Les cézannistes fauves primitivistes russes du « Valet de Carreau » (années 1910) et les fauves et expressionnistes de l’Europe occidentale

par Jean-Claude Marcadé

 

On sait bien aujourd’hui que la circulation des œuvres picturales entre l’Empire Russe et l’Europe occidentale, avant la Révolution russe de de 1917, a été favorisée par la confrontation des œuvres de l’impressionnisme, du post-impressionnisme, des nabis, du fauvisme et du premier cubisme, tous mouvements novateurs venus des bords de la Seine, avec les œuvres des jeunes peintres russes qui avaient enrichi leur art par l’apport des courants français, à partir de leur propre expérience du primitivisme. Cette confrontation eut lieu dans les deux premiers Salons, organisés par la revue moscovite symboliste La Toison d’or en 1908 et 1909[1], dans le premier Salon, organisé à Odessa en 1909-1910, par le sculpteur Vladimir Izdebsky[2] et, tout particulièrement, à l’exposition moscovite du « Valet de carreau » en 1910-1911 où triompha le cézannisme-fauvisme-primitivisme russe[3]. On sait aussi que les fameuses collections des industriels-mécènes Ivan Morozov (l’impressionnisme et le post impressionnisme dominaient chez ce dernier qui avait acheté, entre autres, 17 Cézanne) et Sergueï Chtchoukine (dans la maison-musée de ce dernier on pouvait trouver, entre autres, 16 Derain, 38 Matisse, 50 Picasso)[4], à Moscou, furent une véritable académie pour tous les jeunes artistes russes.

Mais la circulation des idées picturales s’est faite aussi grâce à la présence à Paris d’artistes russes qui, avant 1914, étaient les transmetteurs de toutes les nouveautés parisiennes auprès de leurs confrères restés en Russie[5]. On se souvient de ce passage des mémoires du poète et théoricien Bénédikt Livchits, où ce dernier rapporte la façon dont les dernières nouveautés de la capitale française étaient aussitôt connues en Russie et assimilées. Il décrit David et Vladimir Bourliouk en 1911 examinant attentivement « une photographie de la dernière œuvre de Picasso. <Alexandra> Exter l’a rapportée de Paris tout récemment. Le dernier mot de la peinture française. Prononcé là-bas dans l’avant-garde, il sera transmis comme un mot d’ordre – on le transmet déjà sur tout le front de gauche, il éveillera des milliers d’échos, d’incitations, il posera la base d’un nouveau courant. »[6]

A Paris, Sonia Delaunay-Terk, Daniel Rossiné (c’est-à-dire Vladimir Baranoff-Rossiné), Marie Vassilieff ou, épisodiquement, Alexandra Exter; à Munich, Marianne Werefkin (Vériovkina), Jawlensky, Kandinsky, Bekhtéïev, sont des traits d’union entre la Russie et l’Occident. Aussi ne faut-il pas s’étonner que le fauvisme ait trouvé un terrain favorable chez les jeunes peintres de l’Empire russe, en révolte de façon générale contre le naturalisme et le réalisme de l’Académie, dont la figure emblématique était Ilia Riépine, contre, aussi, les évanescences picturales du symbolisme, représenté surtout par le groupe de « La Rose bleue ».

La première révolution russe de 1905, en mettant fin à l’autocratisme impérial multiséculaire avait fait souffler un vent de liberté sur toutes les manifestations de la vie, et en particulier sur la création artistique. Ainsi, les contacts avec Paris et Munich, les deux pôles des révolutions esthétiques depuis le dernier quart du XIX siècle, se renforcent et les mouvements novateurs qui s’y créent ont immédiatement une résonance à Moscou, Saint-Pétersbourg, Riga, Kiev ou Odessa. Grâce au génie de Diaghilev, l’Europe découvre la danse, la musique, mais aussi les audaces picturales européennes et russes.

