Catégorie : Malévitch

MALÉVITCH « Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets » et l’atelier de Roehrberg

Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets

En 1894, Kazik se trouve à Konotop, une petite ville ukrainienne de 20 000 habitants

dans le gouvernement de Tchernihiv. Là, il se lie d’amitié pour la vie avec Mykola

(Nikolaï) Roslavets, de deux ans plus jeune que lui (ils ont quinze et treize ans).

Roslavets, qui deviendra dans les années 1910-1920 un des représentants les plus

novateurs de l’avant-garde musicale russo-ukrainienne, était d’origine paysanne. Il avait

commencé à travailler dès l’âge de douze ans comme secrétaire de bureau, tout en

s’adonnant à la peinture en amateur et à la musique. Plusieurs de ses dessins se trouvent

aujourd’hui dans les Archives nationales de Russie (RGALI). N.I. Khardjiev a cité des

notes de Malévitch en 1918 sur le séjour à Konotop :

« J’avais quinze ans [donc en 1894].

Un cercle d’amis s’était formé… Il y avait quelqu’un qui avait une activité égale à la

mienne, c’était Nikolaï Roslavets qui jouait du violon et dessinait mieux que moi, c’est-à-

dire qu’il savait ombrer à l’estampe… Nous déménageâmes à Koursk. Par bonheur, la

famille de Roslavets s’y transporta aussi… Le destin ne nous a pas désunis jusqu’à ce

jour .»

[ N.I. Khardjiev, in Malévitch. Colloque international…, p. 170.]

Dans une note manuscrite du Fonds Khardjiev-Tchaga au Stedelijk Museum d’Amsterdam, non encore publiée, mais dont de larges extraits ont été cités par Mme Chatskikh Malévitch, se souvient que le petit cercle autour de lui et de Roslavets à Konotop avait même entrepris « d’éditer une revue d’art sur la littérature, la musique et les arts plastiques. Cette édition était entièrement manuscrite, nous cousions nous-mêmes les cahiers, dessinions et écrivions au crayon tout ce qui nous passait par la tête ». Kolia Roslavets participait dans la partie musicale, mais aussi dans les illustrations avec ses propres dessins. D’autre part, il avait organisé un chœur qui compta jusqu’à quarante chanteurs ; Kazik en fit partie ; ce chœur put chanter dans l’église principale de Konotop.

’Cf. Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], in Malévitch i obchtchestvo Souprémous [Malévitch et la Société Supremus], Moscou, Tri kvadrata, 2009, p. 203 sqq.]

La musique a joué un rôle important tout au long de la vie de Malévitch. Sa sœur Viktoria se souvient des visites de Tatline avec sa bandoura : « Il jouait des chants ukrainiens ; Kazimir Sévérinovitch chantait très bien, il avait une basse ; il arrivait que Tatline formât un groupe de ceux qui connaissaient les chants ukrainiens, ces chanteurs étaient Tatline, Kazimir Sévérinovitch et moi [Viktoria] en personne » [ V.S. Zaïtséva, « Vospominaniya o bratié », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

Malévitch, dans sa première période ukrainienne, c’est-à-dire jusqu’à son départ à Koursk en 1896 – il a alors dix-sept ans –, est agité par la question de l’art dont il n’a encore qu’une idée confuse. C’est dans le village de Parkhomivka, où son père travaillait à la sucrerie, que Kazik accomplit en 1892-1893 deux années d’études dans un collège agronomique. Cela sera son seul bagage scolaire. Les perpétuels déplacements de son père à travers toute l’Ukraine (gouvernements de Tchernihiv, de Podolie, de Kharkiv) empêchaient toute possibilité d’un cursus scolaire suivi. C’est donc sur le tas, pourrait-on dire, que s’est formé le jeune garçon qui trouvera à Koursk, à partir de 1896, un travail de dessinateur technique. Et c’est également sur le tas que s’est développée son éducation artistique.

Parkhomivka était proche de Bilopillia (Biélopolié), une bourgade du gouvernement de Kharkiv de plus de 10 000 habitants, colonisée au XVIIe siècle par les Polonais. C’est à Biélopolié que le garçonnet de treize ans nous dit avoir connu son premier contact avec « l’art », non plus celui, brut, qu’il admirait dans la nature et dans la culture paysanne ukrainiennes, mais un art de professionnels ayant appris dans des écoles spécialisées. L’annonce de l’arrivée à Biélopolié d’artistes de Saint-Pétersbourg pour peindre des icônes dans une église provoqua l’émoi de Kazik et d’un camarade avec lequel il s’exerçait au dessin et à l’aquarelle (il raconte même qu’ils préparaient lescouleurs à partir de terres d’argile, de poudres et fabriquaient leurs pinceaux). Il faut lire le récit – une véritable petite nouvelle – sur la traque et les ruses que firent les deux jeunes garçons pour voir, en cachette, travailler les trois artistes-peintres russes, venus de la capitale de l’Empire. Le peintre notera dans ses Mémoires de 1933 : « Ils parlaient russe. » [Malévitch. Colloque international…, p. 159.] Cela indique bien que lui et son camarade parlaient habituellement l’ukrainien. Tout fascine Kazik chez ces artistes : les boîtes tenues à l’épaule par des courroies, des parapluies, leurs vêtements – des chemises, des pantalons bleus, des bottines… :

« Arrivés au moulin, les artistes s’installèrent, déballèrent leurs boîtes, ouvrirent les parapluies et se mirent à peindre.

Nous examinions tout cela de la façon la plus minutieuse : aucun détail ne nous échappait. Nous voulions voir ce qu’ils faisaient et de quelle manière. Nous rampions avec la plus grande prudence, sur le ventre, en retenant notre souffle. La chance nous permit de ramper au plus près. Nous vîmes des tubes d’où sortait la couleur, ce qui était très intéressant. Sur le chiffon apparaissait le ciel, le moulin, etc.

Nous étions pris d’une émotion démesurée. Nous restâmes deux heures étendus. […]

Les artistes causèrent un choc si grand à mon camarade et à moi qu’il se mit à envisager une fuite à Saint-Pétersbourg. Mais, bien entendu, nous dépendions de nos parents et nos parents dépendaient d’autres conditions de vie » [Ibid.]

Ce contact avec le travail d’artistes professionnels fut un jalon essentiel dans la prise de conscience picturale de l’adolescent. Alors qu’il dit s’être adonné au dessin « de vaches, de chevaux, de personnages, comme les dessinaient les artistes dans les revues » [Ibid.], il y eut un tournant dans sa « carrière » chaotique de peintre. Son père ne voyait pas d’un bon œil le penchant de Kazik pour l’art. Et pourtant des collègues, ingénieurs de la sucrerie de Vovtchyk, avaient trouvé excellents les dessins de son fils, copiés dans le magazine illustré Niva [Le Champ] célèbre dans tout l’Empire ; ils lui avaient même conseillé d’inscrire l’adolescent à l’École des beaux-arts de Moscou. Sévérin Antonovitch s’arrangea pour ne pas envoyer la demande que Kazik avait faite dans ce sens.

En revanche, la mère, Lioudviga Alexandrovna, était une nature artiste ; outre son activité de brodeuse, elle jouait du piano et de la guitare, aimait chanter, écrivait des vers (en polonais et en russe). On sait que Kazimir Sévérinovitch, adulte, ne dédaignait pas l’ouvrage de l’aiguille. Lioudviga Alexandrovna profita d’une visite à Kiev pour acheter, dans un magasin spécialisé de la capitale ukrainienne, une boîte d’étude, « à laquelle même les peintres n’auraient osé penser », selon le souvenir de Malévitch, contenant « un plein assortiment de peintures, avec toutes les couleurs ombrées, il y en avait 54. Tout au long du chemin, j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre. Tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature. Au lieu de rester à Kiev où, comme je l’ai appris plus tard, vivaient de grands peintres comme Pymonenko et Mourachko, je partis pour la petite ville de Konotop dans le gouvernement de Tchernigov (Tchernihiv) où je me suis mis à peindre avec application et de manière intensive des paysages avec cigognes et vaches dans le lointain» [ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op.cit., p. 56] Kazik a alors quinze- seize ans.

En 1896, toute la famille Malévitch déménage à Koursk, chef-lieu du gouvernement homonyme, de 450 000 habitants à l’époque, et qui comportait une forte communauté ukrainienne. Koursk était un important nœud ferroviaire sur la route qui reliait Moscou à la Crimée et à l’Ukraine (Kiev, Kharkiv, Donetsk, Slaviansk, Krémentchoug…). Ce sera le lieu de résidence principal du peintre de 1896 à 1907, date de son installation définitive à Moscou. Il travaille comme dessinateur technique dans les chemins de fer Koursk-Kharkiv-Azov. Mais ce séjour est marqué par des événements importants dans la vie du futur représentant de l’avant-garde artistique. Tout d’abord, il profite des moments de liberté pour s’adonner assidûment à la peinture. Là est son début véritable. Grâce à Valentyn Loboda, il fait partie de tout un groupe de « peintres du dimanche », des fonctionnaires des chemins de fer, des impôts ou des finances qui, pour se reposer de leur activité bureaucratique, se livrent à des études picturales. Cette Société des amateurs d’art de Koursk organise même des expositions. Kazimir Sévérinovitch voit déjà dans ses premiers travaux, non pas un délassement, mais une mission dont il saisit, confusément encore, l’importance. Les noms de Répine, de Chichkine, de la Galerie nationale Trétiakov semblent un mirage. Il copie encore les peintres à partir des illustrations de journaux, mais il se met à imiter la façon qu’ont les impressionnistes français d’aller travailler en plein air :

« Depuis le matin jusqu’au soir, je restais dans les champs, les forêts et recopiais la nature dans tous les instants de leur éclairage. […] Je réagissais simplement et acceptais sur ma toile tout ce que je voyais, et la question de savoir si cela était de l’art ou faisait partie des beaux-arts ne se posait pas. Tout se ramenait à savoir si cela était ressemblant et exact. […] C’étaient les années 1898-1901 [donc il était âgé de vingt à vingt-trois ans]. J’avais déjà un petit bagage, ce qui fait que je ne restais pas en arrière de mes collègues, même en 1898. C’était surtout pour moi le début des mes expositions publiques. J’avais déjà peint de vieux paysans dans les melonnières, des sarcleuses, des marchés, des boutiques, la forme humaine. [ Ibid., p. 57]

Dans ses Mémoires de 1933, il souligne sa nostalgie de l’Ukraine ; lui et son meilleur ami de Koursk, Liev Kvatchevski, qui avait été élève de l’Académie des beaux- arts de Saint-Pétersbourg, non seulement discutaient fiévreusement sur l’art, mais savouraient, lors de leurs équipées picturales (quelquefois à plus de 30 kilomètres de la ville), la nourriture ukrainienne:

«En mangeant un morceau, nous bavardions sur d’autres sujets et évoquions l’Ukraine. Nous étions l’un et l’autre ukrainiens . »

[Malévitch. Colloque international…, p. 162]

Ce rapport intime avec l’Ukraine de son enfance et de son adolescence est encore renforcé par la présence à Koursk de son ami de Konotop, le violoniste et compositeur ukrainien Mykola Roslavets. Le peintre se rappelle : « Dans la ville de Koursk, la vie s’écoulait dans un travail sans relâche dans la peinture, tandis que Kolia Roslavets développait son travail sur la ligne musicale. Il avait formé un grand chœur ukrainien et même, par la suite, un orchestre. En vérité, le but de ce chœur et de cet orchestre n’était pas de chanter dans les églises, nous chantions au nom de l’Art lui-même. »

[Kazimir Malévitch, « Konotop », cité par Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], art. cité, p. 204.]

Initiation à la peinture dans l’atelier de Roehrberg

Le départ de Roslavets pour le conservatoire de Moscou en 1901 pousse le jeune Malévitch à réaliser son désir de toujours d’aller dans les capitales russes pour se plonger dans leur atmosphère artistique. Cette même année 1901, il épouse une jeune Polono- Ukrainienne, Kazimira Zgleïtz, qui va lui donner deux enfants, Anatoli (qui mourra du typhus en 1915) et Galina. En 1902 son père décède à l’âge de cinquante-sept ans. Kazimir devient alors chef de famille ; il fait des petits métiers pour subvenir aux besoins de la famille, mais aussi pour réaliser son rêve de quitter le monde provincial. Entre 1902 et 1906, il se rend plusieurs mois à Moscou afin de s’initier à la peinture dans le studio de Fiodor Rerberg (Roehrberg) [L’orthographe « Roehrberg » m’a été communiquée par un généalogiste de cette famille d’origine suédoise.] , lui-même originaire d’Ukraine et auteur de nombreux manuels de technique picturale. Il ne revient à Koursk que pour l’été. La vie conjugale en pâtit, malgré les efforts de Lioudviga Alexandrovna, qui vient s’installer à Moscou en 1906 avec sa belle-fille et ses deux petits-enfants ; pour gagner sa vie, elle ouvre un établissement de restauration. Kazimir et Kazimira finiront par se séparer en 1908 ; dès 1905 l’artiste participe à la vie artistique de la vieille capitale de la Russie. Les élèves de Roehrberg étaient en majorité des Ukrainiens (David Bourliouk, entre autres, y fit un passage) ou bien des Russes qui avaient fait leurs études à Kiev, tel Lentoulov. La récente biographe de Malévitch, Ksénia Boukcha, qui, par ailleurs, ne souligne que parcimonieusement et de manière évasive les éléments ukrainiens de l’itinéraire malévitchien, résume bien l’apport de l’enseignement reçu dans l’atelier de Roehrberg : en premier lieu, la technique (en particulier celle de la gouache et de l’aquarelle) ; puis l’étude des classiques « de la Renaissance à Renoir », enrichie par les visites régulières à la Galerie nationale Trétiakov, facilitées par la femme de Roslavets dont le père était membre du conseil de cette institution ; « troisièmement, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Malévitch apprit de Roehrberg à enseigner la liberté. […] Aussi étrange que cela soit, Malévitch, quinze années plus tard, sera un tel professeur. Bien que lui, il ait considéré ses propres points de vue sur l’art les seuls possibles, dans le même temps, il permettait à ses élèves de devenir, selon leurs inclinations, “cézannistes” ou cubistes ; peu iront jusqu’au suprématisme. En fait, Malévitch en tant qu’enseignant était moins “maestro” que Marc Chagall ou Paviel Filonov » Ksénia Boukcha, Malévitch, Moscou, Molodaya gvardiya, 2013, p. 37]

Ivan Klioune a pour sa part souligné que Fiodor Ivanovitch Roehrberg, « directeur d’école, théoricien et historien de l’art, n’imposait jamais une quelconque méthode précise de travail ; les élèves doués trouvaient là un terrain favorable pour développer leur talent ».

[I.V. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 61 ; voir l’excellent article de John E. Bowlt, « Kazimir Malevich and Fedor Rerberg », in Rethinking Malevich, éd. Charlotte Douglas et Christina Lodder, Londres, The Pindar Press, 2007, p. 1-26.]

Vers 1908, Roehrberg emmenait ses élèves voir la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine. La collection que ce dernier avait constituée avec des œuvres de la peinture française la plus novatrice fut une véritable académie pour les peintres russes et ukrainiens. Chtchoukine permit à Malévitch et à Klioune de visiter régulièrement cet ensemble exceptionnel.

[Klioune rapporte qu’il a rencontré dans la galerie Chtchoukine Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres ; cf. « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », ibid., p. 65.]

Entre 1904 et 1907, Malévitch fait chaque année une demande pour participer au concours d’entrée de la prestigieuse École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est chaque fois un échec. Les lettres autographes, adressées à « Monsieur le Directeur de l’École de peinture, sculpture et architecture, de la part du noble Kazimir Sévérinovitch Malévitch », sont conservées aux Archives nationales de Russie. Le fait d’indiquer sa classe sociale (noble, marchand, bourgeois, paysan) était obligatoire sous le tsarisme. D’après ces lettres, on peut suivre les diverses domiciliations de l’artiste : en juillet 1904, il donne comme adresse « Koursk. Direction des Chemins de fer Moscou- Kiev-Voronej. Service des Voies » ; en août 1905, il se dit toujours « habitant à Koursk », 1re rue Lazaretnaya, no 45 ; en juin 1906, il écrit : « Mon lieu de résidence est la ville de Koursk, rue Zolotaya, maison Birioukov » ; enfin, en août 1907, il réside déjà à Moscou, « rue 3e Mechtchanskaya, maison Sokolov ».

La révolution de 1905 le voit participer à l’insurrection moscovite (ses frères Mieczyslav et Antoni, sa belle-sœur Maria Zgleïtz ont des activités antigouvernementales et sont fichés par la police). C’est à cette époque qu’il lie une amitié, qui durera toute la vie, avec le révolutionnaire professionnel Kirill Choutko, membre du Parti social- démocrate des ouvriers ; diplomate après la révolution de 1917, Choutko protégera et soutiendra Malévitch contre des attaques diverses ; enfin, il le sauvera lors de son emprisonnement en 1930 [Voir Ksénia Boukcha, Malévitch, op.cit., p. 29.]

Sa première épouse Kazimira, déjà séparée de Kazimir en 1909, travailla un temps comme infirmière à l’hôpital psychiatrique du village de Mechtcherskoyé, dans les environs de Moscou. Leurs deux enfants vivaient avec elle. Autour de 1910 (les dates des documents sur le sujet sont contradictoires), elle quitta la Russie pour l’Ukraine afin de suivre un médecin avec lequel elle avait une liaison. Elle laissa leurs deux enfants à la charge de Kazimir. C’est à ce moment qu’il épousa Sofia Mikhaïlovna Rafalovitch, fille de l’intendant de l’hôpital psychiatrique de Mechtcherskoyé. Ce fut un mariage heureux, malgré les difficultés financières permanentes, jusqu’à la mort de Sofia en 1925. C’est elle qui s’occupa des deux enfants après le départ de Kazimira. En 1920 le couple eut une fille, Ouna (en hommage à l’Ounovis )

[Ounovis est l’acronyme en russe de « Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art », le groupe suprématiste de Malévitch à Vitebsk, puis à Pétrograd-Léningrad entre 1920 et 1926.]

[chronologie]

11-23 février 1879
Naissance à Kiev de Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) dans une famille de petite noblesse d’origine polonaise du côté paternel, de confession catholique romaine.

1902
Mariage dans l’église catholique de Koursk avec Kazimira Zgleïtz.

Avant 1905
Pratique de la peinture en dilettante en Ukraine à Koursk et à Moscou.

1905-1906
Deux demandes refusées d’entrée à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou.

1906-1910
Apprentissage professionnel dans l’atelier moscovite du peintre et théoricien kiévien Fiodor Roehrberg (Rerberg), où se regroupent d’autres artistes originaires d’Ukraine.

1907-1908

Participe aux expositions de la Société des artistes de Moscou.

1909
Divorce d’avec Kazimira Zgleïtz et mariage avec Sofia Rafalovitch.

1910
Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

Jusqu’en 1910-1911
Œuvres de tendance impressionniste (Portrait d’un membre de la famille , deux Paysages [Musée russe]), sécessionniste (Société cartographique en hauts-de-forme [Cologne, Museum Ludwig], Repos. Société en hauts-de-forme ou symboliste (Secret de la tentation [galerie Gmurzynska], Triomphe du ciel [Musée russe]).

23 juin 2022
MALÉVITCH – PARTIE I – EXPLORATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

PARTIE I – EXPLORATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

Malévitch est celui qui a porté au XXe siècle l’abstraction picturale et conceptuelle à ses limites absolues. Le fondateur du suprématisme domine le XXe siècle autant par les vertus mythologiques du Quadrangle noir, appelé « Carré noir sur fond blanc « (1915) et du tableau de la série des « Blancs sur blanc », Carré blanc sur fond blanc (1918), que par la puissance de commotion de ses œuvres aux styles si variés et par la hauteur philosophique de ses textes à l’écriture chaotique, parfois énigmatiques, toujours étincelants.Malévitch est ce qu’on appelle en russe un samorodok, mot qui veut dire « pépite » et qui désigne au figuré tout homme exceptionnel, « auteur de sa propre naissance ». Le samorodok naît de façon inattendue dans un milieu où rien ne laissait prévoir qu’il pût jouer un rôle important. À la différence de l’« autodidacte », qui ne dépasse pas les fruits d’études faites au hasard, le samorodok se trouve élevé à des niveaux que les simples mortels n’atteindront jamais malgré leurs vertus, leur intelligence, leurs efforts, leur cursus universitaire ou leur richesse. Malévitch est un samorodok type, le contraire d’un intellectuel (ce qu’est un Kandinsky, par exemple).

Malgré trois écrits autobiographiques que le peintre nous a laissés (brouillon de 1918, « Extrait du manuscrit 1/42 » entre 1923 et 1925 et l’Autobiographie de 1933) , sa vie jusqu’en 1910 reste relativement obscure et il est impossible d’établir une chronologie suivie de ses trente-deux premières années;

[L’« Extrait du manuscrit 1/42 » a été traduit in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur [1923], Lausanne, L’Âge d’homme, 1981, p. 51-58 ; l’Autobiographie de 1933 est traduite dans Malévitch. Colloque international…, p. 153-168.
Les trois autobiographies ont été publiées, dans leur original russe, in Malévitch sur lui-même…, t. I, p. 17-45.]

