Fundación Proa (Buenos Aires), novembre 2016

La aventura pictórica y filosófica de Kasimir Malévich

Jean-Claude Marcadé

Kasimir Malévich nació en Kiev, Ucrania, en el seno de una familia mitad polaca mitad ucraniana, y fue bautizado en la iglesia católica de la ciudad[1]. El artista destacó en sus escritos autobiográficos la influencia indeleble que la naturaleza ucraniana[2] había ejercido sobre él. El arte naif que empleaban los campesinos para decorar las khaty (casas populares de Ucrania), los pyssanky (huevos pintados) y los iconos, considerados «la forma superior del arte campesino», constituyó su primera academia «silvestre»[3].

Entre 1896 y 1905 el pintor en ciernes reside en Kursk, Rusia, donde, con un grupo de artistas aficionados, dedica sus ratos de ocio a una serie de estudios que, según sus propias palabras, evolucionan desde el realismo inspirado en el pintor de género ucraniano Mykola Pymonenko (1862-1912) y sobre todo en Repin (1844-1930), el artista más importante del movimiento realista comprometido de los Ambulantes, hacia el impresionismo. Este período de formación, que se prolongará hasta 1910, nos es prácticamente desconocido. Sólo sabemos que a partir de 1905 Malévich se instala definitivamente en Moscú, donde se inicia profesionalmente en la técnica pictórica en el taller de Fiodor Roehrberg, pintor originario de Kiev. Se entrega entonces al impresionismo y pinta directamente de la naturaleza (como Larionov en aquellos años[4]): «Me gustaba mucho la naturaleza en primavera, en abril y a principios de mayo. Ya no estudiaba y trabajaba en un manzanar, cerca de una casita que había alquilado por doce rublos al mes. Este jardín era mi verdadero taller»[5]. Malévich es contundente: el impresionismo le enseñó que «lo esencial no era pintar fenómenos u objetos al detalle, sino que residía en una factura (o una textura) pictórica pura, y en la única relación de toda mi energía con los fenómenos, con la cualidad pictórica que poseían. Toda mi obra se asemejaba a la de un tejedor que elabora una tela con una textura sorprendentemente pura»[6].

Malévich permanecerá fiel a esta base impresionista a lo largo de toda su carrera, incluso en los estilos en principio más alejados, surgidos de las lecciones del arte geométrico de Cézanne entre 1912 y 1914 (gusto por los degradados, por las luminiscencias en contraste con zonas sombreadas), incluso cuando aborde el suprematismo, donde la textura blanca de los fondos está animada por los surcos ondulados que traza el pincel en su vaivén.

Uno de los escasos ejemplos de arte impresionista de esta época inicial, que Malévich se llevó consigo a Berlín, es La mujer del periódico (hoy en el Stedelijk Museum, Amsterdam[7]), pintado hacia 1905-1906 cuando frecuentaba el taller de Roehrberg, su primera verdadera escuela de aprendizaje. Tenía veintiséis años. El periódico que el personaje femenino tiene sobre sus rodillas lleva escrito en cirílico el título «Kursk» (que corresponde sin duda a las primeras letras del periódico Kurskiyé Gubernskiyé Viédomosti [Noticias del Gobierno de Kursk]). El pintor contó que la ciudad de Kursk, adonde había llegado en 1896 procedente de Kiev para trabajar en una compañía ferroviaria, ocupaba un «lugar destacado» en su biografía[8]. Pinta como aficionado fuera de las horas de trabajo, crea un círculo artístico en el que se integran compatriotas ucranianos como los pintores Loboda o Kvachevski («Ambos éramos ucranianos»[9]). No queda rastro alguno de esta época en la que afirmaba hallarse bajo la influencia del realismo de los Ambulantes Chichkin y Repin. En 1906 le influye sobre todo Monet, cuya obra pudo contemplar en la Colección Shchukin en Moscú (en un texto sobrecogedor relata la impresión que le produjeron las dos Catedrales de Rouen [mañana y atardecer]). Para él, Monet «hace crecer la pintura que se alza sobre los muros de la catedral. No eran las luces y las sombras su principal objetivo, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz»[10]. Si esta influencia es particularmente sorprendente en La iglesia de la Colección Costakis (Museo de Arte Moderno de Tesalónica[11]) o en los dos Paisajes del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo[12], en La mujer del periódico de Amsterdam ésta se conjuga en connivencia con la poética de Bonnard. Los toques impresionistas juegan con las unidades coloreadas del mantel blanco, de la blusa y la falda rosa y malva del personaje y del objeto que pende del árbol con amplias pinceladas que dan lugar a relaciones cromáticas audaces («los súbitos estallidos de un color franco» en Bonnard): «Algo a lo que llamábamos luz se ha convertido en algo tan estanco como cualquier material»[13].

A estos años de tanteo (1905-1909) pertenece una serie de dibujos y gouaches, muy parecidos a bocetos de taller (retratos, paisajes, viñetas decorativas), que oscilan entre el realismo, la caricatura, el primitivismo, el simbolismo y el Art Nouveau. Hasta 1910-1911 Malévich se nutre de una inspiración simbolista, tomando prestados los temas literarios y las formas estilizadas comunes a los artistas de Mir Iskusstva (El Mundo del Arte) de San Petersburgo o de la Rosa Azul de Moscú. Expone en varias ocasiones (1907, 1908, 1909) en la Asociación de Artistas de Moscú, donde coincide con figuras de vanguardia como Kandinsky, Larionov, Burliuk o Morgunov.

Sabemos que tras su participación en el Primer Salón de Moscú, en 1911[14], no volvió a exhibir en vida sus obras de estilo simbolista o «moderno» (en Rusia se denomina «estilo moderno» a lo que en otros lugares se conoce como Art Nouveau, Jugendstil, Secessionstil o Modern Style [N. T.: modernismo en España]). Por aquel entonces, las había agrupado en tres ciclos: «Serie de los amarillos», «Serie de los blancos» y «Serie de los rojos». Léase, tres variantes estilísticas del simbolismo ruso entre 1900 y 1910: un estilo que mezclaba la estética nabi con las de Carrière, Whistler, Vrubel y Borisov-Musatov[15]; un estilo francamente «moderno», surgido sobre todo del movimiento peterburgués del Mundo del Arte, y un estilo primitivista-fauvista.

La primera exhibición documentada de obras simbolistas del artista tuvo lugar en la XVIª Exposición de la Asociación de Artistas de Moscú, en 1908. Se trata de las aguadas El triunfo del cielo y La oración (ambas en el Museo Estatal Ruso), caracterizadas por la tendencia a la monocromía amarilla. Si por su espíritu místico-esotérico se las puede relacionar con las obras de los pintores de la Rosa Azul que destacan en la escena artística moscovita entre 1904 y 1907, la elección del fondo amarillo-oro constituye un desafío a este movimiento y expresa la voluntad de distanciarse de él. Por otra parte, no se trata de una elección inocente, como se descubre en el Primer Salón de Moscú, en 1911, en el que el artista polaco-ucraniano-ruso pone punto final a su aventura simbolista, de la que ya se ha alejado con sus envíos al primer Valet de Carreau de 1910-1911 en Moscú y a la Unión de la Juventud de San Petersburgo en los meses de abril y mayo de 1911, en los que ya despunta un poderoso estilo primitivista fauvista. Es en el Primer Salón de Moscú donde expone las series amarillas, blancas y rojas antes mencionadas.

