Казимир Малевич и Поль Целан.

Диалог о творчестве К. Малевича и П. Целана вели Самуил Аккерман, Марк Белорусец, Дмитро Горбачев (Мистецький Арсенал, Киев, 2015). Диалог состоялся в связи с выставками живописи, графики, объектов и авторских рукописных книг Самуила Аккермана посвященных Полю Целану (Мистецький Арсенал и галерея ART14, Киев, 2015).

Самуил Аккерман: Для меня очень важна эта тема. Я думаю, что впервые в мире мы проводим диалог о двух самых важных творцах – Малевиче и Целане, которых сегодня знает весь мир. Это творцы, которые занимались очень существенными проблемами: что такое оригинал? Что такое новация? В чем состоит суть искусства? И почему люди занимаются искусством?

Вспомним еврейскую традицию. Когда Господь сотворил свет, он должен был пропустить его через фильтры, чтобы сделать доступным всякой твари, чтобы люди могли жить с этим светом. Первая в мире инсталяция (вот уж любимое словечко в современном искусстве!) была создана Богом. Это была космическая инсталяция светового оргáна, через который был пропущен Божественный свет. Но орган не выдержал натиска Божественного света, и весь инструмент разлетелся на маленькие кусочки. С тех пор художники трудятся, чтобы воссоздать этот световой орган. Об этом есть много мыслей и у Малевича, и у Целана. Кстати, очень интересна переписка Малевича с известным философом Михаилом Гершензоном, который написал очень важную для Малевича книгу «Тройственный образ совершенства», где также идет речь об этой космической катастрофе.

Мы наблюдаем такой же феномен у Целана, который в своей поэзии создал впервые в мире как бы визуальную инсталяцию слова. Когда люди читают его поэзию, они видят слова. Как и в Библии – верующий человек обязан именно читать Библию, даже если он знает текст наизусть. Он должен видеть слова – иначе этот текст словно не произносится. Начнем, пожалуй, с этого. Слово – Марку Белорусцу, крупнейшему знатоку Целана и переводчику его поэзии на русский язык.

Марк Белорусец: Я только что впервые увидел наяву, а не в Интернете, книги Самуила. Я вспомнил о том, что Целан начинает свою «Бременскую речь» вот с чего: «Дамы и господа. Страна, откуда я добирался к вам, по существу здесь неизвестна. Эта страна – родина тех хасидских преданий, которые пересказал по-немецки Мартин Бубер. Это – страна, где жили люди и книги». Что это был за ландшафт? Речь идет о Буковине, крае, по соседству с которым родился Самуил Аккерман. Я задумался о том, что это значит: страна – родина хасидских преданий. И я понял, что это – некая территория пространства текста. Это пространство, в котором собираются и находятся поэтические тексты. Почему поэтические? Хасидские предания – это поэзия. Другими словами, речь идет о пространстве языка.

Дмитро Горбачев: Bплив Малевича на сучасне мистецтво, як українське, так і світове – величезне. Зараз це один з найбільш популярних художників ХХ ст. Майже на кожній виставці ми можемо побачити картину на честь Малевича, чи оммаж Малевичу. Західні художники крокують його шляхами. У нього так багато ідей, що він хвилює, навіть більше ніж Пікассо. Так, Малевич надихнув багатьох художників, до прикладу, – мінімалістів, бо він був людина бідна і створював так зване бідне мистецтво. Тобто з двох-трьох форм можна витиснути колосальну енергію. Це переваги бідності, у бідності є теж свої переваги, як відомо. Малевич «застовпив» концептуалізм, бо в нього є заготівки до цього. Зрештою Малевич був абстракціоніст, на що не наважився Пікассо. Проте, Малевич впливовий не тільки на світовому рівні, але і на батьківщині. Його парадоксальний «Чорний квадрат» знають буквально всі. Я от приятелюю з безхатченками у своєму подвір’ї, вони знають «Чорний квадрат». Я переходжу дорогу, там у нас Печерський ринок, запитую торговців – «Ви знаєте Малевича?» «Знаємо. «Чорний квадрат». Тобто це вже якась тотальна популярність на всіх рівнях.

Малевич був рятівником українського мистецтва, яке сильно понищили свого часу більшовики, а це вони вміли робити і пострілом в потилицю і як завгодно. Деякі художники наші, авангардисти, які мали і мають зараз світовий розголос, тоді вимушено принишкли, через обставини дискваліфікувалися, або працювали частиною свого обдарування і тому робили мистецтво місцевого, а не світового значення. І тільки у 60-х художники повернули знов до абстракціонізму і до його засновників – Кандинського та Малевича. Я пригадую, як цією мовою, мовою Малевича, навчився розмовляти один з наших провідних художників того періоду – Григорій Гавриленко. Пригадую його ілюстрації у дусі Малевича до поезій Бажана. І це тоді, коли абстракціонізм залишався забороненим. Пам’ятаю, з якою лютістю Хрущов нацьковував весь радянський народ проти абстракціонізму! Це було на кожному кроці, навіть деякі мистецтвознавці, досить кваліфіковані, писали, що якщо картина абстрактна, значить вона поза мистецтвом і взагалі не варто на неї дивитися. Отже, завдяки впливу Малевича українські нонконформісти 60-х зберегли абстракціонізм, а це одна з впливовіших течій у світі, бо художники не хочуть дивитися на світ через слухове вікно літератури. Вони воліють не розповідати, а безпосередньо впливати своїми формами. Ну тепер, правда, багато художників молодих хочуть теж побалакати, «а поговорить?». Це теж важливо для людини. Ну в усякому разі чиста пластика форм – це заслуга саме Малевича і він, так само як і дехто з його колег, поєднали її з ритмом. Ритм – це головна пластична категорія, що існувала завжди. Але вміння ним керувати через пластику форм належить саме Малевичу і його оточенню. Це те, що наблизило їхнє мистецтво до Космосу. Виявляється, що ми не можемо жити без Космосу, навіть, якщо ми корпаємось десь в ґрунті якомусь.