[ En français, voir la biographie de Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvre, 1999. On trouvera, en russe, l’information la plus complète à ce jour dans les deux tomes cités précédemment, Malévitch sur lui-même…

Le 11 février, selon le calendrier julien, c’est-à-dire le 24 février, selon notre calendrier grégorien, l’an 1879, naît à Kiev Kazimir Malévitch. Il est baptisé, le 1er/14 mars de la même année, dans l’église paroissiale catholique romaine de la capitale ukrainienne. Selon l’acte de naissance, ses parents sont des nobles héréditaires du gouvernement de Volhynie, dans le district de Jitomir. Son père, Sévérin (Seweryn) Antonovitch, est âgé de trente-trois ans ; sa mère, Lioudvika (Ludwika, appelée par la suite Lioudviga) Galinovskaya, est âgée de vingt et un ans. Si l’origine du père est bien documentée, en revanche on ne connaît pas les ancêtres de la mère. Dans le certificat de leur mariage à Kiev en 1878, il est dit seulement qu’elle est une noble héréditaire et que tous les deux sont paroissiens de l’église catholique romaine de Kiev. Or la plus jeune des enfants Malévitch, Viktoria Sévérinovna, décédée en 1984, a laissé dans les années 1970 divers témoignages sur son frère Kazimir et sur la famille en général qui, parfois, montrent une mémoire défaillante. Cependant, elle a affirmé que si leur père étaitcatholique romain, leur mère, elle, aurait été orthodoxe. Il n’y a aucune preuve de cela. On peut seulement émettre l’hypothèse qu’elle serait devenue catholique afin d’épouser religieusement Sévérin Antonovitch. En tout cas, elle ne maîtrisait pas le polonais écrit, comme Kazimir, et semble n’avoir connu cette langue que sous une forme parlée élémentaire. Malévitch aimait parler polonais avec sa parentèle. On pourrait avancer que le polonais et l’ukrainien étaient pour lui des « dialectes » auxquels il est resté attaché tout au long de sa vie. Mais sa langue de culture et de pensée reste la langue russe, même si le substrat polono-ukrainien se manifeste en filigrane, comme chez Gogol, chez qui le substrat ukrainien pénètre la prose russe. Quelques lettres polonaises et ukrainiennes de Malévitch, comme les textes de sa mère, où se mélangent polonais, russe et ukrainien, témoignent de cette connaissance plutôt rudimentaire des langues polonaise et ukrainienne. Un critique note en 1913 que Malévitch parlait le russe avec « un fort accent ukrainien 10 ». Pour ce qui concerne le domaine religieux, on sait que la famille n’était pas spécialement pratiquante.

[ Timofiéïev, « Dispout o sovrémiennoï jivopissi » [Débat sur la peinture contemporaine], Dien’, 24 mars 1913, in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 518.]
[ Malévitch n’a fait baptiser sa fille Galia et son fils Tolia, nés de son premier mariage, que pour qu’ils puissent entrer à l’école. Vladimir Bogdanov, neveu de Malévitch, fils de sa sœur, Maria Sévérinovna, dit que sa grand-mère Lioudviga n’avait pas une très grande pratique religieuse, mais que lui et sa mère Maria fréquentaient l’église orthodoxe de Tryphon Martyr à Moscou (cf. ibid., t. II, p. 21).]

Kazimir est le premier-né de la famille ; quatre filles et trois garçons naîtront après lui entre 1880 et 1895. Son prénom souligne l’origine ethnique polonaise des Malewicz. Alors que dans les documents officiels russo-ukrainiens les noms polonais sont transcrits phonétiquement en cyrillique, notre futur peintre a pu signer à plusieurs reprises son nom en lettres latines : Kazimir Malévitch, transcrit du cyrillique, devient alors Kazimierz Malewicz. Ses familiers utilisent à son égard les hypocoristiques de Kazimir/Kazimierz – Kazia, Kazik, Kazitchka. Lui-même a parfois signé « Kazmir », selon son habitude récurrente de déformer les prénoms et les noms des personnes dans une visée ludique, voire humoristique.

La lignée des Malewicz/Malévitch remonte à la seconde moitié du XVIe siècle et est inscrite dans le livre généalogique de la noblesse de Volhynie. Sous l’Empire russe, la Volhynie est un gouvernement (une province) qui se situe entre les frontières de laPologne, de la Galicie, de la Biélorussie et des gouvernements de Kiev et de Podolie. À partir du Xe siècle, elle est une principauté qui fait partie de la Rous’ kiévienne. Du XVIe au XVIe siècle, elle est occupée par la Lituanie, puis, après l’Union de Lublin en 1569, par la Pologne jusqu’aux deuxième et troisième partages de celle-ci en 1793 et 1795. La Volhynie est alors rattachée à l’Empire russe, pour revenir en 1921 à la Pologne, puis, en 1939, à l’URSS. Depuis 1991, elle est une oblast (région) de l’Ukraine. La population a toujours été constituée d’Ukrainiens, de Polonais et de Juifs.

[ En 1889, le gouvernement de Volhynie comptait 1 722 148 orthodoxes, 193 142 catholiques romains, 102 139 protestants, 8 003 hussites, 313 220 juifs. À l’époque tsariste, on inscrivait sur les passeports non pas la nationalité d’origine (tout le monde était « russe »), mais la religion, alors qu’après la révolution d’Octobre on indiquait uniquement la nationalité, tout le monde étant « soviétique ». C’est ainsi que Malévitch, un Russe catholique romain avant les années 1920, s’est dit ukrainien après la révolution de 1917, ne mentionnant son origine polonaise que lors de son voyage à Varsovie en 1927 et sur une demande de séjour à Paris auprès de Larionov à la même époque.]

Premières émotions artistiques

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La famille de Kazimir Malévitch était donc durablement installée sur le territoire ukrainien, tout particulièrement à Jitomir et dans les environs de ce chef-lieu de district où vit et travaille une grande partie de ses membres .

[ Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]

Des noms de lieu comme Tchervonnoyé (du côté de Berditchev), Maïvka Maïevka, Vovtchyk, Konotop, Lioubymivka (Lioubimovka) [gouvernement de Kharkiv], Yampil (Yampol), Bilopillia (Biélopolié), Parkhomivka sont des étapes de la vie du jeune Kazik, avant le départ pour la ville russe de Koursk en 1896. Il vit au gré des déplacements de son père qui était ce qu’on pourrait appeler un contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des « coins perdus » de la campagne ukrainienne. À la fin des années 1880, Sévérin Antonovitch ne trouve pas d’emploi fixe et vit de « petits boulots », comme ce sera le cas de sa femme Lioudviga après sa mort .

[ Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]

Dans ses Mémoires de 1933, Malévitch se rappelle cette époque :

« C’est au milieu de ces villages dispersés dans de plaisants coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance. »

[Malévitch. Colloque international…, p. 155.]

C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses douze ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui parlent pas.

[ Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

Jusqu’à l’âge de vingt-six ans, il n’aura aucune formation professionnelle de peintre. Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs. Voici ce qu’il rapporte dans ses Mémoires de 1918 :

« Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage ; l’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux. […]

J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ce sphénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant. » [ Ibid., p. 51]

Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental : les flaques après l’averse, les lambeaux de nuages, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter : « J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a trente-neuf ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi,seules agirent les créations de la nature. »[

[Ibid., p. 53 ; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important de 1923 : « 1/41 The Philosophie of the Kaléidoscope », in K.S. Malevich, The World as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, vol. 3, Copenhague, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, trad. Xenia Glowcki-Prus et Edmund T. Little), p. 11-33.]

Dès le début, Kazik est frappé par l’opposition entre le monde citadin, ouvrier, machiniste (celui des usines de betterave à sucre où travaillait son père), et la campagne ukrainienne, les paysans, la nature, les couleurs de l’art et des habits populaires : « Point essentiel par lequel je distinguais les ouvriers des paysans : le dessin. Les premiers ne faisaient pas de dessin, n’étaient ni capables de décorer leur maison, ni préoccupés parl’art. En revanche, tous les paysans l’étaient. « [ Malévitch. Colloque international…, p. 154. ]

Il admire les jeunes paysannes « en vêtements de couleur » : « Les vêtements paysans me plaisaient d’autant plus qu’ils étaient colorés, faits à la main, et que chacun se cousait un vêtement à sa convenance. Ils les tissaient, les assemblaient et les teignaient eux-mêmes. » [ Ibid. ] Il ajoute, toujours à propos des travailleurs « en couleurs » qui sarclaient ou arrachaient la betterave, et à propos des champs :

« Des détachements de jeunes filles vêtues d’habits de couleur évoluaient en rang à travers tout le champ. C’était la guerre. Ces armées vêtues de robes colorées se battaient contre la mauvaise herbe, libérant la betterave de l’envahissement par les plantes nuisibles…J’aimais regarder, continue le peintre, ces champs le matin quand le soleil n’est pas encore haut, que les alouettes s’élèvent dans les airs tout en chantant, que les cigognes volent à la recherche de grenouilles en claquetant et que les milans guettent, en tournoyant dans les hauteurs, les oiseaux et les souris. » [ Ibid., p. 153.]

Les fêtes marquent également le jeune garçon :

« La fiancée et ses compagnes formaient en quelque sorte un groupe aux broderies chatoyantes, avec leurs costumes de laine colorée, leurs nattes entrelacées de rubans, leurs coiffures, leurs bottes en maroquin aux ferrures de cuivre ou d’argent, avec des dessins sur la tige. Le fiancé et ses garçons portaient des toques de mouton gris, des pantalons bouffants bleu ciel, qui nécessitaient au moins seize archines [environ 13 mètres] d’étoffe, des chemises blanches toutes brodées et de larges ceintures de soie rouge. » [ Ibid., p. 156.]

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En outre, ce qu’il observe dans la campagne ukrainienne, c’est aussi l’art naïf des paysans qui décorent leur maison, la khata :

« J’observais avec une grande émotion les paysans faire des ornements et les aidais à enduire d’argile le sol de leur khata ou à faire des dessins sur le poêle. Les paysannes représentaient drôlement bien des coqs, des petits chevaux et des fleurs. Les couleurs étaient préparées sur place avec diverses argiles et de l’azur de Hollande. » [Ibid. p. 156] Les œufs colorés, ou pyssanki, avec leurs tons et leur décoration ymboliques, font également partie des traditions les plus vivantes de l’Ukraine, où ils sont l’ornement principal de la table de Pâques. Pour traduire le caractère chatoyant des paysages campagnards, le poète national Taras Chevtchenko s’exclamait :

« Dans notre Ukraine, chaque village

Est paré comme un œuf coloré . »

[Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].

Ajoutons enfin à cela la place de l’icône dans la vie religieuse et le mode de vie du monde orthodoxe avec lequel Malévitch aura un contact intime, même si, par ses origines, il était catholique.

C’est donc tout naturellement que Kazik se lie d’amitié avec les petits paysans de son âge « qui vivaient dans la liberté des champs, des prairies et des forêts, avec les chevaux, les moutons et les cochons ».[ Malévitch. Colloque international…, p.154] . Dans ses Mémoires tardifs, Malévitch chante un hymne à l’Ukraine paysanne, à la nature, à la gamme colorée des paysages et de l’art populaire « brut », mais aussi à la nourriture qu’il prend plaisir à détailler : le lard avec de l’ail, le borchtch (plat national ukrainien), la crème fraîche, les galettes à la graisse, les petits pains blancs à l’oignon, les gruaux de sarrasin, les varényky [Les varényky sont de gros raviolis en forme de petits pains, garnis de divers ingrédients (choux, champignons, fromage blanc, cerises anglaises, etc.] aux cerises aigres, la bouillie de maïs au lait et au beurre, le lait aigre, le miel, les poires, les pommes, les cerises…, les porcelets rôtis, le jambon, les gardons séchés remplis de caviar… »

[ V oir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international…, p. 159 ; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, Mystetstvo », 2011.]

« J’imitais en tout la vie des paysans. Je frottais d’ail la croûte de pain, mangeais du lard en y mettant les doigts, courais pieds nus. » [ Malévitch. Colloque international…, p. 156.]

D’après tous les témoignages, Malévitch aimait bien manger, et sa mère, à Moscou et à Léningrad, savait lui préparer les plats qu’il préférait ; outre la nourritur ukrainienne et russe, elle confectionnait des spécialités polonaises comme la sandre en gelée. Viktoria Sévérinovna se rappelle :

« Kazimir Sévérinovitch se refusait tout, il avait peu de vêtements, mais il était soigné et économe, aussi paraissait-il toujours habillé correctement. Il pouvait économiser sur tout, sauf sur la nourriture. Il aimait aussi avoir à dîner quelqu’une de ses connaissances […]. Tatline venait très souvent le voir avec sa bandoura. »

[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

De nombreuse anecdotes sont rapportées par plusieurs témoins qui soulignent l’appétit, parfois quasi gargantuesque, de Pan Malewicz, comme certains l’appelaient. Ainsi, la troisième femme de Matiouchine, Olga, raconte comment il a un jour, sans la moindre hésitation, englouti trois poulets [O.K. Matiouchina, « Iz rasskazov o Malévitché » [Quelques récits sur Malévitch], in ibid., t. I, p. 47.]. Cela correspondait à un physique imposant, celui des hercules futuraslaves de l’opéra cubo-futuriste La Victoire sur le soleil, en 1913, ou encore de ses Bûcheron et Faucheur :

« Un homme magnifique, se souvient Olga Matiouchina. Il montait les escaliers comme le Commandeur. De taille moyenne, le visage grêlé, une force herculéenne extraordinaire. Un jour, il a plié un tisonnier sans effort .» [Ibid.] Légendaires ou réelles, ces anecdotes témoignent de l’impression de force que pouvait donner l’homme Malévitch.

À ces plaisirs du corps et de la bouche s’ajoutent les premières émotions d’ordre musical : les alouettes qui s’élèvent en chantant dans les airs, les cigognes qui claquent du bec, mais aussi les chansons des filles et des garçons au travail ou rentrant en bande à la maison. Et les garçons qui jouent du violon l’hiver, pendant que les filles « tissent de merveilleuses étoffes », cousent, brodent, chantent et dansent.. [Malévitch. Colloque international…, p. 155.] . Il est probable que Malévitch ne conceptualise pas toutes les impressions reçues, car le milieu familial ne semble pas avoir été propice aux préoccupations intellectuelles :« Notre vie familiale quotidienne s’écoulait comme celle de tous les travailleurs d’une sucrerie à partir des années 1880. On ne parlait pas du tout d’art et je n’ai pas su pendant longtemps que le mot « art » existait et qu’il y avait des artistes. La vie à la maison était absorbée par les occupations du ménage pour ma mère, tandis que mon père passait toute la journée au travail, à la sucrerie »

[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

Le jeune garçon ne dessine pas jusqu’à l’âge de onze ans. Il mène la vie des petits paysans ukrainiens, emmagasinant les incitations reçues de la nature « comme des négatifs à développer » [Malévitch. Colloque international…, p. 154-155]. La vue d’un tableau naturaliste, l’observation d’un peintre en bâtiment, de trois artistes restaurant les fresques de l’église de Biélopolié (Bilopillia) troublent le jeune Kazimir, mais il ne sait pas comment s’y prendre pour réaliser ce qui lui tourne dans le cerveau :

‘Je voulais peindre ce que je voyais : les vaches qui traversaient les flaques après l’averse et se reflétaient dans l’eau. Comme c’était bien, et comme cela ressortait mal sur le papier ! Des vaches : impossible de comprendre ce que c’était ! Je vis ainsi sonner mes douze, treize et quinze ans et même alors je ne comprenais rien, bien que je débordasse d’un immense bonheur. »

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]

.Quand le jeune Kazimir atteint ses douze ans, il peut déjà « se préparer des couleurs à l’aquarelle et fabriqu[er] lui-même ses petits pinceaux ».

[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]

« Mon père n’appréciait guère mon attirance pour l’art. Il savait qu’existaient des artistes peignant des tableaux, mais il ne touchait jamais ce thème. Il avait malgré tout la tendance de me voir suivre le même chemin que lui. Mon père me disait que la vie des artistes était mauvaise et que la plupart d’entre eux se trouvaient en prison, ce qu’il ne voulait pas pour son fils. Ma mère confectionnait diversesbroderies et des dentelles. J’ai appris d’elle cet art : je pouvais aussi broder et tricotais au crochet » [ Ibid.]

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21 juin 2022
AVANT-PROPOS de ma monographie « Malévitch », parue chez Hazan en 2016

AVA NT-PROPOS

Ma monographie sur Malévitch parue en 1990 a été le premier livre qui embrassait toute l’évolution de la création du peintre, architecte, théoricien, pédagogue et penseur polono- ukraino-russe. La nouveauté de cette monographie tenait dans le fait que, pour la première fois, étaient mises dans leur ordre réel les différentes périodes stylistiques de l’œuvre malévitchienne, ce qui, jusque-là, n’était pas pris en compte ni dans les études ni dans les expositions qui lui étaient consacrées. Cette monographie a été publiée en français et traduite en japonais. Le livre a reçu le prix des beaux livres d’art en mai 1990. Il a été rapidement épuisé .

[Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990.
(Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]

Plus de vingt ans se sont écoulés depuis cette parution et des événements importants ont eu lieu, surtout après la chute de l’URSS et l’accès libre aux archives, qui, jusqu’alors, étaient fermées aux chercheurs. Sont apparues de nouvelles études, des biographies, des monographies, des essais d’historiens de l’art (Charlotte Douglas, Alexandra Chatskikh, Andzej Turowski, Matthew Drutt, Irina Karassik, Tatiana Goriatchéva, Eléna Basner, Evguénia Pétrova, Dmitri Sarabianov, Dmytro Horbatchov, Rainer Crone, Serge Fauchereau, Andreï Nakov, Hans-Peter Riese, entre autres).

Selon moi, trois événements de première importance ont apporté de nouveaux matériaux pour l’étude de Malévitch :

1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).

2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.

3. Les deux volumes : Malévitch sur lui- même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents. Souvenirs. Critique [Malévitch o sébié. Sovrémienniki o Malévitché. Pis’ma. Dokoumienty. Vospominaniya. Kritika], sous la direction d’Irina Vakar et de Tatiana Mikhiyenko, Moscou, RA, 2004.

Le catalogue raisonné de Nakov ne correspond guère aux règles scientifiques habituellement admises pour ce genre d’ouvrage : il mélange la trame chronologique et la trame interprétative des œuvres malévitchiennes, ce qui ne contribue pas à donner une vue claire de l’itinéraire créateur de l’artiste ; à cette exposition chaotique des faits s’ajoutent des appellations totalement arbitraires et subjectives de nombre d’œuvres particulières ou d’ensembles (sont inadéquates certaines dénominations de sections, comme, par exemple, « le suprématisme narratif », « le suprématisme éclectique », « les préoccupations cézannistes » ou « l’idylle champêtre » du Malévitch post-suprématiste, etc.). Malgré cela, ce catalogue raisonné représente un énorme travail de rassemblement de matériaux, c’est pourquoi il est un jalon important dans l’étude de la création malévitchienne ; il permettra, dans le futur, de créer une mise en ordre scientifique de toute la production du fondateur du suprématisme, après élimination de nombreuses œuvres qui y figurent indûment.

[Dans ce futur catalogue raisonné, il conviendra de réviser l’attribution à Malévitch de beaucoup d’œuvres ; on s’aidera pour cela du catalogue raisonné de l’ancienne collection d’Anna Léporskaya, assistante de Malévitch à la fin des années 1920 jusqu’à la mort de l’artiste en 1935, catalogue réalisé par un éminent pionnier des études malévitchiennes, Troels Andersen,K.S.Malevich. The Leporskaya Archive, Aarhus, Aarhus University Press, 2011 (voir en particulier le chapitre « Attributions », p. 210-214, où plus de deux cents œuvres de Malévitch introduites dans le catalogue raisonné de Nakov sont considérées par Andersen comme n’étant pas de la main du peintre ukrainien]

Il est un élément qui distingue mon travail de la majorité des autres études sur Malévitch, c’est la prise en considération des racines ukrainiennes de la poétique picturale du peintre, ce qui est passé sous silence ou est vaguement traité dans la plupart des travaux le concernant . Dans tous mes articles et livres traitant de ce qu’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » et dont la dénomination ne s’est établie de façon durable qu’à partir des années 1960, je distingue dans ce puissant courant novateur trois tendances ou « écoles » : les écoles de Saint-Pétersbourg, de Moscou, et l’école ukrainienne, dont font partie Alexandra Exter, David et Vladimir Bourliouk, Archipenko, Malévitch, Baranov-Rossiné et, pour une grande partie, Larionov et Tatline

La veine ukrainienne – la nature, le mode de vie quotidien et la gamme colorée – a pénétré pour toujours dans toute la complexion humaine et artistique de Malévitch. Je me souviens que, lorsque, au tout début des années 1970, nous avons, ma femme Valentine et moi, rendu visite à Moscou au constructiviste Vladimir Stenberg, celui-ci nous a parlé de Malévitch comme d’un « patriote ukrainien » ; cela m’a étonné, car je n’avais pas alors pris conscience de ce que cela pouvait vraiment signifier ! Vladimir Stenberg a ajouté que Malévitch aimait porter des habits ukrainiens et chanter des chansons ukrainiennes. Et cela se passait avant la parution, à la fin des années 1970, de l’Autobiographie de Malévitch, de 1933, dans la rédaction de Nikolaï Khardjiev, où l’artiste se définit sans détours comme ukrainien .