Lo realmente importante aquí es el «movimiento del color», que tiene su origen en el impresionismo, pero que se amolda a estructuras estilísticas distintas en cada una de las tres series. En la «Serie de los amarillos», nos hallamos ante el estilo simbolista original, predominante en los pintores de la Rosa Azul. En la «Serie de los blancos», nos las vemos con el Art Nouveau que domina en el Mundo del Arte. Finalmente, en la «Serie de los rojos», encontramos un estilo primitivista fauvista en el que está presente una iconografía de tipo simbolista.

La «Serie de los amarillos» es un buen ejemplo de estilo simbolista. El elemento vegetal se halla omnipresente en todas las obras que la integran. Ya no nos encontramos ante una naturaleza de tipo impresionista (la reproducción directa), sino ante un paisaje imaginario, una síntesis simbólica de una vegetación universal, de un crecimiento universal cuyo ritmo coloreado y formal revela la pintura; la tradición de los nabis se replantea a la luz de la estética del Extremo Oriente. Por otro lado, este color amarillo dominante que explica por qué Malévich no fue aceptado en la Rosa Azul, este color que tiene una fuerte consonancia budista, es también un analogon (equivalente) pictórico de la luz solar, pero de la luz de un sol interior que irradia todo el espacio, que surge de todas partes, sin generar claroscuros, sin proyectar sombras. El amarillo se diluye en dorados, en enrojecimientos. Se trata de un espacio icónico, pero no en el sentido de un icono ortodoxo litúrgico, sino más bien en el de un lienzo al cual le habría sido otorgado el estatuto de imagen esencial, no mimética, de la realidad sensible, que alcanzara el corazón de la realidad mundana, puesto que se alimentaría de las raíces de las apariencias. Conjugar elementos plásticos o conceptuales provenientes de iconos y del arte del Extremo Oriente constituye una síntesis profundamente original con respecto a la tradición francesa, y en particular con la síntesis cristiano-budista lograda por Odilon Redon. Los Cristos de Redon tienen el rostro pensativo, recuerdan al de Buda (suponen un precedente de las magníficas Santas Faces de Cristo de Jawlensky). Se ha destacado a menudo este elemento extremo oriental, sobre todo japonizante, en las obras de Redon, y es una de las filiaciones que habría que buscar en la «Serie de los amarillos» de Malévich. Igualmente, la envoltura floral, los personajes inmersos en una vegetación matizada y lujuriante, forma parte de la herencia de Redon, cuya deuda con Rodolfo Bresdin es bien conocida (Théodore de Banville señaló el carácter cósmico del paso de la planta al mundo animal en la obra de Bresdin: «La transición entre la vida vegetal y la animal se nos escapa al igual que ocurre entre la vida animal y la divina».

Hay que puntualizar que Malévich procedía de una cultura pictórica marcada, entre los siglos xix y xx, por Vrubel. En las obras de Vrubel, los personajes despuntan, emanan de parterres floridos. Malévich lleva el panteísmo, ya muy presente en Redon o en Vrubel, a su máxima intensidad. Esta fusión de seres y del florecimiento del mundo se manifiesta particularmente en Estudio para un fresco, que representa un «bosque sagrado»[16] y que debió de ser una de las tres obras expuestas en 1911 en la «Serie de amarillos» con el título de «Santos». En mi opinión, las otras dos obras a las que podría aplicarse esta denominación son El triunfo del cielo[17] y Autorretrato[18].

El «bosque sagrado» está en la línea de Redon en lo que respecta al estilo, y en la de los nabis, sobre todo de Maurice Denis, en lo relativo al espíritu. Esta aguada representa una patética escena semejante a la de los discípulos de Cristo en los «descendimientos». El cuerpo inerte emerge de la floración y su cabeza se pierde entre los troncos esbeltos de árboles no reales, «simbólicos». Recordemos lo que Mariana Werefkin (Marianna Vladimirovna Veriovkina) escribió a principios de la década de 1910: «El objeto “árbol” no existe, pero la palabra “árbol” sí existe y a ella va unido el concepto de algo que no existe […]. Hay un árbol, y otro, y otro, pero el árbol en sí no existe. Existe empero la palabra “árbol”, y es el símbolo de todo lo que se asemeja a un árbol»[19].

El triunfo del cielo es un ejemplo paradigmático del panteísmo pictórico de Malévich, en general próximo al de los simbolistas rusos. Una divinidad —Buda y Cristo a la vez— forma un árbol-cosmos; la divinidad que abarca el cosmos transfigurado es sustituida en la iconografía plástica ucraniana por el tema del Árbol de la Vida como elemento central del cuadro (por ejemplo en Árbol y dríadas, de la antigua Colección N. Manoukian) y por la Virgen de la Misericordiaque acoge a la humanidad bajo su manto, un tema también presente en los iconos ucranianos. Se observa también el sincretismo de la sinaxis (reunión) de los santos en los iconos ortodoxos con el tema de los mil budas, por ejemplo en el arte de Extremo Oriente, caracterizado por el ritmo de los nimbos. En cuanto al Autorretrato, muestra al personaje emergiendo de ramificaciones arborescentes y de la sinaxis de los «elegidos». Veremos que en la «Serie de los rojos» serán las escenas eróticas las que rondarán al pintor. Recolección de fruta, en la antigua Colección Khardjiev, parece un «bosque sagrado». Exhibida en la XVIIª Exposición de la Asociación de Artistas de Moscú, en 1909-1910, su iconografía nos permite descubrir una tendencia filosófico-esotérica en la línea de los nabis, sobre todo de Maurice Denis, quien, precisamente en 1909 se había trasladado a Moscú para instalar los paneles decorativos de La historia de Psique en el palacete del mecenas y coleccionista Morozov; la realización pictórica de la obra, por el contrario, revela un trazo primitivista, una monocromía y una poética floral en la línea de Redon. La oración está mucho más imbuida del «estilo moderno», en particular las ondas del pelo de la figura, que actúan como una metonimia de la cabeza sumida en la meditación; pero la tendencia a la monocromía, el espíritu panteísta de la unión del hombre inmerso en la naturaleza se nutren del mismo simbolismo que las demás obras de la “Serie de los amarillos”.

En la «Serie de los blancos», por el contrario, nos hallamos ante una estética más próxima al movimiento peterburgués del Mundo del Arte, como, por ejemplo, en Bodas y Sociedad pornográfica con sombreros de copa (Museo Ludwig de Colonia), Descanso. Sociedad con sombreros de copa (Museo Estatal Ruso), Ciudad pequeña (Museo Nacional Radishchev de Saratov) o Sociedad en un parque[20] (antigua Colección Khardjiev). El estilo de la «Serie de los blancos» recuerda a la estética gráfica «secesionista» del Mundo del Arte. Los temas, tratados con ironía y sarcasmo, proceden de la vida contemporánea e incluyen situaciones triviales (el hombre que orina en Descanso. Sociedad con sombreros de copa), próximas a las del «arte de izquierdas» ruso que empezaba a mostrarse por aquellas fechas en exposiciones como «Stephanos-Vienok-La Guirlande», de 1907-1908.

El Árbol preside el centro de la acuarela inacabada Sociedad pornográfica con sombrero de copa; se yergue a la orilla del «río de la vida» (el «paso del agua» como en el Jardín de las delicias del Bosco), tal como lo describe el último capítulo del Apocalipsis. El misticismo de Malévich se inscribe en la atmósfera general de la Rusia de la época, en la que imperan las ansias religiosas, teosóficas, antroposóficas, esotéricas, incluso ocultistas.