Важливі праці Малевича як теоретика. Він теоретизував блискуче, але він був, як і кожен художник, інтуїт. І коли йому спало на думку малювати безпредметно, він сам казав, що його це ошелешило, він цілий тиждень не спав. Тепер от запитання, «чого не спати?», от тисячі художників малюють абстрактно і сплять собі спокійно. Але то ПЕРШЕ таке осяяння було. І вже потім він це сформулював. Ми навіть трошки доповнимо Малевича, бо його супрематизм виник як наслідок захоплення Пікассом. І одна з брошур Малевича називалася «Від кубізму до супрематизму», тобто до абстрактного мистецтва. Але, присутнім був ще один дуже важливий елемент – це народне мистецтво.

Малевич до сімнадцяти років жив по селах, багато чому навчився од селян, яких буквально обожнював. Розмальовував хати. У селян мистецтво монументальне, абстрактне, ритмічне. Ритм там головне. Це, безперечно, вплинуло на Малевича. Наприклад, він себе «спростив». Маяковський про такі речі казав «простое как мычание». Якщо вдатися до порівнянь, то у Пікассо якась складна вища математика пластична, а у Малевича наче й просто, але ця простота дуже приваблива. Сучасних художників теж надихає народне мистецтво, як ми бачимо у Самуїла Аккермана.

Якщо вести розмову про впливи селянського мистецтва на фахівців, то важливо розглянути таке поняття як «селянин». Починаючи з доби Відродження в Європі до селян містяни стали ставитися як до «жлобів». Гуманісти XVI ст., наприклад, казали, що на базарі селянин щось продає, і від нього відгонить, знаєте, от такі от собі селяни, а ми, гуманісти, ми чисті, вимиті. Зневажливе ставлення до селянства, зараз вже зникає, але я малим пам’ятаю, воно завше існувало. Більшовики цю зверхність взагалі зробили, можна сказати, абсолютом. Кожен містянин мав перевагу перед селянином. Є така картина у художника Пахомова 1930 р. «Піонери переконують одноосібника в перевагах колгоспного ладу». Сидить, знаєте, такий аксакал, а поруч якісь «недомірки». І от тільки з того, що вони з міста, вони, бач, мають право на повчання.

Селяни першими визнали абстракціонізм, не містяни, бо містяни й досі кривляться, там, мовляв, нічого не намальовано, а який сюжет? Бо сюжет – важлива річ для багатьох. А селяни перші стали робити, українські вишивки і килими за абстрактними ескізами Малевича. Це було у 1915 р. і ці вишивки демонструвалися раніше, ніж Малевич виставив знаменитий свій «Чорний квадрат» в Петрограді в грудні 1915 р. А селянські вироби, за ескізами Малевича, експонувалися на декілька місяців раніше.

Селянська тематика у творчості Малевича, одна з найголовніших, причому він малював селян до 1929 р. такими кубістично міцними, залізними чоловіками. А після 1929 р. коли колективізація перебила хребет селянству, він став малювати їх безпорадними, лялько подібними, без рук і часто без ніг. Малевич любив селян, українських селян, сам себе мав за українця, як свідчать його листи. Він єдиний у світі художник, хто відгукнувся того часу на Голодомор в Україні. Його картина (Нерозб.) зараз знаходиться в центрі Помпіду. Вона створена в той час коли художники мали малювати щасливе колгоспне життя. І навіть селян, особливо дітей по селах, що дуже голодували, примушували співати веселих пісень на художній самодіяльності, про те, «як в колгоспі добре жить, є що їсти, є що пить, чоловік чи молодиця і у всіх веселі лиця»… Після цього можна було вже йти й помирати, після таких слів…

Зараз вийшло друком (Нерозб.) де Малевич писав, що «один приятель Маяковського їздить і літає, а мені це неприступно, бо якби я намалював люльку комунара, то я може і на двох цих самих літаках літав би». Але Малевич не пішов на те, щоб зраджувати себе і своїх селян, він не змінив своєї тематики, своєї художньої мови, навіть коли він голодував.

С. А.: Хочу поблагодарить Дмитра Горбачева за то, что он рассказал эти важные истории. И в искусстве, и в поэзии очень важно живописное качество – как произведение создается, его язык. И влияние народного творчества, фольклора на художника может быть огромным, как это было и у Малевича, и у Целана. Мы знаем, что Целан интересовался фольклором русским, еврейским, немецким, цыганским, потому что поэтическая речь не может существовать без корней народного языка.