Ainsi, les arts plastiques russes dans les années 1900 assimilèrent l’impressionnisme ( de façon passive chez un Korovine, de façon novatrice chez un Larionov[7]), développèrent une branche originale de l’art nouveau international (appelé ici « style moderne »[8]) et connurent une brève flambée de symbolisme[9]. Petit à petit, des peintres comme Mikhaïl Larionov, sa compagne Natalia Gontcharova, les frères David et Vladimir Bourliouk se détachent de la base formelle impressionniste et proposent des œuvres plus rudes, plus « grossières » dans leur système figuratif, leur facture-texture, leurs thèmes, faisant apparaître dès 1909 ce qu’ils appelleront le néo-primitivisme , qui se structure non à partir du tableau « civilisé » européen mais sur les productions de l’art populaire russien, oriental, voire extrême-oriental : images gravées de large diffusion (loubok), enseignes de boutiques, jouets, ustensiles de toutes sortes, porteurs de formes et de sujets inédits dans la « grande peinture ». Ainsi le goût des Slaves russiens pour les couleurs vives, bigarrées, criardes même, bien connu à travers les indiennes servant à divers usages vestimentaires ou dans les décors des objets artisanaux, se retrouve en particulier dans ceux des plateaux représentés dans plusieurs natures mortes des fauves russes (Vassili Rojdestvenski, Nature morte, 1909, Musée des Beaux Arts de Kazan’; Ilia Machkov, Baies sur fond de plateau rouge, 1910-1911, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg; Alexandre Kouprine, Nature morte avec fleurs, vers 1912, Galerie Nationale Trétiakov, Moscou). C’est pourquoi dans l’importante exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris « Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe », en 1999-2000, on a pu voir une toile de Maliavine, peintre naturaliste, élève de Riépine, qui a fait jaillir dans sa série des Paysannes [ Baby ], vers 1905, cette exubérance de couleurs criardes à travers le tourbillonnement des jupes, transformées en une masse purement picturale de rouges. Et cela en dehors de tout fauvisme conscient. Le maître d’œuvre de la magistrale exposition parisienne sur le fauvisme, Suzanne Pagé, écrit qu’ « en exergue » du « Valet de carreau », « Maliavine, étranger aux ‘Fauves russes’, articule, avec une vraie originalité, une disposition naturelle à la couleur liée à un thème folklorique, dans un contexte d’héritage national fort. »[10].

Il faut avoir cela à l’esprit quand on regarde un tableau russe fauve entre 1909 et 1914 : certes, ses éléments figuratifs viennent droit de Cézanne (d’où leur appellation de « cézannistes russes »), mais s’y mêlent également des traits spécifiques de l’art populaire. Le « Valet de carreau », comme son appellation l’indique, se voulait le représentant de la jeunesse vigoureuse, de l’affirmation de soi, d’une culture corporelle incarnée et sensuelle, d’une certaine marginalité un peu louche. C’est ainsi que le tableau-enseigne de l’exposition moscovite sera la toile d’Ilia Machkov, Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski (1910, Musée National Russe) où les deux peintres sont représenté presque nus, en slips violet et vert, comme des athlètes : la métaphore sportive est là pour dire que désormais l’art sera « musclé », mettant fin aux anémies brumeuses symbolistes, aux afféteries du « style moderne », aux « voiles amollis » (expression de Berdiaev dans son célèbre article de 1914 sur « Picasso »[11]) des impressionnistes.[12]

Chez Machkov (dans ses portraits et ses natures mortes), chez Kontchalovski (dans ses tauromachies), chez Lentoulov (dans ses paysages), chez Larionov (dans ses portraits des trois frères Bourliouk, Vladimir Bourliouk -appelé au « Valet de carreau » Portrait d’un athlète – Musée des Beaux-Arts de Lyon[13]; David Bourliouk, collection Leclanche-Boulé, Paris; Nikolaï Bourliouk, Museum Ludwig, Cologne), chez Natalia Gontcharova (dans ses Lutteurs du MNAM et du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg, ou dans ses panneaux représentant les Evangélistes, du Musée National Russe, Saint-Pétersbourg), les couleurs franches se heurtent, s’entrechoquent, dans une vraie lutte au corps à corps.