Obras cargadas de simbolismo, pero que apuntan claramente hacia el primitivismo fauvista, conforman la «Serie de los rojos». Entre los amarillos y los rojos, una obra de transición, Epitaphios, en la Galería Tretiakov. Se trata de un Santo Sudario, en eslavo Plachtchanitsa, una tabla pintada que representa el cuerpo de Cristo, que se expone y es venerada en la Iglesia ortodoxa el Viernes Santo. Malévich transforma el tema tradicional en una imagen más bien próxima a modelos budistas, si bien la iconografía se inspira directamente en los trabajos de Vrubel para la iglesia de San Cirilo de Alejandría, en Kiev, en los años 1880. Una vez más destaca la floración universal que envuelve el cuerpo.

El rojo domina el gouache Árboles y dríadas. Nos hallamos en este caso ante una síntesis de la tradición griega, la tradición bíblica del Árbol de la Vida y la del «árbol de las iluminaciones» característica de Extremo Oriente. El misterio del cosmos se manifiesta en la unión de los principios masculino (el árbol-falo) y femenino (la matriz en el centro del árbol). Al igual que en el arte budista, lo sagrado es al mismo tiempo místico y está impregnado de erotismo catártico. El contraste entre el rojo y el verde es típico del arte tibetano antiguo.

El Autorretrato de la Galería Tretiakov está impregnado del mundo nabi. Mientras que el mundo de la santidad rondaba el Autorretrato de la «Serie de los amarillos», aquí el artista aparece rodeado por un enjambre de mujeres desnudas, en diversas posturas. Su mirada, como ocurre casi siempre en sus retratos, no se dirige hacia ningún lugar concreto; aquejado por un leve estrabismo, el artista mira hacia el interior.

Así pues, Malévich pagó su tributo al simbolismo más puro durante tres o cuatro años; y no se trata de un «error de juventud», pese a que el fundador del suprematismo será un enconado detractor del simbolismo ilusionista y descriptivo. Toda la obra de Malévich bebe de las fuentes si no del simbolismo (entre 1907 y 1911) cuando menos de lo simbólico, entendido como revelación de la pura sensación del mundo a través de los colores en su quintaesencia en el sin-objeto suprematista e incluso en el retorno post-suprematista a la figura.

A partir de 1910 la obra de Malévich experimenta un cambio. El artista participa en la primera exposición en Moscú del Valet de Carreau (Sota de Diamantes), un círculo de pintores divididos entre el cezannismo de Piotr Konchalovski, Ilia Machkov o Aristark Lentulov, y el neoprimitivismo de Mijail Larionov y de Natalia Goncharova, que pretendía recuperar las fuentes del arte popular nacional[21]. Malévich trabaja por aquel entonces en grandes gouaches que denotan la influencia de Goncharova, pero también la de Gauguin, Matisse, Picasso y Braque (había tenido la oportunidad de contemplar obras de los pintores vanguardistas franceses en los salones del Toisón de Oro, en Moscú, en 1908 y 1909, y en las colecciones de los marchantes moscovitas Iván Morozov y Serguei Shchukin[22]).

El conjunto, que incluye los dos Autorretratos del Museo Estatal Ruso y de la Galería Tretiakov, y el ciclo del Stedelijk Museum de Amsterdam —Bañista, Los enceradores de suelos, El pedicuro (en los baños), Hombre llevando un saco, Jardinero, En el bulevar—, es único por su ejecución y su gama de colores. Guy Habasque fue uno de los primeros críticos que valoró estos gouaches en su justa medida y demostró que, a partir de este momento, el artista se había liberado de todas sus dudas anteriores: «El tema ahora es sólo un pretexto, un punto de partida, el soporte de una composición ante todo plástica. Utiliza el color de manera totalmente instintiva y con una fuerza brutal e incluso casi agresiva. Los colores dominantes son cálidos, al parecer con una preferencia por el rojo, por los tonos intensos y saturados. El dibujo, voluntariamente esquemático y muy marcado, sigue siendo realista, pero adopta un rol esencialmente rítmico. No hay líneas rectas, en efecto, sino amplias curvas que se oponen asimétricamente y recorren el cuadro en toda su extensión»[23].

No insistiré en las filiaciones «cezannianas», «matissianas» y «picassianas», transformadas por la estructura primitivista de las que ya he hablado en otras ocasiones.[24] Como es sabido, el neoprimitivismo ruso se dio a conocer en el III Salón de del Toisón de Oro en Moscú, en 1909[25], siendo Larionov y Goncharova sus principales artífices. El neoprimitivismo suponía el renacimiento de la frescura naif, el dinamismo y el vigoroso esquematismo de los grabados populares rusos (lubok), de los rótulos, de los moldes de pastelería, de los juguetes, etc. La desintelectualización de la pintura se conjugaba con una desintelectualización de los temas. En 1911-1912, Malevitch sigue la estela de Larionov y sobre todo de Goncharova, de la que toma prestados los amplios contornos y los colores lisos a lo Gauguin, la rudeza de las líneas y el hieratismo bizantino, en particular en el dibujo de los ojos. Los había seguido en su escisión de los «cezannianos» rusos del Valet de Carreau en 1911 y participará enteramente en la aventura del neoprimitivismo. Con el grupo de Larionov expone sus gouaches en la Unión de la Juventud de San Petersburgo, en abril de 1911, y en el Oslinyi Khvost (Rabo del Asno) en Moscú, en marzo de 1912[26].

Si bien Larionov fue el detonante, no sólo en el caso de Malévich sino en todos los innovadores rusos de los años 1910, parece que fue Goncharova quien más influyó en el autor de Portadora de cubos (Stedelijk Museum, Amsterdam) para encontrar su propio camino. Nikolai Khardjiev transcribe: «Natalia Goncharova y yo trabajábamos sobre todo en el ámbito de la vida social. Cada una de nuestras obras tenía un contenido: nuestros personajes, pese a estar representados a la manera primitivista, respondían a un ámbito social. Ahí radicaba nuestro desacuerdo de principios con el Valet de Carreau, cuya línea se remontaba a Cézanne»[27].

Las obras de Malévich eran tan originales y tan diferentes de las de los demás neoprimitivistas rusos, y esta diferencia se incrementó tanto a medida que la producción del artista se enriquecía con nuevas propuestas plásticas, que la ruptura con el grupo de Larionov se produjo al año siguiente, en 1913. En una recopilación de textos editada por este último Varsanofii Parkine (seudónimo del poeta Valentin Parnakh) escribe: «K. Malévich cubre una pared con amplias acuarelas de colores chillones, embadurnados, de figuras insípidas, carentes de expresión, con este estilo polaco sin valor tan abundante en las obras de Vrubel».[28]

En realidad, los charcos coloreados que «embadurnan» las superficies pintadas constituyen lo pictórico como tal: las «manchas de color se mueven» y «crecen infinitamente»[29] formando «avalanchas de tonos» surgidos de la mente en ebullición del pintor[30].

