Vania Marcadé

Catégorie : Des arts en général

  • Olga Rozanova ou la synthèse du rythme de l’écrit et du rythme du peint en un rythme du livre.

    Olga Rozanova ou la synthèse du rythme de l’écrit et du rythme du peint en un rythme du livre.

    À la mémoire de Ievguéni Kovtoune

     

    L’histoire de l’ensemble impressionnant du livre futuriste russe entre 1912 et 1917 est maintenant bien connue et documentée. Il suffit de mentionner les travaux pionniers : en Union Soviétique, de Nikolaï Khardjiev, d’Alexandre Metchenko[1] et de Ievguéni Kovtoune ; en Europe, ceux de Vladimir Fiodorovitch Markov, de Susan Compton et de Gerald Janecek, et plus récemment, ceux de Claude Leclanche-Boulé, de Vladimir Poliakov, de Nina Gourianova, de Margit Rowell ou de Deborah Wye[2].

    Je rappellerai simplement que c’est le poète et théoricien radical de la zaoum, cette langue transmentale, au-delà de la raison, „outre-entendement“ comme traduit Jean-Claude Lanne[3], Alexeï Kroutchonykh, qui créa les premiers petits livres-almanachs lithographiés futuristes russes en 1912, Kroutchonykh, ce „pionnier de l’absurde“, cet „inventeur de la poésie funk“, ce „destructeur des tabous“, ce „mixeur des genres“, selon les désignations du savant américain Vladimir Markov[4]. Au cours de sa vie, il meurt en 1968, Kroutchonykh a édité pas moins de 236 petits livres des livres-objets autographes aux petits livres imprimés, précisément de petits livres car il pensait qu’ils permettaient mieux d’en goûter la polysémie.

    En octobre-décembre 1912, il fait donc paraître trois livres-objets. Leur fabrication artisanale, leur aspect extérieur „pauvre“, leurs „illustrations“ bizarres, „tranchaient avec tout ce qui apparaissait alors sur le marché du livre. Ils déconcertaient les esthètes du ‚Mir iskousstva‘ qui ne voyaient en eux rien d’autre qu’une moquerie provocatrice à l’égard du bon sens“.[5]

    L’illustration, au sens traditionnel de ce mot, était remplacée par une composition de chaque page où l’écrit et le dessiné formaient une nouvelle entité formelle. Il y avait là une résurgence dans l’avant-garde du début du XXe siècle de toute une pratique russe faisant corps avec l’image dans la peinture d’icônes, dans l’image populaire xylographiée (le loubok), sur les enseignes de boutique, les carreaux de faïence, les broderies, les rouets etc.

    Ces trois premiers livres édités en 1912 par Kroutchonykh sont : Starinnaya lioubov‘ [Amour ancien], poème de Kroutchonykh, ornementations (oukrachéniya) de Larionov qui a écrit à la main le texte; Mirskontsa [Mondàrebours], vers de Kroutchonykh et de Khlebnikov, écrits à la main principalement par Larionov et Kroutchonykh, dessins de Natalia Gontcharova, qui réalise la couverture avec un papier découpé collé, de Larionov, de Rogovine, de Tatline; Igra v adou [Jeu en enfer], poème de Kroutchonykh et de Khlebnikov, écrit à la main par Kroutchonykh, dessins de Natalia Gontcharova (une seconde édition de ce poème sera réalisée en 1914 avec des dessins de Malévitch et d’Olga Rozanova, nous y reviendrons).

    Kroutchonykh avait eu une formation artistique et avait obtenu en 1906 de l’École d’art d’Odessa un diplôme de professeur de dessin. Il réalise ses premières publications lithographiées en 1908 en Ukraine. Dans la revue moscovite Iskry (Étincelles] (N° 13, 1912) furent reproduits neufs toiles, des paysages au style impressionniste.

    Je n’insisterai pas ici sur l’activité futuriste infatigable et excentrique de Kroutchonykh, à partir de 1912, aux côtés de Khlebnikov, de Maïakovski, de Malévitch, c’est-à-dire des boudietliané, les futuraslaves, la branche la plus extrême et extrémiste du futurisme russe, appelé par ailleurs en poésie comme en peinture – cubofuturiste.

    Dès le début des éditions lithographiées, c’est „le rythme du livre“, comme le dit Mallarmé dans sa lettre à Verlaine du 16 novembre 1885, qui préside à la création de ce qu’on pourrait appeler des „poèmes-tableaux“. Dans la pratique européenne du livre, c’est bien Mallarmé qui avait inauguré ce „rythme du livre“ avec son Coup de dés jamais n’abolira le hasard en 1897, le même Mallarmé qui avait, dix ans auparavant, photographié ses manuscrits pour composer ses Poésies complètes, attirant ainsi l’attention sur l’aspect visuel du vers.

    J’ai déjà écrit ailleurs que l’insertion de lettres et de chiffres sur les toiles des novateurs russes à partir de 1911 avaient une autre motivation que chez les cubistes et les futuristes occidentaux. Cette insertion allait de pair avec une intégration de l’écriture à la main dans la constitution de la surface picturale[6]. Ainsi, chez les Russes, la lettre primitiviste, écrite à la main, utilisée sur la surface peinte a une fonction organiquement picturale en tant que liberté du trait, du geste, du pictural. Comme dans les toiles à structure de base primitiviste, dans les livres-objets, on revient par l’écriture aux sources vives du pictural, en revivifiant l’essence rythmique, tracée, gestuelle, de l’écriture-peinture. Ces livres-objets sont pour ainsi dire des antilivres dont Ievguéni Kovtoune a souligné qu’ils avaient des résonances poétiques plus profondes que celles d’une agression contre le goût dominant. Non seulement, selon Kovtoune, „il s’agit d‘une expérimentation polygraphique audacieuse, rendant caduc un maillon essentiel de l’impression du livre – la composition typographique“, mais „l’insertion de textes dans le dessin, la transformation des inscriptions en éléments de la représentation étaient traditionnelles dans l’art populaire : ce procédé se rencontre non seulement sur les enseignes, mais aussi le loubok, la peinture sur bois, les broderies“[7].

    Ce sont les peintres Larionov et sa compagne Natalia Gontcharova qui sont à l’origine de la nouvelle forme d’art que représente le livre-objet futuriste russe. Le peintre devient „le co-auteur du poète ou du prosateur“[8]. Il n’illustre plus les textes en essayant de représenter visuellement le contenu verbal d’une oeuvres. Il dialogue avec lui, il le prolonge, parfois l’enserre comme un écrin une pierre précieuse. Le poète, romancier, critique littéraire et lui-même peintre, Sergueï Bobrov, pouvait écrire dans son article intitulé «De la nouvelle illustration», préface de son recueil poétique de 1913, Viertogradari nad lozami [Les jardiniers des osiers], mis en forme par Natalia Gontcharova:

    «Le point central du Nouveau est dans le fait que le caractère analogique des visées du poème et du dessin et l’élucidation du poème par le dessin sont obtenus non pas par des moyens littéraires, mais par des moyens picturaux.»[9]

    Olga Rozanova va, pour ainsi dire, prendre la relève de Natalia Gontcharova, poursuivre à partir de 1913 les recherches de mise en forme des textes. En juin 1913, elle écrit à sa soeur Anna :

    «Dès mon arrivée à la maison, j’ai fait près de 40 dessins pour le poète Alexeï Kroutchonykh (un très bon poète – un futuriste) et il m’a récemment envoyé 3 petits livres de vers et de prose, illustrés par mes dessins et par d’autres peintres. Ces livres sont Vozropchtchem [Grrrrrondons], Boukh liessinnyi [Boum sylvain] et Vzorval’ (une bombe). Dans le premier, il y a de la prose qui m’est dédiée ainsi : ‘A la première artiste de Pétrograd’»[10]

    Dans les premières mises en forme de livres artisanaux, Olga Rozanova reste dépendante de la manière de Natalia Gontcharova et de Larionov. Ainsi la couverture du recueil de textes de Kroutchonykh et de Khlebnikov, Boukh liessinnyi [Boum sylvain] paru à Saint-Pétersbourg en 1913, représente les animaux dans le style typique néoprimitiviste larionovien. Le texte lithographié est écrit à la main par Olga Rozanova.