Un autre trait, qui pourrait paraître annexe, unit Malévitch à l’Ukraine, et plus précisément à Gogol. Je ne parle pas ici seulement de l’hyperbolisme de la poétique artistique ni de l’humour dont on trouve les traces dans les œuvres picturales et dans les textes de Malévitch. Mais je suis très frappé par le fait que pour beaucoup de spécialistes, aussi bien russes qu’étrangers, la langue de Malévitch paraît barbare, extravagante, incohérente. Nombre de personnalités dignes de foi, comme, par exemple, les célèbres penseurs et historiens de la littérature Mikhaïl Guerchenzon et Mikhaïl Bakhtine, n’étaient pas de cet avis. En effet, le style malévitchien est très « complexifié », il a quelque chose de non normatif, et, dans le même temps, il est extraordinairement expressif et efficace

[L’exposition rétrospective « Malevich » à la Tate Modern londonienne (commissariat Achim Borchardt-Hume), en 2014, a éliminé totalement et de façon voyante l’élément ukrainien dans l’œuvre de Malévitch : la deuxième salle était intitulée « A Russian Artist », quant aux dernières salles 11 et 12, elles ignoraient la « réukrainisation » de Malévitch à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Les mots « Ukraine » et « ukrainien » ont été systématiquement ignorés]

[Cf. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe. 1907-1927, Paris, Flammarion, 1995, rééd. 2007, p. 20-22 (« École de Saint-Pétersbourg, école de Moscou, école ukrainienne »)]

[ Cf. K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933], in Malévitch. Colloque international…, p. 162.]

Rappelons qu’au XIXe siècle il y eut des critiques littéraires russes qui osèrent conseiller à l’Ukrainien Gogol d’« apprendre la langue russe », voire qui qualifièrent de « galimatias bizarre 7 » la langue des Âmes mortes…

[Cf. Edyta M. Bojanowska, Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.]

La présente monographie a été considérablement élargie (presque doublée) et surtout actualisée par de nombreuses notes qui prennent en compte l’état des études malévitchiennes dans la première décennie du XXIe siècle. D’autre part, à la demande de Jean-François Barrielle, j’ai complété l’étude de l’itinéraire artistique, théorique et philosophique de Malévitch par des incursions dans sa biographie. Cela permet de faire ressortir l’extraordinaire présence humaine de l’auteur de Dieu n’est pas détrôné, son abnégation, sa conviction d’être porteur d’une haute mission, la capacité qu’il a d’entraîner et de fasciner ses disciples, le tout marqué tout au long de son existence du sceau d’un humour cathartique.

Jean-Claude Marcadé, décembre 2014

7 juin 2022
« La vision des choses à leur origine » dans l’art

Extrait de ma lettre de New York à Raphaël Léonovitch Khérumian du 9 mars 1977:

“En regardant le Carré blanc, après avoir lu l’article de Martineau sur le problème de la mimèsis chez Aristote, en réfléchissant à certains passages de la poétique de ce philosophe, il me semble que j’ai compris ce que Raphaël Léonovitch m’a écrit un jour et qui était resté pour moi une belle énigme : l’art du futur sera “préfiguratif”, disait à peu près Raphaël Léonovitch : je suis persuadé maintenant que le vrai art a toujours été et sera pré-figuratif mais cela n’implique aucunement une certaine manière de faire – figurative ou abstraite selon les classifications de l’histoire de l’art, mais une vision des choses à leur origine, avant les retombées dans le monde de la perception empirique. Cette pré-vision peut “se traduire” figurativement ou non, ce n’est pas cela, me semble-t-il, l’important, mais plutôt la qualité et l’épaisseur de cette pré-figuration. Dans la Poétique Aristote écrit : ”Les bons peintres, afin de délivrer la forme singulière (idia morphè), peignent les hommes plus beaux, bien qu’ils les fassent ressemblants” .”

4 juin 2022
« Torse féminin N° 1 » de Malévitch :
TORSE FÉMININ N° 1, FIN DES ANNÉES 1920 , COLLECTION PRIVÉE, KIEV

TORSE <FÉMININ, N° 2>, VERS 1930, MUSÉE NATIONAL RUSSE

N° 3, FIN DES ANNÉES 1920, MUSÉE NATIONAL RUSSE

TORSE FÉMININ N0 4, FIN DES ANNÉES 1920, MUSÉE NATIONAL RUSSE

Torse féminin N° 1 de Malévitch :

un archétype d’une nouvelle iconicité suprématiste

Le tableau Torse féminin N° 1 (huile sur bois, 41x31cm) qui vient d’apparaître dans une collection kiévienne, apporte un nouvel éclairage sur une série assez énigmatique de la fin des années 1920, telle qu’elle fut exposée à la rétrospective de la Galerie Trétiakov en 1929 et à la Galerie d’art de Kiev en 1930. La production de l’artiste ukrainien après 1927 reste encore difficile à classer de façon satisfaisante. Le Torse féminin N°1 nous permet de mettre un peu d’ordre dans cette production picturale.

Le contexte

Entre 1928 et 1934, le fondateur du suprématisme se remet intensément à la peinture et crée plus de deux cents oeuvres dont il est impossible d’établir aujourd’hui une chronologie exacte. On sait seulement que pour la rétrospective que lui consacrera la Galerie Trétiakov à Moscou en 1929, ainsi que pour la rétrospective à la Galerie d’art de Kiev en 1930, Malévitch peindra une série de tableaux impressionnistes qu’il date du début du siècle et reprendra le thème paysan de 1912-1913 qu’il antidatera également[1].

L’artiste a réinterprété également le cubofuturisme de ses débuts, en maintenant souvent des dates anciennes. Malévitch a daté des œuvres peintes à la fin des années 1920 selon la culture picturale qu’elles représentaient et non selon leur date d’exécution. C’est ainsi que Torse féminin N° 1 est daté de 1910, nous y reviendrons.

Toute une série d’œuvres (Le faucheur de la Galerie Trétiakov ; À la datcha[2], Garçonnet – Van’ka[3], du Musée national russe, etc.) reprend les motifs cubofuturistes anciens pour les insérer dans une structure qui tient compte des acquis du suprématisme. Ainsi, la structure est bâtie à partir de bandes colorées pour le fond et de surfaces simplifiées pour le corps des personnages [Jeunes filles dans un champ][4]. On note comme invariant la station verticale de ceux-ci qui occupent l’espace principal du tableau. Dans le post-suprématisme, l’homme se tient face à l’Univers dont les rythmes colorés le traversent. La ligne d’horizon est basse. Il n’y a pas de modelage réel de la couleur.

IMPORTANCE DE LA PEINTURE D’ICÔNES

Le retour de Malévitch à la figure d’après 1927 est en fait une synthèse où le sans-objet (bespredmetnost’) vient traverser des hommes représentés dans des postures d’éternité. Le visage du peintre Klioune avait fourni à Malévitch, entre 1909 et 1913, le sujet de différentes métamorphoses stylistiques (symbolistes, primitivistes géométriques, cubofuturistes, réalistes transmentales). Après 1927, il devient le visage paradigmatique du paysan, prenant comme structure de base des archétypes de la peinture d’icônes, en particulier du Pantocrator ou de la Sainte Face orthodoxe (« Christ Archeïropoiète »)[5]. Cet emprunt d’une structure de base empruntée à certaines icônes n’est pas, comme chez les boïtchoukistes, une « tricherie avec les siècles », selon l’expression d’Apollinaire à leur propos[6], mais l’utilisation moderne de « cette forme de la culture supérieure de l’art paysan »[7]:

« A travers l’art de l’icône, je compris le caractère émotionnel de l’art paysan, que j’aimais auparavant, mais dont je n’avais pas élucidé la portée et que j’avais découvert d’après l’étude des icônes. »[8]

Situation dans ce contexte du « Torse féminin N°1 »

Quatre éléments principaux interpellent dans cette oeuvre : son iconicité, son élément primitiviste populaire, son alogisme, l’énergie de la couleur.

ICONOCITÉ SUPRÉMATISTE

Le tableau est peint sur un panneau de bois de tilleul. Son fond est de l’huile mélangée à une colle animale et de la craie. Le choix du matériau utilisé n’est pas fait au hasard. Le bois de tilleul est un des matériaux nobles utilisés par les iconographes de la Rous’ et des Balkans ; la colle et la craie sont les ingrédients de ce que l’on appelle le levkas, par lequel les peintres d’icônes recouvrent la planche de bois avant d’inscrire le dessin du sujet à représenter. Ce dessin était appelé opis’ (contour), il traçait les contours du sujet avant la pose des couleurs.

On voit que dans le tableau Torse féminin N°1 Malévitch revient au principe du tableau-icône qu’il avait initié dès le début des années 1910, mais ici avec une nouvelle structure. Bien entendu, Malévitch n’est pas un peintre d’icônes, il est un peintre qui a voulu donner au tableau de chevalet le même statut structurel et métaphysique que celui de l’icône ecclésiale pour créer une nouvelle image du monde. Et cela est totalement différent de l’école byzantiniste boïtchoukiste qui avait l’ambition de revêtir le monde contemporain des formes de l’icône traditionnelle.

On peut considérer que Torse féminin N°1 est, du point de vue formel, comme une suprématisation de l’icône à son rythme minimaliste initial. Il est l’archétype de toute une série de tableaux et de dessins entre 1928 et 1932.

TORSE FÉMININ N°1

On connaît les oeuvres qui ont suivi immédiatement cet archétype : la toile Torse (Première formation d’une nouvelle image) du Musée national russe (fin des années 1920), qui porte au dos de la main de Malévitch : « N°3, Première formation d’une nouvelle image. Problème couleur et forme et contenu »[9].

TORSE FÉMININ N° 3

Or notre tableau Torse féminin N° 1, porte au dos, de la main de Malévitch : « N°1. Torse féminin couleur et forme »

. On connaît encore un autre Torse féminin, également au Musée national russe, une huile sur contreplaqué de la fin des années 1920, qui porte au dos une inscription de la main de Malévitch : « N°4 Torse féminin ». Développement d’un motif de 1918″[10].

J’émets l’hypothèse qu’une autre toile de la même époque, également au Musée national russe, qui présente une structure identique à notre Torse féminin N° 1, à savoir Torse (Figure au visage rose)[11] est en fait le N° 2 qui suit immédiatement notre N°1 et précède le N° 3.

TORSE FÉMININ N° 2

C’est-à-dire que Malévitch s’est servi du N°1 comme un modèle archétypique, à partir duquel il a créé, tel un musicien des couleurs et de formes, des variations. Cette hypothèse me paraît confortée par la présence de deux trous de chaque côté de la planche, ce qui indique qu’elle a été clouée à un moment pour servir d’exemple pour le travail ultérieur.

Revenons sur le Torse féminin N° 4,

TORSE FÉMININ N° 4

car il s’agit visiblement d’une nouvelle étape dans l’élaboration de la « nouvelle image », puisque le personnage féminin est doté d’yeux et d’une bouche, mais là aussi, sans le moindre réalisme (il n’y a pas de représentation du nez), le caractère suprématiste iconique intemporel est total.

DATATION

On constate que, comme notre Torse féminin N°1, les oeuvres qui en découlent sont aussi datées 1910, le N° 4 note de façon plus juste « développement d’un motif de 1918 ». Pour comprendre à quoi le peintre ukrainien fait allusion, il faut se souvenir de sa lettre à Lissitzky, le 11 février 1925, à un moment où il est attaqué par les tenants du marxisme-léninisme et taxé d’idéaliste et de mystique. Non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :

« J’ai, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici – l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch !], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire ‘Nouveau sauveur’ […] Je n’ai pas marché ‘À CÔTÉ de la révolution’, au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »[12]

Il est donc naturel que Malévitch, quand il revient à la peinture de chevalet et cherche à traduire en « couleur et forme » une nouvelle image-icône de l’homme et du monde, retrouve sa poétique du début des années 1910, où la figure du paysan (pas dans le sens sociologique du terme, mais dans celui de l’homme au sein de la nature) apparaît dans le filigrane de la représentation de l’Orthodoxe, du Pravoslave.

OTHODOXE, 1912

Dans ce prisme, on retrouve à la fin des années 1920 le Suprématisme dans les contours d’une paysanne (Femme au râteau) de la Galerie Trétiakov

FEMME AU RÂTEAUN, vers 1930

ou encore Jeunes filles aux champs

Kazimir Malevic, Ragazze in un campo, 1929, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo

ou les Sportifs du Musée national russe[13],

qui sont dans l’esprit de la notation « couleur et forme » dans notre Torse féminin N°1 où sont affirmées avant tout les intentions purement picturales de l’artiste.

Malévitch a pu dire qu’il ne faisait pas de visage parce qu’il ne voyait pas l’homme de l’avenir, ou plutôt que l’avenir de l’homme était une énigme insondable. Les références christiques ont une forte présence, souvent camouflée, dans le post-suprématisme.

Parmi les impulsions qui ont pu amener le peintre à ces « visages sans visage », peut-être y a-t-il eu celle qui provient de la pratique catholique romaine de la monstrance.

OSTENSOIR

OSTENSOIR

OSTENSOIR

Bien que Malévitch, baptisé catholique romain à Kiev, n’ait pas été pratiquant, il a certainement fréquenté l’église dans l’enfance et l’adolescence, mais surtout on sait, par sa correspondance avec Mikhaïl Guerchenzon en 1920, depuis Vitebsk, qu’il est « retourné ou bien entré dans le Monde religieux » :

« Je ne sais pourquoi cela s’est fait, je fréquente les églises, regarde les saints et tout le monde spirituel en activité »[14]

Est-ce que parmi les impulsions du « monde religieux », le peintre aurait pu avoir celle qui est donnée dans l’église catholique romaine par l’adoration de l’hostie dans la lunule de l’ostensoir. Là aussi on a une « présence-absence ». Cette lunule était soit un cercle, soit un croissant de lune. Et l’on note justement que les visages « vides » de Malévitch ont cette forme lunaire. Cette lunule était traditionnellement entourée d’une pièce d’orfèvrerie représentant le soleil. Mais elle pouvait être sans cet ornement. Or précisément Malévitch veut sortir du Monde solaire et ne laisser que la contemplation de l’Acte pur. Notons que Malévitch fait référence à l’adoration du Saint-Sacrement dans la religion catholique dans son étonnant texte de 1924 sur Lénine « Extrait du livre sur le sans-objet » :

« On a enseveli Lénine dans un cercueil vitré pour la seule raison qu’il soit visible comme un Saint-Sacrement. Cette prévision que j’avais écrite s’est véritablement réalisée. Je l’avais écrite sans être au courant de l’idée d’une ouverture vitrée. J’avais pris en considération un cercueil vitré à partir de l’analyse selon laquelle un homme qui passe dans l’état de sainteté est un Saint-Sacrement et le degré de sa sainteté correspond au Saint-Sacrement dans le monde catholique où le Sacrement est mis sous verre »[15]

PRIMITIVISME

Malévitch en appelle à cette époque à un dénudement et non à l’accumulation sauvage. Ce retour aux rythmes premiers, au minimalisme de l’expression figurative a également à voir avec la poétique de l’art populaire qui cherche l’efficacité visuelle par des dessins laconiques, schématiques. Dmytro Horbatchov a montré combien les « visages sans visage » du Malévitch post-suprématiste font penser aux poupées-chiffons qui étaient fabriquées dans le monde paysan ukrainien. Il est intéressant de noter que dès juillet 1930, deux tableaux du cycle paysan sont exposés à Berlin dans le cadre de l’exposition « Sowjetmalerei » ; ils sont antidatés de 1913 et 1915. Le critique Adolf Donath, dans son article du Berliner Tageblatt du 9 juillet 1930, les décrit comme des peintures figuratives représentant des personnages semblables à des poupées rigides et sans visage devant des paysages plats, et d’ajouter :

« On perçoit dans ces œuvres la « machine qui asservit les hommes à la fois dans les arts et autour d’eux. »[16]

De la même façon, dans les bandes colorées sur laquelle se dresse la figure du Torse féminin N°1, bandes colorées que l’on retrouve dans plusieurs oeuvres, et même dans l’huile abstraite de 1932 du Musée national russe, Composition[17], il y a une impulsion donnée par les rayures sur les tabliers des paysannes ukrainiennes, ainsi que sur certains essuie-main ou tapis, en particulier en Polésie, une région d’où vient la lignée des Malewicz. Ces rayures polychromes abstraites se réfèrent à une vision aérienne des champs. C’est l’ultime affirmation malévitchienne de la présence cosmique qui émerge à travers tous les contours de l’homme et de la nature. Le suprématisme avait fait sauter toute circonscription réaliste. Le post-suprématisme restaure la configuration visible, tout en maintenant les exigences du « monde en tant que sans-objet ».

De même le thème de la maison sans fenêtres apparaît, avant l’emprisonnement et les interrogatoires de Malévitch par la Guépéou de la fin septembre au début décembre1930. Il semble alors qu’il s’agit d’une réduction primitiviste minimaliste, presqu’un graffiti, de la philosophie architecturale du peintres, de son « architectonie » aux formes si complexes. Comme le personnage du Torse féminin N° 1qu’il côtoie, cette maison est encore une énigme de que sera l’habitation de l’être humain dans l’avenir. Toutes les maisons, dessinées ou peintes à la fin des années 1920, avant 1930, sont de cette même couleur blanche qui est celle des khatas ukrainiennes. Après 1930, cette maison primitiviste deviendra l’emblème de la prison, symbolisée par la Maison rouge du Musée national russe[18], dans laquelle est désormais enfermé l’homme de la société totalitaire et où le rouge exprime la Passion subie par les emprisonnés.

De la même façon, après l’épreuve des interrogatoires par la police secrète et de la prison, les personnages sans visage deviennent de plus en plus des représentations de l’humanité souffrante, ligotés, mutilés. Pourtant, l’artiste continue à se donner pour tâche ce qu’il a énoncé dans Torse féminin N° 1, à savoir de s’attacher principalement à « la couleur et la forme ». C’est ainsi qu’il inscrit au dos de la toile du début des années 1930, Deux figures masculines, du Musée national russe[19] :

« L’ingénieur, pour exprimer ses desseins, utilise tel ou tel matériau ; l’artiste, pour l’expression des sensations de couleurs, prend telle ou telle forme de la nature. K. Malévitch 1913 Kountsévo. »

Bien entendu, le peintre donne à nouveau non pas la date de l’exécution de son tableau, mais la date initiale, quand cette tâche purement formelle a été conceptuellement pensée.

ALOGISME

Le caractère totalement inédit de cette nouvelle image, telle qu’elle se présente dans Torse féminin N° 1, provient de ce qu’elle montre la femme à la fois tournée vers nous et tournée vers l’Univers. Il semble, en effet, que la partie blanche de droite (le visage et le torse) nous font face, tandis que la partie gauche rouge, qui est surélevée, donne l’impression que le personnage nous tourne le dos et regarde le paysage.

Un autre élément nous interpelle, qu’il ait été conscient ou non pour le peintre, c’est l’écho qu »il entretient avec le célèbre tableau de Caspar David Friedrich Mönch am Meer de Berlin

Deux autres tableaux de Friedrich, Frau vor untergehender Sonne de Essen

ou encore Femme à la fenêtre de Berlin

Une jeune femme se penche a la fenetre de l’atelier de Friedrich. C’est Caroline, l’epouse du peintre. Tournant le dos au spectateur, elle regarde couler l’Elbe. Les seuls signes de vie sont la femme, le vert delicat des peupliers, et le ciel de printemps. Dans ce travail, Friedrich a adopte un theme de predilection du romantisme, le cadre evoque un desir de l’inconnu. Le regard vers l’exterieur, contemplation de la nature, retour vers l’interieur de soi centre spirituel de l’individu.

sont encore plus proches du Torse féminin N° 1; voir aussi Der Wanderer über dem Nebelmeer de Hambourg

, ce qui voudrait dire qu’ici l’iconicité est combinée à une référence de la peinture universelle. Malévitch n’a pas pu ne pas voir les oeuvres de Friedrich lorsqu’il se trouvait à Berlin en avril-mai 1927.[21]

Cet alogisme de la présentation du personnage dans Torse féminin N° 1 se retrouve dans les trois autres tableaux de ce cycle : Torse (Figure au visage rose) <N° 2>, Torse (Première formation d’une nouvelle image N° 3, Torse féminin N° 4. On y relève la même surélévation de l’épaule gauche, qui nous tourne le dos. Le fait qu’il n’y ait pas de bras apparents dans ces torses, comme dans Torse féminin N° 1, a pu être interprété comme une sorte de mutilation, ce qui sera le cas après 1930. En réalité, on peut imaginer que les bras sont croisés derrière ou devant. D’ailleurs l le N° 3, Torse (Première formation d’une nouvelle image de la série, a bien un bras tourné vers nous et l’on peut supposer que du côté gauche, qui nous tourne le dos, le bras est rabattu. Et, de plus, il semble que Malévitch ait voulu dialoguer, dans la création d’une nouvelle forme, avec les torses de son compatriote Archipenko qui, à partir de 1914, a créé toute une série de formes féminines tronquées, sans bras.

Dans le N° 4 on trouve un alogisme encore plus important :

TORSZ FÉMININ N°4

sur le côté gauche, il y a la superposition sur l’ »épaule » d’éléments qui pourraient indiquer un vêtement suprématiste avec un col. Le contraste est frappant avec la partie droite tournée vers nous avec la forte présence d’un carré blanc sur l’épaule, laquelle est indiquée par une légère courbure, un bras étant suggéré.

