Occident » et sa traduction en français dans : Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 196-197

    [23] Georges Yakoulov, « Le Soleil bleu » [1914] in Le symbolisme russe, op.cit., p. 186 (trad. Raphaël Khérumian)

    [24] Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, op.cit., p. 78

    [25]Ibidem, p. 182

    [26] Giovanni Lista, Futurisme : Manifestes, proclamations, documents, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 88

    [27] À la suite des peintres, il écrira à la même époque :

    « J’ai imaginé […] le lyrisme multilinéaire auquel je réussis à obtenir cette simultanéité qui hante également les peintres futuristes, lyrisme multilinéaire au moyen duquel je suis convaincu d’obtenir les simultanéités lyriques les plus compliquées. », Opere di F.T. Marinetti, Milan, Mondadori, 1968, p. 68

    [28] Jean-Claude Marcadé, « Peinture et poésie futuristes » in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (éd. Jean Weisgerber), Budapest, Akademiai Kiado, 1984, p. 963-964

    [29] Kazimir Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015,  p. 181

    [30] Ibidem, p. 188

    [31] Ibidem, p. Cf. Mallarmé : « quelque chose d’autre […] musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets », in « Avant-Dire » au Traité du Verbe de René Ghil, 1886.

    [32] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 191

    [33] André Breton, Oeuvres complètes, t. I, Paris, nrf-Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 785

    [34] Ibidem

    [35] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 309

    [36] Cf. Emmanuel Martineau,  « Sur „Le Poussah„ », in Ibidem, p. 653

    [37] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 182

    [38] Beaucoup de ces passages de « Sur la poésie » semblent avoir reçu une impulsion de Nietzsche, en particulier  de Die Geburt der Tragödie; pour ce qui est de la danse, voir Le Crépuscule des idoles :  » […] L’art de penser doit être appris, comme la danse, comme une espèce de danse… Qui parmi les Allemands connaît encore par expérience ce léger frisson que fait passer dans tous les muscles le pied léger des choses spirituelles ! — La raide balourdise du geste intellectuel, la main lourde au toucher — cela est allemand à un tel point, qu’à l’étranger on le confond avec l’esprit allemand en général. L’Allemand n’a pas de doigté pour les nuances… Le fait que les Allemands ont pu seulement supporter leurs philosophes, avant tout ce cul-de-jatte des idées, le plus rabougri qu’il y ait jamais eu, le grand Kant, donne une bien petite idée de l’élégance allemande. — C’est qu’il n’est pas possible de déduire de l’éducation noble, la danse sous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu’il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, — qu’il faut apprendre à écrire ? « , Götzendämmerung, « Was den Deutschen abgeht », § 7

    [39] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 188

    [40]Anna Leporskaja, « Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus »/ « The Beginning and the Ends of Figurative Painting – Suprematism », in : Kazimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 65

    [41] Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques, 1913 (ch. III)

    [42] Evguéni Kovtoune, « „L’oeil qui voit„ et „L’oeil qui sait„. De la méthode analytique de Filonov », in catalogue Filonov, Paris, Centre George Pompidou, 1990, p.116

    [43] Filonov, « Le canon et la loi » [1912], cité par E. Kovtoune, op.cit., p. 116]

    [44] Jacqueline Chénieux-Gendron, op.cit., p. 149

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    Vassili Kandinsky, Saint Georges et le dragon IV, c. 1917, huile/carton, 61×91 cm, Moscou, Galerie nationale Trétiakov

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  • Anabella Weismann, fille de peintre berlinois

    Anabella Weismann, fille de peintre berlinois (en 1953 et en 2021)

  • « Igor Markevitch » par Jean-François Monnard

    « Igor Markevitch » par Jean-François Monnard

    Le grand-père maternel d’Igor Markevitch