    Dans la seconde publication du poème de Kroutchonykh du poème de Kroutchonykh et de Khlebnikov Jeu en enfer (Saint-Pétersbourg , Iéouy, 1914, texte écrit à la main par Olga Rozanova), l’artiste est encore sous l’influence de Natalia Gontcharova qui a fait les dessins de la première édition, mais le trait d’Olga Rozanova est là, très spécifique – un trait appuyé, semblable aux contours des vitraux occidentaux. Il va se confirmer dans la magnifique série des livres-objets qu’elle créera jusqu’à la veille de sa mort en 1918. De ce point de vue, les dessins lithographiés d’Olga Rozanova pour Explodant [Vzorval’] la vigueur, la puissance, l’énergie gestuelle du trait qui rappelle les origines chinoises de la peinture-écriture. Le contraste entre le noir et le blanc est porté à son maximum d’intensité et annonce tous les courant français et américains qui ont privilégié ces deux pôles de la gamme colorée.

    Puisque nous sommes à Explodant, examinons la seconde édition de 1914 dont un exemplaire a été étudié récemment par Ada Ackerman. comme les précédents petits livres-objets miméographiés de Kroutchonykh : les textes sont écrits à la main ici par Kroutchonykh et Natalia Gontcharova ou estampés à l’aide de tampons encreurs, sans aucun souci d’une logique, avec des feuilles de différentes dimensions et couleurs. Le papier est le plus pauvre possible. Ada Ackerman a bien analysé cette utilisation artistique par Kroutchonykh de feuilles dont la finesse «laisse transparaître au verso le contenu du recto» :

    «Il ne s’agit pas uniquement de destruction de codes, mais bien de création de codes nouveaux. Par exemple, la transparence du papier permet de créer des échos formels entre les pages du recueil, bien que les feuillets soient imprimés d’un seul côté […] Ainsi, en page 13 [ de Vzorval’] la lithographie néoprimitiviste de Rozanova fait écho à la lithographie cubofuturiste page 12 par un jeu d’équivalences plastiques […] Le défaut de papier est […] pleinement utilisé pour son potentiel plastique.»[11]

    C’est l’arte povera avant la lettre.

    Le texte de Kroutchonykh est une parfaite illustration de la zaoum’, de la langue transmentale. C’est une glossolalie qui tient compte des expériences des charismatiques de l’époque (Kroutchonykh cite la glossolalie du flagellant Varlaam Chichkov), mais aussi du langage enfantin, des comptines, des rébus et des charades populaires. Ce sont des bribes de sens qui apparaissent. Il s’agit bien comme le titre néologique Vzorval’ de faire exploser le langage. Comme le proclament en 1913 les auteurs du Mot comme tel, Kroutchonykh et Khlebnikov : «Les créateurs du langage futuraslave utilisent les mots hachés, les demi-mots et leurs combinaisons astucieuses et fantasques (langue transmentale), grâce à cela la plus grande force d’expression est atteinte, et par cela précisément se distingue la langue de l’époque contemporaine qui file de l’avant après avoir anéanti la langue figée qui l’a précédée.»[12]

    Kroutchonykh rêvait d’une «langue oecuménique» (vsiélienskii yazyk)[13]. Dans le recueil-almanach Kroutchonykh fait cette annonce tonitruante : «Le 27 avril à trois heures de l’après-midi j’ai en un instant assimilé à la perfection toutes les langues Tel est le poète de la contemporanéité Je publie mes vers en japonais, en espagnol et en hébreu (p. 28) Suit une litanie de borborygmes :

     

    ikè mina ni

    sinou ksi

    yamakh alik

    zel

    GO OSMEG KAÏD

    M R BATOUL’KA

    VINOUS AIÉ KSEL

    VIER TOUM DAKH

                             GUIZ

    Et la dernière page, qui, elle, fait sens, est une provocation d’une impertinence évidente : il s’agit du mot CHICH en lettres cyrilliques calligraphiées comme des lettres hébraïques. Ada Ackerman a bien analysé tout le contexte étymologique : la lettre cyrillique «cha» a été empruntée à la lettre de l’alphabet hébraïque «chin» qui, elle-même provient d’un modèle égyptien avec les trois branches stylisant les tiges des papyrus. CHICH est un palindrome et peut donc se lire à la manière russe de gauche à droite ou à la manière hébraïque de droite à gauche. De plus le mot «Chich» a le sens en russe de «nique», comme «figa» ou «koukich». En français, d’ailleurs, on dit «faire la nique» ou «faire la figue» avec une connotation obscène alors qu’en russe cette expression et ce geste ne le sont pas. Ainsi Explosant se termine – nous dirions, en équivalence, par un pied de nez, pan de nas, en occitan! Dans un petit livre imprimé de 1923, Kroutchonykh intitule un texte «Koukich prochliakam» que l’on pourrait traduire, très librement certes et un peu anachroniquement, : «Niquons les beaufs passéistes»[14]

    Si dans les secondes éditions de Jeu en enfer et d’ Explosant, Olga Rozanova reste encore dans le sillage des réalisations dans l’art du livre de Larionov et de Natalia Gontcharova, elle va inventer dans toutes les productions ultérieures dans ce domaine des procédés totalement nouveaux. Déjà dans Explosant elle procède au coloriage à l’aquarelle des pages lithographiées. Tous les exemplaires n’ont pas été coloriés. Comme il s’agit d’une fabrication artisanale, on constate des différences dans les couvertures ou les pages des livres-objets futuristes. Ainsi, il y a quelques exemplaires d’ Explosant qui ont été aquarellés par Olga Rozanova (exemplaires au Musée Maïakovski, au RGALI, au Fonds Khardjiev-Tchaga à Amsterdam[15]). l’intervention directe de la peinture sur les surfaces des pages était une innovation qui aura des prolongations dans tout le XXe siècle. Le travail d’Olga Rozanova est contemporain de celui de Sonia Delaunay qui avec la mise en forme du poème de Blaise Cendrars La prose du transsibérien et de la petite Jéhanne de France sous forme d’un dépliant (clin d’oeil à la pratique extrême-orientale), fait à partir d’une feuille de 2 mètres sur 36 centimètres. Les 21 plis horizontaux, une fois pliés, forment un livre, le tout étant logé dans une couverture peinte au pochoir en chevreau noir ou en parchemin. L’impression du texte en caractères typographiques de différentes couleurs était faite au pochoir? Il s’agissait d’une interprétation «synchrome» simultanée du texte de Cendrars. La maquette, une toile qui servit pour l’impression se trouve au MNAM. Elle a été exposée au Deutscher Herbstsalon berlinois en octobre 1913[16]. On connaissait le travail de Sonia Delaunay dans le milieu artistique russe. Le peintre Yakoulov, qui expose justement au Deutscher Herbstsalon, est pendant l’été 1913 en étroit contact avec les Delaunay. Il participera à la conférence du 23 décembre 1913 au caveau artistique «Le Chien errant» à Saint-Pétersbourg sur «le simultané dans l’art contemporain. Peinture-Poésie»[17]. On sait aussi qu’une autre artiste de l’art de gauche, Alexandra Exter, qui fut le passeur par excellence des novations parisiennes en Russie et en Ukraine, connaissait le travail des Delaunay. D’autre part, avant la guerre de 14, une osmose s’était opérée entre les milieux parisiens et l’art de gauche russe. L’idée d’allier la peinture et le texte poétique était donc dans l’air. L’ami de Sonia Delaunay, Alexandre Smirnov, venait régulièrement à Paris et il ne fait pas de doute qu’il l’a tenue au courant de la vie artistique de Saint-Pétersbourg en ces années cruciales 1912-1913.