Le voile blanc qui recouvre la tête du personnage féminin lui donne le caractère d’une Fiancée. Souvenons-nous de l’article-poème du journal moscovite Anarchie du 12 juin 1918, intitulé « Les fiancés de l’anneau de l’horizon » qui décrit les artistes qui sont les « amants, les fiancés de la beauté » :

« Le long du visage de la Terre marchaient les chercheurs de la beauté. »

Et la Terre apparaît comme la riche fiancée que les artistes cherchent à débarrasser des « anneaux de l’horizon ».[22]

LA COULEUR

Un autre élément essentiel qui est donné par l’archétype du Torse féminin N° 1, c’est la question de la couleur. On est frappé, dans la production post-suprématiste de Malévitch de façon générale, par son éclatante polychromie. Aux » imaginaires dans la géométrie » des formes suprématistes correspond ici ce que l’on pourrait appeler les » imaginaires dans la couleur », dans la mesure où l’artiste réfute l’utilisation dans son oeuvre de la vision rétinienne. Déjà en 1913, la pensée que le soleil n’éclaire qu’un monde illusoire avait été affirmée dans l’opéra cubofuturiste de Matiouchine sur un livret de Kroutchonykh La victoire sur le soleil, où apparaît pour la première fois le « carré noir » dans le personnage du Fossoyeur. À partir de 1919-1920, à Vitebsk, il renforce cette idée que la couleur ne vient pas du prisme lumineux et il nomme la place de la couleur dans sa nouvelle figure de l’homme et du monde dans une lettre à Mikhaïl Guerchenzon du 11 avril 1920 :

« J’ai été occupé pendant plusieurs années à mon propre mouvement dans la couleur, en ayant laissé de côté la religion de l’esprit »[23]

Il poursuivra avec constance dans les années 1920 à étudier la question de « la lumière et la couleur »[24],confirmant que la couleur picturale n’a rien à voir avec les prismes que la science optique décortique et analyse. Mentionnons tout particulièrement ce qu’il a affirmé à ce propos lors de son enseignement à l’Institut d’art de Kiev en 1928-1930, c’est-à-dire à l’époque où il peint son Torse féminin N° 1. Réfutant l’idée d’avoir recours pour peindre aux études scientifiques de la couleur, celles, par exemple, d’Ostwald (on pourrait ajouter celles de Chevreul ou de Helmholtz), il écrit :

« Chez nous, on trouve jusqu’ici que les formes architecturales découlent des délibérations d’une assemblée générale de tous les représentants de diverses institutions, qui tous ensemble, dans l’enceinte de la maison érigée, assortissent la « color » qui va au bâtiment en question. Dans un autre cas, si les constructeurs veulent donner une base scientifique à leur peinture, ils s’adressent à Ostwald ou au cabinet de physique optique le plus proche qui s’occupe de l’étude de la couleur.

C’est comme si Picasso ou Braque, après avoir peint les formes d’un tableau, se tournaient vers ce même Ostwald pour qu’il colorie ces formes selon toutes les lois de la science, ou bien qu’une société d’artistes, d’ingénieurs, de boulangers, de représentants de toutes les unions, se réunit pour délibérer ensemble du coloriage de la forme dessinée sur un tableau. »[25]

Le peintre va continuer à réaffirmer le suprématisme après 1930, au coeur de sa production picturale désormais marquée au sceau de la tragédie, celle du génocide par la faim, le holodomor. Il écrit alors sur le « déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dramatiques »[26] et prépare un livre intitulé La sociologie de l’art, qu’il ne peut réaliser avant sa mort. On peut aisément supposer que le mot « sociologie » n’aurait rien eu à voir avec la signification que Marx et ses continuateurs marxistes-léninistes lui ont donné…

Les bandes multicolores qui représentent le paysage suprématiste sont peintes dans notre tableau Torse féminin N° 1 de façon brutale, rude. Tout le fond de Torse féminin N° 1 est également colorié de façon primitiviste, sauvage, opaque, dans la manière du Matisse de La danse ou des tableaux de Larionov autour de 1910. On pourrait même dire à propos du Torse féminin N° 1 ce qui a été écrit sur la brutalité matissienne, qu’il s’agit d’ »une pulsation sauvage qui renvoie à l’archaïque, aux taches primitives« [27]

Cette même violence du coup de pinceau se trouve dans la tête de notre Torse féminin N° 1 où la touche blanche grumeleuse est pleine de palpitations énergielles. On retrouve la même texture dans la khata. La couleur blanche a une signification particulière dans la poétique malévitchienne, fondée sur la sensation du monde. Dans la lettre à Mikhaïl Guerchenzon mentionnée plus haut le peintre écrit :

« Je vois également le nouveau Temple, je le divise en trois actes – coloré, noir et blanc -, dans le blanc je vois l’Acte Pur du Monde, le premier acte coloré en tant que quelque chose de sans-objet, mais en tant qu’une sortie du Monde Solaire et de ses religions. »[28]

On voit précisément dans Torse féminin N° 1 les trois couleurs gris, noir, rouge se confronter au blanc de la partie droite de la figure et de la maison.

Comme dans beaucoup de portraits post-suprématistes, du visage de Torse féminin N°1 émane un élément qui lui donne une dimension « métaphysique » supplémentaire, métaphysique au sens étymologique du terme – au-delà du monde physique. L’artiste ukrainien a entouré à plusieurs reprises les faces des personnes représentées avec des sortes de « nimbes » (des éléments rouges de feu ou bien des chevelures mises en mouvement comme par une brise). On aperçoit sur le côté gauche de la face du personnage de Torse féminin N° 1, ce qui pourrait paraître comme une « bavure », voire une dégradation, une éraillure, dues aux aléas du vieillissement et des manipulations ; cela me paraît en fait être une ébauche d’un « rayonnement » qui sort de cette nouvelle figure du monde.

De la même façon, le Torse féminin N° 4 est auréolé d’un voile blanc transparent.

CONCLUSION

L’oeuvre Torse féminin N°1 que nous étudions ici est de toute évidence le prototype de tout un groupe d’oeuvres des années 1928-1929 où le peintre ukrainien continue à explorer, à travers la sensation du monde sans-objet, la possibilité de représenter une nouvelle figure de l’homme au sein de la nature. Il s’agit d’une incarnation renouvelée du suprématisme dans des contours iconiques.

Torse féminin N°1 permet de réordonner la production post-suprématiste qui jusqu’ici est présentée de façon générale de façon chaotique et approximative. Il est nécessaire, en premier lieu, de nettement distinguer les oeuvres réalisées avant 1930, dont fait partie Torse féminin N°1. Toutes celles qui ont cette structure iconique, que ce soit avec un visage ou sans visage, forment un tout cohérent. Dans cette période entre 1928 et 1930 où Malévitch est plongé dans l’univers multiforme ukrainien, la création de l’artiste oscille entre une vision reflétant le monde à venir comme plutôt optimiste, bien qu’énigmatique, en tout cas comme une promesse d’un bonheur possible. C’est une série de cet ordre qu’inaugure Torse féminin N°1. Certes un tableau comme Charpentier[29], montré à la rétrospective de la Galerie d’art de Kiev en 1930, contient des éléments inquiétants camouflés : c’est l’Artiste-Christ qui est représenté, comme muselé, tenant dans ses mains les instruments de la crucifixion. Mais il n’y a pas encore la vision tragique qui se manifeste avec force dans des tableaux comme Paysanne <au visage noir>[30], visage noir qui est celui d’un cercueil, cette oeuvre est visiblement du début des années 1930, elle ne saurait être mise dans la période précédente, elle inaugure le cycle qui témoigne de la tragédie que vit le peuple et la société, ce qui se traduira en Ukraine et au Kouban en 1932-1933 par le génocide par la faim (holodomor). De même la toile <Trois> Paysans me paraît à l’évidence avoir été peinte après 1930.[31]

Après l’épreuve de la prison, les personnages sans visage paraissent ligotés, quand ils ont des bras, ou mutilés quand ils n’en ont pas. Les thèmes de la crucifixion, des tombes, de la croix, se font insistants. La maison blanche d’avant 1930 devient la présence menaçante rouge de la prison (pas le rouge de la Beauté du « Carré rouge (Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions » de 1915[32], mais un rouge de sang).

Ainsi Torse féminin N° 1 donne la possibilité de réviser la présentation de la création post-suprématiste malévitchienne, elle donne aussi la possibilité de comprendre la synthèse qu’a voulu réaliser le peintre ukrainien entre suprématisme, primitivisme, icône, alogisme, énergie colorée. Cette synthèse est unique, d’une totale originalité dans les arts européens de la fin des années 1920 et le début des années 1930.

Jean-Claude Marcadé

Juin-juillet 2018

N.B. de Juillet 2020

Olivier Camy, organisateur du Colloque international consacré à « La Politique de Malévitch » à l’Université de Dijon en décembre 2018 a attiré mon attention sur le rapport qu’il pouvait y avoir entre un tableau suprématiste de Malévitch de 1916-1917 au MoMA et les torses féminins 1 et 2 de la fin des années 1920. En effet on peut voir dans l’œuvre de 1916-1917 un embryon, une sorte de matrice sans-objet de ces torses.
N.B. du 24 septembre 2020 :

Le peintre Marc-Antoine Decavèle qui dialogue intensément avec Malévitch (voir son dernier catalogue Pour Malévitch (La Galerie Valérie Eymeric, Lyon, 2019-2020) m’a écrit au sujet de mon texte ci-dessus :

« Le terme « post-suprématisme » me semble ne plus devoir être utilisé. Le suprématisme ne serait-il pas cette puissance débordante, qui se déployant, pénètre les différentes strates de l’univers et ne saurait éluder le monde, la figure, la chair.

Le côté gauche de ces torses est plus haut et sans bras. Comme si le corps, gagné par le suprématisme, enflait et devenait inutilisable. Pénétré par le sans-objet, il devient pan pictural. (Cette picturalité lorsque le sans-objet nous mutile.)

Ce côté gauche est aussi de couleur (l’autre côté étant blanc, pur ?). Cela nous invite à penser le rapport sans-objet/chair. Ressentir dans ce pan pictural, une masse picturale. Un suprématisme incarné.

Vous évoquiez la possibilité de voir dans ces torses, un côté de face et un côté de dos. Cette torsion ne me paraît pas très malévitchéenne. Dans la spatialité suprématiste il n’y a pas de haut et de bas, pourquoi y aurait-il une face et un dos. Mais il y a peut-être, dans l’espace de confusion que propose la frontalité de la picturalité, la confusion, justement, du dos et de la face. »

NB. DU 18 AVRIL 2021 :

Extrait de ma lettre de New York à Raphaël Léonovitch Khérumian du 9 mars 1977:

« En regardant le Carré blanc, après avoir lu l’article de Martineau sur le problème de la mimèsis chez Aristote, en réfléchissant à certains passages de la poétique de ce philosophe, il me semble que j’ai compris ce que Raphaël Léonovitch m’a écrit un jour et qui était resté pour moi une belle énigme : l’art du futur sera « préfiguratif », disait à peu près Raphaël Léonovitch : je suis persuadé maintenant que le vrai art a toujours été et sera pré-figuratif mais cela n’implique aucunement une certaine manière de faire – figurative ou abstraite selon les classifications de l’histoire de l’art, mais une vision des choses à leur origine, avant les retombées dans le monde de la perception empirique. Cette pré-vision peut « se traduire » figurativement ou non, ce n’est pas cela, me semble-t-il, l’important, mais plutôt la qualité et l’épaisseur de cette pré-figuration. Dans la Poétique Aristote écrit : ”Les bons peintres, afin de délivrer la forme singulière (idia morphè), peignent les hommes plus beaux, bien qu’ils les fassent ressemblants” . »

[1] Cf. Charlotte Douglas, Malevich, New York, Harry H. Abrams, 1994, p. 34-40

[2] Malevich in the State Russian Museum, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2000 (sous la direction de Evgenija Petrova et alii), N° 28, p. 330

[3] Ibidem, N° 26, p. 329

[4] Ibidem, N° 42, p. 337

[5] Cf. Valentine Marcadé, « Le thème paysan dans l’œuvre de Kazimir Sévérinovitch Malévitch », in catalogue Kasimir Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119 (en allemand et en anglais) ; texte en français dans Malévitch Cahier 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1983

[6] Guillaume Apollinaire, « Le Salon des Indépendants », L’Intransigeant, 22 avril 1911, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, t. II, 1991, p. 321.

[7] Kazimir Malévitch, « Glavy iz avtobiografii xudožnika » [Chapitres de l’autobiographie de l’artiste] [1933], in : Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika [Malévitch sur lui-même. Les contemporains sur Malévitch. Lettres. Documents, Mémoires. Critique] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mixienko), Moscou, RA, 2004, t.1, p. 28

[8] Ibidem

[9] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 36, p. 334

[10] Ibidem, N° 38, p. 335. Je lis que la date initiale 1910, a été corrigée par 1918 et non « 1908 » comme cela est dit dans les catalogues.

[11] Ibidem, N° 37, p. 335

[12] Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 171

[13] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 42, p. 337 et N° 68, p. 352

[14] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, in cat. Chagall, Lissitzky, Malévitch. L’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922, Paris, Centre Pompidou, 2018, p. 239

[15] Kazimir Malévitch, « Iz knigi o bespredmietnosti » in Sočinenija v piati tomakh [Oeuvres en cinq tomes], Moscou, „Guiléya“, t. 5, 2004, p.206-241, p. 237 (à paraître dans Écrits 2 aux éditions Allia); le texte été publié en anglais par Troels Andersen dans : Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25, p. 315-360.

[16] Cité par Joos M. Joosten dans le cat. Malévitch 1878 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19

[17] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 70, p. 353

[18] Ibidem, N° 85, p. 358

[19] Ibidem, N° 74, p. 354

[21] Je remercie les sociologues berlinois Anabella Weismann et Gerd Otto de m’avoir mis sur le chemin de cette interprétation du Torse féminin N° 1

[22] Kazimir Malévitch, Écrits, t. 1, Paris, Allia, 1915, p. 148-150

[23] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[24] Voir : Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993

[25] Kazimir Malévitch, » L’architecture, la peinture de chevalet et la sculpture » [1er décembre 1929], in La période kiévienne 1928-1930, Kiev, Rodovid, 2018, p. 137

[26] Malevič o sebe. Sovremmeniki o Maleviče. Pis’ma. Dokumenty. Vospominanija. Kritika, op.cit., t. I, p. 227

[27] Isabelle Monod-Fontaine, « La grandeur des moyens simples » in cat. Les clefs d’une passion(sous la direction de Suzanne Pagé et de Béatrice Parent), Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[28] Lettre de K.S. Malévitch à M.O. Guerchenzon du 11 avril 1920, op.cit., p. 229

[29] Malevich in the State Russian Museum, op.cit., N° 34, p. 334

[30] Ibidem., N° 72, p. 353

[31] Ibidem., N° 21, p. 326

[32] Ibidem, N° 12, p. 322
1 juin 2022
« FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW SUPREMATIVE ICONICITY

TORSO 1

TORSO 2

TORSO 3

TORSO 4

Jean-Claude Marcadé

« FEMALE TORSO No. 1 » BY MALEVICH IS THE IMAGE OF THE NEW SUPREMATIVE ICONICITY

The painting “Female Torso No. 1” (oil on wood, 41 x 31 cm), which appeared in a private collection in Kyiv, brings new light to one rather mysterious series of the late 1920s, which was shown in a retrospective exhibition of Malevich in Tretyakov Gallery (Moscow) in 1929 and in the Art Gallery (Kyiv) in 1930. It is still difficult to classify the artist’s paintings after 1927. « Female Torso No. 1 » allows us to bring in some order to this important part of the paintings of the Ukrainian artist.

BACKGROUND

Between 1928 and 1934, the founder of Suprematism intensively returns to painting and creates more than two hundred works, the exact chronology of which cannot be established today. We only know that for a retrospective exhibition at the Tretyakov Gallery in 1929 and at the Art Gallery in 1930 in Kyiv, Malevich draws a series of impressionist paintings which he dates by the beginning of the 20th century and depicts the peasant themes of 1912-1913 in a new way, which he also antidates.

The artist then reinterprets his early cubofuturism, leaving the old dating. He dates works made in the late 1920s by the pictorial culture that they represent, and not by the date of their drawing. Thus, “Female Torso No. 1” is dated as of 1910, and we will return again to this problem. The entire series of the works (“The Mower” at the Tretyakov Gallery, “At the Cottage”, “Van’ka Boy” at the State Russian Museum, etc.) employs again the early cubofuturistic elements in order to bring them into a structure that takes into account the achievement of Suprematism.

So, this structure is built of colorful stripes for the background and simplified planes for the body of the characters (see “Girls in the field » at the State Russian Museum[1]). The invariant verticality of those characters who, like in the church icon, occupy the central space of the picture is noted. In post-suprematism, a person stands in front of a universe whose color rhythms pass through him/her. The horizon line is low. There is no real color simulation.

THE MEANING OF ICON PAINTING

Malevich’s return to the image after 1927 is actually a synthesis in which objectivity pierces people depicted in the position of eternity. Between 1909 and 1913, the face of the painter Ivan Klyun served as the plot of various stylistic metamorphoses, symbolist, primitivist, geometric, cubofuturistic, realistically abstruse. After 1927, it became the paradigmatic face of the peasant, adopting the basic structure of the prototypes of icon painting, in particular the Pantocrator or the Miraculous Savior[2].

This borrowing of the basic system of some icons is not, as in Boychukism, a “juggling of centuries” [“tricherie avec les siècles”] as Apollinaire[3] puts it, but a modern application of icon painting as a “form of the highest culture of peasant art”[4]:

« Through icon painting, I understood the emotional art of the peasants, which I loved before, but did not understand the whole meaning that was discovered after studying the icons. »[5]

POSITION IN THIS CONTEXT OF THE PICTURE « WOMEN’S TORSO No. 1 »

The four main elements are of great interest in this work: its iconicity, its popular primitivism, its alogism, and its energy of color.

SUPREMATIC ICONICITY

The painting « Female Torso No. 1 » is painted on a linden board. Its background consists of oil paint, to which animal glue and chalk are mixed. Linden wood is one of the noble materials used by icon painters in Russia and in the Balkans; glue and chalk are an integral part of gesso, with which artists cover the board before they integrate the drawing into the plot. This drawing is called the sketch, it draws the outline of the plot before applying paints.

In the painting « Female Torso No. 1 », it is clear that Malevich returns to the principle of the icon-picture, which he initiated in the early 1910s, but here he applies a new structure. Of course, Malevich is not an icon painter, he is a painter who wanted to give the easel picture the same structural and metaphysical setting as the church icon in order to develop a new image of the universe. In this, we repeat, it differs from the Byzantine Boychukist school, which strove to garment modern reality in the forms of traditional icon painting.

On the formal side, you can consider « Female Torso No. 1 » as a suprematization of the icon. He is the prototype of a series of paintings and drawings between 1928 and 1932.

The works that immediately followed this prototype are known: the canvas “Torso. The First Formation of a New Image 1928-1929” in the Tretyakov Gallery, on the back of which is written by Malevich’s hand: “No. 3 The First Formation of a New Image. The Problem is Color and Form and Content,”[6]

TORSO 3

and on the back of our painting « Female Torso No. 1 », Malevich wrote: « No. 1 Female Torso color and shape«

; another « Female Torso 1928-1929 » is also known, which is also in the State Russian Museum, oil on plywood, on the back of which the artist writes with his own hand: « No. 4 female torso – Development of the 1918 motive.”

TORSO 4

My hypothesis is that another canvas of the same late 1920s, located in the State Russian Museum, which has an identical structure as our « Female Torso No. 1 », namely, « Torso (figure with a pink face) 1928-1929 »[8]

TORSO 2

is actually number 2 which immediately follows number 1 (our « Female Torso ») and precedes number 3.

That is, Malevich used « Female Torso No. 1 » as a prototype from which he created variations in the likeness of a composite of paints and shapes. This hypothesis seems to me confirmed by the presence of two holes on both sides of the board, indicating that it was nailed to serve as a model for further work.

Let us go back to the “Female Torso No. 4”

TORSO 4

, since here we are talking about a new step in developing the “new image”: the female face has an eye and a mouth, but also without the slightest realism (for example, there is no direct image of the nose); the suprematic iconic timeless character of the image is fully marked.

DATING

We find, as in our painting « Female Torso No. 1 », dating of 1910 in the works which, most likely, follow from this prototype. To understand what the Ukrainian artist is implying, one should recall his letter to L. M. Lisitzky dated February 11, 1925, at the time when he was attacked by the adherents of Marxism-Leninism and he was accused of idealism and mysticism. He not only does not give up his thoughts, but also reinforces them with his highly metaphorical-metonymic style, Gogol’s biting humor. Speaking about his heads of the « Orthodox peasants » of the early 1910s, he announces:

“It turned out, I painted the ordinary head of a peasant that it is unusual, and really if you look from the point of view of the East, then it’s everything that is ordinary for Westerners, then for people of the East it becomes unusual, everything ordinary turns to the Icon, for the East is iconic and it is, and the West is a machine, an object, a toilet, utilitarianism, technology, and here is a plant and factories, this is a new hell from which People will be freed through a new image, that is, through a new Savior. I painted this Savior in 1909-1910, he became a savior through the Revolution, the Revolution is only a banner, the thesis through which he became a synthesis, that is, the « New Savior » […]

I did not go « past the Revolution » – on the contrary, I foresaw its synthesis back in 1909-1910 in the New Savior. And this is now becoming the main thing. The Tatlin Tower is a fiction of Western technology, he will now send it to the Paris exhibition, and of course he can also build a reinforced concrete urinal so that everyone can find a corner. It’s so clear to me that without a lamp I can write (paint) about the West and the East. « [9]

So it is natural that Malevich, when he returns to easel painting and seeks to convey “in color and form”, as it is written in our “Female Torso No. 1”, a new image-icon of a man and the world, continues his poetics of the beginning of 1910 when the image of the peasant (not in the sociological sense of the word, but in the sense of a man in the lap of nature) is revealed in the prism of the image of the Orthodox.