С тех пор как я себя помню, с тех пор, как я занимаюсь искусством, для меня всегда были важны украинские, гуцульские, цыганские орнаменты, на вышивках, на тканях. Я видел их там, где я жил, в Закарпатье. Недалеко от нас жили цыгане, и там было небольшое цыганское кладбище. Я видел, как проходили цыганские похороны. Там всегда были невозможные для той советской эпохи яркие ткани, огромные куски тканей. Меня это поражало.

Говоря о Целане, хочу подчеркнуть, что его стихотворение «Кувшины» насыщено элементами божественного фольклора. Я возвращаюсь к инструменту Бога, органу, созданному для того, чтобы сконденсировать свет. В мистике для этого есть специальный термин, цимцум, конденсация света. И сама форма этого слова, его произношение – это такой зигзаг. И мои книги, которые здесь представлены, имеют форму этого зигзага: какие-то элементы, которые находятся впереди, могут оказаться и сзади, в зависимости от вашей позиции. Это как время в поэзии – оно не линейно, оно может быть прошлым и будущим.

Я хотел бы привести важную цитату Велемира Хлебникова, гениального поэта, друга Малевича, который также находился под большим влиянием украинского искусства. Он сказал, что организму вымысла нужна среда правды. Это очень серьезное утверждение: новация в искусстве не может существовать без того, чтобы мир, в который эта новация привносится, был ей морально адекватен. Ныне, в трагические для Украины дни это изречение Хлебникова по-прежнему актуально.

Возвращаясь к Малевичу, я думаю, что его супрематизм остается сегодня, как сказал Дмитро Горбачев, важным явлением. Супрематизм – это мотор переоценки в современном искусстве. Я наблюдаю то, что происходит в Париже, в Европе, многие художники и сегодня чувствуют язык супрематизма, опираются на него. В библейские времена были два рода, которые враждовали между собой, и был пароль, «шиболет», колосок пшеницы. По произношению этого слова они узнавали, кто из какого рода, и уничтожали врагов. Однако язык, на котором художник говорит, и то, что он создает в мире искусства, помогает снимать отрициальные пароли. Художник создает новый пароль мира без границ, пароль нового языка. В этом связь супрематизма и понимания языка у Целана. Я подчеркиваю: сегодня мы впервые в мире устанавливаем эту связь. Слово – Марку Белорусцу, знатоку Целана и немецкой поэзии.

М. Б.: Я не знаток, я только пытаюсь узнать и понять. Я бы хотел сказать несколько слов о человеке. Человек – это проверка. Когда говорят: ты – человек, значит, ты не врешь, значит, ты правдив. То же – в искусстве. Каким бы ни было искусство, абстрактное искусство, искусство супрематизма, искусство Целана – оно должно быть правдиво, хотя правдивость все понимают по-разному. Мы говорим о правдивости поэзии Целана, о правдивости некоего состояния мира.

Что такое правда у Целана? В программном стихотворении «Говори и ты», он пишет: «Истина – слово того, кто говорит тенями». Ведь нельзя сказать прямо правду, это непонятно. Христос тоже говорил притчами, правда? Почему Целан говорит это? Потому что тень, со всеми ее оттенками – это состояние между тьмой и светом, это некое пребывание сразу в двух мирах, в мире тьмы, темноты, и в мире света. Это во-первых. И во вторых, это состояние позволяет искусству сказать правду. В письмах, в стихах, Целан неоднократно обращается к понятию правды, истины, которое столь дорого Хлебникову, и к понятию тени. Вот еще одна цитата. В одном из интервью он говорит о своей жене. Его жена была художницей. Она рисовала абстракции, и он говорит, что эти абстракции наиболее полно отображают его стихи. И добавляет: «В отличие от Жизели, я больше увлекаюсь штриховкой. Я иногда намеренно затеняю контуры, чтобы правда была нюансированной. В соответствии с принципами моего душевного реализма». Это и есть самое главное – только нюансировкой можно сказать правду. Это затенение, или затемнение, или то, что Целан называет штриховкой, я увидел в картинах Аккермана. Это тот самый свет, который во тьме светит. И тьма не объяла его, если цитировать Евангелие.

Мы еще вернемся к понятию тьмы, я имею в виду, тьмы, из которой выступают еврейские буквы. Кстати, несколько слов об еврейском. Целан как-то сказал: я не готов выступать от имени всего еврейства. Для меня еврейское означает человеческое.