    Olga Rozanova a pu donc recevoir une impulsion supplémentaire du tableau-poème de Sonia Delaunay-Cendrars pour son livre-objet Tè li lè, recueil de Kroutchonykh et de Khlebnikov qui parut au tout début de 1914. Mais le seul point commun, c’est l’utilisation de caractères polychromes et l’association du peint et de l’écrit en une nouvelle forme d’art. Mais on pourrait dire la même chose de Sonia Delaunay qui a pu recevoir une impulsion de la création par les peintres et les poètes russes dès 1912 de l’union «osmotique» du pictural et de la poésie.

    Cependant, remarquons aussitôt ce qui différencie l’entreprise des coauteurs russes et des coauteurs français. En premier lieu, le livre de Sonia Delaunay est un livre de luxe, pour bibliophiles, avec des tirages de luxe – les exemplaires numérotés de 1 à 18 sont en parchemin, de 9 à 36 en japon, de 37 à 150 en simili japon. Tout un arsenal publicitaire est inventé par Sonia Delaunay avec bulletin de souscription, prospectus dépliant et affiches, le tout envoyé à plusieurs revues et journaux français et étrangers.[18] Quel contraste avec les petits livres-objets russes lancés par Kroutchonykh avec des matériaux pauvres, précisément pour «faire la nique» aux éditions luxueuses de l’époque. En second lieu, l’utilisation des caractère colorés est radicalement différente dans les productions d’Olga Rozanova pour certains exemplaires d’ Explosant et dans les deux chefs-d’oeuvre absolus que sont La poussinière des gros mots , qui se comprend dans la langue russe du XXème siècle comme «Le petit nid de canards des gros mots»[19], et Tè li lè.

    Dans La poussinière des gros mots le texte de Kroutchonykh est écrit à la main par Olga Rozanova, dans Tè li lè de Kroutchonykh et Khlebnikov – ils sont de la main d’Olga Rozanova et de l’autre illustrateur Nikolaï Koulbine. Cette différence est de taille. C’est tout le geste néoprimitiviste, initié dans l’art russe par Larionov et Natalia Gontcharova, qui traverse la poétique peinte cubofuturiste d’Olga Rozanova. Toute l’originalité de l’avant-garde russe est là. Ievguéni Kovtoune a souligné l’originalité et «le pas en avant que représente La poussinière des gros mots par rapport aux réalisations précédentes de Larionov : «Rozanova donne une sorte de partition colorée, mettant l’accent sur les illustrations des pages où la couleur et l’image picturale acquièrent une signification universelle. L’action simultanée du mot sonore et de la couleur enrichit, approfondit l’image poétique, transforme les vers en une chromopoésie originale, analogue d’une chromomusique. L’action transperçante de la couleur, en faisant irruption dans le tissu imagé du vers, restructurée sur de nouveaux principes tout l’organisme du livre.»[20]

    Dans le recueil de Kroutchonykh et de Khlebnikov Tè li lè, il s’agit d’une hectographie colorée. L’hectographie est un procédé permettant avec un mélange de glycérine et de gélatine de reproduire, en principe en cent exemplaires, des textes manuscrits; comme la lithographie, l’hectographie pouvait être coloriée à la main. La couverture de Tè li lè montre un paysage urbain cubofuturiste – hectographie en trois couleurs; le titre est hectographié en deux couleurs; z stikhotvoréniya – composition hectographiée en trois couleurs; Paysage (?) ou deux personnages hectographiés en deux couleurs. Dans une lettre de 1915, Kroutchonykh écrit au sujet de Tè li lè : «Beaucoup de gens ont déjà remarqué que le génie de la beauté extérieure est ce qu’il y a de plus haut; ainsi, si plaît à quelqu’un par dessus tout la manière dont Tè li lè (du côté pictural) est peint et non son sens (sens édenté qui d’ailleurs n’existe pas chez les transmentaux) et non plus le côté pratique (il n’existe pas non plus dans la zaoum’), il me semble bien qu’un tel amateur a raison et n’est pas du tout un hooligan.

    Bien entendu, le mot (la lettre) ont subi ici de grands changements, il se peut que ce mot soit même arrangé à sa manière (podtassovano) par la peinture – mais qu’est-ce qu’a à fiche un ‘enivré du paradis’ de toute cette prose [kakoïé diélo p’yanitelyou raya do vsiey ètoy prozy]? Et j’ai déjà rencontré des personnes qui ont acheté Tè li lè sans rien comprendre à dyr-boul-chtchyl, mais ont été enthousiasmés par sa peinture […] A propos de l’écriture momentanée :

    • La première impression – en corrigeant 10 fois, nous la perdons et perdons tout par là même

    • en corrigeant, en réfléchissant, en polissant, nous privons nos oeuvres de ce qui est le plus précieux, car nous ne laissons que ce qui est remâché, solidement assimilé, et toute la vie de l’inconscient s’en va à vau-l’eau [vsia jizn’ biessoznatel’novo idiot nasmarkou][21]

     

                 Olga Rozanova poursuivra ses expériences novatrices jusqu’à sa mort prématurée en 1918. En 1915 paraît Zaoumnaya gniga que l’on pourrait traduire par Le Plivre transmental, dans la mesure où dans la racine «ghni-» on peut entendre l’idée de «ghnout’» – courber, plier. L’artiste utilise la linogravure colorée pour ce recueil de Roman Jakobson). La série des cartes à jouer, thème que l’artiste avait largement exploité dans des toiles cubofuturistes de 1913-1914, est ici linogravée.

    C’est la couverture qui est d’une remarquable audace provocatrice, amis aussi annonciatrice de futurs gestes tout au long du XXe siècle. Sur une feuille de papier est découpé un coeur, lui-même en papier; sur ce coeur est collé un bouton. Évidemment, le bouton fait penser au ready-made. Un objet de l’usage quotidien avait été introduit par Malévitch dans son tableau de 1913 Réserviste de 1ère division du MoMA (un thermomètre) ou dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa (un timbre). L’année 1915 voit en Russie toutes sortes d’objets usuels appliqués sur une support, chez Pougny, Vassili Kamienski, Larionov…

    Le Plivre transmental est entièrement fabriqué par Olga Rozanova qui a cousu les feuilles de papier découpées et les textes imprimés au tampon par elle-même. Le papier découpé de la couverture avait eu un antécédent dans le livre futuriste – la couverture de Mirskontsa [Mondàrebours] où Natalia Gontcharova avait collé une forme abstraite évoquant une fleur (chaque livre avait un collage différent). Olga Rozanova, forte de l’expérience suprématiste, va créer des pages-collages non figuratifs avec le texte tamponné à côté ou seuls. Le coeur percé est autobiographique, une allusion aux relations amoureuses compliquées de Kroutchonykh et d’Olga Rozanova.

    Le collage de papier coloré découpé est encore utilisé par Olga Rozanova pour le recueil poétique de Kroutchonykh Voïna [La Guerre]. Ce livre-objet est réalisé au moment où Rozanova travaillait pour l’exposition de Malévitch «0, 10» où fit son apparition le Suprématisme. Le collage de la couverture est totalement suprématiste avec une inflexion, dans plusieurs exemplaires, par rapport au suprématisme de Malévitch avec la coexistence, chez Olga Rozanova, de la géométrisation quadrangulaire et rectangulaire, circulaire, et de la forme zigzagante de eux triangles accolés qui traverse le quadrangle blanc. Cette poétique se retrouve dans ses collages et ses peintures de 1915-1917. Le travail d’Olga Rozanova sur le collage de papiers découpés pour Le Plivre transmental influe de façon décisive les collages auxquels Kroutchonykh s’adonne à partir précisément de cette année 1916. Pour les compositions des feuilles intérieures de La Guerre, Olga Rozanova utilise, comme dans son album précédent Le Plivre transmental la linogravure colorée, coloriant à la main le poncif, ce qui faisait de ces pages des oeuvres totalement autographes, comme de tableaux. On pourrait dire que ce livre-objet est une synthèse de l’oeuvre de l’artiste et dans cette synthèse gît toute la richesse et l’implexité de l’art de gauche russe en ces années de la guerre. Le primitivisme, l’icône et le cubofuturisme sont combinés en une seule forme dans les linogravures «La guerre», «Duel», «Bataille dans la ville». S’y ajoute la poétique du loubok et de l’enseigne de boutique dans «Extrait d’une communication de journal». «Bataille dans trois sphères (sur la terre, sur la mer et dans l’air)» est un chef-d’oeuvre du cubofuturisme alogiste. Enfin nous trouvons sur la feuille 4 intitulée «Aéroplanes au-dessus de la ville» un collage suprématiste comme sur la couverture, conjugué à des collages primitivistes et cubofuturistes[22]. Cet usage du collage de papier découpé de différentes couleurs sera magnifiquement utilisé dans le livre que Kroutchonykh et Olga Rozanova ont fabriqué ensemble Vsielienskaya voïna [La guerre universelle] dont le genre est désigné comme «colle de couleurs» [tsvietnaya kley] avec un barbarisme puisque «kley» est masculin et l’adjectif est au féminin, mais le lecteur corrige automatiquement «kley» en «kleyka», c’est-à-dire l’action de coller, le collage. Dans la préface de l’album, Kroutchonykh déclare :