THE ORTHODOX, 1912

In this section, we find the same iconic features in the late 1920s in the painting « Suprematism in the contour of a peasant woman » [« Woman with a rake« ] from the Tretyakov Gallery

or in « Girls in the field”

Kazimir Malevic, Ragazze in un campo, 1929, Museo di Stato Russo, San Pietroburgo

and “Suprematism in the contour of athletes » from the State Russian Museum[10],

which are in the spirit of our « Female Torso No. 1 », which affirms the purely pictorial framework of the artist.

Malevich could say that he does not portray the faces of many of his characters because he does not see the person of the future, or most likely because the future is an unknown mystery.

Christological references are present in many images of post-Suprematist creativity, often they are camouflaged.

Among the impulses that could lead the artist to these “faceless faces”, there is the Roman Catholic practice of worship (adoratio) before the wafer (guest) in a monstranza (ostensorium).

Despite the fact that Kazimir Severinovich, being baptized according to the Roman Catholic rite, was not a churchman, he in all probability visited churches in childhood and in his youth. In addition, we know from correspondence with M.O. Gershenzon in 1920 from Vitebsk that he « returned or entered the religious world »:

“I don’t know why this happened, I go to churches, look at the saints and the whole spiritual world”[11]

Could the artist, among the impulses from the “Religious World”, receive an impulse from worship in front of a guest who is in the hole of the Catholic Ostensarium. And there is « presence-absence. »

The ostensarium well is round or sickle-shaped. Just « faceless faces » have a lunar contour. The monstrance’s hole was traditionally surrounded by bronze, silver or gold artwork, often depicting the sun. But she could have been without this ornament. Namely Malevich wants to leave the Solar World, leaving only a contemplation of the Pure action.

It should be noted that Malevich refers to the adoration of the Blessed Sacrament in the Catholic Church in his astonishing text on Lenin « Extract from the book on the Objectlessness » (1924):

« Lenin was buried in a glass coffin for no other reason except that he should be seen as a Blessed Sacrament.This forecast that I wrote has really come true. When I wrote it I did not know about the idea of the glass slit. I had considered the idea of the glass coffin supposing that a man who has been sanctified is a Blessed Sacrament, and the degree of his holiness corresponds to the holy sacrament in the Catholic world in which the Sacrament is put under glass.”( Malevich III, The world as Non-Objectivity. Unpublished writings, 1922-25. (ed. Troels Andersen),Borgen, 1976, p. 315-36)

PRIMITIVISM

Malevich calls in this era for exposure, not for wild accumulation. This return to primary rhythms, to the minimalism of figurative expression, also deals with the poetics of folk art, which seeks visual efficiency with the help of sketchy drawings. Dmytro Gorbachov showed how these Malevich’s « faceless faces » resemble rag dolls created in the peasant Ukrainian world. It is interesting to note that since July 1930, two paintings of the peasant cycle were among the exhibits of the exhibition « Sowjetmalerei » (Soviet painting) in Berlin. They were dated 1913 and 1915! The critic Adolf Donat describes them as figurative paintings depicting characters resembling tight and faceless dolls in front of flat landscapes. He adds:

« That ‘colossus’ is visible, in which a person is displaced simultaneously in the arts and around them. »[12]

In the same way, the colored stripes that have the figure of the “Female Torso No. 1” next to them, are a kind of picturesque echo of those polychrome stripes on the aprons of the Ukrainian peasant women, like many handmade towels and carpets, especially in Polesie, where the Malevich’s family comes from. The artist even used these stripes in a lot of post-suprematic paintings and even they make up objectless (pointless) canvas painting of 1932 from the State Russian Museum[13]. These polychrome abstract stripes refer to aerial vision of the fields. This is the last statement of outer space, which protrudes through the contours of man and nature. Suprematism blew up any visible realistic outline, while post-Suprematism restores the visible outline of things, while preserving the demands of « peace as pointlessness. »

The theme of the windowless house also appears before Malevich’s prison and interrogations at the GPU from late September to early December 1930. Here, it seems, the matter is about a simplified minimalist primitivistic arrangement, almost graffiti, of the painter’s architectural thought, his “architectons” with its so complex form; like the character of « Female Torso No. 1 », with whom he adjoins, this house is another mystery of what will be the dwelling of a human being in the future. All houses depicted or painted in 1928-1930 have the same white color of Ukrainian huts. After 1930, this primitive house will become the emblem of a prison symbolized by the Red House from the State Russian Museum[14], in which a man of a totalitarian society is already imprisoned and where red expresses the suffering to which the prisoner is subjected.

In the same way, after being subjected to the interrogations by the KGB and spending time in prison, Malevich’s faceless characters become more and more representatives of suffering humanity; they seem to be connected, ugly. Nevertheless, the artist continues to adhere in parallel to the task that he expressed in « Women’s Torso No. 1, » namely, the further development of the purely pictorial problem of « color and form. » In this regard, he wrote on the back of the canvas of the 1930s « Two male figures » from the State Russian Museum:

« An engineer uses one or another material to express his purpose, the artist painter takes one form or another of nature to express color sensations. K. Malevich 1913 Kuntsevo. »[15]

It’s funny that Malevich tried to write his text using pre-revolutionary spelling, supplying the endings in the consonants with a solid sign! Of course, he gives, as usual in these cases, not the date the drawing was painted, but the initial date when this purely formal task was conceptually conceived.

ALOGISM

The character of the “new image” in the form in which it is found in “Female Torso No. 1” is very peculiar: in it, at the same time, the woman is represented facing us and facing the universe. It seems that the right white part (face and torso) appears to us full-face, while the left red-black side, which is raised, gives the impression that the character turned to us backwards and looks at the world.

Another element, whether conscious or not for the artist, which may attract our curiosity, is an echo of the famous painting by Caspar David Friedrich, “The Monk by the Sea”, (1808-1810) from the Berlin National Gallery

This would mean that here the iconicity of Malevich’s work is coupled with the reference to the world art. Others paintings by Friedrich are even closer to « Female Torso No. 1 » : « A Woman Before the Sunset » from the Folkwang Museum in Essen

or “Woman at a Window”

Une jeune femme se penche a la fenetre de l’atelier de Friedrich. C’est Caroline, l’epouse du peintre. Tournant le dos au spectateur, elle regarde couler l’Elbe. Les seuls signes de vie sont la femme, le vert delicat des peupliers, et le ciel de printemps. Dans ce travail, Friedrich a adopte un theme de predilection du romantisme, le cadre evoque un desir de l’inconnu. Le regard vers l’exterieur, contemplation de la nature, retour vers l’interieur de soi centre spirituel de l’individu.

See also “Traveler in Front of a Sea of Fog” from Kunsthalle in Hamburg.

The artist saw without a doubt the art of Friedrich when he was in Berlin in April-May 1927[16].

The alogism of the character’s representation in “Female Torso No. 1” can be found too in all three other paintings of this cycle: “Torso (Figure with a pink face) <No. 2>”, “Torso (Primary formation of a new image) No. 3” and “Female torso No. 4 » We observe in all these paintings the same raised left shoulder, which turns its back on us. There is no depiction of hands that could be interpreted as a kind of disfigurement, as it will happen in the paintinge after 1930. In fact, one can imagine that the arms are crossed with a cross or tucked in the back or in the front. Moreover « Torso N° 3,(Primary formation of a new image), has one arm turned towards us and we can assume that on the left side which turned its back on us, the arm is folded down. And, moreover, it seems that Malevich wanted to dialogue, creating a new form, with the torsos of his compatriot Archipenko who, from 1914, created a whole series of truncated, armless female forms.

In No. 4 we note an even stronger alogism: on the left side we see the overlapping on the “shoulder” of elements that can indicate suprematist clothing with a collar. The contrast with the right-hand side turned towards us is very strong due to the bright presence of a white square on it on the shoulder, which is marked by a slight bend, while the beginning of the arm is represented.

The white veil surrounding the woman gives her the character of a Bride. Recall an article-poem in the Moscow newspaper Anarchy on June 12, 1918, “Engaged in a Horizon Ring,” which describes artists of all arts as lovers of the earth who seek its “hidden beauty”:[17]

« Beauty seekers walked across the face of the earth, among the rings of the horizon. »[18]

The earth appears as a « rich bride, »[19] to which « lovers engaged in a horizon ring aspire”[20].

COLOUR

Another significant element identified in the prototype of « Female Torso No. 1 » is a matter of color. Striking in post-suprematist paintings is its generally bright polychrome. The « imaginary geometry » of suprematic forms corresponds to what might be called the « imaginary colors », to the extent that the artist refutes the use in his painting of all scientific optical studies of the color prism. Already in 1913, the idea that the sun illuminates only the illusory world was approved in the cubic futuristic opera by M. Matyushina based on A.E. libretto Kruchenykh “Victory over the Sun”, in which the “black square” appears for the first time in Malevich’s sketch for “The Grave Digger”. From the 1919-1920s in Vitebsk, the artist reinforces the idea that color does not come from a light prism and that he determines the place of color in his letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920:

« For many years I was busy with my movement in colors, leaving aside the religion of the spirit. »[21]

He further, in the texts of the 1920s devoted to the question of “light and color,” invariably confirms that the pictorial color has nothing to do with prisms that optical science disassembles and analyzes.[22]

Note what Malevich declares about this during his teaching at the Kyiv Art Institute in 1928-1929, i.e. at the time when « Female Torso No. 1 » was written; refuting the idea that a painter must resort to scientific research on color, such as, for example, Ostwald (you can add Chevreul and Helmholtz there), he writes:

“We still think that the architectural forms follow from one “-ism”, and the color and texture follow from the discussion of the general meeting of all representatives of different institutions, who collectively select the color for this building on the walls of the built house. In another case if the builders want to bring the scientific base to color, turn to Ostwald or the nearest optical physical study room for studying color.

It’s all the same if Picasso, Braque, having drawn the forms of the painting, would have turned to Ostwald to have them painted according to all the rules of science, or if a society of artists, engineers, bakers, representatives from all unions would gather together to discuss the coloring of the painted form of a picture. »[23]

The painter affirms Suprematism even after 1930 in his work, already marked by the tragedy of the Holodomor (Great Hunger in Ukraine). He then wrote about “the development of color and its extinction from the dependence of dynamic stresses”[24]. He then intends to write a treatise on the “Sociology of Color,” which he cannot realize until death. It can be assumed that the word « sociology » did not have for the painter the meaning that Marx and his Marxist-Leninist followers gave to it …

Multicolor stripes depicting a Suprematist landscape are painted in our painting “Female Torso No. 1” in a rough, rigid manner, which is typical of many other Malevich’s last paintings.

The whole background of « Female Torso No. 1 » is also colored with a primitive brutal opaque way like the Matisse palette, for example, in the famous « Dance », or in M.F. Larionov around 1910… One could say about the “Female Torso No. 1” what was written about the “rude” application of paint by Matisse as a “wild pulsation ascending to the archaic, to primitive stains.”[25]

The same brush stroke power is found in the image of the head, where a white rough brushstroke is full of energy flutter. We find the same texture in a white hut. White paint is of particular importance in the poetics of Malevich, based on his attitude towards the world. In his above-mentioned letter to M.O. Gershenzon, he writes:

« I also see the New Temple, I divide black, white, and other colors into three actions – in the white I see the Pure action of the World, the colors are something pointless, but the conclusion of the Solar world and its religions. »[26]

Just in the “Female Torso No. 1” we see that three colors – gray, black, red – are opposed to the white figures and the house on its right side.

In the same way, as in many post-Suprematist portraits, from the face of the “Female Torso No. 1” comes an element that gives an additional metaphysical dimension, metaphysical in the etymological sense of the term, that is, behind the physical world. The Ukrainian artist several times surrounded with a kind of « halo » the faces of the depicted characters; then it’s a fiery red radiance, then the hair of some characters seems to be moved by the breeze, then it’s a white cover in “Female Torso No. 4… What we see on the left side of the face of “Female Torso No. 1 could be considered as » leaking « or damage to the picture, « a scratch ». It seems to me, in fact, that the matter is about the outline of the radiation emanating from this new image.

CONCLUSION

The painting « Female Torso No. 1 », which we consider in this article, is obviously the prototype of a whole group of works from 1928-1929, when the Ukrainian painter continues to research, through a sense of a objectless (pointless) world, the possibility of introducing a new image of a person in the bosom of the « Earth Bride ». It is a question of a new embodiment of Suprematism in icon contours.

« Female Torso No. 1 » allows us to reorganize suprematist creativity, which is still described in a chaotic approximate order, often just on a thematic basis.

First of all, it is necessary to distinguish works created before 1930, the category of which includes « Female Torso No. 1 ».

All those things that have this icon structure, either with or without a face, form a coherent unity. In this period, between 1928 and 1930, when Malevich was immersed in the Ukrainian world, his work was marked by a vision reflecting the coming world to be rather optimistic, although mysterious, in any case, as a promise of possible happiness. « Female Torso No. 1 » just opens a series of this type.

Although such a picture as “The Carpenter”, shown at the Kyiv exhibition in 1930, contains camouflaged disturbing elements (the Christ Artist holds a Passion’s tool in his hands)[27].

It is obvious, however, that the famous « Peasant Woman » with a black face[28], in which a black coffin is in place of the face, cannot be attributed to the period before 1930. It marks the beginning of the tragic vision of the suffering people and society. The painting « Peasants »[29] from the State Russian Museum is also, apparently, painted after 1930. After spending time in the prison and experiencing interrogations, Malevich starts drawing faceless and mutilated people. The themes of the crucifix, coffin, and cross become insistent. The white hut becomes the menacing red emblem of the prison. Red is no longer the color of the « Beautiful » as in « Red Square. The Peasant Woman » of 1915, but the color of blood.

So, “Female Torso No. 1” makes it possible to reinterpret Malevich post-Suprematist creativity; it also allows us to understand at its source the synthesis that the Ukrainian painter wanted to realize between Suprematism, primitivism, icon, alogism, and colorful energy. This synthesis is unique and completely original among the European art of the late 1920s-early 1930s.

June-July 2018

[traduit du russe par Andriy Khraban]

[1] Казимир Малевич в Русском музее, Санкт-Петербург, Palace Editions, 2000 (под ред. Е.Н. Петровой et alii), № 42, с. 337 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, St. Petersburg, Palace Editions, 2000 (edited by E.N. Petrova et al), No. 42, p. 337

[2] См. Валентина Маркаде, “Селянська тематика в творчості Казимира Севериновича Малевича” (“Сучасність”, лют. 1979, с. 65-76) / See Valentine Marcadé, “Te Peasant Themes in the Work of Kazimir Severinovich Malevich” ( Malewitsch, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 94-119° )

[3] Guillaume Apollinaire, « Les Russes » [Русские], L’intransigeant, 22 avril 1911

[4] К. Малевич, Главы из автобиографии художника [1933], в кн. « Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критик (сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко), Москва, РА, 2004, т. 1, с. 28 / K. Malevich, Chapters from the autobiography of the artist [1933] in the book. « Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memoirs. Critic (compiled by I.A. Vakar, T.N. Mikhienko), Moscow, RA, 2004, v. 1, p. 28

[5] Ibidem

[6] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 36, с. 334. / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 36, p. 334.

[7] Там же, № 38, с. 335. Начальная дата была « 1910 », она была изменена на « 1918 », что требовало бы комментария, не входящего в рамки нашегонастоящего эссе. / The first date was “1910”, it later was changed to “1918”, which would require a comment that is not part of our present essay.

[8] Там же / Ibidem, № 37, с. 335

[9] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Лисицкому от 11 февраля 1925, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 171 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Lissitzky February 11, 1925, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 171

[10] ^[10] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 42, с. 337 и № 68, с. 352 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 42, p. 337 and No. 68, p. 352

[11] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, в кн. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 127.

[12] Цитирую по Joop M. Joosten’у в каталоге Malevich . 1875 [sic]-1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, c. 19 / I quote from Joop M. Joosten in the Malevich catalog. 1875 [sic] -1935, Los Angeles, The Armand Hammer Museum of Art, 1990, p. 19.

[13] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 70, с. 353 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 70, p. 353

[14] Там же / Ibidem, № 85, с. 358

[15] Там же / Ibidem, № 74, с. 354

[16] Thank the Berlin sociologists Anabella Weismann and Gerd Otto, who led me to such an interpretation of « Female Torso No. 1 ».

[17] Казимир Малевич, Собрание сочинений в пяти томах, Москва, « Гилея », т. 1, 1995, с. 115 / Kazimir Malevich, Collected Works in Five Volumes, Moscow, Gilea, vol. 1, 1995, p. 115

[18] Там же / Ibidem.

[19] Там же / Ibidem, с. 116

[20] Там же / Ibidem, с. 115

[21] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

[22] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 127 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 127

[23] К.С. Малевич, « Архитектура, станковая живопись, скульптура » [1929], в кн. Казимир Малевич. Київський період 1928-1930 (сост. Тетьяна Филевська), Київ, Родовід, 2016, с. 127 / K.S. Malevich, « Architecture, easel painting, sculpture » [1929], in the book. Kazimir Malevich. Kiev period 1928-1930 (comp. Tetyana Filevska), Kyiv, Rodovid, 2016, p. 127

[24] К.С. Малевич, Письмо к Л.М. Антокольскому от 15 июня 1931 года, в кн., Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика, цит. произв., т. 1, с. 227 / K.S. Malevich, Letter to L.M. Antokolsky from June 15, 1931, in the book. Malevich about himself. Contemporaries about Malevich. Letters. Documents. Memories. Criticism, cit. production., t. 1, p. 227

[25] Isabelle Monod-Fontaine, « Grandeur Obtained by the Simplest means« , в каталоге Keys to a Passion (сост. Suzanne Pagé, Béatrice Parent). Paris, Fondation Louis Vuitton, 2015, p. 162

[26] К.С. Малевич, Письмо к М.О. Гершензону от 11 апреля 1920 года, цит. произв., с. 128 / K.S. Malevich, Letter to M.O. Gershenzon of April 11, 1920, cit. production., p. 128

[27] Казимир Малевич в Русском музее, цит. произв., № 34, с. 334 / Kazimir Malevich in the Russian Museum, cit. production., No. 34, p. 334

[28] Там же / Ibidem., № 72, с. 353

[29] Там же / Ibidem., № 21, с. 326

15 mai 2022
DUBOVYK OR PAINTING IN METAPHYSICO-POETIC ACTION

DUBOVYK OR PAINTING IN METAPHYSICO-POETIC ACTION

The opulent pictorial work of Alexander Dubovyk has experienced a first wide recognition from the 1990s, which saw the fall of U.S.S.R as well as the independence of Ukraine. However, his creative work had begun to manifest itself in an original way as early as the 1960s, in other words after a certain « thaw » that followed Stalin’s death in 1953, and it has become fully original over the 1970s and 1980s, bearing the unmistakable signature of the Ukrainian artist : constructed spaces, enigmatic subjects, fully idiolectic polychromy.

Facing the socialist realism then dominating in the 1950s and 1960s and not brooking any « formalistic » deviation, Dubovyk build/t, in a total creative freedom, a world of unprecedented richness.

His work coincides with what we call, badly in my opinion, « postmodernism ». In reality, it is a new modernity, heir of a whole series of avant-gardist movements since the start of the 20th century where are conceptually dominating the Abstraction (lyrical, neoplastic, objectless) and picturologicly, the freeing of colour (impressionism, fauvism), the geometrizing construction (cubism, purism, constructivism), the freeing of the line (Art Nouveau, primitivism), the surreal (Malevichians alogism and supronaturalism). Thus, the artist of the second half of the 20th century stands on a legacy. And the new movements, like Action Painting, Minimal Art, informal art, art brut, conceptual art, Arte Povera and performances only push some partial elements of this and that movement to their maximum consequences, kind of like religious sects that favour some parts of the Scriptures whom they inflate the importance of, and erect them as new dogma…

Dubovyk too is an heir and fully assume this situation, not

seeking, according to the Freudian euro-centrist approaches, to « kill the father ». He doesn’t belong to any group1 and will take what appears essential to his « inside necessity » and will rebuild it, as Malevich had invited the innovators to do in the 1920s, notably at the Kiev Art Institute in 1928-19302. The whole work of Malevich is, indeed, grounded on this reconstructor poietic principle. It is not about imitate models but to extract, from chosen existing formal structures and coloristic specificities, new quintessences matching personal Kunstwollen of the artist. It is not by accident that Dubovyk has dedicated an incredibly penetrating text to the « Palimpsest ». He speaks of life as a constructive game there, quoting the παιδεία (paideia), the children education, in Book VII (803c) of Plato’s Laws3. Hence, Dubovyk’s interest on palimpsest that allow playing with various layers of objects and facts of life. Moreover, the Ukrainian artist add a confucian cosmic dimension to the Platonic ludism, quoting a saying from Confucius in which he sees the « Palimpsest of mind » : « A man is not measured from his feet to his head but from his head to the skies ».4

1960s

Canvases of the 1950s and 1960s, yet still figurative, challenge socialist-realist codes which were the official standards in U.S.S.R then. These paintings have already

1 To justify not belonging to a group, Doubovyk quotes the words of the Gascon d’Artagnan in The Three Musketeers (chapter XI), when Cardinal Richelieu tries to get him to leave the King’s musketeers to join his own guards : « I should, therefore, be ill received here and ill regarded there if I accepted what Monseigneur offers me. »

2 Cf. Kazymyr Malévytch i Kyïevs’kyï Aspekt/Kazimir Malevich, Kyïv 2019 Aspect (ed. Tétyana Filevska), Kiev, Rodovid, 2019
3 Doubovyk, « Palimpsest [Le Palimpseste] », in Doubovyk, Kyïv, 2005, p. 123
4 Ibidem, p. 220

structures and motives that were to be found in the non- figurative creation of the artist from the 1970s onwards.