Ce n’est pas un hasard si, à cette époque-là, culminaient la popularité et l’internationalisation de la boxe (Jack Johnson, Georges Carpentier ou encore le haut en couleurs Arthur Cravan[14]) ou la lutte-catch (le célèbre Ukrainien Poddoubny, immortalisé par un film mélodramatique de Boris Barnet en 1957, fit une tournée mondiale). Les frères Ilia et Kirill Zdanévitch étaient des passionnés de lutte et de boxe dans leur ville de Tiflis, Lentoulov s’exerçait aux poids, la rixe et le pugilat étaient chose courante et couramment représentée par les peintres[15].

Les Russes incorporèrent donc la tradition française à leur pratique « primitiviste ». Gauguin, le maître, entre autres, de Natalia Gontcharova, avait fait la même synthèse, mais dans un cheminement inverse, qui sera celui de tous les novateurs européens du XX siècle, qui intégrèrent les éléments puisés dans les cultures archaïques (polynésienne, ibère, africaine) à la structure de base du tableau traditionnel. Ce qui fait la différence entre les peintres russes de l’avant-garde et les peintres occidentaux, même quand ils ont pu leur emprunter plusieurs principes plastiques, ce qui rend totalement insolite leur art dans le concert de la peinture européenne, c’est précisément que la structure de base de leur tableau a été l’image populaire, le loubok, ou encore l’enseigne de boutique[16], ou encore l’icône, qui ignorent la tradition des académies ou des ateliers professionnels, trouvant, en dehors des règles, à travers une apparente malhabilité, un rythme expressif intense, parce que plus immédiat (plus près du geste ou de l’intonation orale). On ne doit jamais perdre de vue que la plupart des grands peintres russes de l’avant-garde (Larionov, Natalia Gontcharova, Chagall, Malévitch, Filonov) sont partis précisément de la structure iconographique du loubok, de l’image populaire. Ils n’ont pas intégré les éléments primitivistes dans une nouvelle conception de la surface du tableau, comme les Français ont pu intégrer les données de l’art africain ou polynésien à une structure cézannienne. Ils ont incorporé les découvertes formelles du post-impressionnisme à une structure de base primitiviste.

C’est sur ce problème qu’il y eut, dès 1911, une scission entre les « occidentalistes » qui, comme Piotr Kontchalovski ou Ilia Machkov, voulaient perpétuer la peinture de type cézanniste en y incorporant des éléments primitivistes en tant qu’éléments figuratifs parmi d’autres, mais sans changer la structure de base, « civilisée », c’est-à-dire dans la tradition du tableau européen, – et les « nationalistes » qui, tels Larionov et Natalia Gontcharova, prenaient comme base structurelle des surfaces picturales les enseignes de boutique, le loubok, les icônes, les graffitis sur les barrières et les murs, et le laconisme formel de l’art populaire.

Ce qui caractérise le fauvisme russe, c’est donc, bien entendu, « la santé », « la carrure », « l’énergie » (expression de Bernard Dorival concernant les Fauves français[17]) de son colorisme et de son trait. Malévitch, dont la série éblouissante des gouaches, à dominante rouge, de 1911-1912 (en particulier l’ Homme qui court se baigner [appelé communément « Baigneur »] du Stedelijk Museum d’Amsterdam est à la fois primitiviste, cézanniste et fauve, a exécuté deux Autoportraits (Musée National Russe, Saint-Pétersbourg et Galerie Nationale Trétiakov, Moscou) que l’on ne saurait mieux commenter que par ce passage du fondateur du suprématisme sur « le peintre en soi » : « Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent revêtues des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de l’appareil intérieur. Et ce qui en lui est créateur s’est levé de toute sa stature avec toute une avalanche de teintes, afin de sortir à nouveau dans le monde réel et créer une forme nouvelle. »[18]

Les peintres russes de tendance fauve convergent aussi dans leur goût de l’ornementation. Matisse était passé maître dans l’utilisation des arabesques décoratives, réduites au minimalisme du trait libre et syncopé dans La Danse et La Musique, installées par le maître français lui-même dans le palais moscovite de l’industriel mécène Sergueï Chtchoukine en 1911. Les Russes s’approprient d’autant plus facilement ce « décorativisme » qu’il était la marque séculaire de l’art russe (en particulier, les profusions florales des peintures murales des églises – entre mille exemples, celles de la cathédrale Saint Basile-le-Bienheureux sur la Place Rouge à Moscou). Déjà, chez le visionnaire Vroubel, l’ornement faisait partie intégrante du système figuratif. Le Portrait d’un garçon à la chemise orné d’Ilia Machkov (1909, Musée National Russe, Saint-Pétersbourg) est particulièrement représentatif de cet ornementalisme.