Entre 1911 y 1913 Malévich elabora sin duda el ciclo más impresionante que jamás se haya dedicado a la vida campesina; en él ocupa un lugar privilegiado la representación popular de la vida religiosa ortodoxa[31]. El artista aúna el esquematismo y el laconismo naïf del neoprimitivismo con los principios del precubismo «cezanniano» (tratamiento estereométrico de las formas y construcción no ilusionista del espacio). La siega del centeno, El leñador, Rostro de una joven campesina (Stedelijk Museum, Amsterdam), Mañana en el campo después de la tormenta (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York) son el resultado de la puesta en práctica del célebre precepto de Cézanne en la carta que envía a Emile Bernard el 15 de abril de 1904: «Reproducir la naturaleza mediante el cilindro, la esfera, el cono, todo dispuesto en perspectiva […]. Para nosotros, los hombres, la naturaleza es más profunda que en su superficie». Sabemos la fortuna que esta declaración tuvo entre los pintores cubistas. Podemos decir que la interpretación que de ella hace Malévich es totalmente original respecto a la de los pintores franceses con la que algunos críticos la han querido comparar (las obras de Picasso y de Braque de 1907-1909 o los Desnudos en el bosque[o Leñadores] [1910] de Léger). Lo que, en 1911, Louis Vauxcelles denominó «tubismo» de Léger, no guarda sino una relación superficial con los elementos iconográficos que intervienen en la estructura de los cuadros de Malévich en 1912. La diferencia capital entre el pintor ruso y los pintores franceses reside en que el primero parte de una estructura de base primitivista, la del lubok, el rótulo de tienda, el icono, en tanto que los franceses añaden elementos procedentes de las artes primitivas a una estructura de base «civilizada», «cezanniana». Por tanto, el pintor ruso emprende el camino inverso al de los pintores franceses.

Sin embargo, si bien Malévich mantuvo la estructura de base de sus cuadros primitivistas anteriores, también aplicó a pies juntillas el principio «cezanniano» de la simplificación cilíndrica, esférica y cónica, dando lugar a una mutación iconográfica total. Pese a que los contornos de los personajes, los objetos, los motivos paisajísticos son perfectamente reconoscibles, nos hallamos, de hecho, ante un nuevo realismo, que el pintor calificó de «transmental» (zaumnyi). En efecto, si bien los elementos de referencia (campesinos, cubos, hachas, casas, troncos, haces, gestos) no presentan ninguna ambigüedad semántica y semiótica, su representación en el lienzo ya no responde a las leyes del «sentido común» y de la lógica visual, sino a las de la «creación intuitiva», más allá del sentido común y de la lógica. Oponiendo la razón, que desarrolla lógicamente formas utilitarias para el uso cotidiano, a la intuición, como manifestación del subconsciente, el pintor escribe: «La creación intuitiva es subconsciente y no tiene un objetivo ni una respuesta concreta […] El sentimiento intuitivo ha encontrado una nueva belleza en los objetos: la energía de las disonancias resultante del encuentro de dos formas»[32]. Y añade: «La forma intuitiva debe salir de la nada»[33].

La gama de colores utilizada distingue totalmente al autor de Recolección  del centeno de los artistas franceses de su época. Alrededor de 1910, Braque y Picasso habían reducido su paleta a unos pocos ocres, marrones, grises y negros. El pintor ruso, por el contrario, heredero de una tradición eslava de arte popular multicolor (particularmente en su Ucrania natal), cubre los elementos geométricos de sus cuadros con toda suerte de matices rojos, rosas, naranjas, bermellones, azules de Prusia, verdes, índigos, malvas, blancos y negros. Un verdadero universo del color que, pese a ser aplicado con determinación y energía, se mantiene en una vibración constante que integra, como ya hemos destacado, la herencia impresionista merced a degradados sutiles y al juego de luces y sombras. A su vez, genera un contraste vigoroso entre la rigidez sacra y estática de los gestos, fijados en la inmovilidad del instante, y los deslizamientos, los desplazamientos dinámicos de los volúmenes geométricos ensamblados como las ruedas de una máquina, recubiertos con pintura metalizada. Es la primera síntesis del cubismo y el futurismo.

Hasta 1913 Malévich se mantiene fiel a la figura, cuyo contorno primitivista de base mantiene, sin cesar de interpretarlo en diferentes estilos. Se entiende a la perfección cómo pudo pasar en unos meses del «realismo transmental» (Retrato perfeccionado de Ivan Vass. Kliunkov [Museo Estatal Ruso]) a lo que denominó «realismo cubofuturista» (Retrato de Matiuchin [Galería Tretiakov]). En los dibujos para el retrato de Matiuchin, así como en el lienzo, la legibilidad de la representación se oscurece al máximo. Aquí y allá aparecen elementos decorativos (un fragmento de cráneo, un teclado, partes de un piano, etc.), pero su distribución ya no se corresponde con ninguna figuración «reconocible». Nos hallamos ante un equivalente semiótico, un sistema de signos dispuestos únicamente en función de las leyes internas del cuadro. Estamos en pleno cubofuturismo, pues la estructura sólidamente construida se fusiona con la interpenetración de los objetos y del hombre (según los principios y la práctica del futurismo italiano, en concreto de Boccioni y de Balla hacia 1912).

El año 1913 es especialmente fecundo para Malévich. Con los poetas y teóricos del futurismo ruso Velimir Khlebnikov y Alexei Kruchenij, trabaja en las recopilaciones litografiadas Los tres (Troïé) y Juego en el infierno (Igra v adu). Su concepción del espectáculo Victoria sobre el sol, una ópera de Matiuchin basada en un prólogo de Khlebnikov y un libreto de Kruchenij, en diciembre de 1913, marca un punto de inflexión en la evolución de las artes del siglo xx. Desde el punto de vista escénico es el primer espectáculo cubista del mundo, y es también la primera obra teatral enteramente futurista. En definitiva, supone, para Malévich, la primera etapa hacia el suprematismo. Dice al respecto el poeta Benedikt Livchits: «En los límites de la caja escénica, la estereometría pictórica nacía por vez primera; un sistema rígido de volúmenes reducía a la mínima expresión los elementos del azar impuesto desde el exterior por el movimiento de los cuerpos humanos. Los haces de los faros fragmentaban estos cuerpos, que perdían alternativamente brazos, piernas, la cabeza, ya que para Malévich no eran sino cuerpos geométricos sometidos a la descomposición en elementos y a la completa desagregación en el espacio pictórico. La única realidad existente era la forma abstracta que había engullido, sin dejar nada, toda la vanidad mundana de Lucifer»[34]. También en los bocetos de Victoria sobre el solaparece por vez primera el «cuadrado negro», en concreto en el apunte del personaje del Enterrador, cuyo cuerpo forma un cuadrado[35]. Este «embrión de todas las posibilidades»[36] culminará en 1915 en el «suprematismo de la pintura». En las telas de 1913-1914, las superficies cuadrangulares invaden el espacio. Pero triunfa el «alogismo» —una nueva denominación de la «transmentalidad» (zaum) con la que calificó sus obras de 1912. A principios de 1913 escribe a Matiuchin: «Hemos llegado al rechazo del sentido y de la lógica de la antigua razón, pero tenemos que esforzarnos en conocer el sentido y la lógica de la nueva razón que se ha manifestado, el más allá de la razón si se quiere; comparativamente, hemos llegado a la transmentalidad (zaumnost´) […] Empiezo a entender que en lo transmental también rige una ley estricta que justifica el derecho a la existencia de los cuadros»[37]. El triunfo del «alogismo» en las pinturas de Malévich en 1913-1914 se confirma en una serie de obras que podríamos denominar «programáticas». La pintura pierde definitivamente su estatuto de representación del mundo sensible gracias a un «gesto» que introduce el absurdo. Así, en Vaca y violín (Museo Estatal Ruso) una vaca destruye la imagen del violín, el objeto figurativo por excelencia del cubismo; una cuchara de madera auténtica aparecía encolada en el sombrero de Uninglés en Moscú (Stedelijk Museum), confrontando de manera irónica el objeto material, útil, con lo pintado; una reproducción de la Gioconda pegada y tachada con dos cruces en Eclipse parcial con Mona Lisa (antigua Colección Leporskaia) reduce este eidolon de la expresión figurativa del arte del Renacimiento a un objeto de trueque (bajo la imagen de la Gioconda, un recorte de periódico anuncia: «Piso en venta en Moscú»). Sobre la tela, escrito a pincel, leemos: «Eclipse parcial». Con la presentación del Cuadrángulo negro rodeado de blanco en la «Última exposición futurista: 0.10», en Petrogrado a finales de 1915, el eclipse de los objetos es total. Cuadrángulo se exhibió colgado del ángulo superior del muro, al igual que el icono central del «hermoso rincón rojo» (krasny ugol) en todas las casas ortodoxas eslavas. No se podría expresar mejor, esotéricamente, el carácter icónico del «suprematismo de la pintura», nombre con el que Malévich bautizó su iconostasis pictórica en la «Última exposición futurista: 0.10». Si seguimos la progresión de los cuadriláteros en las obras de 1913-1914, observamos que todos los cuadros sin excepción están «saturados» de formas. Respecto a éstas, las formas puras, desnudas del cuadrilátero, del círculo y de la cruz, que en lo sucesivo ocuparán las superficies suprematistas, llaman la atención por su minimalismo.