Among the self-portraits from the 1950s, the one from 1953 is admittedly realist, but its black near-monochomy with the single light spot, mixing tenebrism and luminism, has mysterious Caravaggesque accents. As for the Self-portrait from 1958 (painter is 27 then), it is a nod to modern style, like a dream emanating from his brain : we notice the silhouette of a famous painting from Nesterov depicting Olga, the artist’s daughter. The 1968 Self-portrait, therefore ten years later, surrounded by a bloom saturating the background of the canvas, already refers to the primitivist-fauvist manner of the Jack of diamonds, in a Machkov style. The Ukrainian artist is still “learning” from the great ancients but does not copy them, yet already his specificity and his originality are manifesting determinedly.

The format for the compositions of this period is fairly large. From the very beginning, Dubovyk’s creation has had a sense and concern for space, which has been a constant throughout his production up to present day. This space is built. During this research period, from the late 1950s to the 60s, even if one still feels hesitation on his choice of references, the Ukrainian painter already shows a strong personnality as can be seen in an already highly constructed painting like The Atom(ist)-physicists (1963), or The Operation (1965), Picket(line) (1966), Wernigerode (1968 and 1970), or even paintings matching the softness of the lines, more geometric planes and a primitivist decorative lighness – Portrait of My Brother, Dawn (1962), Doll (1965), Amsterdam (1970) ; it is also characteristic of his northern landscapes that reveal a colouristic affinity with the best Finnish painting : Lake Ladoga (1953), Karelia (1958), Landscape (1968). It is also combining with an original cosmicity of the forms in works such as Eucumene (1963), Remote Islands (1969), Lake Ladoga

(1967), Tranquillity (1970). Those primitivist decorativism elements are especially present in Portrait of Mr. Jouravel (1966), The Girl With the Hoop or the exquisite Portrait of Irina.

FROM POETIC REALISM TO POLYCHROMIC CONSTRUCTIONS.

From the 1970s onwards, we already see Dubovyk’s affirmation of his exceptional individuality. Every element of the subsequent fifty years of work are already there.

What Dubovyk keep from constructed art, is the abstract transformation of historical cubism, in other words, abstract geometrization of pictorial elements, for instance in House/Home (1975). Beside, the treatment of colour, the triumphant polychromy of dubovykian art is in line with the malevichian suprématism legacy as well as Ukrainian popular art. Malevich is often quoted in the writings of the painter and in many works of Dubovyk we assist to a dialogue with the author of the “Squares” (see, for instance, Metamorphosis (1989, G-383-5-400 ; 199O, G-384-5-401,1991, G-385-5-402 et G-385-5-403) where quadrangular forms are opening on new formal and coloured worlds as in Black square, 1980). Here we have therefore a new poiesis that take hold on the achievements of the recent past to create his own system.

In such works as Water Clock (1977), Harmony (1975), the series of paintings called “Signs” (end of 1970s), Eternity (1978), Organ (1979), Ark/Arch (1978), Nirvana (1989), Memory from Poitiers (1992), or the Wall paintings of Notre- Dame des Anges in Berre-les-Alpes (1996), space is built like an architecture.

Verticality gives a monumental aspect to those pictures tell timelessness. It is no coincidence that his first monograph of 2005 start by a paper entitled “Space chronicle” :

“Space determines the place for a certain whole – in the

cosmic diversity where the fifth dimension is realised – eternity.”5

Verticality, it is life, a flight through the cosmos, as we can admire from the early 1990s in the Triumphant series (one of the finest example is the Triumphant from 1991 which been the subject for a stamp from Ukraine’s national Post in 2019). It is the beings and the things in the heart of universal infinite. We do find an instance of those elements in the Flight in Space painting from 1976.

We also notice, from the very first works of 1970, in which verticality is dominating, that it is framed on large rectangular stripes horizontally rythming the quadrangle of the canvas, like an abstract metaphor of earth and sky, sea and sky. Thus, gouaches from the « Great Council » series (1992, G-082, G- 085), Birthday (1993, J-020), Space (1994), Meditation (1996).

This has been especially developed in the western painting after World war two. Probably reinterpreting many landscapes from the Dutch golden age, even from the German romantic painter Caspar David Friedrich, arranging the pictorial plane in two segments meaning earth and sky, or yet in the horizontal stripes in the « supronaturalism » of Malevitch from the late 1920s and early 1930s, western artists of the first half of the 20th century have carried on this wide stripes’ abtractisation. Nicolas de Staël made masterly use of this process, like Rothko for whom this double-triple segmentation of the pictorial surface will peak in the grey-black duplication in the last paintings of 1969. Space (1993) a painting from Dubovyk is paradigmatic of such poiesis : the earth and sky separation is dominated, on the superior stripe, by a circle which is like a metonymy of the solar system of the Universe such as men can perceive it. The painter himself gave mystic and spiritual clues of this balance he achieves between

5 Doubovyk, op.cit., p. 8

horizontality and verticality6, embodied in the mystic and spiritual world differently than Mondrian who operate by minimalist semiologic equivalents of reality, whereas Dubovyk’s poiesis use an abstract vocabulary to tell the world in its complexity.

Note here, with regard to the dubovykian spatial conception, predilection for square canvases, yet another connivance clue to Malevich. The square is an opening window on life, it is a metonymical microcosm of the universal macrocosm.

In addition to the constructivo-suprematist elements, a fascination for the surreal was added from the outset, although the artist never allows himself to be lured into European Freudian interpretations. A painting like Water Clock from 1977 is a mythification of the ancient clock that was measuring time by water flowing into its apparatus. Dubovyk makes a mysterious passage of it, almost iconic, with the reverse perspective of the temple where water appears, while a tremendous red arrow aim two small clouds and an ornamental banner in a deployment move. It could be a nod to the best of Magritte to whom the Ukrainian painter reveal an affinity, with his appetite for high philosophy and magical thoughts. Dialogue with Magritte is striking in a painting like Trapeza (2001), but the Ukrainian painter remains faithful to a strictly architectonic structure. If, obviously, Dubovyk is not « ideologically » close to European surrealism, as we will say it further, we notice formal correlations with what is best in this movement : beside Magritte, it is with Max Ernst that the Ukrainian painter confront himself in many works from the 1990s : gouaches from the « Great Council » series (1992, G- O77, G-078, G-080, G-083, G-086, G-087, G-088), Meditation (J- 023), Triumphant (1995) are masses that are both surface and depth, in « the border area of the inside and the outside

6 Doubovyk, « Horyzontal’ – Vertykal’ », in Doubovyk, op.cit. , p. 195-198

worlds »

7. Paintings like the Dual (2000-2010) diptych sees masses initiating dancing motion in efflorescences.

TOTEMS AND PICTORIAL FLORALIES/FLOWERING

Another poietic vector manifested itself in Dubovyk from the 1970s onwards, namely the tendency to « totemise » the geometricised formal elements. This is particularly evident, for example, in the Mirage canvas (1977). In a poem from 2014, the painter says :

« With renewed delight
A mirage in a desert arises. »8

In Mirage or Tablets (1977) the abstract motif of a rounded shape appears, forming a single pictogram with a short column. It resembles a face without a face, much like that of Malevich’s enigmatic characters around 1930. In fact, we see throughout his later creation that this pictogram became for the Ukrainian artist his trademark, his « mascot », having a polysemic value, which he would sum up in the idea of a bouquet, this Bouquet, which he had named a painting of 1965. Sometimes stylized, sometimes flamboyant (Carnival, 1987, Carnival, 1991, Birthday, 1993, D-021), receptacle of a whole world (Holland, 1971), he ended up with this abstract sign, which, alongside concentric circles and squares (Tablets, 1977, Holidays/Parties, 1979), are essential elements of the painter’s formal vocabulary. We know that roses have thorns and that life is not without thorns: perhaps this is what the beautiful painting Thorns Bouquet (2005) tells us.

In his writings, Dubovyk rejects several trends of modernity. In 2011, he criticizes contemporary art for having

7 Max Ernst, « Qu’est-ce que le surréalisme ? » in catalogue Max Ernst, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1983, p. 104

8 Alexandre Doubovyk, Slova [Des mots], Kiev, Sofiya-A, 2019, p. 187

« lost energy », for being « an art of impotent people »9. And he asserts :

« Life is energy. The flat surface of the painting is a magnetic field « 10.

He stands against formal and coloured asceticism, against obscurity, but for hermeticism, against Freudianism and against the idea that art is « marginal »; he rejects narrow nationalism as much as he rejects « over-art » everywhere and without borders (Beuys); he is for the painting, for creative individuality, for ethics11. And to propose :

« To create a contemporary totem, figures and forms capable of embodying a maximum of the content of human consciousness and faith, those of the most important and stable traditional ideas, a certain unified centre of ‘magic’ force as a guarantee of accordance and mutual understanding between humans »12.

In this « contemporary totem pole » where Dubovyk sees the true face of his art until today, the bouquet, has undergone constant transformations from its immutable structure, ideographic or pictographic, one might say. It can be found in a very large number of paintings, like a musical leitmotiv. In this archetype is contained the Universe in its formalo-coloured multiplicity. It is a conceptual embryo of all the possibilities of pictorial efflorescence, a germ (Bouquet, 1966, J -042-5-009). This « White Bouquet » is « the symbol of the Human Dimension, it is the Tao of singularity. This symbol is turned towards the future »13.

In Cut Bouquet (1974) it is divided into two « cervical »

9 Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012), op.cit., p. 9

10 Doubovyk, op.cit., p. 7

11 Voir Alexandre Doubovyk, Slova, op.cit., p. 14712 Ibidem13 Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012), op.cit. (préface)

hemispheres with a dark and a light side, one in need of lighting and the other that is naturally, spontaneously, a source of life. Here is magnified this « floral aesthetic » that Malevich detected in Fernand Léger, but which, for Dubovyk, is conditioned not only by the graphic substrate of icon painting, but also by the incredible richness of his homeland’s popular art. This is beautifully represented in the gouache entitled Ukraine (1995). That is to say, Douvykian « florality » explodes the strict constructions in a colourful firework display. In this, he is unique in 20th century colourist abstraction. In my opinion, a Sonia Delaunay, who told us that her pictorial memory had its root in the polychromy of the Ukrainian world of her early childhood, could be invoked here, mutatis mutandis, for this colourist enchantment. But, obviously, Sonia Delaunay’s picturology is quite different from the one of Dubovyk, it is more on the musical side than on the architectural side. And she does not seek, as Dubovyk does, new semantic dialogues, nor new reinterpretations of pictorial modes.

.

PALIMPSEST AND PLAYFULNESS

Hence, the importance for Dubovyk of two elements that are specific to his poiesis: palimpsest and play, as briefly mentioned above.

It is no coincidence that the Ukrainian painter chose as one of the essential paradigms of his creation this metaphor designating a surface (parchment, manuscript or tablet) where a new text was written on an erased one. To write is to paint in Greek, Ukrainian, Russian and Chinese. « The work of Dubovyk is a palimpsest » wrote the Ukrainian critic Alexander

Soloviev14. The knowledge of the artist is very erudite, as his writings, treatises and thoughts testify. This allows him to make the present dialogue with the hidden past. Several paintings from the early 2000s are called Dialogue, Duel or Labyrinth. Let’s listen to the artist :

« The essence of the palimpsest is the dissatisfaction of the present and the quest for revelation […] New reading of a worn text […] Appearance of a new meaning and « new energy »15.

The palimpsest is « an undermining of consciousness », « the combination and confrontation of images, facts, symbols, nano technologies and archaic strata of consciousness on a multitude of levels « 16.

The palimpsest is not the one he finds in Europe when he visits Francisco Clemente’s exhibition in Frankfurt on 1 September 2011, precisely entitled « palimpsest » :

« Colour pigments mixed with urine. I then experienced a rupture: contemporary art gives a feeling of boredom, of something that has been seen again and again for a long time »17.

Thus, dialogue is a favourite theme in Duvovykian canvases, it is also at work in the palimpsests that confront the present and the past. He sees it, in part, as a reference to the Byzantine conception that rejects “the ‘I’ » in favour of « the beyond of the ‘I’”, that is, the spirit. Hence, the dialogues, hence the verticality as the axis around which this spirit conducts its round. Permanent structure. »18

The juxtapositions, the mise en abyme, the symbols which are « a buffer zone between the rational human world and

14 Doubovyk, op.cit. , p. 6
15 Alexandre Doubovyk, Slova, op.cit., p. 145
16 Ibidem, p. 149
17 Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012) [25. Facsimilé du bloc-notes d’Alexandre Doubovyk [août 2011-janvier 2012], p. 9
18 Alexandre Doubovyk, Slova, op.cit., p. 143

chaos, the unknowable »19, emerges from one of the essential vectors of Dubovyk’s poietic, game. We noticed at the beginning that the Ukrainian artist explicitly refers to a section in book VII of Plato’s Laws , where the Greek philosopher states that game is part of education of all citizens, be they artists, soldiers and philosophers :

« I say that we must apply ourselves seriously to what is serious and not to what is not serious; that by nature the divinity is worthy of any seriousness tinged with happiness, but man […] has been made as a toy of the divinity, and that it constitute, from his own being’s point of view, the best part of him: it is therefore by conforming to this way of being, by playing the most beautiful games possible, that every man and woman must spend their lives. »20

After Plato, ludic practice in all the arts and literature on play are very abundant. I will just mention a few facts that will situate the creation of Dubovyk in this universal line. In 1938, the Dutch scientist Johan Huizinga published a pioneering essay entitled Homo ludens, in which he showed the aesthetic dimensions of play:

« The terms we can use to designate the elements of the game reside largely in the aesthetic sphere. They are also used to convey impressions of beauty : tension, balance, swing, alternation, contrast, variation, sequence and outcome, solution »21.

Art shares with social play its total disinterest in utilitarianism : like it, it is free and unproductive. Both participate in symbolic « ceremonialization », making it possible to fill the existential anguish caused by the mystery of world and man. In order to ensure balance with his laborious life, man has always instituted play, from the sacred liturgical game

19 Ibidem, p. 142
20 Platon, Lois, Livre VII, 803c
21 Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu [1938], Paris, 1951, p. 30

to the carnivalization of life, which the Russian literary theorist Bakhtin has established as a universal category based on the life and work of Rabelais.

The ludic instinct, the Spieltrieb of man, was asserted in Schiller’s aesthetics, for which play is always authentic to the extent that it is free of any claim to reality22.

And it should not be forgotten that the painter, designer, poet and thinker Alexander Dubovyk is from the same country as the first Slavic religious philosopher Skovoroda, a Platonist, whatever the great Kievian phenomenologist Gustav Chpet23 may have said. Hryhoriy Skvoroda talks about serious matters while having fun, with joy. He claims fun – in Ukrainian, zabava; in Aristophanes, the Greeks called the rhetorical games on the agora diatribe; in old Slavic there was glum, the joke … All those ludic forms are the « pinnacle (the corypha), the summit, the flower and the grain of human life »24. In a dedication to his friend Kovalinsky, the Ukrainian thinker writes :

« Many ask: what is Skovoroda doing? What is he enjoying? Well, I am delighted when I speak of the Lord. I am in joy when I speak of God my Saviour […] isn’t it true that everyone cherishes his own amusement ? »25

I also note that Malevich the Ukrainian does not hesitate to make humorous comparisons in all his writings, and even in the naming of certain suprematist paintings? I have spoken

22 The French sociologist Roger Caillois published his essay Le jeu et les hommes, le masque et le vertige. See also Danielle Orhan’s thesis, defended at Paris 1-Sorbonne in 2009, L’art et le jeu aux XXe et XXIe siècles ou du jeu comme modèle et outil de subversion

23 Chpet, who is not a religious thinker, polemically asserts that Skovoroda is above all a moralist and that the so-called « Ukrainian Socrates » has not read Plato! Cf. G.G. Chpet, Otcherk razvitiya rousskoï filosofii[An essay on the evolution of Russian philosophy], in Sotchiniéniya, Moscou, 1989, p. 82-96

24 G. Skovoroda, « Dialog, ili razglagol o drievniem mirié » [Dialogue or peroration on the antique world] [1772], in Sotchiniéniya, Moscou, « Mysl’ », 1973, t. I, p. 295

25 Ibidem

about Malevitch’s « grave humour » in front of Marcel Duchamp’s « serious childishness »…

Finally, to stay in the Ukrainian field, I will mention the contemporary Ukrainian philosopher Konstantine Sigov who has been conducting scientific research on gambling since the end of the 1970s, which led to his book Gambling as a Problem of Philosophical Anthropology, published in Kiev in 1991.26

So Alexander Dubovyk fits in well with an ethological vector that is specific to his country, but which, obviously, is also found in other cultures. Plato, of whom Dubovyk claims to be, gave the philosophical behavioural bases to many thinkers and artists. I will only mention Nietzsche here, who wanted to make ideas dance (see Die fröhliche Wissenschaft – the Gay Science). Or Robert Delaunay27, not to mention Picasso or Alexandre Calder.28

Of course, Calder’s and Dubovyk’s poiesis are totally different. But the ludic willingness has led those artists not to limit themselves to a single pictorial genre. The art of Dubovyk is also versatile. The artist has worked in the field of mosaics, stained-glass windows, tapestry, mural painting, book formatting and interior design. His own albums are masterpieces in themselves, they are total works of art, Gesamtkunstwerke, mixing cursive writing, collage, painting. Those Notebooks are the diaries of a painter, a designer, a poet and a thinker (there are more than 50 of them), where collages of all kinds of objects, cut-outs, reproductions, reflections, personal paintings are intertwined. It is a capital testimony for

26 See the dialogue conducted with Sigov and his thesis on play by the Russian poet and philosopher Olga Soudakova : « Pis’mo ob igrié i naoutchnom mirovozzrénii » [Letter on play and the scientific world view], in Moralia, Moscou, 201O, p. 198-207 27 See Pascal Rousseau, « Robert Delaunay. Le Manège des cochons (1906-1922) (p)opticalisme », in Un texte, une oeuvre. Quatorze oeuvres du Musée national d’Art moderne, commentées (sous la direction de Denys Riout), Paris, Mimésis, 2020, p. 54-6828 Cf. Jean-Claude Marcadé, « Artifex ludens », in Calder, Paris, Flammarion, 1996, p. 51-77

future authors of monographs and biographies on the artist, because those diaries bear a fascinating testimony on his thoughts, his interests, his relationship to the world and to art over the years.

For instance, the album Notepad 25 from August 2011 to January 2012 is a magnificent modern illumination that testifies the joyful invention of the artist, depicting his thoughts, his artistic interests, his leitmotivs, using collage of newspaper clippings or books and graffiti. The painter gives us the meaning of those notepads :

«These works are a total artefact that will never end, which has become a « herbarium », a gathering and unfolding of ever new shoots, codes and signs as well as interpretations of fragments of space and time in the conception of the palimpsest. »29

There is a comic strip and film aspect to those illuminations. Here as well there is a certain taste for the Baroque which can coexist with the dominant constructed nature. For my part, I see a line that is very present in Ukrainian art in general (I think, for example, in twentieth- century painting, in the Kievan Alexandra Exter).

And the small marvel of book that is the Bouquet of 2019 alternates the poems of the artist on a page with graphics of human figures constructed like Assyrian totems that would have passed through Greek, Elizabethan, Japanese theatres and Kandinsky’s hieroglyphic symphonies. They are sumptuous actors, in the most varied attire, of a fairy-tale theatre where you can sense passions, excitements/emotions, sadness and jubilation. Those figures are sometimes self-portraits, sometimes human idols, men and women; they are also sumptuous silhouettes of biblical characters, as they appeared in Dubovykian art, for example, in the triptych Prophet (1989)

29 Alexandre Doubovyk, 25. Faksimil’naya kopiya bloknota Alexandra Doubovyka (avgoust 2011-yanvar »2012), op.cit. (préface)

or in Dialogue (1998, G. 093), even apparitions from another world (Ghosts, 1990, G-065) It is also a poetico-pictorial diary that depicts happy, dreamy, real episodes, doubts, life and death, eternity. There is a wonderful dialogue between high- flying poetry and a symphonic drawing.30

ALOGISM AND SURREALITY

This ludic festival has also been reflected in the evolution of the art of Dubovyk.