Ce qui différencie le fauvisme russe du fauvisme français, c’est la propension à la théâtralisation des sujets, voire à leur carnavalisation. Dès 1912, le metteur en scène, dramaturge et philosophe du théâtre Nikolaï Evreïnov avait conceptualisé la notion de « théâtralisation » comme élément primordial de l’être humain « jeté dans le monde »[19]. Cet « instinct de la transfiguration » fut particulièrement amplifié dans les arts russes des années 1910[20]. Outre l’Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski d’Ilia Machkov, on peut citer ici le Portrait de Georges Yakoulov (1910, Galerie Nationale Trétiakov) de Piotr Kontchalovski où l’artiste russo-arménien est représenté dans une pose exotique à la Pierre Loti, ou encore l’Autoportrait de Lentoulov, déguisé en Turc, voir l’Autoportrait de Pougny (1912, MNAM), au poing de boxeur démesuré. Matisse rapporte que le Sâr Péladan reprochait à un certain nombre de peintres français « de se faire appeler les ‘Fauves’ et de s’habiller comme tout le monde, de telle sorte que leur prestance n’est pas au-dessus de celle des chefs de rayons des grands magasins« [21]. Tugendhold avait noté, en 1913, le caractère anti-individualiste(à l’opposé, donc, de l’individualisme blasé du romantisme, de l’orientalisme, voire d’un certain symbolisme du XIX siècle, qui voulaient se distinguer de la multitude[22]) du retour des arts novateurs russes des deux premières décennies du XX siècle au primitif sous toutes ses formes. Gauguin marchant à Paris en sabots sculptés par lui-même annonce le dandysme à l’envers des artistes russes « de gauche » à la recherche d’une nouvelle interprétation de l’art et de la vie.[23]

Autre différence d’ avec les Français[24] et même les Allemands[25] ou les Scandinaves[26], c’est la moindre place qu’occupent chez les Russes les paysages, non qu’il les aient négligés, mais ils ont multiplié les portraits et surtout les natures mortes qui sont presque comme la marque du « Valet de Carreau », surtout Machkov, Kouprine ou Rojdestvenski. Cela est souligné à juste titre par Dimitri Sarabianov : « Utilisant les conquêtes de Cézanne, parfois de Matisse et de quelques autres peintres français, ils rendaient à l’objet toute sa masse, son volume, sa couleur, sa forme tridimensionnelle, visaient à une synthèse de la couleur et de la forme. D’où leur intérêt pour la nature morte qui a trouvé dans leur création un rôle d’une importance inconnue auparavant dans la peinture russe »[27]. Cette « fabrication » massive de natures mortes fit dire au peintre et théoricien russo-ukrainien Alexeï Grichtchenko, qui lui-même avait exposé au « Valet de carreau » : « Combien aurait été choqué Cézanne s’il avait vu toutes ces bouteilles, ces poires, ces oranges, ces vases, ces nappes et ces serviettes froissées, tous ces accessoires sans âme dont pas une seule toile de cézanniste ne peut se passer. »[28] Cela était cruellement ironique, en partie injuste, mais désignait bien une spécificité russe.