La práctica poética «transmental» de Klebnikov y la teoría de la reducción de la palabra al sonido-letra de Kruchenij tuvieron un papel significativo en el paso que Malévich obligó a dar a su pintura hacia la reducción minimalista al color «solo», y primero al blanco y al negro, es decir, a la absorción y a la difusión de la gama prismática. «Contemporáneo del naciente formalismo, Malévich estuvo profundamente sometido a su influencia. Así, el blanco sobre blanco deriva de una reflexión sobre el color como tal, que hace juego con el verbo como tal de Khlebnikov, convertido en el sonido como tal de Jakobson […] A esto hay que añadirle el problema de la factura, la pintura concebida en su especificidad material […]. Pero lo que predomina sobre todo en el procedimiento de Malévich es la exigencia básica del formalismo: la reducción a las unidades mínimas.»[38]

Sin embargo, si este movimiento «formalista» ha tenido un papel capital en la evolución pictórica de Malévich, su itinerario filosófico llevará al pintor a afirmar que el arte no es un procedimiento más o menos refinado para conformar los materiales, sino la apertura al ser no-figurativo, sin-objeto, cuya exigencia, al ser reconocido, altera completamente la vida. Para Malévich, que desarrollará su filosofía en numerosos escritos[39], el único mundo vivo es el mundo sin-objeto (mir kak bespredmietnost´). Afirmando la primacía de la quinta dimensión (la economía), definirá el suprematismo en sus diversos estadios, estático y dinámico, como una manifestación estrictamente (económicamente) pictórica de la naturaleza en tanto que physis, el lugar del ser, de la vida, de esta Nada que el pintor libera en la tela. Pues el acto creador no es mimético, sino un «acto puro», que capta la excitación universal del mundo, el Ritmo, allí donde desaparecen todas las representaciones figurativas del tiempo y del espacio y donde sólo subsiste la excitación, esta «llama cósmica» «sin número, sin precisión, sin tiempo, sin espacio, sin estado absoluto ni relativo».[40] Del Cuadrángulo negro de 1915 al Blanco sobre blanco (el Cuadrado blanco sobre fondo blanco del MoMA) de 1917, el espacio del mundo emerge a través del «semáforo del color en su abismo infinito»[41]. Habiendo alcanzado el cero con el «cuadrado negro», es decir, la Nada como «esencia de la diversidad», el «mundo sin-objeto», Malévich explora más allá del cero los espacios de la Nada.

La abstracción suprematista, pues, sólo reconoce un universo, el del abismo del ser. Si la no-figuración abstracta de Kandinsky es aún dualista-simbolista, si la abstracción neo-plástica de Mondrian es un sistema de equivalencias pictóricas semióticas, el sin-objeto de Malévich supone la destrucción radical del puente que tienden sobre el «gran abismo» la metafísica y el arte tradicionales (Kant), y separa el mundo accesible a la razón del que no lo sería. La sensación (ochtchutchénié) del único mundo real, del mundo sin-objeto (bespredmietny mir), quema todos los vestigios de formas en los dos polos del suprematismo, el «cuadrado negro» y el «cuadrado blanco». Una serie de cuadros suprematistas de vivos y contrastados colores se sitúa entre estos dos polos. En este caso, los colores no son equivalentes psicológicos artificialmente (culturalmente) establecidos; Malévich se opone al simbolismo de los colores (el de Kandinsky, por ejemplo). Los signos mínimos a los que recurre, y que nunca son enteramente geométricos, deben diluirse, disolverse, en el «movimiento coloreado». La superficie coloreada es, en efecto, la única «forma viva real», pero como el color «mata el tema», lo que finalmente cuenta en el cuadro es el movimiento de las figuras coloreadas.

Durante diez años, entre 1916 y 1926, Malévich es uno de los protagonistas del arte de izquierdas ruso. Participa en debates, polemiza con tradicionalistas como Alexandre Benois[42], con los constructivistas-produccionistas[43] tras la revolución de 1917, anima grupos suprematistas en Petrogrado y Moscú (1916-1918), Vitebsk (1919-1922), Petrogrado-Leningrado (1922-1927), difunde su experiencia sin descanso y crea una arquitectura utópica (arquitectones, planites, etc.)[44]. Malévich escribe mucho: panfletos («Los vicios secretos de los académicos»[45]), manifiestos en el periódico moscovita Anarquía en 1928, artículos de opinión[46], pero sobre todo, y con gran empeño, textos teóricos y filosóficos —muy pocos fueron publicados en vida del artista—, que no fueron comprendidos por sus contemporáneos y que causaron gran indignación entre los adversarios marxistas-leninistas del suprematismo. Malévich fue violentamente atacado en el número 7 de la revista marxista Petchat´i revolyutsiya [Prensa y revolución], en 1922, por Boris Arvatov, uno de los teóricos marxistas más autorizados del arte constructivista-produccionista, quien calificó el hermoso artículo «De la poesía»[47], de 1919, de «palabrería de iletrado». En la misma revista, el oscuro I. Kornitskii definió el folleto De Cézanne al suprematismo, publicado en Moscú en 1920 en las ediciones oficiales de la Sección de Artes Plásticas (IZO), como «un amasijo de frases ineptas». Arvatov arremetía también contra el tratado Dios no ha sido destronado. El Arte, la Iglesia, la Fábrica: «El lenguaje es ininteligible y revela no sé que mezcla patológica y maníaca de ventrílocuo; es el de un degenerado que se imagina que es un profeta».

Dios no ha sido destronado. El Arte, La Iglesia, La Fábrica (Vitebsk, 1922) es el último folleto publicado en vida del fundador del suprematismo. Se trata de uno de los textos filosóficos más trascendentales del siglo xx. Malévich, que carecía de formación académica, supo desarrollar, gracias a su talento, y a partir de conocimientos adquiridos aquí y allá (es probable que del Tertium Organum (1911) del teósofo Piotr Uspensky, tomara las ideas procedentes de Grecia, la India o Extremo Oriente), un pensamiento complejo, orientado hacia el cuestionamiento del ser, en busca de una nueva figura de Dios y de una nueva espiritualidad. Acerca de Dios no ha sido destronado… el filósofo Emmanuel Martineau, autor de Malévitch et la philosophie [Malévich y la filosofía][48], no ha dudado en escribir: «Así, ¿qué nos dice Malévich? La verdad del ser (y no la esencia de lo que es) como inobjetividad; la inefabilidad divina y la purificación posible de la relación entre el hombre y lo divino; las condiciones de un comunismo superior al humanismo del joven Marx; sobre todo: la libertad propia de la Nada, de una Nada en la que el hombre tiene que aprender a volar libremente. En otras palabras: el objetivo del pensamiento suprematista es exactamente el mismo que la fenomenología heideggeriana llevará más tarde a la palabra. Y resulta más sorprendente aún que, resumiendo de este modo las enseñanzas del pintor, no hayamos añadido nada a sus enunciados, ni ornado ni embellecido nada: pese a una más que probablemente escasa formación filosófica, pese a su desconocimiento de las condiciones históricas que concitaron la eclosión de la meditación de Heidegger, Malévich, consiguiendo lo máximo de lo mínimo, encuentra en diez años de reflexión solitaria el nombre propio de la cuestión suprema: la “Nada liberada”»[49].