Abstract and non-figurative during the last thirty years of the 20th century, he enters the 21st century with a dialogue between the objectless and the object, the abstract and the figurative. The artist stages himself in a ludic theatricality, as shown in a painting such as Welcome, Mr. Dubovyk (2001) where we see a square surface divided into two vertical rectangles, one black, the other blue. On the black rectangle – a shapeless mass, a coloured fantasy idol, out of a dream, from which the painter, wrapped in a multicoloured toga, on the blue rectangle draws elementary shapes. It is the game of the creator bringing out shapes and colours from the unconscious, even the subconscious, even from the chaotic shapelessness…

This same confrontation of man with something other than himself can be observed in Encounter On a Mountain Path (2001), and in What Lies/Stands/Is Behind the Door (2001) a character with a candle, taken from a painting by Georges de La Tour, tries to penetrate the secrets of the beyond of things.

From the year 2000 onwards, the « surrealist » element became more persistent in Duvovykian art. But, obviously, this is not a European type of surrealism, as we shall see. However, from now on the strict supremo-constructivist geometry is confronted to the image in bizarre, a-logical, enigmatic

30 The painter had already experimented with the typographical interplay between his poetry and the hieroglyphic drawings in Slova, op.cit., p. 183-199

configurations. I have already mentioned above the Ukrainian artist’s dialogue with Magritte, or even Max Ernst, as early as the 1990s. It continues in the 21st century. For example, a painting like Contemplation of a Nail (2000) makes a utilitarian object (a nail) coexist with a suprematist quadrilateral from which a « bouquet » of flowers emerges. Here we see a new interpretation of the famous Magritte painting The Treachery of Images. This is Not a Pipe (1918-1924). The problem was settled by Magritte, first of all – because the utilitarian object loses its utilitarian status in its pictorial transposition and more deeply, by questioning an aporia of art, namely that of the possibility or otherwise of making the object visible, which would be a proximity, according to Bernard Marcadé, to « the Unspeakable », in Wittgenstein 31:

« Between painting and thought, Magritte’s declared ambition was to make his art stand at the intersection of the invisible and the visible, in a position of possible impossible ».32

Dubovyk takes a further step towards this problematic: the Ukrainian painter immediately projects the spectator, not in a photographic representation of the utilitarian object, but in its pictorial reconstruction; the confrontation is no longer solely conceptual as in Magritte’s work, it is immediately formalo-coloured and does not need a theoretical- philosophical explanation. On the other hand, the shape designated as a « nail », because of its pointy structure, can be conceived as a symbol of energy, confrontation, penetration, breakage, in other paintings (see, for example, Perelomleniye, Prophet, 1990).

It is obvious that Dubovyk is dialoging with only a part of Magritte’s work, as well as with European surrealism. A Ukrainian artist creates with the pictorial thought of icons, even suprematism, as a substratum, and is reluctant to any

31 Bernard Marcadé, Magritte, Paris, Citadelles & Mazenod, 2016, p. 119-143

32 Ibidem, p. 142

exhibitionist physiology, especially erotic, which feeds on the conceptual substratum of Westerners, which is the so-called Freudian pansexualism. In the Ukraine, as in Russia, the « surrealist » element is represented by the Malevitchian alogism, the transmentality (zaum) of the cubo-futurists of the 1910s. In terms of iconography-iconology, poets such as Khlebnikov or Kruchyonykh, painters such as Kandinsky, Filonov, Chagall, Puni or Malevich can undoubtedly be considered as foreshadowing Dadaism and, in part, surrealism. But their philosophy of art and life is far from both metaphysical negativism and the profession of pansexualism and could hardly enter the living trend of Surrealism. This is the case with Dubovykian creation, which is more surreal than surrealist.

It does not mean that Russian painters are unaware of eroticism, but not as a voluptuous emphasizing of the palpitation of naked skin or in the aggressiveness of sexual representation as in the West, it is instead a spiritual transfiguration, primitivist in Larionov, symbolico-cathartic in Malevich and « iconic » in Tatline.

In Dubovyk, in a very beautiful work like Flight(1971), the transfiguration is floral, as in his compatriot Maria Siniakova. In Flight, the sexual energy makes the woman levitate in an immaculate whiteness (that of the linen and her body) immersed in a bed of flowers and plants. This same « floral eroticism » can be found in a painting such as Eve (1998) or in the series of the « Odalisques ».

Dubovyk’s philosophical and theoretical texts show a prodigious erudition and should be studied separately. They are one of the finest jewels of art and philosophical literature, written by the artists themselves, since Kandinsky’s On the spiritual in Art at the beginning of the 20th century. Dubovyk is imbued with universal thinking, and in his writings we find

references to Plato, Kant, Spengler, Heidegger, Jaspers, Wittgenstein, Barthe, Paul Valéry, Jeguine, as well as to scientists such as Niels Bohr or Einstein, but also to the ethologist John B. Calhoun, to pataphysics, to esoteric literature (Gurdjieff, Dion Fortune), to aleatoric thought, only to name but a few in this encyclopaedic summation of Dubovykian writings. Professing not to be « contemporary », he shows in his creation his full contemporaneity:

« All my « dialogues » are unspoken dialogues about what is inexplicable, which fundamentally contradicts the idea of dialogue, where its « impossibility » is proclaimed.33

Thus, the work of Dubovyk has no equivalent in universal art from the last quarter of the 20th century to the present day. It is a coexistence of abstraction, symbolism and surreal, all bathed in dazzling polychromy.

33 Slova, op.cit., p. 142

4 mars 2022
Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne dans le premier quart du XXe siècle
Quelques remarques sur les traits distinctifs de l’École ukrainienne dans le premier quart du XXe siècle

L’apport de l’École ukrainienne à l’intérieur de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » est considérable. On le sait, le « futurisme russe » est né en Ukraine dans la propriété de la famille Bourliouk dans le gouvernement de Tauride. Tous ceux qui ont visité ces lieux autour de 1910 sont, d’une manière ou d’une autre, liés étroitement à l’Ukraine : Bénédikt Livchits, Khlebnikov, Larionov, Tatline. De nombreux protagonistes de l’art de gauche manifestent des impulsions qui proviennent de ce territoire qui, sous le tsarisme, on appelait Petite Russie : outre les visiteurs des Bourliouk mentionnés plus haut, on doit nommer ici, entre autres, Malévitch, Alexandra Exter, Baranoff-Rossiné, Sonia Delaunay…

Je voudrais commencer ma communication en rappelant la très importante, sinon par la taille, du moins par sa résonance, exposition de Mykhaïlo Boïtchouk et de son école « byzantiniste », à Paris, au Salon d’automne de 1910. Je noterai, d’un côté, la réaction qu’elle a suscitée chez le poète et critique d’origine mi italienne- mi polonaise, Guillaume Apollinaire et, d’un autre côté , celle du grand critique et historien de l’art Yakov Tugendhold.

Voici ce qu’écrit le 19 mars 1910 Guillaume Apollinaire :

« Passons à l’École de rénovation byzantine qui groupe trois peintres : Boïtchouk, Kasperowitch et Mlle Segno. L’ambition de ces artistes est de maintenir intactes les traditions de la peinture religieuse dans la Petite Russie.

Ils réussissent pleinement et leurs travaux sont d’un byzantinisme accompli. Ils ont également appliqué la simplicité, les fonds d’or, le fignolage de leur art à de petits tableaux plus modernes : La Gardeuse d’oie, L’Architecte, La Liseuse, Idylle etc. Le malheur est que, se confinant volontairement dans le pastiche, ils ne soient pas encore assez adroits pour y adapter un personnage moderne et malgré toute leur bonne volonté quand ils peignait un monsieur à faux-col, tout le byzantinisme disparaît et il reste la peinture un peu maladroite de Petits Russiens qui ont tout à apprendre de la peinture moderne, bien différente et plus difficile en somme que celle des icônes des cathédrales de l’Ukraine. »[1]

Il est intéressant de noter que Yakov Tugendhold, au contraire d’Apollinaire, considère comme étant plutôt réussis les travaux des boïtchoukistes qui utilisent précisément la poétique de la peinture d’icônes ukrainienne pour représenter des sujets contemporains et critique leur peinture religieuse. Voici ce qu’il écrit en août 1910 dans la revue moderniste pétersbourgeoise Apollon :

« Ce qui est seulement indiqué et annoncé en peinture par les jeunes ‘primitivistes’ français [dans le Salon des Indépendants] – est montré en tout logique (même si c’est avec un talent moindre), dans les œuvres exposées des Russes, des Petits Russiens et des Polonais. Comme toujours, et en tout, les Slaves vont directement au bout des choses. Les artistes français, malgré tout leur traditionalisme, restent en fait des anarchistes incorrigibles. Les Slaves, eux, dans leur soif de communier à l’éternel et au collectif, en arrivent à l’imitation directe des traditions historiques, en faisant peut-être plier le ressort du côté opposé.

Nous voulons parler, avant tout, du groupe des Petits Russiens et des Polonais qui travaillent sous la direction de M. Boïtchouk (Galicie). Amoureux passionnément des antiquités ukrainiennes, ils rêvent de ‘la renaissance de l’art byzantin’ (comme cela est dit dans le catalogue) et utilisent le style et la technique des icônes en bois pour rendre les sujets évangéliques et les portraits contemporains. Parmi les travaux de cette catégorie, sont intéressants L’Automne et La Bergère de Boïtchouk qui sait faire se tresser le rythme égyptien et l’immobilité byzantine, Idylle et les paysages de Mme Seghno (Varsovie), l’étude de Mme Nalépinska (Varsovie) et une bagatelle de Kaspérovitch (Tchernigov). Ces petites planches dorées peintre à la tempera sont visiblement des projets pour de grandes œuvres : tout ce groupe rêve de peinture murale, de fresque et de mosaïque qui soient fondues dans un ensemble architectural. Au milieu de l’anarchie et de la bacchanale qui dominent dans l’exposition des Indépendants, on sent, dans les efforts conjugués de ce groupe restreint, quelque chose de sérieux et de grand – la nostalgie d’un style monumental, d’une création anonyme et collective, d’une peinture qui soit le secret professionnel des artisans et des moines. C’est ainsi que, s’étant nourris de Cézanne et de Gauguin, ayant absorbé les conquêtes de l’Occident, l’âme slave retourne à son bien populaire et séculier de toujours.

Cependant, il y a un énorme danger devant ces jeunes ‘byzantinistes’ – celui d’une impasse des canons ecclésiaux et d’un style tout prêt, l’impasse dans laquelle se sont embourbés Nestérov et Vasnetsov. L’âme du peuple ukrainien, à ce qu’il nous paraît, s’est incarnée de façon plus libre et éclatante dans les contes et les mythes, dans les ornements et les miniatures, dans les objets des koustari et le loubok archaïque, que dans les icônes figées par l’Église. S’il est possible de jeter un pont depuis la contemporanéité jusqu’aux rives lointaines du passé, c’est justement vers les forces élémentaires de la création populaire de mythes qui, par bonheur, n’est pas encore morte chez nous. »[2]

Je voudrais encore citer la rectification d’Apollinaire, après sa première critique de l’utilisation par les boïtchoukistes des procédés de la peinture d’icônes pour représenter des scènes de genre. En avril 1911, dans un autre article, il affirme que le « néo-byzantin Boïtchouk, qui emplit l’an dernier les ‘Indépendants’ de ses peintures et de celles de ses élèves », a permis peut-être aux Français d’en tirer profit, en rappelant « que les peintres aussi bien que les poètes peuvent bien tricher avec les siècles. Et Mallarmé ne s’est point trompé en le disant »[3].

Je mentionne ces réflexions au début du XXe siècle sur la spécificité de l’art ukrainien pour les étendre jusqu’à l’analyse de quelques traits distinctifs, précisément de la veine artistique ukrainienne à l’intérieur des mouvements d’avant-garde dans l’Empire Russe des années 1910 et dans l’Union Soviétique des années 1920.

Je commencerai par des remarques générales.

Chaque pays fait naître des artistes qui sont marqués à jamais par la lumière du soleil propres à ce pays. Les théories du peintre arménien Georges Yakoulov sur l’ Ars Solis sont à cet égard très fécondes pour comprendre les processus de la création picturale du point de vue de la lumière.[4]

Mais les artistes d’un pays donné sont également marqués par les contours de ses paysages. Je renvoie ici au livre pionnier de Liliane Brion-Guerry, Cézanne et l’expression de l’espace (Paris, Albin Michel, 1966).

Ils sont marqués aussi par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux etc.), par la tissure religieuse-culturelle qui imprègne sa pensée depuis l’enfance. C’est un tel complexe qui détermine la spécificité d’un art « national » et qui fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que son pays natal, se distingue totalement des créateurs du pays d’adoption. Il suffit de prendre, entre mille exemples, le Gréco ou Picasso.

Certes, il y a des périodes où un style international a tendance à effacer ces distinctions. Ainsi le Picasso du cubisme analytique (1910-1912) a tendance à se faire « français » autant que Braque. Ou, puisque nous sommes dans l’art ukrainien, Ermilov, dans son constructivisme, a tendance à se faire plus « européen ». Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie créatrice en France ? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française. Et Kandinsky, n’est-il pas un peintre russe en Allemagne et en France ? Et est-il indifférent de le savoir et de le dire – non pas pour des raisons étroitement nationalistes, mais pour mieux comprendre leur œuvre, à moins de se contenter d’une lecture horizontale des productions artistiques en les supposant venue vers nous comme des bouteilles jetées à la mer. Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, Andreenko, et beaucoup d’autres, en exil à l’étranger, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une composante essentielle de leur art, tellement les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme des couleurs et les formes de l’art populaire, un des plus riches au monde. Le livre de Valentine Marcadé, Art d’Ukraine (Lausanne, L’Âge d’homme, 1990) a apporté la démonstration d’une « École ukrainienne » qui ne se définit pas par des pseudo-critères socio-biologiques ou l’appartenance à telle ou telle religion (encore que l’Orthodoxie sous sa forme constantinopolitaine ou gréco-catholique soit ici une composante majeure), mais par une série de traits distinctifs dont le plus constant, dans la littérature et dans les arts, est l’hyperbolisme : et ici, nous pourrions citer aussi bien Kotliarevsky, Gogol, Zochtchenko ou Ostap Vychnia, que Tatline, Malévitch, Alexandra Exter et tous les primitivistes du XXe siècle, jusqu’à aujourd’hui.

L’espace est un élément primordial de la pensée picturale. Et l’espace ukrainien, c’est la vasteté de la steppe, la totale liberté du mouvement et de l’esprit : n’oublions pas l’origine étymologique turco-tatare du mot « cosaque » qui désigne l’homme libre, indépendant, l’aventurier, le nomade. Ici, pas de joug tatare, pas d’imprégnation du despotisme asiatique. Et tous les artistes enracinés à un moment ou à un autre dans la terre ukrainienne, abreuvés à ses valeurs éternelles – depuis la culture de Tripolié au IIIe millénaire – ont senti ce besoin d’aller au-delà des limites.

Regardez la vie de Tatline, de Kharkiv à Odessa, se libérant de la tutelle parentale, s’engageant comme mousse sur la flotte de la Mer Noire : n’est-il pas comme ce cosaque proverbial qui, voyant les immenses étendues de la steppe à perte de vue, s’écrie : « Bissova tisnota ! », c’est-à-dire : « Par le diable, on étouffe ici ! » Et Tatline qui projette une nouvelle tour de Babel qui suivra les rythmes solaires et lunaires. Tatline qui, nouvel Icare, voudra que le corps de l’homme vainque la pesanteur du monde et épouse le vol de l’oiseau.

Le Moscovite Kandinsky, qui a passé son enfance et son adolescence à Odessa et qui a contribué plus tard, à partir de Munich, à faire de la célèbre ville de la mer Noire un des lieux où l’avant-garde européenne s’est illustrée, en particulier, les deux Salons organisés par le sculpteur Vladimir Izdebsky en 1910 et 1910-1911. Le catalogue qui fut édité lors du 2^ème Salon avec des textes de Kandinsky, de Koulbine, de Revel, de Schönberg et autres, fut, sans aucun doute, le banc d’essai et le modèle pour l’almanach Der blaue Reiter que Kandinsky et Franz Marc éditèrent à Munich en 1912. Même chez Kandinsky on trouve l’aspiration à un espace immense, illimité, cosmique. Et cela ne lui vient-il pas de la conscience d’appartenir à un territoire démesuré – les contrées sans borne de la Sibérie d’où venait sa famille paternelle, autant que les steppes ukrainiennes de son enfance. Nina Kandinsky aimait raconter l’anecdote d’une conversation entre Kandinsky et Paul Klee, dans laquelle ce dernier disait :

« Tu as derrière toi et en toi des terres sans bornes, c’est pour cela que tes toiles débordent, alors que moi, j’ai les cantons suisses, c’est pourquoi je fais de petits tableaux parcellés. »

Apocryphe ou non, cette anecdote rend bien compte de l’importance de l’espace géographique qui entre dans la conscience picturale de tout artiste dès sa naissance.

Et Malévitch ! Malévitch qui écrira de mars à juin 1918 17 articles dans le journal moscovite Anarkhiya :

« Nous sommes comme une nouvelle planète sur la voûte bleue du soleil éteint, nous sommes les confins d’un monde absolument nouveau, nous déclarons tous les objets inconsistants » (28 mars 1918)

Ou encore :

« Le drapeau de l’anarchie est le drapeau de notre ‘moi’ et notre esprit, tel le vent libre, fera frissonner ce que nous possédons de créateur dans les espaces de l’âme. » (30 mars 1918)

Nestor Makhno est bien un phénomène ukrainien et il faudra bien écrire son histoire sans les déformations grossières, bolcheviques ou droitières, qui la grèvent encore aujourd’hui.

Malévitch encore et sa création du Suprématisme, nouvel espace interplanétaire, nouveau ciel et nouvelle Terre :

« J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du suprématisme.

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré : après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs dans un sac et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous.»[5]

Et l’on sait que Malévitch a eu la vision prémonitoire des satellites autour de la Terre, des spoutniks, qui se déplacent sur orbite entre Terre et Lune en ayant tracé leurs nouvelles voies.[6]

Dans la période post-suprématiste, après 1928, lors de ce que Dmytro Horbatchov appelle avec justesse la « réukraïnisation » de Malévitch, l’espace est celui des champs polychromes à partir d’une vue aérienne, il est également celui de la jonction des bandes multicolores horizontales, venues, comme l’a bien montré Dmytro Horbatchov, des motifs les plus archaïques sur les tissus ukrainiens, et le ciel immense, sans fond, abyssal.

Sonia Delaunay, née à Odessa comme Sara Stern et ayant vécu sa petite enfance à Gradijsk au bord du Dniepr, bien qu’installée définitivement à Saint-Pétersbourg chez son oncle maternel Terk à partir de l’âge de 7 ans, a revendiqué l’Ukraine comme source de toute son activité ultérieure. Voici comment débutent ses mémoires :

« Je suis née la même année que Robert Delaunay, sous le même soleil, à quelques trois milles verstes près.
1. Les souvenirs d’une petite fille qui vit dans les plaines d’Ukraine restent des souvenirs de couleurs gaies. Elle va chercher son père à l’heure des repas par un chemin creusé entre deux murs de neige trois fois plus haut qu’elle.
Autour, les maisons blanches, longues et basses, semblent incrustées comme des champignons. Bientôt l’hiver disparaît et éclate un soleil joyeux sur l’horizon, à l’infini.

Poussent les pastèques et les melons. Les tomates ceinturent de rouge les fermes, et de grandes fleurs de soleil jaunes aux cœurs noirs éclatent dans le ciel bleu, léger, très haut. Gaîté, équilibre, confiance en la vie, dans la bonne terre noire. Passent les petites charrettes, les chevaux nerveux et rapides qu’on attelle l’hiver aux traîneaux à clochettes joyeuses. Tout est immense, infini, mais un infini amical, plein d’une gaîté à la Gogol, un autre enfant du Pays. »[7]

En lisant ce texte, nous comprenons mieux l’originalité de Sonia Delaunay dans son organisation picturale de l’espace. La confrontation avec son mari Robert Delaunay éclaire encore plus le propos. Alors que Robert crée des constructions colorées aux unités délimitées, – presque comme dans les jardins à la française –, souvent avec des rythmes sériels, Sonia trace des courbes inachevées, des spirales qui ne commencent ni ne finissent, des soleils aux contours indécis. Que ce soit la prose poétique truculente de Blaise Cendrars, les affiches simultanées, les marchés du Portugal, les revêtements des objets de l’environnement, Sonia Delaunay les revêt d’un rythme coloré dansant, souple, capricieux, fuyant toute délimitation.

Cela est aussi un élément de l’esthétique d’Alexandra Exter dont j’ai, ailleurs, souligné le caractère baroque qui lui vient, sans aucun doute possible, de l’Ukraine. La spirale ample et généreuse, la création d’unités colorées aux facettes chatoyantes comme sur un cristal ou un diamant taillés, l’élan romantique, – voilà les traits dominants de la poétique d’Alexandra Exter, aussi bien dans ses œuvres de chevalet qu’au théâtre (par exemple, Roméo et Juliette au Théâtre de chambre de Taïrov en 1921), ou au cinéma (les costumes tout en tournoiements constructivistes d’ Aélita de Protazanov en 1924). On pourrait encore citer la série d’œuvres abstraites qui déroulent des « couleurs en mouvement » entre 1918 et 1920 où le tourbillon des formes colorées, très proche du travail théâtral de l’artiste, est une synthèse des cultures picturales cubofuturistes et suprématistes avec l’accent mis sur l’énergie foisonnante de la construction. La lumière-couleur vient du centre du tableau et s’épanouit, comme des profondeurs, sur l’ensemble de la structure picturale.