    «Ces collages sont nés de la même chose que la langue transmentale, c’est-à-dire de l’action de libérer l’oeuvre des commodités inutiles – une furieuse abstraction sans-objet. La peinture transmentale devient prépondérante […]

    Je suis heureux de la victoire de la peinture en tant que telle comme pied de nez [v pikou] aux passéistes et à la journalerie des Italiens. La langue transmentale (dont je suis le premier représentant) tend la main à la peinture transmentale.»[23] la «furieuse abstraction sans-objet» de La guerre universelle déroule une suite de feuilles de couleurs sur lesquelles sont composés des collages de papiers multicolores correspondant à des légendes qui n’ont pas de façon évidente de rapport sémantique avec les feuilles-tableaux abstraites. Ce livre est unique en son genre non seulement par la beauté des compositions, mais c’est certainement le premier ouvrage abstrait, sans-objet, de l’histoire du livre. Comparant les réalisations précédentes de Natalia Gontcharova, d’Olga Rozanova et celle de La guerre universelle, le paléologue et critique d’art Andreï Chemchourine, écrit le 4 juillet 1916 à l’auteur principal du livre, Kroutchonykh : «En ce qui concerne l’édition, vous faites un pas en avant. Chez Natalia Gontcharova, le futuriste dépend entièrement de la typographie (son album de la guerre). Chez Olga Rozanova, la typographie est déjà chassée, mais il y a encore du mécanique, car la couleur est imprimée dans le poncif. Chez vous – seuls les ciseaux sont des restes de mécanique.»[24]

    Il est claire que si les collages ont été faits en majorité par Kroutchonykh, l’influence d’Olga Rozanova, qui venait de participer à l’exposition suprématiste «O, 10», est évidente.

    En conclusion, je soulignerai que le mot «illustration» est devenu inadéquat dans son sens traditionnel séculaire à partir de 1912 et du lancement par Kroutchonykh des livres-objets autographes. Marina Tsvétaïéva résume bien cette nouvelle attitude au XXe siècle jusqu’à nos jours à l’égard de la nouvelle forme artistique qui naît de l’interaction du pictural et de l’écrit. A propos d’un de ces livres dont les coauteurs ont été Natalia Gontcharova et le poète Tikhon Tchouriline, Marina Tsvétaïéva écrit : «J’ai pour le mot ‘illustration’ une répulsion insurmontable. Je ne le prononce presque jamais. La répulsion est double, à cause du voisinage sonore avec ‘lustrer’ et sémantique avec illustrer – rendre illustre, glorifier- qui, d’une étrange façon, évoque en nous l’inverse, à savoir : sa valeur appliquée ou relative. Au sens littéral (rendre célèbre), il est offensant pour l’auteur, au sens commun – il l’est pour le peintre[25]»[26]

     

     

    [1] A.I. Metchenko, «Rannii Maïakovski» [Les débuts de Maïakovski], in : Vladimir Maïakovski, Moscou-Léningrad, 1940, ANSSSR, p. 9-68. Alexandre Metchenko a le premier insisté sur les cubisme des vers de Maïakovski, en particulier dans sa poésie «Iz oulitsy v oulitsu» [De la rue dans la rue], voir : Gerald Janecek, The Look of Russian Literature. Avant-Garde. Visual Experiments. 1900-1930, Princeton, New jersey, 1984, p. 209 sqq.

    [2] Voir le remarquable catalogue : Margit Rowell, Deborah Wye, The Russian Avant-garde Book. 1910-1934, New York, The Museum of Modern Art, 2002

    [3] Voir, tout particulièrement, la VIème Partie du tome II de Jean-Claude Lanne, Velimir Xlebnikov, Université Jean Moulin Lyon 3, 2014, p. 47-122 (« Après le langage, encore le langage : une autre poétique »)

    [4] Vladimir Markov, «Kručenych, Russia’s Greatest Non-Poet», in : A. E. Kroutchonykh, Izbrannoié [Selected Works], Munich, Wilhelm Fink, 1973, p.’ 9

    [5] E. Kovtoune, «Litografirovannyié izdaniya foutouristov» [Les éditions lithographiées des futuristes], in : Rousskaya foutouristitcheskaya kniga [Le livre futuriste russe], Moscou, Kniga, 1989, p. 6

    [6] Jean-Claude Marcadé, «Peinture et poésie futuristes», in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (sous la direction de Jean Weisgerber), Budapest, Akadémiai Kiadó, t. II, 1984, p. 973-974

    [7] E. Kovtoune, Knijnyié oblojki rousskikh khoudojnikov natchala XX viéka [Les couvertures de livre des artistes russes du début du XXe siècle], Léningrad, Gossoudarstviennyï rousskiï mouzieï, 1977, p. 5

    [8] E. Kovtoune, «Litografirovannyié izdaniya foutouristov», op.cit., p. 130

    [9] S. Bobrov, «O novoy illioustratsii», in : Vertogradari nad lozami [Les jardiniers des osiers], Moscou, 1913, p. 156

    [10] Lettre d’Olga Rozanova à Anna Rozanova, juin 1913, in : Nina Gourianova, Olga Rozanova i ranniï rousskii avangard [Olga Rozanova et la première avant-garde russe], Moscou, Guiléya, 2002, p. 220-221

    [11] Ada Ackerman, «Les almanachs du futurisme russe. Une forme particulière de revue. L’exemple de Vzorval», in : Evanghélia Stead, Hélène Védrine (dir.), L’Europe des revues (1880-1920). Estampes. Photographies. Illustrations, PUPS, 2008, p. 504, 506

    [12] A. Kroutchonykh. V. Khlebnikov, Slovo kak takovoïé. O khoudojestviennykh proizvédiényakh [1913], in : Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen [édité et annoté dans la langue originale russe par Vladimir Markov], Munich, Wilhelm Fink, 1967, p. 57; traduite en français par Jean-Claude et Valentine Marcadé in : L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (sous la direction de L. Brion-Guerry), Paris, Klincksieck, t. 3, 1973, p. 365-366

    [13] Alexandre [sic] Kroutchonykh, Déklaratsiya slova, kak takovogo [tract de 1913], in : Die Manifeste und Programmschriften der russischen Futuristen, op.cit., p. 63; traduction française de J.-Cl. et V. Marcadé in : L’Année 1913. Les formes esthétiques de l’oeuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale, op.cit., p. 371

    [14] A. Kroutchonykh, Faktoura slova. Déklaratsiya (kniga 120-aya), Moscou, 1923; reprint dans : Alexeï Kroutchonykh, Koukich prochliakam, Moscou-Tallinn, Guiléya, 1992 (éd. de S.V. Koudriavtsev, préface de G.N. Aïgui), p. 29

    [15] Voir : Nina Gourianova, Olga Rozanova i rannii rousskii avangard, op.cit., p. 304

    [16] Voir pour un dossier complet : A. Sidoti, Genèse et dossier d’une polémique. La Prose du transsibérien. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. novembre-décembre 1912-juin 1914, Paris, Lettres Modernes, 1987