El libro de Malévich es de una riqueza inaudita y a día de hoy sólo ha dado lugar a los orígenes de una exégesis y una hermenéutica, en particular en los escritos de Emmanuel Martineau. Seguiremos al filósofo francés, para quien Dios no ha sido destronado… se sitúa en las regiones de la «teología espiritual en sentido amplio, patrística entre otras, incluida la teología negativa clásica» y de «la teología apofática del Dios inobjetivo, presuponiendo, además de un acceso experimental a la vida positiva de la Nada, un replanteamiento “fenomenológico” […] del significado de la apofasis como tal: esta última palabra sobre Dios culmina naturalmente en la cita de la retirada de Dios en el capítulo 32 de Dios no ha sido destronado, un motivo en el que entran, en un eco imperceptible, la palabra de Malévich, la palabra de Hölderlin y la palabra última de Nietzsche».[50]

Para Malévich, la «puesta a cero» de las formas no es más que un trampolín que le llevará más allá del cero, a las regiones de la Nada liberada. Este «más allá» no es una trascendencia en el sentido tradicional sino que se halla inmerso en el mundo sin-objeto, la única realidad.

Hay que citar aquí un extenso párrafo de la carta, hasta ahora inédita, que Malévich escribió a Mijail Gerchenzon el 11 de abril de 1920, precisamente cuando inicia su gran obra filosófica. Esta carta confirma, si fuera necesario, el antimaterialismo innato del pintor y su ambición de hacer del suprematismo pictórico y filosófico una nueva religión del espíritu, llamada a reemplazar todas las religiones, una «religión del acto puro»:

«Ya no considero el suprematismo como pintor o como forma surgida de lo más profundo de mi mente, me enfrento a él como alguien externo que contempla un fenómeno. Durante muchos años, he estado ocupado en mi evolución con los colores y he dejado de lado la religión del espíritu. Han transcurrido veinticinco años, y ahora he vuelto, o he entrado, en el Mundo religioso; no sé por qué ha ocurrido. Frecuento las iglesias, observo a los santos y todo el mundo espiritual en acción, y he aquí que veo en mí, y quizá en el mundo entero, que ha llegado el momento de cambiar las religiones. He visto que al igual que la pintura se ha dirigido hacia la forma pura del acto, también el Mundo de las religiones se encamina hacia la religión del Acto Puro; todos los santos y los profetas recibieron este estímulo, pero no lo lograron porque se enfrentaban a la barrera de la razón que en todas las cosas ve objetivo y sentido, y todo el acto del Mundo religioso se ha estrellado contra los dos muros de la empalizada racional»[51].

Los textos de Malévich permiten captar el alcance de su acto pictórico. Si Malévich empezó a escribir frenéticamente fue tanto para defender su sistema pictórico como por una necesidad ontológica de formular para el verbo lo que formulaba, en silencio, para lo pictórico. Los escritos de Malévich nos conducen por los meandros mismos de la creación en la que «pintar-escribir-pensar-ser» son posturas idénticas o semejantes. Son el fruto de una reflexión posterior a la obra realizada. A un tiempo defensa e ilustración del arte sin-objeto, nos ofrecen la versión filosófica de una práctica pictórica. Malévich no es un filósofo-teólogo profesional. Es un pintor que supo expresar en el discurso, con los medios verbales proporcionados por su entorno cultural, la necesidad filosófica del arte pictórico. Lo extraordinario, lo realmente único en la historia universal de las artes, es que Malévich no es un pintor-filósofo sino un gran pintor y un gran filósofo que supo plantear en términos filosóficos, a menudo, idiolécticos, y al mismo nivel que los grandes pensadores, la cuestión de la verdad del ser.

El 22 de mayo de 1923 Malévich publica El espejo suprematista (Suprematitcheskoïe zierkalo), un credo en forma de manifiesto, que comprende ocho propuestas en las que de nuevo establece los fundamentos de su arte sobre una filosofía de la Nada: «El mundo como conjunto de las diversidades humanas es igual a cero […] La esencia de las diversidades es el mundo sin-objeto»[52]. Posteriormente, en un artículo publicado el 29 de mayo titulado «El tentempié» (Van´ka-vstan´ka), responde de un modo paródico al ideólogo marxista-ortodoxo S. Issakov, quien lo había acusado de «desviación teológica». Aludiendo a la fórmula de Marx según la cual el ser-consciente (das Bewusstsein) está determinado por el ser social (das gesellschaftliche Sein), escribe: «¿La conciencia determina la existencia o la existencia la conciencia? ¿La gallina viene del huevo o el huevo de la gallina? ¿Existe la existencia fuera de la conciencia o la conciencia fuera de la existencia? ¿Qué opina usted, camarada Issakov?»[53].

Elegido director del Museo de la Cultura Pictórica de Petrogrado, el 15 de agosto de 1923, Malévich recibe el encargo de reorganizarlo. Este establecimiento, que había sido creado en 1921 y albergaba 257 obras de 69 artistas que representaban todas las corrientes «desde el impresionismo hasta el cubismo dinámico», constituía de hecho, con otro parecido en Moscú, el primer «museo de arte moderno» del mundo. Malévich decide ampliar las actividades y, con este objeto, lo transforma en el Instituto Nacional de la Cultura Artística (Inchuk), reservándose el derecho de dirigir la sección «Búsquedas formales y teóricas»; Matiuchin y Tatlin asumen, respectivamente, las secciones «Cultura orgánica» y «Cultura material»; Pavel Mansuroff, la «Experimental», y Filonov primero y más adelante Nikolaï Punin, la de «Ideología general».

En 1927 el artista es autorizado a ir a Varsovia, y luego a Berlín, donde, en el marco de la «Grosse Berliner Kuntsausstellung» (del 7 de mayo al 20 de septiembre) se presenta una retrospectiva de su obra. Conoce a Schwitters, a Arp y a Moholy-Nagy e, invitado por Walter Gropius, visita la Bauhaus en Dessau. A finales de aquel año, aparece un volumen de sus escritos, Die gegenstandslose Welt, en la serie «Bauhausbücher». Viendo la precaria situación de la vanguardia en la Unión Soviética, deja sus cuadros y una importante selección de manuscritos inéditos en manos de unos amigos alemanes. El 30 de mayo redacta un testamento hológrafo sobre su obra escrita: «En el caso de que muera o de que me encarcelen definitivamente, y en el caso de que el propietario de estos manuscritos decidiera publicarlos, habrá que estudiarlos a fondo y, posteriormente, publicarlos en otro idioma; en efecto, como me encontré en su momento bajo influencias revolucionarias, podría haber en ellos fuertes contradicciones con mi manera de defender el Arte actual, es decir, en 1927. Estas disposiciones deben ser consideradas como las únicas válidas. K. Malévich, 30 de mayo de 1927. Berlín».