С.А.: Я хотел бы сделать маленькое дополнение. Для меня неожиданностью было узнать, как воспринимал Целан художественное творчество, картину. Вы знаете, что настоящее имя Целана – Анчел. Он поменял местами буквы, поставил конец в начало, и стал Целаном. А Целан на иврите – это призводное от «цель», тень. И имя первого художника в Библии, Бецалель, означает «в тени Бога». Целан знал это. Бецалель сотворил Скинию Завета, кувшины и чаши для храма, то есть инструментарий огромной божественной инсталяции. Все это создано первым художником, имя которого «В тени Бога». И, конечно, черные буквы на белой бумаге – писание книги – находятся в традиции этого имени. Как писал Малевич, черное не всегда значит что-то негативное. Черное всегда может стать светлым в тот момент, когда мы понимаем, что это такое. Иногда белое становится темным, если мы не понимаем, что это такое. Поэтому визуальный мир художника, его цель, его стратегия – дать правдивую картину мира в каждый момент истории. И новация состоит в правде, а не просто новация ради новации. Поэтому работы Ротко, поэзия Мандельштама и других гениальных поэтов, как Василь Стус, находятся в ряду этой большой правды. И мы должны это всегда помнить, чтобы не сойти с этой лестницы, потому что есть много опасностей и соблазнов.

Д. Г.: Я людина часів соцреалізму, а головне поняття соцреалізму «правда жизни» до якої навіть примушували. Тут треба зрозуміти, що означає правда життя. В усякому разі, на рівні побутовому, людина не зацікавлена в правді. Про це писав, наприклад, Пушкін: «низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Про це писав Шевченко «чи не дурю себе я знову своїм химерним вольним словом. Дурю. Бо лучче одурить себе самого, ніж з ворогом по правді жить. І всує нарікать на Бога».

Так, що тут треба, вочевидь, зрозуміти різницю між поняттями правда життєва і правда мистецька. І навіть, що є правда, а що істина. Мистецька правда є якесь поняття містичне. До речі, до цього прагнув і Малевич. Його вигнали у 1926 р. у Ленінграді з інституту художньої культури, де він директорствував, з мотивацією «за містику». Його містицизм яскраво позначився, наприклад, у його брошурі під назвою «Бог не скинут». Він весь час думав про Абсолют, про Абсолютне начало істини. Мені як українському націоналістові приємно, що у Малевича назва українізована, росіянин би сказав «Бог не сброшен», а українець каже: «Бога не скинуто».

С. А.: Вы правы, есть правда-истина для художника. Может быть, я неправильно охарактеризовал этот поиск, потому что для художника истина, быть может, более важна, чем правда в том понимании, о котором говорил Дмитро. Для художника – это реальность творческого процесса. Творение – это и есть реальность. Есть большая разница между соцреализмом и реальностью. В подлинной реальности все возможно – и вера, и умение, и талант, и гений. А в соцреализме ничего из этого не возможно. Вообще, когда есть приставка к слову реализм, будь то мистический или социалистический или еще какой-то реализм, это всегда занижение понятия «реальность».

Реальность – это мир, в котором происходит жизнь в своей цельности, а не в каком-то отдельном маленьком кусочке. Поэтому когда мы смотрим работы Сезанна, для него самым главным было оставлять между мазками белые пробелы. Это – просвет, необходимый для художника, ибо тут видно основание, на которое накладывается мир образов, чтобы можно было проследить процесс творения. А если художники хотят скрыть этот процесс, мне кажется, в этом всегда ложь. Это бесстрашие оставлять следы, чтобы был виден ваш поиск, – очень важно для произведения. У Целана также есть элемент просвета. Слова светятся, эти большие паузы – белое пространство между словами – играют существенную роль в его поэтике, как и во многих других традициях. Есть проблема открытой формы: произведение не должно быть законченным, оно должно быть открыто для собеседника. И это тоже элемент свободы. Художник верит своему зрителю, слушателю: в этом есть свобода диалога, свобода общения.

М. Б.: Понятие правды в искусстве это одно из самых главных понятий. Что это такое? Я преклоняюсь перед этими словами Шевченко: «По какой такой правде жить с врагом – по внешней правде». Он имеет в виду, что есть другая правда. А вот эта внешняя правда – ужасный соблазн мира сего. Ведь так удобно жить по правде, и эта правда – каждый день другая. И к этой правде можно приспосабливаться. И можно рисовать то, что хотят увидеть. То есть идти на поводу у зрителя. А поэту – идти на поводу у читателя. Но это не та правда. У нас речь идет о правде внутренней. Что такое внутренняя правда для художника, нам сказал Самуил Аккерман. А внутренняя правда для поэта – это действительно пробелы, это – молчание. Целан (?) в своей речи «Меридиан» говорит о том, что поэт в стихотворении – и даже идет речь об абсолютном стихотворении, то есть о стихотворении, написанном Богом – тяготеет к молчанию. И вот что он говорит о молчании: «Чем больше ты молчишь,тем глубже проникают ноты тьмы, на которую ты рассчитывал, тем сильнее мое воодушевление». Это с одной стороны. А с другой стороны, другая цитата: «Не эта последняя лампа стала давать больше света, просто темнота вокруг нее углубилась в себя».