    [17] Lettre d’Alexandre Smirnov à Sonia Delaunay du 5/18 octobre 1913, in : Robert Delaunay 1906-1914 De l’Impressionnisme à l’abstraction, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, p. 73

    [18] Voir A. Sidoti, op.cit., p. 30-38

    [19] Dans le dictionnaire de Dahl, outiatch’ïé ou outinoïé gniezdo désigne la constellation des Pléiades. Le Littré nous indique que un des sens de «poussinière» est le «nom vulgaire de la constellation des Pléiades. Notons qu’en allemand les Pléiades ont également un nom de volatile «Gluckhenne» – la poule couveuse et que le mot grec «Πελειάδες» désignait les colombes…

    [20] E. Kovtoune, Knijnyié oblojki rousskikh khoudojnikov natchala XX viéka, op.cit., p. 179. Pour le rapport sémantique entre le texte poétique de Kroutchonykh et la peinture-calligraphie d’Olga Rozanova, voir : Nina Gourianova, Olga Rozanova i rannii rousskii avangard, op.cit., p. 87-89

    [21] Lettre d’A. Kroutchonykh à A. Chemchourine du 29 septembre 1915, citée par Nina Gourianova, Olga Rozanova i rannii rousskii avangard, op.cit., p. 83

    [22] Voir Nina Gourianova, Idem, p. 115-130ie

    [23] Alexeï Kroutchonykh, «Préface» de Vsielienskaya voïna, in : Véra Tériokhina, p. 166

    [24] Lettre d’A. Chemchourine à A. Kroutchonykh du 4 juillet 1916, in : Iz litératournovo naslédiya Kroutchonykh [Documents de l’héritage littéraire de Kroutchonykh (ed. Nina Gourianova), Berkeley Slavic Specialities, 1999, p. 453

    [25] Il existe encore un sens que j’ai omis : lustre l’éclat et le lustre – un mois («douze lustres»), c’est-à-dire le même éclat : lunaire. De là aussi les lustres. De là aussi, illustre (glorieux) comme notre «gloire d’église qui dérive d’un astre. Illustrer – c’est ajouter à quelque chose de l’éclat, un rayonnement : illuminer. Perlustrer – c’est faire passer une lumière au travers de quelque chose (comme aux Rayons X)

    [26]Marina Tsvétaïéva, Nathalie Gontcharova. Sa vie. Son oeuvre [original russe de 1929], Paris, Clémence Hiver, 1990, p. 43; une réédition de l’original russe Natal’ja Gontcharova (Jizn’ i tvortchestvo, in : Marina Tsvétaïéva, Sotchiniéniya [Oeuvres], t. II, Moscou, Khoudojestviennaya litératoura, 1988, p. 45

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  • SUBLIME ANNA NÉTREBKO EN LADY MACBETH

    La fête de la musique à Berlin.

    Anna Nétrebko s’est surpassée en beauté, en maîtrise de la voix, en qualité expressive dans son interprétation de Lady Macbeth dans  le Macbeto de Verdi à l’opéra de Berlin avec l’encore puissant Placido Domingo, sous la direction éclatante de Daniel Barenboim. Un grand moment musical!

  • Πατριάρχης Νικηφόρος (c.758—828)

    Πατριάρχης Νικηφόρος (circa 758—828)

    Marie-José Mondzain-Baudinet, Nicéphore. Discours contre les iconoclastes. Traduction, présentation et notes, Paris, Klincksieck, 1990

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    Nicéphore donnant à l’empereur Michel un traité en faveur des icônes
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    Le patriiarche Nicéphore piétinant l’hérésie iconoclaste

  • Blaise Pascal et Malévitch sur le rien et le tout

    Blaise PASCAL

    Car enfin qu’est‑ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout, infiniment éloigné de comprendre les extrêmes.

    Que l’homme contemple donc la nature entière dans sa haute et pleine majesté, qu’il éloigne sa vue des objets bas qui l’environnent. Qu’il regarde cette éclatante lumière mise comme une lampe éternelle pour éclairer l’Univers, que la Terre lui paraisse comme un point au prix du vaste tour que cet astre décrit et qu’il s’étonne de ce que ce vaste tour lui‑même n’est qu’une pointe très délicate à l’égard de celui que ces astres, qui roulent dans le firmament, embrassent. Mais si notre vue s’arrête là que l’imagination passe outre, elle se lassera plutôt de concevoir que la nature de fournir. Tout ce monde visible n’est qu’un trait imperceptible dans l’ample sein de la nature. Nulle idée n’en approche, nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n’enfantons que des atomes au prix de la réalité des choses. C’est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part. Enfin c’est le plus grand caractère sensible de la toute‑puissance de Dieu que notre imagination se perde dans cette pensée […]

    Qu’est‑ce qu’un homme, dans l’infini ?

    Mais pour lui présenter un autre prodige aussi étonnant, qu’il recherche dans ce qu’il connaît les choses les plus délicates, qu’un ciron lui offre dans la petitesse de son corps des parties incomparablement plus petites, des jambes avec des jointures, des veines dans ses jambes, du sang dans ses veines, des humeurs dans ce sang, des gouttes dans ses humeurs, des vapeurs dans ces gouttes ; que divisant encore ces dernières choses, il épuise ses forces en ces conceptions, et que le dernier objet où il peut arriver soit maintenant celui de notre discours. Il pensera peut‑être que c’est là l’extrême petitesse de la nature.

    Kazimir MALÉVITCH

    La nature est dissimulée dans l’infini et ses nombreuses facettes, et elle ne se dévoile pas dans les objets (viechtchi) ; dans ses manifestations elle n’a ni langue, ni forme, elle est infinie et on ne peut l’embrasser. Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut pas embrasser tout cela. L’homme qui tient une graine tient l’Univers, et en même temps il ne peut la distinguer malgré toute l’évidence de l’origine de cette dernière et “les arguments scientifiques”. Il faut discerner cette petite graine pour dévoiler aussi tout l’Univers.

    Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique [1922], in Écrits, Paris, Allia, 2015 (traduit par Jean-Claude Marcadé)

  • Les livres sur l’avant-garde ukrainienne à l’Arsenal de Kiev le 2 juin 2018

    Dans l’ancienne caserne du XVIIIe siècle, l’Arsenal, se tiennent des forums littéraire avec  la présence de très nombreux éditeurs, des expositions (en ce moment, celle, organisée par Pavlo Goudimov sur les architectures fantastiques, de Piranèse à l’Ukrainien Tchernykhov),  des tables-rondes etc…, le tout dans une atmosphère festive et bonne enfant.  J’ai été impressionné par le nombre considérable de visiteurs avec une majorité de jeunes. Pour ma part, j’ai participé à la présentation des récentes publications des éditions Rodovid, dirigées par Lydia Lykhatch, sur l’avant-garde ukrainienne. C’est ainsi qu’était présentée la traduction en ukrainien du livre pionnier de l’Américaine d’origine ukrainienne, Myroslava Mudrak, sur la revue constructiviste Nova Guénératsiya [Nouvelle Génération] qui parut à Kharkiv entre 1928 et 1930, sous la direction du grand poète panfuturiste Mykhaïll Sémenko. C’est là que parurent treize articles de Malévitch (traduits en français dans les Écrits, chez Allia en 2015). Était présenté également le livre   (publié en ukrainien, anglais et français) sur la période kiévienne de Malévitch (1928-1930) avec de nouveaux articles du peintre ukrainien et des documents sur l’Institut d’art de Kiev où il a enseigné. Était présentée aussi ma monographie ukrainienne Malévitch, parue aux éditions Rodovid en 2013

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    Lydia Lykhatch, Myroslava Mudrak, traductrice, Jean-Claude Marcadé, Tétiana Filevska, Arsenal, Kiev, 2 juin 2018
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    Traductrice, Jean-Claude Marcadé, Tétiana Filevska, Arsenal, Kiev, 2 juin 2018
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    Jean-Claude Marcadé, Arsenal, Kiev,  2 juin 2018
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    Tatiana Yablonskaya, Tétiana Fikevska, Kiev, 3 juin 2018
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    Tatiana Yablonskaya, Tétiana Filevska, Kiev, 3 juin 2018

     

     

     

     

     

  • С ДНЁМ СВЯТОГО ДУХА!