Le groupe des peintres russes de Munich, qui participent, depuis la fin du XIX siècle, à la révolution esthétique qui a lieu avant 1914 dans la capitale bavaroise et parfois l’inspirent – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky, Bekhtéïev – ne sauraient être classés tout de go dans l’expressionnisme allemand, comme cela se fait la plupart du temps. Tout d’abord, leurs liens avec la vie artistique de l’Empire russe restent très étroits jusqu’en 1914 : ils participent tous au premier salon du « Valet de carreau », fin 1910, Kandinsky montrera des œuvres également au deuxième salon de 1912; on sait qu’il invitera les Moscovites (Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch) à l’exposition « Der Blaue Reiter » en 1912. Les Fauves russes sont aussi présents dès 1911 à Paris : au Salon des Indépendants, note Archipenko qui en fait le compte-rendu, « il y a même une salle « russe », n° 44, où sont concentrées les meilleures œuvres des peintres russes. Cette salle ne le cède en rien par sa valeur artistique aux autres; D’après ces œuvres, on peut juger de la contribution apportée par l’artiste russe plein de talent à la création du Grand Nouveau. Machkov a exposé plusieurs natures mortes très harmonieuses et riches par leurs couleurs. Ses fleurs sont originales de composition et intéressantes comme panneaux décoratifs : on sent dans ces œuvres la riche nature et la force créatrice russes »[29]. Archipenko loue Kontchalovski pour ses couleurs, « bien que les esthètes disent que ces couleurs les gênent « [30]. Une chose très remarquable dans l’article d’Archipenko est l’attention portée à Kandinsky qui exposait aussi à Paris en 1911 : « Parmi plusieurs toiles de Kandinsky, son Jockey présente le plus grand intérêt. C’est une œuvre ultra-impressionniste dans laquelle l’artiste en est revenu au primitivisme. »[31] . Aucune œuvre de Kandinsky, portant se titre, n’ est connue à ce jour; peut-être s’agit-il de Lyrique du Musée Boymans de Rotterdam, dont le biographe de Kandinsky, Will Grohmann, a écrit qu’il s’agissait d’un « sommet », ajoutant : « La sobriété est celle des chefs-d’œuvre de l’Asie orientale – pas un trait, pas un ton de trop »[32]. On note que le mot « expressionnisme » ne fait pas encore partie du vocabulaire courant de la critique d’art[33] et qu’ Archipenko utilise ici les termes de « ultra-impressionniste » (pour souligner que la couleur est portée à son extrême intensité contrastée) et de « primitivisme » (pour souligner le schématisme, le laconisme de la représentation des objets qui ne se perd pas dans les détails figuratifs mais va à l’esssentiel de l’expression).

Il suffit de comparer les œuvres des Fauves russes avec celles des peintres allemands du groupe « Die Brücke » (Schmidt-Rottluff, Nolde, Kirchner, Pechstein, Heckel ou Müller) pour constater qu’il n’y a pas chez les Russes de Munich d’agressivité coloriste mais une intensité et un chatoiement des couleurs (analogues à la mosaïque byzantine chez un Jawlensky) qui, pour être véhémentes, ne sont pas en quête de dissonances stridentes. Il n’y a pas, non plus, la violence instinctive des pulsions archaïques et telluriques, l’arrachement des oripeaux civilisateurs, mais la révélation d’un monde d’harmonie et de spiritualité, un monde symphonique où la tradition chrétienne orthodoxe s’allie au romantisme et à la Naturphilosophie allemands, ou encore à la pensée d’un Rudolf Steiner.

Une des particularités de la peinture russe novatrice à partir de 1907 est que chaque toile est rarement ceci ou cela uniquement, mais elle est ceci et cela, et encore une troisième chose… Il n’y a pas en Russie de pur impressionnisme, de pur fauvisme, de pur cubisme ou de pur futurisme. Un tableau russe synthétise souvent plusieurs cultures picturales, mais ce qui est un élément constant, venant perturber les données de la peinture européenne d’académie, c’est l’esthétique et le geste primitivistes, qui donnent une saveur et une empreinte originale à la picturologie des artistes russes du premier quart du XX siècle. C’est de cette veine que sort la création des Fauves de Russie.