A su regreso a la Unión Soviética, Malevich es arrestado varios días. Entre 1928 y 1934 vuelve a pintar intensamente. Durante estos seis años, pinta más de cien cuadros. Esta vuelta a la pintura de caballete, que había abandonado prácticamente entre 1919 y 1927 en favor de su labor pedagógica, de la creación de una «arquitectura artística» (los arquitectones) y de la formulación de su filosofía, sigue siendo un enigma. Retoma, en efecto, la temática del ciclo de los campesinos, y regresa formalmente a la figuración. Hay algo impresionante en la serie de estos «rostros sin rostro» con franjas de colores vivos, cuya gama ruso-ucraniana recuerda la de la mesa pascual ortodoxa, en estos paisajes campestres en los que la tierra y el cielo conforman un contraste pictórico sobrecogedor, en estos campesinos de hieráticas poses, atravesados por este sin-objeto, este no-ser universal que el suprematismo había hecho aparecer de manera tan enérgica entre 1915 y 1920. En ellos Malévich muestra que no ha renegado del suprematismo. En este postsuprematismo uno se entrega a un espacio icónico donde todo está impregnado por el color, elemento revelador de la verdadera dimensión, de la verdadera medida de las cosas. El color es puro, riguroso, lacónico. El parentesco con la pintura de iconos es aún más claro que en las obras anteriores a 1914. Algunas «cabezas de campesinos» descansan sobre una estructura de base tomada de los iconos de la Santa Faz (o Cristo aquerotipo) o del Pantocrator. Al lado del título que remite al tema (Mujer con rastrillo, Los deportistas, Mujeres en un campo), expresiones como «Composiciones coloreadas» sugieren las intenciones ante todo pictóricas del artista.

El 15 de mayo de 1935 el artista muere en Leningrado.

La singladura filosófico-pictórica de Malévich se inscribe en el ámbito de los grandes interrogantes del pensamiento universal, no sólo como punto culminante de la evolución estética europea a partir de Cézanne, sino también como un sistema ontológico que permite que la «verdad del ser» se revele.

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[1] Hoy sabemos que Kasimir Severinovich Malévich nació el 12 de febrero de 1879 (y no en 1878 como afirmaba el propio artista). Su certificado de bautismo ha sido publicado en una obra reciente de gran relevancia por los documentos que recoge sobre su vida y su obra: Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malevitchié. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévich sobre sí mismo. Los contemporáneos sobre Malévich. Documentos. Recuerdos. Crítica] (a cargo de Irina Vakar y Tatiana Mikhienko), 2 tomos, RA, Moscú, 2004). Descubrimos, entre otras cosas, que Malévich era polaco, por parte de padre, un «noble hereditario». Su madre, según el testimonio de una hermana del artista, era de origen ucraniano y de religión ortodoxa; se llamaba Luzmila Galinovska y habría adoptado el nombre de Ludwika y quizá la religión católica al contraer matrimonio (no existen documentos que lo prueben, ya que el certificado de matrimonio, en la iglesia católica romana de Kiev, sólo menciona que los esposos eran feligreses de dicha parroquia).

[2] Véase «Autobiography», en Malévich, Essays on Art, 1915-1923, ed. Troels Andersen, Nueva York, George Wittenborn, 1971, t. 2, pp. 147-154; el mismo texto en alemán en Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Galería Gmurzynska, Colonia, 1978, pp. 11-19, y en francés en K. Malévitch, Ecrits IV. La lumière et la couleur. Textes inédits de 1918 à 1926, L’Age d’Homme, Lausana, 1981, pp. 49-58; Dietstvo i younost’Kazimira Maliévitcha. Glavy iz avtobiografii khoudojnika [Infancia y adolescencia de Kasimir Malévich. Capítulos de la autobiografía del artista] (1933), en The Russian Avant-Garde, Almquist & Wiksell, Uppsala, 1976, pp. 85-129; el mismo texto en francés en: Malévitch. Colloque International, L’Age d’Homme, Lausana, 1979, pp. 153-168.

[3] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 163.

[4] Jean-Claude Marcadé, «De quelques impulsions méridionales dans l’œuvre de Larionov», en el catálogo Nathalie Gontcharova-Michel Larionov (a cargo de Jessica Boissel), Centre Georges Pompidou, París, 1995, pp. 195-196.

[5] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 167.

[6] Ibid.

[7] Acerca de la colección del Stedelijk Museum de Amsterdam, véase el catálogo Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam (a cargo de Suzanne Pagé y Rudi Fuchs), Paris-Musées, París, 2003.

[8] Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 161.

[9] Ibid., p. 162.

[10] K. Malévich, «Des nouveaux systèmes en art», op. cit., p. 102.

[11] Angelica Zander Rudenstein, Russian Avant-Garde. The George Costakis Collection, Thames and Hudson, Londres, pp. 252, núm. 474.

[12] Véase el catálogo razonado del Fondo Malévich del Museo Estatal Ruso: Kasimir Malevich in the State Russian Museum, Palace Editions, San Petersburgo, 2001, lám. 1 y 2 (el catálogo existe también en ruso y en sueco).

[13] K. Malévich, «La lumière et la couleur» (a principios de los años 1920), en Ecrits IV. La lumière et la couleur, L’Age d’Homme, Lausana, 1993, p. 68.

[14] Las obras de estilo simbolista y moderno fueron mostradas por vez primera en toda su amplitud en la memorable exposición holandesa-soviética de 1988-1989 en el Museo Estatal Ruso, en la Galería Tretiakov y en el Stedelijk Museum de Amsterdam. La Galería Jean Chauvelin había expuesto en 1977 Árboles y dríadas de la antigua Colección N. Manoukian; véase el catálogo Suprématisme, Galerie Jean Chauvelin, París, 1977, p. 115; la retrospectiva en el Centro Georges Pompidou en 1978 mostró también una serie de dibujos simbolistas y modernos pertenecientes a la antigua Colección Anna Léporskaya; véase: Malévitch. Colloque International, op. cit., núm. 21-36.

[15] He intentado mostrar que existía verdaderamente un «estilo» simbolista ruso específico, distinto del simbolismo del art nouveau europeo y del simbolismo en el fauvismo; véase Jean-Claude Marcadé, «Le Symbolisme russe dans les arts plastiques», en el catálogo Le Symbolisme russe, Museo de Bellas Artes, Burdeos, 2000, pp. 11-17.

[16] Véase el catálogo razonado Kasimir Malevich in the State Russian Museum, op. cit., núm. 5.

[17] Ibid., núm. 4.

[18] Ibid., núm. 6.

[19] Marianne von Werefkin, «Causerie sur le symbole, le signe et sa signification dans l’art mystique» (1914), en L’année 1913. Les formes esthétiques et l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, Klincksieck, París, 1971, t. 3, p. 203 (el texto ruso original apareció publicado en la revista rusa de Nueva York Novy Journal, núm. 85, 1955, pp. 115-122).

[20] Véase la reproducción en Malévitch. Un choix dans les collections du Stedelijk Museum d’Amsterdam, op. cit., p. 69.

[21] Véase Jean-Claude Marcadé, «The Russian Cézanneists-Fauvists-Neoprimitives of the Knave of Diamonds (1910s) and Western European Fauvists and Expressionists», en The Knaves of Diamonds in the Russian Avant-Garde, San Petersburgo, Palace Editions, San Petersburgo, 2004, pp. 21-26.