Д. Г.: Був чудовий художник, знайомий і колега Малевича по художньому київському інституту. Це Олександр Богомазов. Він в своїй теорії, здається, першим сформулював поняття інтервалу, або, як він писав, у музиці це білий звук, це елемент правди і висвітлення. Світло залежить від кількості тьми. Наприклад, він зазначав, що свічку на сонці не видно, але в темряві вона дає колосальний візуальний ефект. Поняття інтервалу дуже важливе і у Малевича. Він малює на білому тлі, тому, що біле додає нескінченності. Звісно, не обійшлося без спекуляцій наших мистецтвознавців, мовляв, за цим стояла побілена хата, яку розмальовують і т.п. Я думаю, що в цьому є певний сенс, бо селянські розписи робилися на білому тлі, хоча це далеко не все. Малевич казав, що «синє тло я не вживаю, тому, що тоді воно обмежує, а от біле виходить, виносить нас дгори, у нескінченність, де власне ми і перебуваємо». Малевич у Київському художньому інституті відкрив кабінет для лікування від реалізму. Він так і називався. Малевич казав, що «я лікую студентів від цієї приземленості, від реалізму, від літературщини, від занурення в інший світ, не живописний». Для Малевича художник реаліст – це людина не сповна розуму, але в той саме час тодішні реалісти вважали, що абстракціоністи не сповна розуму. Тепер ми, знаєте, ми постмодерністи, ми, бач, всеїдні. В принципі, все, що робиться в культурі, все має сенс. Так, художники реалісти підвищили свій статус до рівня космізму, припустимо, а художники абстракціоністи, у свою чергу, не відкидають реальність. До речі, у Малевича більшість творів, не супрематичні, а пов’язані з конкретними мотивами. Навіть сюжетами. Колись Богомазов казав, що сюжет не є вадою, якщо він пропущений крізь пластику, якщо він надихає пластичне мислення. Але якщо сюжет знищить пластичність (головну ознаку мистецтва живописного), то він стає вадою. Французьке мистецтво, принаймі, від сюжетності відмовилося починаючи вже з імпресіоністів. Вони відкинули постановку, а дивилися лише на те, що створив Господь Бог: от сонце, от тіні, от рефлекси, от вигадки людські – тобто сюжет. Потім Сезанн взагалі припинив сюжет. Для нього важливим було зовсім інше. Він відчував насування ритму в мистецтві, заради якого можна деформувати. Колись Сезанн намалював хлопчика в червоній камізельці з дуже довгою рукою, дугоподібною, що завершує силует. Критики казали Сезанну – у вас задовга рука, є якісь анатомічні правила, що ви собі думаєте – Сезанн подививсь на свою картину, каже – вона ще закоротка. І це і правда мистецька. Для тих, хто займається ритмами, гармонєю, є своя правда. Тобто сюжет не вадить, якщо справді він сприяє і стимулює пластичність, а не придушує і не переводить, так сказати, рейки в бік літературного мислення з пластичного.

С. А.: Дмитро Горбачев напомнил нам, что в этом году юбилей, столетие «Черного квадрата» Малевича. И вот снова происходит возврат к этому явлению, снова ведутся дискуссии о том, что такое искусство, почему оно существует. Речь идет и о самом физическом существовании произведения.В связи с новыми технологиями, с видео, кино, инсталяциями тело искусства фактически переходит в саму жизнь и хочет, чтобы сам окружающий мир стал произведением. Поэтому хотелось бы знать, есть ли граница между физическим телом искусства и физическим телом мира. Где она кончается? Мне кажется, что эти вопросы сильно волновали Целана после большой катастрофы, Холокоста, когда фактически целая нация была уничтожена и вся культура этого периода. Столетия культуры, мысли, слова были сожжены. Определение Мандельштама в его Воронежском цикле, «небо оптовых смертей», вошло в реальность. Эта страшная катастрофа, как и Голодомор в Украине, снова возвращает мир искусства к мысли о том, может ли искусство своим существованием стать телом мира и таким образом предохранить мир от надвигающейся катастрофы.

М. Б.: У Целана часто возникал вопрос, и часто ему задавали этот вопрос в связи с Холокостом, о том, что может и чего не может искусство. И насколько искусство подобно спасению. Он к этому по-другому подходил. Он не считал, что искусство спасет мир или религия спасет мир. Он считал, что спасет мир некое проникновение. Для него искусство – это некое проникновение в суть вещей. Даже не понимание, а именно проникновение. Ведь произведение художника знает иногда больше, чем он сам. Но есть момент проникновения. И про это проникновение я бы хотел сказать вот что.

Неразборчиво: «Может быть когда-то сверхсветлое, что уже сегодня преподносят нашим глазам точные науки, основательно изменит наследственные признаки человека. И одно стихотворение Дары людей, которое поможет человеку одуматься и вернуться к своей человечности. Казалось бы, самое странное из его стихотворений. Как будто бы герметический художник. Все время говорят о том, что у него герметический стиль, но его герметический стиль открыт для человека. Сделайте шаг навстречу стихотворению, и стихотворение сделает шаг навстречу вам.

Я говорю это, возвращаясь к художнику Аккерману, потому что таковы знаки его работ. Если мы попытаемся сделать шаг навстречу пониманию вот этих еврейских букв. Мы можем забыть о том, что они еврейские и сказать, что это просто буквы. Но это – не просто буквы. Каббала считает, что мир был создан двадцатью двумя еврейскими буквами. Что же такое эти буквы, способные создать мир? Целан… Это просто, пишут современные каббалисты, пучки энергии, имеющие определенный знак. Искусство это, как говорил Гавриленко, позитивная направленность.