[1] Cf. Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe.1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 288-293

[2] Cf. Idem, p. 297-305

[3] L’histoire de la naissance et du développement du « Valet de carreau » sont remarquablement retracés par : G.G. Pospelov, Boubnovy valiet. Primitiv i gorodskoy folklor v moskovskoy jivopissi1910-kh godov [Le Valet de carreau. Le primitif et le folklore urbain dans la peinture moscovite des années 1910], Moscou, Moskovski khoudojnik, 1990; une version abrégée a paru en allemand : Gleb G. Pospelow, Moderne russische Malerei. Die Künstlergruppe Karo-Bube, Dresden, VEB, 1985

[4] Cf. A.G. Kosténévitch, Ot Moné do Picasso. Frantsouzskaya jivopiss’ vtoroy oloviny XIX-natchala XX veka v Ermitaje[ De Monet à Picasso, la peinture française de la seconde moitié du XIX et du début du XX siècle, Léningrad, Avrora, 1989; on peut trouver l’histoire la plus complète des collections d’Ivan Morozov et de Sergueï Chtchoukine dans le catalogue de l’exposition  » Morozov i Chtchoukine – rousskié kollektsioniéry – ot Moné do Picasso » [Les collectionneurs russes Morozov et Chtchoukine : de Monet à Picasso] qui eut lieu au Folkwang Museum de Essen, au Musée national Pouchkine à Moscou et à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg en 1993-1994,; catalogues en russe et en allemand ,édités par DuMont-Schauberg à Cologne.

[5] Cf. Jean-Claude Marcadé, « L’avant-garde russe et Paris. Quelques faits méconnus ou inédits sur les rapports artistiques franco-russes avant 1914. Notes paracritiques », Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, 1979, N° 2, p.174-183

[6] Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi , Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 43

[7] Voir Nikolaï Pounine, « Impressionistitcheski périod v tvortchestve M. F. Larionova » [La période impressionniste dans l’œuvre de M.F. Larionov], dans le livre : Matérialy po rousskomou iskousstvou [Documents sur l’art russe], t.I, Léningrad, 1928

[8] Voir : D.V. Sarabianov, Stil’ modern. Istoriya. Problémy [Le « style moderne », son histoire, sa problématique], Moscou, Iskousstvo, 1989;   E.A. Borissova, G.You. Sternine, Rousski modern [Le « style moderne » russe], Moscou, 1990 (une version française avait paru aux éditions du Regard en 1987 sous le titre Art Nouveau Russe.

[9] Voir le catalogue de l’exposition « Le Symbolisme Russe », Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 2000 (l’exposition avait été précédemment montrée à Madrid et à Barcelone (avec des catalogues en castillan et en catalan et des traductions en anglais)

[10] Suzanne Pagé, « Préface », in catalogue Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe, Paris musées, 1999, p. 22; voir aussi : Evguénia Pétrova, « Le fauvisme et les sources folkloriques du primitivisme russe », in Ibidem, p. 382-385 : « [Philippe Maliavine] peint ses Baby [Bonnes femmes, paysannes] vêtues de sarafanes et de fichus aux couleurs vives vers 1905. L’impétuosité du mouvement et de la couleur appelle ,bien entendu, des associations avec l’esthétique des Fauves. Le motif, les accords émotionnels, la mosaïque colorée, dépourvus du moindre raffinement et de tout lien avec des orientations connues, sont peut-être encore plus ‘sauvages’ que ce que l’on observe chez les Fauves eux-mêmes. »

[11] Nikolaï Berdiaev, « Picasso » [1914], in Filosofiya tvortchestva, koul’toury i iskousstva [Philosophie de la création, de la culture et de l’art], Moscou, Iskousstvo, t. II, 1994, p. 420

[12] Pour une revue pertinente des analyses de l’ Autoportrait et portrait de Piotr Kontchalovski, voir : John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde », in Cultures of Forgery. Making Nations, Making Selves (ed. Judith Ryan and Alfred Thomas), New York-London , Routledge, 2003, p.154 sq.