    Поздравляю всех далёких-близких людей с ДНЁМ СВЯТОГО ДУХА!

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    VROUBEL, ÉGLIE SAINT-CYRILLE À KIEV
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    MOINE GRÉGOIRE KRUG, SKIT DU SAINT-ESPRIT AU MESNIL-SAINT- DENIS, PEINTURE MURALE

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  • Mahmoud Zibawi sur l’icône et la musique

    Par hasard (?), j’ai trouvé cette interview de l’ami Mahmoud qui nous manque à Paris et en France

    Mahmoud Zibawi, amoureux d’icônes et des vinyles Le 03/10/14

    L’autre dimanche chez un amoureux de timbres, et historien de la poste, mais néanmoins banquier, nous bavardions de nos amours respectifs, affalés sur des chaises confortables sur la belle pelouse manucurée dudit banquier. Nous savions tous Mahmoud professeur de l’art liturgique, spécialement le byzantin.

    Aucun de nous n’imaginait que ce professeur, au nom et de confession mahométane, n’aurait autre amour que les icônes. Le conférencier des séminaires, dont les étudiants sont tous de noirs vêtus, nous a parlé avec des trémolos dans la voix, de ses vinyles qu’il adore.

    Il ne s’agit pas d’une technique de peinture byzantine, mais les vinyles dont nous parlons sont simplement ces 33 tours que nos jeunes d’aujourd’hui ne rencontrent que chez leur DJ favori. Rendez-vous fut pris avec le philatéliste-banquier, qui avec l’Agenda Culturel ont été découvrir chez le professeur de l’Université pour tous, et ses icônes et surtout ses vinyles.

    Mahmoud est moins collectionneur d’icônes que de vinyles, ces derniers occupent des rayons entiers dans sa maison située à Hamra. Mahmoud l’auteur de plusieurs ouvrages sur la peinture n’a jamais écrit sur la musique qui pourtant joue un rôle prépondérant dans sa vie. Il n’écoute la musique que quand il n’est pas en train de donner un cours à l’Université libanaise. Sa collection de vinyles compte des milliers de chansons et morceaux de musique classique, il avoue avoir des chansons byzantines trouvées sur les marchés d’Istanbul ou à Paris quand il préparait son doctorat sur l’art liturgique.

    Les collectionneurs de vinyles sont plus nombreux au Liban, que ce que l’on imagine, nous confie Mahmoud en nous montrant la dernière œuvre qu’il a conçue et peint et qu’il compte présenter à sa prochaine exposition, qui se tiendra il ne sait pas quand.

    Si un léger défaut apparait sur une des œuvres peintes de Mahmoud, il se fâche. Il n’en est pas de même avec les grésillements de ses disques : il trouve à ces parasites ce quelque chose de nostalgique qu’il rencontre souvent dans les icônes. Il est autant difficile à Mahmoud de rencontrer des amoureux d’icônes ou de peinture que ceux de ses 33 tours, mais il avoue qu’il reste attentif à toute offre d’achat de vinyles.

    Nous avons passé deux heures, le banquier-philatéliste, Mahmoud et l’Agenda Culturel à jongler avec nos amours, passant de l’histoire du timbre, à celle des icônes, tout en écoutant une musique qui par moment grésillait beaucoup comme pour attirer notre attention.

    Si vous avez dans vos greniers, et vous devez en avoir, ces fameux 33 tours, Mahmoud Zibawi est immédiatement preneur. Mais ne rêvez pas. Il n’échangera pas facilement 10, 20 de ces 33 tours mêmes avec une petite icône.

    Le problème a surgi quand il a fallu quitter ce peintre chiite qui enseigne son art liturgique aux séminaristes et religieuses maronites, aucune note n’ayant été prise, il fut convenu que Mahmoud accepterait de répondre aux questions que l’Agenda lui enverrait.

    Vous lirez avec gourmandise les réponses de Mahmoud Zibawi ci-dessous, que nous avons jugé bon de reproduire ici en un seul et même article ; en espérant que nos lecteurs se passionneront assez pour le lire dans son intégralité.

    Questions à Mahmoud Zibawi

    S’il écoutait du Bach, quel type de peinture il créerait, et si c’était du jazz, ou Fayrouz ?
    La question de s’est jamais posée pour moi. Je laisse l’envie me guider. Je sais seulement qu’il m’arrive rarement de travailler “dans le silence″. Je sens le besoin d’être accompagné par une voix qui chante. J’aime la grande chanson, arabe, française, italienne, ou encore grecque. J’aime le grand art sacré, et j’aime la chanson. Je pense à Henri-Irénée Marrou, cet illustre spécialiste du christianisme primitif, fondateur des Études augustiniennes, qui fut aussi un musicologue et un grand amoureux de la chanson, et cela sous le pseudonyme de Henri Davenson. J’aime la poésie. J’aime écouter les poèmes lus ou interprétés. Depuis toujours, j’aime les grands textes mis en musique. Comme le dit Léo Ferré : “Toute poésie destinée à n´être que lue et enfermée dans sa typographie n’est pas finie. Elle ne prend son sexe qu´avec la corde vocale tout comme le violon prend le sien avec l´archet qui le touche″.

    Un vinyle qui grésille quand il crée une icône, perturbe-t-elle le visage parfait d’un visage qu’il dessine ?
    Un vinyle qui grésille porte une histoire. Ce grésillement est un doux bruissement qui ne me perturbe guère .Tout vinyle est un objet qui se distingue par sa pochette, sa forme, ses images et ses couleurs. C’est presque un fétiche. Chaque vinyle me renvoie à un passé vécu. C’est une madeleine de Proust. J’aime écouter les disques que j’ai acquis dans ma tendre jeunesse. Ces disques font ressurgir des souvenirs lointains. En ce sens seulement, le digital ne peut pas remplacer le vinyle. Le digital est neutre. Ce n’est pas un objet. Dans le monde du digital, une chanson se noie dans une mer de chansons. Dans le monde du vinyle, chaque chanson est presque une “personne″, avec son identité et ses pulsions qui n’appartiennent qu’à elle.

    Une belle pochette comme celle qu’il a, l’a-t-elle inspiré parfois
    Dans ma tendre jeunesse, certainement. Je pense précisément à quelques pochettes qui ont marqué mon imaginaire quand j’avais quinze ou seize ans. Depuis, les choses ont changé. Aujourd’hui, une simple image publicitaire peut m’inspirer.

    Un peinte a-t-il intérêt à aimer la musique, ou le whisky peut remplacer la musique ?
    Je bois tous les jours, modérément. J’aime l’arak, la vodka, et “le vin qui réjouit le cœur de l’homme, pour que l’huile fasse luire les visages et que le pain fortifie le cœur de l’homme″, comme le dit le célèbre psaume. Cependant, il ne m’est jamais arrivé de boire en peignant. Curieusement, je n’y ai jamais pensé avant cette question. Je peins lucidement et sobrement. La peinture, pour moi, c’est la ‘sobre ivresse’ dont parle Grégoire de Nysse.

    Doit-on être croyant, pour aimer les icônes, ou la musique est-elle suffisante ?
    J’ai aimé les icônes, follement, avant de découvrir le message qu’elles portent. Et je ne suis pas le seul. Doit-on être croyant pour aimer cet art ? Je n’en sais rien. Il faudrait simplement avoir un certain sens mystique de la vie. Un sens du mystère. J’ai été “croyant″ dans le sens traditionnel du terme entre 1987 et 1993, mais je n’ai jamais été un dévot. Depuis les choses ont changé. Je pense à Verlaine catholique dans sa période ‘Sagesse, Amour, Bonheur’. Ce fut une expérience de courte durée, comme il l’a magnifiquement avoué : “Cela dura six ans, puis l’ange s’envola, Dès lors je vais hagard et comme ivre. Voilà″. Ma passion pour les Pères et les grands poètes religieux reste intacte. De même, je peux dire que seule la peinture religieuse me touche profondément. Je suis toujours attaché à ce ‘Consolateur, l’Esprit Saint’. La prière qui reste ancrée en moi c’est la prière à l’Esprit Saint la plus répandue dans l’Église orthodoxe : “Roi céleste et Consolateur, Esprit de Vérité, présent en tout lieu et remplissant tout, Trésor des dons excellents et Donateur de la Vie, viens et daigne demeurer en nous, purifie-nous de toute souillure, ô Très Bon, et sauve nos âmes″.