Д. Г.: Мистецтво, взагалі, річ наче і доступна, а одночасно загадкова. Ну, припустимо, добро. Є поняття «етика», це поняття релігії. І є поняття «естетика», де немає місця для етики. Тому, що естетика – це гра, там менш за все думаєш, чи то буде добре. Наприклад, у грі дозволяється обманювати і навіть кажуть «красиво обманив». В соціальності певній, коли ти обманюєш, ніхто не скаже, що це красиво, це негативно. А от у мистецькій сфері то є цілком можливо. Бо сам по собі оцей хід ігровий заворожує. Отже, знов таки, мистецтво є якесь загадкове, і, принаймні, мистецтво грає в такі поняття, як аморалізм, імморалізм. Наприклад, ненормативна лексика, на побутовому рівні вона гидка, а на рівні естетичного вона може бути приваблива. У Пушкіна матюки «просто загляденье», що називається «заслушаешся». У Шевченка є каламбури з матерщиною. А от Чехов казав (сам, до речі, українець відомий), що матерщину в Україні «слышу сравнительно редко, да и то в форме более или менее художественной». Так, що і сороміцький гумор і сороміцький фольклор, можна сказати гарний, бо він все одно робить людину добрішою, але не тому, що говорить про добро, а можливо навпаки, за принципом протилежного. Знаменитий вірш Бодлера «Падло» – це висока естетика. Слухачі Бодлера всі кривилися, але, насправді, виявилося, що в будь-якому явищі людського життя можна знайти естетичне начало, яке вас підвищить, яке вас зробить в принципі добрішим. Хлєбников, приятель Малевича, колись сказав: «Сміх – це громовідвід від світового зла». Так що, якщо вас примусили засміятися, навіть над речами зовні нечистими, ви стаєте добрішими. Мистецтво це якась матерія надзвичайно добра за остаточним виходом, але не за тематикою. Якщо в мистецтві моралізаторством займатися, читати мораль, то таке мистецтво негарне. Я люблю проповіді про добро в церкві. А коли я читаю романи, де тільки патока і де тільки одне до одного ставляться ідеально, то все. Життєва енергія там зникає. А інакше пласт соцреалістичного обману був би найголовніший, бо там, ви пам’ятаєте, тільки і пропагувалось, що люди мусять одне до одного ставитись добре. От, пам’ятаю, була одна пісенька про Радянський Союз: «поедешь на север, поедешь на юг, везде тебя встретит товарищ и друг». Я ще тоді подумав, «да особенно на Колыме, на севере». І все це було фальшиво, хоча говорили про добро.

М. Б.: Григорий Гавриленко, замечательный, великий украинский художник говорил, что искусство – это положительная сила…

С. А.: Я полностью согласен с Дмитро Горбачевым насчет пуританизма в искусстве, который сегодня существует, например, в Америке. В семидесятые-восьмидесятые годы художники минимализма действительно отвергли чувства людей, отвергли жизнь ради того, чтобы выявить какую-то одну чистую форму. Мне кажется, что эта анестезия в искусстве губительна. Ротко – это не минималист, как многое думают. Ротко – это реальность выстраданности художника в мире стерильности, где люди не хотят шутить, не хотят видеть самые открытые явления жизни. Есть правдивое падение человека. Мы знаем проповеди Иисуса, что иногда человек согрешивший – больший праведник, чем люди, которые соблюдают все законы.

Но хотелось бы вернуться к Черному квадрату, потому что эта работа волнует. Все время спорят о том, что это такое. И чем дальше, тем больше тень, о которой говорил Марк. Она меняется, увеличивается, и эта дистанция настолько велика, что невозможно понять суть этого произведения. Мне кажется, что нужно снова вернуться к тому времени, когда это произведение было создано большой интуицией, когда задавались большие вопросы в искусстве, в поэзии, в литературе. Мы знаем размышления Толстого об искусстве и то, к чему он пришел.   Мы знаем размышления последующих русских мыслителей. Об этом размышляли и многие в Украине. Надо сказать, что на этой выставке, «0-10» в 1915 году, были и другие очень важные произведения Малевича. Это – зерна, брошенные в будущее, потому что супрематические работы Малевича – это манифест отмены предметного мира. Но в то же время в углу присутствовал вполне материальный стул, который тоже является большой загадкой. Для кого был предназначен этот стул? Для какого-то будущего пророка? Для младенца? Ибо Малевич определил свой Черный квадрат как новоявленного младенца, провозвестника будущего.   Сегодня мы снова живем этим вопросом, размышляя над этой формой, этим мотором возбуждения и переоценки существующего. Это – как вечное слово в мире. И никто не может, сколько бы ни хотел повторить эту работу, перечеркнуть ее первичность, для этого не хватит никакой черной краски. И в этом ценность этого произведения, потому что вновь встает вопрос о том, что такое оригинал в современном искусстве. Для меня именно эти вопросы важны здесь, на земле, где я родился и много чего видел.

М. Б.: Это как раз по адресу. Для переводчика очень важен вопрос оригинала. Что такое перевод? Если говорить о переводе поэзии, перевод – это список потерь. Это – список того, что мы теряем. А с другой стороны, когда пришлось мне говорить о том, как переводить Целана, я наверное понял то, что имеет значение и для художника. Для того, чтобы передать, что Целан сказал, надо говорить о том, как он это сказал. И когда я пытаюсь сказать по-русски, как, тогда мне попутно удается сказать о том, что он сказал.