[13] Voir l’article très documenté de Jessica Boissel, « Une exposition nommée ‘Valet de carreau’, Moscou, 1910-1911. A propos du Portrait d’un athlète de Larionov », Bulletin des musées et monuments lyonnais, N°3, 1997, p. 40-49,

[14] Voir : Arthur Cravan, poète et boxeur, Paris, Edima-Galerie 1900- 2000,1992

[15] Voir Jessica Boissel, Ibidem, p. 47-48; et Valentine Marcadé, op.cit., p.217-219

[16] Sur l’enseigne de boutique, voir le livre remarquable de A. Poviélikhina et E. Kovtoune, Rousskaya jivopisnaya vyveska i khoudojniki avangarda [L’enseigne picturale russe et les artistes de l’avant-garde], Léningrad, Avrora, 1990 (existe en traduction française)

[17] Bernard Dorival, « Préface » du catalogue Le Fauvisme et les débuts de l’expressionnisme allemand, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1966, p. 14

[18] K. Malévitch, « De la poésie » [1919], in : Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993, p. 74

[19] Voir : Nikolaï Evreïnov, Diémon téatral’nosti [Le démon de la théâtralité], Moscou-Saint-Pétersbourg, 2002 (y sont réédités Le théâtre en tant que tel de 1912 et les trois volumes du Théâtre pour soi (1915-1917); voir aussi Nicolas Evreïnoff -1873-1953, Paris, Bibliothèque Nationale, 1981

[20] Sur le caractère de « contrefaçon » que représentent les travestissements des autoportraits dans l’avant-garde russe, voir l’article, cité plus haut, de John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artist and Art in the Russian Avant-Garde ».

[21] Henri Matisse, « Notes d’un peintre » [1908], in : Ecrits et propos sur l’art (réunis par les soins de Dominique Fourcade), Paris, Hermann, 1972, p. 52

[22] Sur le caractère esthétisant des déguisements chez les Symbolistes, en particulier ceux de Sâr Péladan, et leur différence d’avec le dandysme, voir Patricia Mathews, Passionate Discontent. Creativity, Gender, and French Symbolist Art, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1999, p. 32 sq.

[23] Cf. J. Touguendhold, « Préface » à « L’art populaire russe dans l’image, le jouet, le pain d’épice, exposition organisée par Mlle Nathalie Ehrenbourg [ il s’agit de la cousine de l’écrivain Ilya Ehrenburg] » in : Salon d’automne1913, Paris,

Kugelmann, 1913 p. 308-313

[24] Voir le catalogue The Fauve Landscape (par les soins de Judi Freeman), Los Angeles County Museum of Art-Abbeville Press, Publishers, New York,1990

[25] Voir le catalogue Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. Dresde, Munich, Berlin – 1905-1914 (sous la direction de Suzanne Pagé), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1992

[26] Voir, par exemple, le catalogue De Van Gogh à Mondrian. La Beauté exacte. Art. Pays-Bas. XX siècle, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1994, p. 92-115, et l’article de Jean-Louis Andral « Du paysage », p. 78-81

[27] D. Sarabyanov, Russian painters of the Early Twentieth Century (New Trends), Léningrad, Avrora, 1973, p. 141 (en anglais et en russe)

[28] Cf. A. Grichtchenko, « Rousskaya jivopiss’ v sviazi s Vizantiyey i Zapadom » [La peinture russe dans son rapport avec Byzance et l’Occident], Apollon, 1913, N°6. On pourrait dire que les cézannistes fauves du « Valet de carreau » n’appartiennent stricto sensu à l’avant-garde que pendant trois ou quatre ans. Même, si par la suite, on trouve encore de belles œuvres, l’ensemble donne une impression de déjà vu, les couleurs et les formes tendent à perdre de cette vigueur que leur avait apportée l’art populaire au début des années 1910.

[29] A. Archipenko, « Salon O-a Nezavissimykh » [Le Salon des la Société des Indépendants], Parijski Vistnik [Le Messager de Paris], n° 24, 17 juin 1911, p. 3

[30] Ibidem

[31] Ibidem

[32] Will Grohmann, Vassily Kandinsky,   sa vie, son œuvre, Paris, Flammarion, 1958, p. 114-115

[33] Sur l’apparition du mot « expressionnisme », voir Fritz Schmalenbach, « Das Wort ‘Expressionismus’ « , in Studien über die Malerei und Malereigeschichte, Berlin, 1972; sur les occurrences du mot, voir : Jean-Claude Lebensztein, « Douane-Zoll », dans le catalogue Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne. Dresde, Munich, Berlin – 1905-1914, op.cit., p. 50 sq.