Le spécialiste des avant-gardes russe et ukrainienne et du théâtre Guéorgui Kovalenko a écrit de nombreux articles et livres sur Alexandra Exter, mais les deux volumes qu’il a consacrés en 2010 à la grande artiste kiévienne sont une somme sur l’activité de celle-ci à Kiev, à Moscou, à Paris, à Odessa pendant la première moitié du XXe siècle. La monographie de Kovalenko sur Exter est le fruit d’incessantes recherches dans les archives de Moscou, d’Ukraine, de France et de Slovaquie. Les racines ukrainiennes de la création d’Exter y sont analysées dans toute leur ampleur. Je voudrais ici citer Kovalenko à propos des toiles d’Exter qui font apparaître les rythmes colorés et la dynamique des couleurs :

« Dans les abstractions d’Exter se fait entendre une pure mélodie lyrique – cela est tellement évident dans chacune des « Dynamiques colorées ».

Ses origines ne font aucun doute. D’un côté, à travers la foi intellectuelle dans la logique de la nouvelle peinture et dans ce que cette peinture, selon les propos de Rodtchenko, est naturelle, dans la mesure où elle « prévoit l’avenir », – ce qui perce, c’est l’émotion nostalgique de la jeunesse kiévienne, des impressions reçues de l’art populaire ukrainien qui n’ont jamais quitté l’artiste.

Il faut regarder attentivement ces œuvres et l’on pourra voir ceci : les figures dentelées rappellent les découpes des calices des fleurs, les courbures des bandes étroites, les lignes souples de leurs tiges, tout cela étant caractéristique des peintures murales paysannes ; les triangles, les trapèzes et les losanges, leurs angles et les rapports des côtés entre eux, leurs proportions et les rythmes spatiaux – ces échos des ornements ukrainiens sont évidents ; et, bien entendu, la vie de la couleur – surabondante, débridée, sonore – comme si la structure même de l’âme des maîtres populaires avait été héritée par une artiste du XXe siècle, encline à tout vérifier algébriquement.»[8]

Cette tendance au baroque, nous la rencontrons chez des artistes ukrainiens aussi divers qu’Archipenko, que Baranoff-Rossiné (la fameuse sculpture de 1913, Symphonie N° 1, en bois et carton polychromés avec coquilles d’œufs du MoMA – ou toutes les variations figuratives et abstraites avec le ruban de Möbius). Ou encore le cubofuturiste Bogomazov, même Andreenko (par exemple, son collage Composition héroïque de 1926), alors que son « cubisme constructiviste » des années 1920 a tendance à s’internationaliser.

On comprendra mieux encore la spécificité ukrainienne dans la création de nouveaux espaces picturaux, si on la compare, de ce point de vue, avec l’organisation spatiale dans les œuvres d’artistes cent pour cent russes. Le plus russe sans doute des peintres de l’art de gauche russe, n’est-ce pas Filonov ? On a fait remarquer à propos de la spiritualité orthodoxe russe qu’elle tire son originalité de la géographie grand-russe et tout particulièrement du développement de son monachisme dans le cadre de ses immenses forêts. Klioutchevski insiste sur ce point, en soulignant que la majorité des monastères de la Thébaïde du Nord sont créés dans les forêts de l’Outre-Volga dans les environs de Kostroma, de Yaroslavl, de Vologda.[9]

Il serait, à ce propos, possible d’interpréter l’obsession philosophique de la liberté chez le Kiévien Berdiaev, et son anti-monachisme, comme inconsciemment conditionnés par les espaces de son enfance…

Chez Filonov, on note l’enchevêtrement, l’inextricabilité des unités colorées, leur impénétrabilité, la diffusion disséminée, oblique, tamisée, nocturne de la lumière. L’espace ici est tout sauf ouvert sur l’illimité avec l’ambition de l’enserrer dans les mailles du pictural.

Et si à présent nous prenons, entre mille exemples, l’ « icône » païenne de Maria Siniakova, Ève ( 1916), nous sommes frappés non seulement par la liberté du corps (Maria Siniakova était adepte du nudisme, comme sa compatriote Sonia Delaynay), mais encore par la liberté de l’espace. La structure de base de l’aquarelle est bien celle des icônes biographiques ecclésiales (une figure centrale de saint avec autour des compartiments (kleïma) représentant les épisodes marquants de sa vie), mais chez Maria Siniakova, les compartiments avec des scènes érotiques sont ouverts vers l’extérieur, ne sont pas enfermés dans un cadre rigide. Les influences de la miniature persane, de la gamme colorées de l’art populaire ukrainien, du néo-primitivisme de Larionov sont ici rassemblées en une image picturale totalement originale.

Et le suprématisme de la Russe Lioubov’ Popova, si on le compare à celui de son fondateur Malévitch, n’offre-t-il pas un espace qui retient fermement les formes, les accroche au support du tableau, alors que les quadrilatères ou les cercles de Malévitch sont autant de planètes en état de suspension, prêtes à tout moment à l’envol.

Sonia Delaunay a souligné l’apport de l’Ukraine pour sa gamme colorée :

« Je suis attirée par la couleur pure. Couleurs de mon enfance, de l’Ukraine. Souvenirs de noces paysannes de mon pays où les robes rouges et vertes, ornées de nombreux rubans, volaient en dansant. »[10]

Les surfaces picturales de Sonia Delaunay tourbillonnent de couleurs éclatantes. L’association bleu-jaune, couleurs nationales de l’Ukraine, est très fréquente. Comme chez Alexandra Exter, en particulier dans de nombreuses toiles de la fin des années 1910. Ou chez Malévitch, par exemple dans deux tableaux suprématistes sur contreplaqué de lin des années 1920, ou sur le Charpentier du Musée national russe de Saint-Pétersbourg.

Sonia Delaunay affectionne également les jaunes d’or qui sont comme une danse symphonique de tournesols. Verts et carmins, rouges et bleus, jaunes et noirs, bleus profonds et verts se livrent chez Sonia Delaunay à des rotations, à des chatoiements, à des rondes pleines de jubilation solaire.

Chez Archipenko, en particulier dans ses sculpto-peintures de 1914-1917, ou chez Ermilov, par exemple dans son huile sur bois Arlequin (1923-1924), ou dans son relief sur bois Guitare (1926) – le jaune tournesol est la note fondamentale aux harmoniques variés. On retrouve cette couleur qui est la quintessence non seulement de la fleur à pétales jaunes si caractéristique du paysage ukrainien, mais aussi des champs de blé à perte de vue et de la lumière solaire, aussi bien chez un Bogomazov que chez un Meller, entre autres. Bien plus tard, loin de sa terre natale, Mané-Katz traduira cette force colorée jaune dans on magnifique Paysage d’Ukraine (1957).

Chez Maria Siniakova, dans ses aquarelles des années 1910, on assiste à la même exubérance coloriste, à la même gaité des teintes vives. L’esthétique naïve des jouets, des étoffes, des fleurs des champs est souveraine. Le néo-primitivisme russe et ukrainien s’est emparé de l’ornement décoratif et l’a transformé en pure picturalité. C’est que dans l’ornement distribué sur les carreaux de faïence des poêles, les ustensiles quotidiens, les tissus, il y a des rythmes qui viennent du lus profond de la nature. Là aussi, l’utilisation par les Ukrainiens du décorativisme diffère de celui des Russes. Chez les Russes Natalia Gontcharova, Olga Rozanova, Filonov, Machkov, le motif ornemental est ample, massif, véhément, monumental. Chez Sonia Delaunay, Alexandra Exter, Maria Siniakova, Vadim Meller, David et Vladimir Bourliouk ou Hanna Sobatchko-Chostak, l’ornementation est rutilante, scintillante, surabondante, excentrique. Vient à la mémoire le poème que le comte Alexeï Konstantinovitch Tolstoï, descendant du dernier hetman d’Ukraine, le comte Kirill Razoumovski, a dédié à ce pays et dont la première strophe dit :

« Connais-tu le pays où tout respire l’abondance

Où les rivières coulent plus pures que l’argent

Où la brise berce l’herbe de la steppe

Où les fermes sont noyées dans les cerisaies

Où dans les vergers les arbres ploient

Sous le poids des fruits jusqu’au sol »

«Ты знаешь край, где всё обильем дышит,

Где реки льются чище серебра,

Где ветерок степной ковыль колышет,

В вишнёвых рощах тонут хутора,

Среди садов деревья гнутся долу

И до земли висит их плод тяжёлый? (…) »

Dans cet hymne à l’Ukraine, il n’y a presque aucune mention de couleurs des paysages et du mode de vie. Seul un distique dans une strophe fait allusion aux couleurs nationales :

Tu connais le pays où les champs d’or

Sont émaillés de l’azur des

bleuets

«Ты знаешь край, где нивы золотые

Испещрены лазурью васильков»[11]

Profusion et opulence de la nature, des arts populaires, des formes et des couleurs picturales, se conjuguent à un humour hyperbolique, à un goût de l’énorme plaisanterie, de rire homérique. Rire colossal des cosaques zaporogues écrivant une lettre ordurière au Sultan turc dans les célèbres tableaux de l’Ukrainien Riépine, et – dans sa descendance – rire gigantesque de Khlebnikov (Ukrainien du côté maternel) dans son « poème sur une syllabe Zakliatie smiekhom (Conjuration par le rire). Je me souviens de la façon dont le poète et sculpteur russe Alexeï Khvostenko lisait cette poésie khlebnikovienne avec les accents extrêmes colossaux des cosaques zaporogues…

Larionov, lui aussi Ukrainien du côté maternel et ayant passé son enfance à Tiraspol en Bessarabie, avait « un caractère exubérant et enjoué, tout méridional », dit son élève et biographe Tatiana Loguina, qui ajoute :

« Attaché […] à sa magnifique liberté […], [Larionov] aura du mal à se faire à la vie de la capitale. A ‘L’Institut[12] Voskressensky’ il est l’élève le plus indiscipliné, mais aussi celui qui connaît le plus grand nombre de farces et d’histoires. »

Ce goût des facéties, du burlesque, de la mystification et de la provocation se manifestera dans son œuvre comme dans ses interventions dans la vie des arts russes avant 1914 où Larionov dispute le leadership à David Bourliouk, dont toute la complexion et la manière d’être sont entièrement enracinées dans son Ukraine natale.

Rappelons ici l’appellation provocante de l’exposition organisée à Moscou en 1912, « La Queue d’âne » : c’était une allusion à l’accrochage organisé par les adversaires de la modernité au Salon des Indépendants des tableaux peints avec la queue de l’âne Bon Lolo, présentés comme les œuvres d’un peintre italien inconnu Boronali. Cet incident est mentionné dans l’article de Riépine, consacré au premier Salon d’Izdebsky, venu d’Odessa à Saint-Pétersbourg. Je voudrais citer ici in extenso ce passage qui fait apparaître les passions contradictoires qui agitaient les arts de Russie autour de 1910 :

« ‘Cézanne !’ : la meilleure réponse à cette sorte de peinture – l’instantané d’un âne qui peint avec sa queue un tableau.

Le lecteur a vu vraisemblablement cet instantané.

On avait attaché à la queue un pinceau, avait placé sous la queue une palette avec des couleurs et une toile. On avait nourri l’âne avec quelque friandise : de plaisir, il agitait la queue et c’est ainsi que sortit de cette queue un tableau de Cézanne.
- Quoi-a-a !? – déclare avec aplomb l’esprit du cynisme (le Diable), après avoir relevé cyniquement la tête. J’obligerai la presse – cette grande puissance – à trompéter la gloire de cet art dans le monde entier : viendront des milliardaires d’Amérique, ils paieront des sommes folles pour cette marchandise produite facilement et rapidement. Nous rejetterons tout ce qui auparavant nous était cher et nous nous prosternerons devant mes barbouilleurs de l’ordre de la queue d’âne !… A Moscou, déjà plusieurs se sont prosternés.
- Il semble que par arriération vous vous imaginiez que les Moscovites continuent à manger des cochons savants et des rossignols qui chantent magnifiquement ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[13]
N’est-ce pas là également un exemple d’hyperbolisme ukrainien ?

Et « le père du futurisme russe », l’Ukrainien David Bourliouk, n’a-t-il pas écrit de son côté en 1913 un pamphlet intitulé Les Benois gueulards et le nouvel art national russe. Causerie de MM. Bourliouk, Benois et Riépine sur l’art, dans lequel il rejette radicalement toutes les formes jusqu’ici existante, défendant le droit à l’expérimentation, réfutant toutes les autorités autres que « la nature et moi », et exigeant que la Russie cesse d’être « la province artistique de la France ».

Et que dire de la propension au canular, à la mystification démesurée chez Tatline dans la légende-conte apocryphe de sa visite rocambolesque de l’atelier de Picasso à Paris en 1913, alors que cette visite a eu lieu une seule fois en mars 1914. Anatoli Strigaliov nous en a donné tous les détails et toutes les variantes.[14] N’avons-nous pas affaire ici à ce « quelque chose qui n’existe pas chez les gens » (chtcho sé také, chtcho na lioudex néma), typiquement ukrainien ?

Dans les sculpto-peintures d’Archipenko ou dans l’œuvre sculptée pré-dadaïste de Baranoff-Rossiné entre 1913 et 1915, dans le Malévitch de la toile Réserviste de premier rang (Ratnik pervogo razriada, 1914, MoMA) avec sa moustache provoquante et le thermomètre collé à un endroit précis de l’anatomie du guerrier, là où la température peut subir des fluctuations au gré des émotions…, de Éclipse partielle<Composition avec Mona Lisa> (1914, Musée national russe) avec le geste iconoclaste contre la Joconde, voire dans les appellations de certaines toiles suprématistes comme Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Le « Carré rouge » du Musée national russe), ou encore Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac à dos – masses colorées en deux dimensions [Jivopisnyi réalizm mal’tchika s rantsem-krassotchnyïé massy v dvoukh izméréniyakh], c’est-à-dire le « Carré rouge et le carré noir sur fond blanc » du MoMA !

Nous avons là le caractère débridé, sans retenue, allant au-delà des limites, teinté d’humour, qui distingue, pour une grande part, l’esprit ukrainien des autres.

L’étude de l’École Ukrainienne au XXe siècle est encore dans ses commencements. Il existe encore trop d’idées fausses, préconçues, partiales, émotionnelles. Il faut sortir l’art ukrainien de la nébuleuse grand-russe dans laquelle il est encore trop souvent noyé pour des raisons de politique, ou tout simplement d’ignorance. L’École Ukrainienne d’avant-garde a une histoire glorieuse sur son propre sol, depuis 1908 et l’exposition « Zvéno » (Le Maillon) à Kiev, organisée par Alexandra Exter et David Bourliouk[15], jusqu’à la parution entre 1928 et 1930 de la revue de Kharkiv Nova guénératsiya. Mais il ne faudrait pas oublier l’apport spécifiquement ukrainien dans les avant-gardes russe et européenne. Ma communication se veut une contribution au travail d’information et de recherche qui reste à faire.

[1] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, 1991, t. II, p. 140

[2] Yakov Tugendhold, « Pis’mo iz Parija », Apollon, 1910, N°8, Khronika, p. 1j

[3] Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, op.cit., p. 321

[4] Voir les textes de Yakoulov et la bibliographie de son œuvre dans les quatre Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov (réd. Raphaël Khérumian et Jean-Claude Marcadé), Paris, 1967-1975

[5] Catalogue de l’exposition « Bespredmietnost’ i Souprématizm », Moscou, 1919

[6] K. Malévitch, Souprématizm. 34 rissounka, Vitebsk, 1920

[7] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, Paris, Robert Laffont, 1978, p. 11

[8] Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, Moscou, Moskovski mouzieï sovrémiennogo iskousstva, 2010, t. I, p. 176 (en russe et en anglais)

[9] Cf. V. O. Klioutchevski, Pravoslavie v Rossii, Prédanie.ru, 2000

[10] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au Soleil, op.cit., p. 17

[11] В сознании украинцев, в течение веков, «синий цвет истолковывался как чистое небо, мир и покой; золотой – как зарницы на ясном небе, пшеничное поле».

[12] Tatiana Loguine, Gontcharova et Larionov. Cinquante ans à Saint-Germain-des-prés, Paris, Klincksieck, 1971, p. 10

[13] « “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.

Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.

Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.
- Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.
- Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все ещё едят учёных свиней и очаровательно поющих соловьёв? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов».
1. Riépine, « Salon Izdiebksogo », Birjévyié viédomosti, 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard, t. I, livre 1, Moscou, Novoyé litératournoyé obozréniyé, 2010, p. 175-176
[14] Cf. A. Strigaliov, « O poïezdkié Tatlina v Berlin i Parij », Iskousstvo, 1989, N° 2 et 3 ; Anatoli Strigalev, « Berlin-Paris-Moscou. Le voyage à l’étranger de Vladimir Tatline (1914) », Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, N° 47, printemps 1994, p. 7-23

[15] Cf. Georgy Kovalenko, Aleksandra Exter, op.cit., t. I, p.
3 mars 2022

Catégorie : Malévitch

MALÉVITCH « Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets » et l’atelier de Roehrberg

Le début de l’amitié avec le musicien Nikolaï Roslavets

Initiation à la peinture dans l’atelier de Roehrberg

[chronologie]

11-23 février 1879 Naissance à Kiev de Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) dans une famille de petite noblesse d’origine polonaise du côté paternel, de confession catholique romaine.

1902 Mariage dans l’église catholique de Koursk avec Kazimira Zgleïtz.

Avant 1905 Pratique de la peinture en dilettante en Ukraine à Koursk et à Moscou.

1905-1906 Deux demandes refusées d’entrée à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou.

1906-1910 Apprentissage professionnel dans l’atelier moscovite du peintre et théoricien kiévien Fiodor Roehrberg (Rerberg), où se regroupent d’autres artistes originaires d’Ukraine.

1907-1908

1909 Divorce d’avec Kazimira Zgleïtz et mariage avec Sofia Rafalovitch.

1910 Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

MALÉVITCH – PARTIE I – EXPLORATIONS VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

PARTIE I – EXPLORATIONS

VIE ET PASSION D’UN SAMORODOK 1879-1910

[ En français, voir la biographie de Frédéric Valabrègue, Kazimir Sévérinovitch Malévitch, Marseille, Images en manœuvre, 1999. On trouvera, en russe, l’information la plus complète à ce jour dans les deux tomes cités précédemment, Malévitch sur lui-même…

Premières émotions artistiques

.

[ Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]

[ Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]

[Malévitch. Colloque international…, p. 155.]

[ Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

[Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].

[ V oir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international…, p. 159 ; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, Mystetstvo », 2011.]

[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]

[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]

[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]

[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]

AVANT-PROPOS de ma monographie « Malévitch », parue chez Hazan en 2016

AVA NT-PROPOS

[Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990. (Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]

Selon moi, trois événements de première importance ont apporté de nouveaux matériaux pour l’étude de Malévitch :

1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).

2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.

[ Cf. K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste » [1933], in Malévitch. Colloque international…, p. 162.]

Rappelons qu’au XIXe siècle il y eut des critiques littéraires russes qui osèrent conseiller à l’Ukrainien Gogol d’« apprendre la langue russe », voire qui qualifièrent de « galimatias bizarre 7 » la langue des Âmes mortes…

[Cf. Edyta M. Bojanowska, Nikolai Gogol. Between Ukrainian and Russian Nationalism, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, 2007, p. 70 sqq.]

Jean-Claude Marcadé, décembre 2014

« La vision des choses à leur origine » dans l’art

Extrait de ma lettre de New York à Raphaël Léonovitch Khérumian du 9 mars 1977:

« Torse féminin N° 1 » de Malévitch :

11-23 février 1879
Naissance à Kiev de Kazimir Sévérinovitch Malévitch (Malewicz) dans une famille de petite noblesse d’origine polonaise du côté paternel, de confession catholique romaine.

1902
Mariage dans l’église catholique de Koursk avec Kazimira Zgleïtz.

Avant 1905
Pratique de la peinture en dilettante en Ukraine à Koursk et à Moscou.

1905-1906
Deux demandes refusées d’entrée à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou.

1906-1910
Apprentissage professionnel dans l’atelier moscovite du peintre et théoricien kiévien Fiodor Roehrberg (Rerberg), où se regroupent d’autres artistes originaires d’Ukraine.

1909
Divorce d’avec Kazimira Zgleïtz et mariage avec Sofia Rafalovitch.

1910
Participe à la première exposition du Valet de carreau à Moscou.

[ **Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel d’Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Cracovie, Universitas, 2002, p. 25 sqq.]**

[ **Voir les Mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 54-55.]**

[ **Cf. K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]**

[**Taras Chevtchenko, Kniajna-poèma [La princesse-poème]].**

**[Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, « Vospaminaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère], in Malévitch sur lui-même…, t. II, p. 9.]**

**[ K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 52.]**

**[K. Malévitch, « Autobiographie. Extrait du manuscrit 1/42 », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 56.]**

**[K. Malévitch, « Enfance et adolescence. Chapitres de l’autobiographie de l’artiste », in Malévitch. Colloque international…, p. 157.]**

**[Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman/Nouvelles Éditions françaises, 1990.
(Une variante augmentée a paru en langue ukrainienne à Kiev en 2013 aux éditions Rodovid.)]**

**1.Les Œuvres en cinq volumes [Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh] de Malévitch, Moscou, « Guiléya », 1995-2004 (sous la direction d’Alexandra Chatskikh).**

**2. Andréi Nakov, Kazimir Malewicz. Catalogue raisonné, Paris, Adam Biro, 2002.**