Д. Г.: Десь у 1988 р. була велика виставка Малевича, яка об’їхала весь світ. До речі, п’ять мільйонів людей її відвідали. Я ще тоді подумав, що в СРСР пропаганда називала авангард антинародним мистецтвом. А на яке ще мистецтво, на якого художника йшло п’ять мільйонів у світі? «Чорний квадрат» був експонований окремо, зрозуміло, що справляв дуже загадкове враження. От іде екскурсія, і екскурсанти питаються екскурсоводку молоденьку: «Ну поясніть хоч як, ви знаєте, ми сприймемо будь-яку версію, ну щоб хоч якась логіка була, знаєте». Я подумав тоді, наскільки змінилася публіка, бо раніше публіка казала б «стрелять таких надо». А тепер прохають, щоб їм пояснили. Ну молоденька сама не знає, що про це й подумати і що про це сказати. І вона відповіла: «Ви знаєте. Це надзвичайний квадрат, він магічний». «А в чому магія?». «От коли довго на нього дивитися, він починає вібрувати». Тоді хтось розчаровано: «А хоч би на що довго дивитися, воно починає вібрувати». Дійсно, ніхто не може щось логічно сказати, чи написати про квадрат за весь час його існування.

Але я колись спостеріг, що Малевич ніколи не виставляв квадрат окремо, це була частина великого ансамблю, і, навіть, якщо тільки поруч з квадратом з’являється чорне коло і чорний такий масивний хрест, мені козацькі намогильні хрести нагадує, тоді одразу з’являється поняття пластики. Це пластика богатирська. Степова, селянська, українська. До речі, сам Малевич був (неразб.) і любив попоїсти. Його приятелька і моя знайома Жданко казала: «Він з’їдав подвійну порцію, якщо була така нагода і можливість». У народному мистецтві, якщо один елемент виокремити, він мало, що скаже. Але, якщо це ансамбль, сукупність першоелементів, тоді з’являється ритм і глибина і пластика. Так і у Малевича. Я би трактував сам по собі квадрат Малевича як Маніфест (сьогодні це слово прохопилось у п. Самуєля Акермана) – маніфест про те, що можна малювати коротко, безсюжетно, і так далі. І це перевернуло пластичне мислення світу.

Малевич й досі актуальний. Наприклад, заставки на телебаченні в основі є супрематичні, там якісь кубаки, що повертаються. Вони запрошують нас до інформаційного космосу, а для Малевича супрематизм – це була модель Космосу. На його картинах немає таких понять як гора і діл, а картини свої він інтерпретував, інколи, по різному. Бо як в космосі немає цих понять, так і в його картинах. Крім того, відомий французький дослідник українського авангарду п. Маркаде зазначає, що Малевич, це єдиний супрематист у якого композиційні форми не передають відчуття ваги. Навіть ті, що перебувають у спокої (тобто позбавлені у композиції руху). На картинах учнів Малевича, навпаки, форми не позбавлені відчуття ваги і тяжіння, навіть якщо передають динаміку руху.

Колись Татлін і Малевич сперечалися. Татлін казав, ну гаразд, ти «косміст», я віддаю тобі Космос, але я не віддам тобі Землю, тому, що я, як конструктивіст, хочу зробити ідеальний порядок на Землі, щоб все було геометричним, як колись Платон про це мріяв. Малевич поміркував і сказав: «-Гаразд. Але ж Земля – це частина Космосу?». «-Так, частина». «-Не віддам. Все одно я буду господарем всього цього обширу».

С. А.: Может быть, публика хочет высказаться?

Вопрос: Ваше первое впечатление от Черного квадрата?

С. А.: Это произведение читается все вместе. Только потом начинаются размышления. Почему там столько белого? Почему белая краска местами находит на черную? Почему черная краска находит на белую? Там есть живописный момент. Это не четкие границы. То, о чем я говорил, вот об этой живописной границе, при том, что это – черно-белая работа. Но как в китайской каллиграфии, не все точно. А есть живопись, которая происходит на границе точной геометрии. Это очень важный элемент в этой работе, потому что в ней есть жизнь живописи, при всем казалось бы исключении этого явления. Этот парадокс гениален.

Д. Г.: Я був знайомий з поетом-футуристом Василіском Гнєдовим. Це він написав перше, як він (неразб.) пісня на українській мові в 1913 р., навіть ще до Семенка. Мейєрхольд казав, що це був його улюблений поет. Мандельштаму подобався рядок у В. Гнєдова: «Белая дверь целуется с белым ветром». Серед багатьох експериментів, у нього є, так званий «Збірник коротких поем». П’ятнадцять коротких поем: перша два слова, потім одне слово, третя поема – кілька складів. Тобто, знаєте, на зменшення. І от п’ятнадцята поема взагалі – це поема кінця в нього називається – там жодної літери нема. Просто чистий аркуш. Велика пауза. Він розповідав, що під час виступів його часто провокували слухачі, кажучи: «Почитай «Поему кінця», де немає слів. Ну я не губився, я виходив до рампи і всіх осіняв хрестом, мовляв, всі там будем». І от одного разу серед його слухачів був Малевич, це було у 1914 році. Малевич підійшов до Гнєдова зі словами: «Тепер я знаю, що нам треба робити в живопису. Треба починати з нуля. Нуль. Велика пауза». Так, от бачите, там більше містики і якоїсь глибинної філософії, ніж, можливо, чистого живопису. Бо щоб живописна якість виникла, як на мене, треба подивитися одразу кілька супрематичних картин Малевича, тоді відчувається і пластика, і ритм, і все інше.