    Que faire de Daech qui n’aime ni les icônes qu’il détruit ni la musique qu’il interdit ?
    Les musulmans ont depuis toujours aimé la musique et le chant. Le Daech est un mouvement isolé. Oublions-le, de grâce.

    Les autres religions que la chrétienté ont-elles des icônes différentes ou seulement leur musique l’est-elle ?
    Dans l’Église orthodoxe, l’icône a une fonction liturgique précise. C’est un art fonctionnel qui dépasse largement cette fonction, si j’ose dire. Le judaïsme et l’islam ont leurs images. La fonction de ses images diverge fondamentalement. Laissons de côté les définitions dogmatiques. L’Islam a produit incontestablement de sublimes images, avec des styles qui lui sont propres. Le judaïsme a lui aussi ses belles images, mais il a toujours emprunté le style des autres. Pour expliquer cela, il faudrait tout un cours d’histoire de l’art.

    Dernière question : quand aurons-nous la chance de voir une rétrospective des travaux de Zibawi, et est-ce qu’il mettrait la musique pour accompagner la rétrospective, et laquelle ?
    C’est encore tôt, très tôt. Je suis né en 1962, et je ne me suis jamais pris au sérieux. Je n’ai jamais aimé l’auto-idolâtrie des artistes. Je me permets d’emprunter l’expression de Saint Paul, “moi qui ne suis qu’un avorton″. La musique qui pourrait accompagner cette rétrospective ? Je pense à la musique byzantine dite profane. Une musique très proche de la musique ottomane.

    Mahmoud Zibawi et Emile Nasr

  • Larionov, « Vénus sur un boulevard », 1913

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     La toile de Larionov Promenade (Vénus sur un boulevard) fait partie d’un cycle d’œuvres que Larionov a consacrées en 1912-1913 au thème traditionnel de l’art européen, au moins depuis Titien jusqu’à Manet, celui des nus intégraux féminins présentés allongés, auxquels le peintre russe donne le nom de « vénus ». Il peint ainsi une série de Vénus : juive, katzape, turque, espagnole, nègre (ces trois dernières ne se sont pas conservées) et selon le procédé qu’il avait mis en œuvre dès 1909, il primitivise les sujets les plus canonisés de la peinture européenne, les transformant grâce à l’esthétique laconique et expressive des arts populaires.

    Ainsi, la Vénus katzape – c’est-à-dire la Vénus des Russes à la barbe de chèvre – conjugue plusieurs versions de nus de la peinture classique depuis le Titien jusqu’à l’Olympia de Manet, avec un regard vers les nudités tahitiennes de Gauguin.

    Ces œuvres furent considérées comme une provocation par la critique et le public.

    C’est à l’exposition « La Cible » à Moscou en 1913, qui vit le triomphe de la non-figuration rayonniste, que Larionov montra un ensemble d’œuvres néoprimitivistes dont le cycle des Saisons et deux tableaux intitulés Vénus juive qui se trouve aujourd’hui au Musée des Beaux-Arts d’Ekatérinbourg et une Esquisse pour une Vénus de Moldavie dont l’identification et la localisation ne sont pas établies.

    La toile Promenade (Vénus sur un boulevard) est, pourrait-on dire, un hapax par rapport à tout le reste de la série, car elle intègre au style néoprimitiviste le principe de la démultiplication du mouvement que venaient d’inventer, conceptuellement et pratiquement, les peintres futuristes italiens, en particulier Balla dont les toiles avaient frappé l’imagination par leur bizarrerie – Dynamique d’un chien en laisse ou Jeune fille courant sur un balcon.

    La toile de Larionov est également un hapax dans toute la production du créateur du rayonnisme. Ni dans les autres tableaux, ni dans les dessins « futuro-rayonnistes » on ne retrouve une telle représentation « réaliste » de la motilité d’un personnage.

    Dans le manifeste signé avec l’écrivain et critique Ilia Zdanévitch en 1913 « Pourquoi nous nous peinturlurons ? », on peut lire : « Nous reconnaissons tous les styles valables pour exprimer notre création, ceux qui ont existé avant et ceux qui existent maintenant, comme : le cubisme, le futurisme, l’orphisme et leur synthèse – le rayonnisme, pour lequel, telle la vie, tout l’art du passé est objet d’observation ».

    On peut dire que Promenade (Vénus sur un boulevard) correspond pleinement à ce programme de synthèse. C’est d’ailleurs une des caractéristiques de l’art russe des années 1910, de façon générale : un tableau russe d’un artiste de gauche à cette époque, est une combinaison de plusieurs cultures picturales. Alors qu’en Europe, un tableau de Picasso ou de Braque est « cubiste » à part entière, un tableau de Boccioni ou de Balla est futuriste, chez les Russes, dès le début, c’est-à-dire à partir de la révolution néoprimitiviste conduite par Larionov dès 1907-1908, le tableau a cessé d’être prioritairement dans sa structure un tableau, disons pour faire court, de type cézannien, civilisé, codé, mais prenait comme structure de base l’icône, l’enseigne de boutique, le loubok, et y intégrait les éléments plastiques venu du grand art européen.

     

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    En premier lieu, nous observons que l’iconographie et la facture sont « primitivistes » au sens larionovien du terme, avec la trivialité du sujet, traité comme une enseigne de boutique ; il s’agit d’une prostituée déambulant en dehors du temps et de l’espace, avec l’accentuation du caratère frivole et indécent de son vêtement, laissant voir un sein nu, des jambes et des cuisses bien charnues sous des bas ornés ; ses souliers sont « provocants » dans leur aspect criard lui-même. De plus cette vénus déambule en dansant une danse de type « cancan » . Enfin, des bribes de lettres d’une publicité ou de mots saisis au hasard sans qu’on en devine le sens, rappellent les gestes d’inscription de graffitis qu’aime le peintre.

    Le public d’Europe de l’Ouest est intrigué, fasciné, séduit et troublé par ces iconographies et ces iconologies venant de l’Empire Russe, puis de la Russie soviétique, en raison de leurs spécificités formelles, leurs gammes de couleurs inhabituelles pour l’œil occidental, même si on reconnaît de façon évidente, au début, les influences décisives de Cézanne, du Post-Impressionnisme de façon générale, du fauvisme, du cubisme ou du futurisme. Mais toutes ces données venues de Paris, de Munich ou de Milan, sont immédiatement transformées sur le sol russe car elles se conjuguent à une tradition séculaire locale, qui a été reléguée du XVIIe au début du XXe siècles dans une zone périphérique par rapport à l’art d’académie, l’art des professionnels de la peinture, l’art – si l’on veut – « civilisé » ; cette tradition, c’est, bien entendu, celle de l’icône, mais surtout de l’art populaire dans toute sa variété : plateaux, carreaux de faïence, papiers peints, broderies, moules de pain d’épice, sculpture sur bois des izbas, dentelle, indiennes, jouets, planches de rouet et, tout spécialement, l’image populaire xylographiée, le loubok, et l’enseigne de boutiques[1].