[22] Véase la lista de exposiciones en el Toisón de Oro y de las obras de las colecciones de Morozov y de Shchukin en Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, L’Age d’Homme, Lausana, 1972, pp. 271-295 y ss. En el tratado publicado en Vitebsk en 1919 O novykh sistemakh v iskousstvié [Acerca de los nuevos sistemas en el arte], Malévich destacó la importancia de la colección de pintura francesa de Serguei Shchukin en la vanguardia rusa así como las polémicas que suscitó: «Mientras visitaba la colección de S. Shchukin, pude ver cómo varias personas se acercaban a un Picasso y se esforzaban en reconocer a toda costa el motivo; como hallaban defectos en la pintura de Cézanne con respecto al modelo natural, decidieron que este pintor veía de manera primitiva y que pintaba bastamente. Acercándose a la Catedral de Rouen, de Monet, entrecerraban los ojos y se esforzaban en hallar los contornos de la catedral; pero como las manchas borrosas no reproducían nítidamente las formas, el guía comentó que había visto el cuadro anteriormente y que recordaba que estaba más definido; era evidente que había perdido color; al mismo tiempo, describía el embrujo y la belleza de la catedral. Propusieron entonces colgar una fotografía junto al cuadro, de modo que, como el pintor habría reproducido los colores y la fotografía el contorno, la ilusión de realidad sería completa. Pero nadie veía la pintura, nadie veía que las manchas coloreadas se movían, que crecían infinitamente: para ellos, Monet, al pintar esta catedral, se había esforzado en reflejar la luz y las sombras de las paredes. Sin embargo, no eran las luces y las sombras su principal preocupación, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz. Cézanne, Picasso y Monet perseguían lo pictórico como si fuera una madreperla», K. Malévitch, Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op. cit., p. 102.

[23] Guy Habasque, «Documents inédits sur les débuts du Suprématisme», Aujourd’hui, septiembre de 1955.

[24] Véase Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Casterman, París, 1990, pp. 51 y ss.

[25] Véase Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, L’Age d’Homme, Lausana, 1972, pp. 295-296.

[26] Ibid, pp. 318 y 322.

[27] N. Khardjiev, Maïakovski i jivopis’ [Maiakovski y la pintura], 1940, p. 359, citado a partir de Valentine Marcadé, op. cit., p. 205.

[28] Varsanofii Parkine, Oslinyi khvost i Michen [El Rabo del Asno y la Diana], Moscú, 1913.

[29] K. Malévitch, «Des nouveaux systèmes en art», op. cit., p. 102.

[30] K. Malévitch, «De la poésie» (1919), Ecrits II. Le miroir suprématiste, L’Age d’Homme, Lausana, 1993, p. 74.

[31] Véase Valentine Marcadé, «Le thème paysan dans l’oeuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch», Malévitch. Cahier I, L’Age d’Homme, Lausana, 1983, pp. 7-16 (el mismo texto en inglés y en alemán en Kasimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, op. cit., y en ucraniano en la revista Soutchastnist’, núm. 2 [218], 1979, pp. 65-76).

[32] K. Malévitch, «Du Cubisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural», (Petrogrado, 1915), en Ecrits I. De Cézanne au Suprématisme, op. cit., pp. 40-41.

[33] K. Malévich, «Du Cubisme et du Futurisme au Suprématisme. Le nouveau réalisme pictural» (Moscú, 1916), en Ibid. , p. 61.

[34] Bénédikt Livchits, L’Archer à un oeil et demi, L’Age d’Homme, Lausana, 1971, p. 181.

[35] Remito a mi artículo «La Victoire sur le Soleil ou le merveilleux futuriste comme nouvelle sensibilité», en la edición bilingüe de la ópera La Victoire sur le Soleil, L’Age d’Homme, Lausana, 1976, pp. 65-97 (el Enterrador aparece reproducido por vez primera en la p. 62).

[36] K. Malévich, carta a Matiuchin en mayo de 1915, publicada en francés en: Malévitch. Colloque International, op. cit., p. 173; en alemán, en: Sieg über die Sonne, Akademie der Künste, Berlín, 1983, pp. 48-49.

[37] K. Malévich, carta a Matiuchin del 3 de julio de 1913, en: Malévitch o sebié. Sovremenniki o Malevitchié. Dokumenty. Vospominaniya. Kritika [Malévich sobre sí mismo. Los contemporáneos sobre Malévich. Documentos. Recuerdos. Crítica], op. cit., t. 1, p. 53.

[38] Dora Vallier, «Malévitch et le modèle lingüistique en peinture», Critique, núm. 334, marzo de 1975, París, pp. 294-295.

[39] En ruso, destaca K. Malévitch, Sobranié sotchinénii v pyati tomakh [Obras en cinco tomos], Guiléïa, Moscú, 1995-2004; en inglés, K. Malevitch, Essays on Art (4 tomos, ed. de Troels Andersen), Borgen, Copenhague, 1968-1978; en francés, K. Malévitch, Écrits (4 tomos, ed. de Jean-Claude Marcadé), L’Age d’Homme, Lausana, 1974-1994; en italiano: K. Malevic, Scritti (ed. de Nakov), Feltrinelli, Milán, 1977; en alemán, K. Malewitsch , Die gegenstandslose Welt (trad. de A. van Riesen), Bauhausbücher, Munich, 1927; Suprematismus. Die gegenstandslose Welt (trad. de H. van Riesen), DuMont Schauberg, Colonia, 1962; K. Malevic, Gott ist nicht gestürzt. Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik(ed. De Aage A. Hansen-Löve), Hanser, Munich y Viena, 2004. [N. del T.: Una traducción en español está en preparación (ed. Marta Llorente)].

[40] K. Malévich, Dieu n’est pas détrôné. L’Art, L’Eglise, La Fabrique, L’Age d’Homme, Lausana, 2002, párrafos 1 y ss.

[41] K. Malévich, «Le Suprématisme», en Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 83.

[42] Véase la carta de Malévich a Alexandre Benois en mayo de 1916 en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 44-48.

[43] Véase, entre otras, la carta de Malévich a la redacción de la revista constructivista de arquitectura Sovrémiennaya Arkhitektoura en 1928 en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 112-113.

[44] Véanse Patrick Vérité, «Malevic et l’architecture», Cahiers du MNAM, núm. 65, 1998; Patrick Vérité, «Sur la mise en place du système architectural», Revue d’Etudes slaves, núms. 1-2, 2000; Malévitch, peintures, dessins (textos de Jean Hubert Martin, Jacques Ohayon, Paul Pedersen, Chantal Quirot), Centre Georges Pompidou, París, 1980; véase también: Jean-Claude Marcadé, «Le Suprématisme de K. S. Malevic ou l’art comme réalisation de la vie», Revue des Etudes slaves; K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 61-77.

[45] K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 48-99.

[46] Ibid., pp. 49-61.

[47] K. Malévich, «De la poésie», en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 73-82.

[48] Emmanuel Martineau, Malévitch et la philosophie, L’Age d’Homme, Lausana, 1977. Este libro, a un tiempo «panfleto juvenil» y profunda reflexión sobre la abstracción, pretende sentar las bases de una «fenomenología apofática» a partir del pensamiento suprematista de Malévich.

[49] Emmanuel Martineau, «Préface», en K. Malévich, Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 9.

[50] Ibid., p. 12.

[51] K. Malévich, Carta a M. O. Gerchenzon del 11 de abril de 1920, en Sobranié sotchinénii v pyati tomakh [Obras en cinco tomos], op. cit., t. 1, p. 341.

[52] K. Malévich, «Le miroir suprématiste», en Ecrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., pp. 96-97.

[53] K. Malévich, «Le Poussah» [El tentempié], en Ibidem, p. 100.