М. Б.: Для меня Черный квадрат – это темное окно, за которым есть все.

Вопрос к Д. Горбачеву. Вы знали женщину, которая была знакома с Малевичем. Можете ли вы рассказать что-то новое о нем?

Д. Г.: Власне, це художниця Жданко, дружина художника Крамаренка, царство їй небесне. З Крамаренком Малевич працював у художньому інституті. До речі, Малевича запроторили у в’язницю у 1927 році, а потім випустили. «Шили» йому шпигунство, бо в Німеччині робив виставку і раптом його викликали до Москви, ще виставка не закінчилась. Так що він залишив там всі свої роботи, залишив рукописи і все інше (можливо, завдяки цьому вони й зберіглися), і написав такий тестамент, який починався словами: «Якщо мене вб’ють, то я прошу дати раду моїм творам». Коли він приїхав до Москви, там його на деякий час ув’язнили. Потім він поїхав до Києва, де народився, де були його родичі, щоб відпочити. А в Києві ситуація була сприятлива для лівого мистецтва. Йшла українізація під керівництвом Скрипника, який пропагував лівих художників. Малевича запросили до художнього інституту, де вже працювали його приятель Крамаренко і його дружина Жданко. Існує листування, Малевича, з якого видно, як він був втішений, що його вельми добре прийняли в Україні. Він був професор, тут друкували його статті, до речі, написані українською мовою, через що мистецтвознавці світу змушені вивчати українську мову. У Москві йому вже не можна було друкуватися через заборону. У 1930 р. Малевич хотів залишитись у Києві назавжди. Але тут стався переворот, так званий «хунвейбинівський». Прийшов «молодняк», тобто молоді люди, комуністи з маузерами, з новоспеченими дипломами і повигонювали всіх старих професорів, тому, що вони мали «неправильну» дореволюційну освіту і не мали партійних квитків. Вигнали Малевича, Кричевського, Касіяна, Сагайдачного, і багатьох інших, вчинивши повний погром. Призначали своїх малограмотних активістів. Попри все, у 1930 р. в Києві відбулася виставка Малевича в Київській картинній галереї, нині це Музей російського мистецтва. Малевич подався до Ленінграду.

Листування вийшло друком. Книга називається «Малевич та Україна» і там листування повністю подано. До речі, писав він частково українською мовою, ну правда такою не літературною, а подільською, народною. Трапляються в його тексті і різного роду парадокси, які відсилають нас до фольклорних мотивів. Наприклад, він пише з Ленінграду Крамаренку і Жданко: «зима настает, а у нас ни одного Поленова ни дров, повідають на Пулковській обсерваторії, що луна грітиме всю зиму, а щоб було тепло, треба полічити плішивих, не допускає морозу. Плішиві, вони світяться». Тут щось забобонне, глибинне і дотепне, водночас.

Ще можу сказати вам у відповідь на ваше запитання. Інколи Малевич приходив до Крамаренко і Жданко, які після погрому у Києві переїхали до Москви. Він був наскільки моторний, що моментально все навкруги починало вирувати. Сам він без кінця сипав анекдотами, пересипав свою мову українськими і польськими словами. Як згадка про те, що в нього було дві рідні мови: мова хатня (з батьком, з мамою він розмовляв польською), а на вулиці, це ж українське село, він розмовляв українською. Російську він вивчив значно пізніше. Він пише, що пам’ятає як в дитинстві бачив, як приїхав з Росії художник робити іконостас. «Ми з хлопцями підповзли придивлялися, що ж вони там роблять. Гаварили ани па русски». Тобто для Малевича в дитинстві російська була екзотичною мовою.

Вопрос: Мне кажется, что вы объединили Малевича и Целана потому что и тот, и другой пытались изобрести язык в искусстве, который не обращает внимания на этическое-прекрасное и неэтическое-безобразное, а ищет истину новыми средствами. Я правильно поняла?

С. А.: Да, я думаю, что Вы очень точно поняли важную часть дискуссии, потому что Малевич и Целан – это новаторы, хотя может быть Целан причислял себя к традиции, как Мандельштам, к акмеизму. Но все равно это акмеизм новаторский. И мне кажется, что эти два явления имеют между собой общность именно через страстное отношение к искусству как поиску. Мы можем закончить нашу дискуссию одним словом-неологизмом. Искусство – это «исцелания», новая территория, где возможен акт единения художественного поиска с современным миром.

М. Б.: Это в первую очередь – поиск языка, вербальной или художественной формы, которым можно сказать правду в этом мире.