    Contre le raffinement des sujets dans le symbolisme, contre l’éclectisme du style moderne et, bien entendu, contre le réalisme à thèse des Ambulants, commencèrent à apparaître, à partir de 1907 (Stefanos à Moscou), des factures et des thèmes consciemment primitifs, grossiers, voire « vulgaires », sur les toiles des frères David et Vladimir Bourliouk, de Mikhaïl Larionov et de Natalia Gontcharova. Ce que l’on appela le « néo-primitivisme » puisa dans l’art des dessins d’enfant autant que dans toutes les créations de l’artisanat énumérées plus haut des éléments qui renouvelaient toutes les conceptions de l’art : laconisme, non-observance de la perspective « scientifique » et des proportions, liberté totale du dessin selon plusieurs « points de vue » [2] , simultanéisme, accent mis avant tout sur l’expressivité et l’humour, et une thématique provinciale. Même dans les tableaux où un autre style domine, on trouve la présence de ce néo-primitivisme, même dans l’abstraction la plus radicale et la plus subtile du suprématisme, on peut déceler, entre autres éléments de sa culture picturale, une lapidarité qui est celle de l’art populaire.

    Les deux protagonistes du Néo-primitivisme, qui triompha au « Troisième Salon de La Toison d’or » à Moscou en 1909-1910[3], sont Larionov et sa compagne Natalia Gontcharova. Leurs sujets sont tirés de la vie la plus quotidienne, du tréfonds de la province russe, montrent des scènes de rues avec volailles et cochons, des soldats de seconde classe, des prostituées, des coiffeurs ou des gens de cirque. La facture est libre, rugueuse, sans souci de la perspective académique, schématique. Voici ce qu’écrivait en 1913 leur biographe, l’écrivain et théoricien Ilia Eganbiouri (pseudonyme d’Ilia Zdanévitch) :

    « Après une longue somnolence et la longue suprématie d’un éclectisme à bon marché à la fin du XIXe siècle dans les villes russes, ayant perdu toute science, tout métier, l’apparition de Larionov […], disciple admirable des Français, peintre infatigable, audacieux et fort, sembla à la fois inattendue et opportune […] Il serait faux d’affirmer qu’il ne se forma qu’à l’école des maîtres français et italiens et n’eut d’affinités qu’avec eux. Une autre source de son œuvre fut l’art des enseignes et de toutes sortes de peintures sur les murs et les barrières, exécutées par divers génies anonymes, art d’une grande valeur que nous serions tentés d’appeler ‘provincial’, car cet art est caractéristique des provinces russes et constitue une synthèse des goûts populaires typiquement nationaux, avec l’apport de quelques réminiscences citadines. »[4]

     

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    Sans renier les sources d’inspiration à la fois esthétiques et plastiques venues du néoprimitivisme Larionov exalte en 1913 une nouvelle iconographie, puisée dans la vie contemporaine citadine : «L’art pour la vie et encore mieux la vie pour l’art! Nous nous exclamons : tout le style génial de nos jours est dans nos pantalons, nos jaquettes, nos chaussures, les tamways, bus, avions, trains, bateaux à vapeur; quel enchantement, quelle grande époque sans pareil sans l’histoire universelle![…] Nous marchons main dans la main avec les peintres en bâtiments!» Larionov fait l’éloge du peinturlurage qu’il différencie du tatouage, qui est un grimage du visage, celui-ci étant une surface picturale comme une autre. Il associe d’ailleurs l’acte de peinturlurer la chair au mouvement de la danse. Dans le tract «Pourquoi nous nous peinturlurons?», nous lisons encore : «Nous avons lié l’art à la vie. Après un long isolement des artistes, nous avons appelé à haute voix la vie et la vie s’est engouffrée dans l’art, il est temps que l’art s’engouffre dans la vie. Le peinturlurage du visage est le début de cet engouffrement».

    Bien que l’art paysan et la représentation du monde paysan ait été fondamentales pour les Néoprimitivistes en particulier pour Natalia Gontcharova et son disciple direct dans ce domaine Kazimir Malévitch, il n’en reste pas moins que la veine citadine domine dans la création de Larionov, certes, il s’agit de petites villes et de bourgades de la province, non des capitales, celle des élégants et élégantes, des Tsiganes, des gens du cirque, des coiffeurs, des soldats et … des vénus.

    Le prisme futuriste de Promenade (Vénus sur un boulevard) se voit de façon évidente dans le principe de la démultiplication du mouvement venant, nous l’avons noté plus haut, des Futuristes italiens, particulièrement de Balla.

    Un autre élément qui trahit l’influence du futurisme c’est la transparence qui selon le Manifeste des peintres futuristes en1910, donne « des résultats analogues aux rayons X ». Déjà dans la toile du MoMA Verre de 1912, Larionov appliquait, avec sa représentation de différents types de verre à boire, d’une bouteille, d’une vitre de fenêtre, le principe de simultanéité, d’unanimisme des différents moments de la réalité que donnait la transparence vitreuse. Plusieurs mondes sont réunis – ce qu’on voit à travers et ce qui se reflète. La magnifique série des Fenêtres de Robert Delaunay avaient parfaitement illustré cette nouvelle appréhension de la réalité. Plusieurs artistes de l’avant-garde russe des années 1910 ont utilisé ce motif : Natalia Gontcharova dans Gare et Vélocipédiste, Malévitch dans Chambre et pupitre de comptabilité, Yakoulov dans une œuvre de 1913, aujourd’hui non localisée, intitulée Construction sur les vitesses des vitres et Tatline utilise en 1915 un morceau de vitre dans un des ces « assemblages de matériaux ». Pour revenir au tableau Verre de Larionov, on constate que la réalité bascule dans une nouvelle réalité où apparaissent à travers, entre et par les objets des rythmes, invisibles à l’œil figuratif.

    Ce principe plastique est dans Promenade (Vénus sur un boulevard) mis au service d’un geste primitiviste érotique, puisqu’il permet de montrer de façon explicite les dessous de notre héroïne.

     

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    Est présent également de façon forte, le rayonnisme , sous la forme du pneumo-rayonnisme ou rayonnisme concentré de 1913, dont l’artiste a donné une définition dans son traité La peinture rayonniste (1913): « combinaison des couleurs, densité, rapports différents entre les masses colorées, profondeur, facture-texture. Le tableau semble glisser», et réunion « en masses d’ensemble [des] formes interspatiales disposées sur un foyer de rayons disséminés ».

    On a parlé, à propos de la naissance du rayonnisme, d’une influence conceptuelle de Léonard de Vinci, à travers l’essai que Valéry lui a consacré en 1894, dans lequel il met en valeur un passage des Carnets du Florentin : « L’air est tout enchevêtré avec son tout, et rempli par les rayons infinis des images des corps qu’il contient ; et il est plein d’une infinité de points dont chacun est indivisible » (t.I, p. 405)

     

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    Un autre élément frappant de Promenade (Vénus sur un boulevard), c’est une légère inflexion cubiste (géométrisation de la tête, du parapluie). Bien qu’à la différence de Natalia Gontcharova, Larionov ne soit pas passé par la discipline du cubisme, on trouve dans quelques toiles et dessins, une trace de l’influence du premier cubisme, le cézannisme géométrique. Mais il s’agit plutôt d’une trace cubiste que d’une véritable esthétique cubiste.

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    Ainsi, Promenade (Vénus sur un boulevard) est typique de l’art russe de gauche au début du XXe siècle quand les tableaux ont comme structure de base non le tableau « civilisé » hérité de Cézanne, mais le loubok ou l’enseigne de boutique, sur lesquels viennent s’assembler et se mêler des cultures picturales variées.

    [1] Voir le livre indispensable d’Alla Povélikhina et Evguéni Kovtoune Rousskaya jivopisnaya vyveska i khoudojniki avangarda [L’enseigne picturale russe et les artistes d’avant-garde], Léningrad, Avrora, 1990 (existe en traduction française)

    [2] Le tableau programmatique des « plusieurs points de vue » est celui de David Bourliouk Moments de décomposition des surfaces et éléments du vent et du soir introduits dans un paysage de bord de mer (Odessa), représenté de 4 points de vue (Musée national russe, Saint-Pétersbourg), montré à l’ « Union de la jeunesse » à Saint-Pétersbourg à la fin de 1912.

    [3] Voir le catalogue dans : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 295-296 

    [4] Ilia Eganbiouri, Natalia Gontcharova-Mikhaïl Larionov, Moscou, Ts. A. Miounster, 1913, p. 25-26