Casimir le Grand[1], Pan Kazia[2], Kazimir Sévérinovitch Malévitch : De l’Ukraine à la Russie et vice-versa.

Essai biographique

 

 

Le 11 février, selon le calendrier julien, c’est-à-dire le 24 février, selon notre calendrier grégorien, l’an 1879, naît à Kiev Kazimir Malévitch. Il est baptisé, le 1er/14 mars de la même année, dans l’église paroissiale catholique romaine de la capitale ukrainienne. Selon l’acte de naissance, ses parents sont des nobles héréditaires du gouvernement de Volhynie, dans le district de Jitomir. Son père est Sévérin (Seweryn) Antonovitch, âgé de 33 ans, sa mère, Lioudvika (Ludwika, appelée par la suite Lioudviga) Galinovskaya est âgée de 21 ans. Si l’origine du père de Malévitch est bien documentée, en revanche, on ne connaît pas les ancêtres de la mère. Dans le certificat de leur mariage à Kiev en 1878, il est dit seulement qu’elle est une noble héréditaire et que tous les deux sont paroissiens de l’église catholique romaine de Kiev. Or la plus jeune des enfants Malévitch, Viktoria Sévérinovna, décédée en 1984, a laissé dans les années 1970 différents témoignages sur son frère Kazimir et sur la famille en général qui, parfois, montrent une mémoire défaillante. Cependant, elle a affirmé que, si leur père était catholique romain, leur mère, elle, aurait été orthodoxe. Il n’y a aucune preuve de cela. On pourrait seulement émettre l’hypothèse qu’elle serait devenue catholique pour épouser religieusement Sévérin Antonovitch. En tout cas, elle ne maîtrisait pas le polonais écrit, comme Kazimir, connaissant visiblement cette langue sous une forme parlée élémentaire. Malévitch aimait parler polonais avec sa parentèle. On pourrait dire que le polonais et l’ukrainien étaient pour lui des dialectes auxquels il est resté attaché tout au long de sa vie. Sa langue de culture et de pensée reste la langue russe, même si le substrat polono-ukrainien se manifeste en filigrane, comme chez Gogol, chez qui le substrat ukrainien pénètre la prose russe. Quelques lettres polonaises et ukrainiennes de Malévitch, comme les textes de sa mère, où se mélangent polonais, russe et ukrainien, témoignent de cette connaissance plutôt rudimentaire des langues polonaise et ukrainienne. Un critique note en 1913 que Malévitch parlait le russe avait « un fort accent ukrainien »[3]. La famille n’était pas spécialement religieuse.[4]

Kazimir est le premier né de la famille; 4 filles et 3 garçons naîtront après lui entre 1880 et 1895. Son prénom souligne l’origine ethnique polonaise des Malewicz. Alors que dans les documents officiels russo-ukrainiens les noms polonais sont transcrits phonétiquement en cyrillique notre futur peintre a pu signer à plusieurs reprises son nom en lettres latines : Kazimir Malévitch, transcrit du cyrillique, devient alors Kazimierz Malewicz. Ses familiers utilisent à son égard les hypocoristiques de Kazimir/Kazimierz – Kazia, Kazik, Kazitchka. Lui-même a parfois signé « Kazmir », selon son habitude récurrente de déformer les prénoms et les noms des personnes dans une visée ludique-humoristique.

La lignée des Malewicz/Malévitch remonte à la seconde moitié du XVIe siècle et est inscrite dans le livre généalogique de la noblesse de Volhynie. La Volhynie est sous l’Empire Russe un gouvernement (une province) qui se situait entre les frontières de la Pologne, de la Galicie, de la Biélorussie et des gouvernements de Kiev et de Podolie. À partir du Xe siècle, la Volhynie était une principauté qui faisait partie de la Rous’ kiévienne. Du XIVe au XVIe siècle, elle fut occupée par la Lituanie, puis, après l’Union de Lublin en 1569, par la Pologne jusqu’aux deuxième et troisième partages de celle-ci en 1793 et 1795. C’est alors que la Volhynie fut rattachée à l’Empire Russe, pour revenir en 1921 à la Pologne, puis, en 1939, à l’URSS. Depuis 1991, la Volhynie est une « oblast’ » (région) de l’Ukraine. La population a toujours été constituée d’Ukrainiens, de Polonais et de Juifs.[5]

La famille de Kazimir Malévitch était donc durablement installée sur le territoire ukrainien, tout particulièrement à Jitomir et dans les environs de ce chef-lieu de district où toute une partie d’entre elle vit et travaille.[6] Des noms de lieu comme Tchervonnoyé (du côté de Berditchev), de Maïvka Maïevka), de Vovtchyk, de Konotop, de Lioubymivka (Lioubimovka) (gouvernement de Kharkiv), de Yampil (Yampol), Bilopillia (Biélopolié), Parkhomivka, sont des étapes de la vie du jeune Kazik, avant le départ pour la ville russe de Koursk en 1896; il vit au gré des déplacements des son père qui était ce qu’on pourrait appeler un contremaître dans des usines de sucre de betterave dans des « coins perdus » de la campagne ukrainienne. À la fin des années 1880 Sévérin Antonovitch ne trouve pas d’emploi fixe et vit de « petits boulots », comme ce sera le cas de sa femme Lioudviga après sa mort[7]. Dans ses mémoires de 1933, Malévitch se rappelle cette époque:

« C’est au milieu de ces villages dispersés dans de plaisants coins de nature, agréables éléments de paysage, que se déroule mon enfance »[8]

C’est là que le jeune garçon a eu ses premières émotions artistiques. C’est en premier lieu la nature qui l’imprègne jusqu’à ses 12 ans. L’art n’a alors aucune existence pour lui. Même les icônes qui étaient dans la maison familiale ne lui disent rien.[9] Il observe les cigognes, les éperviers qui s’envolent dans les hauteurs. Voici ce qu’il rapporte dans ses mémoires de 1918:

« Je me souviens et n’oublierai jamais que j’ai toujours été frappé au premier chef par la coloration, la couleur, puis par les tempêtes, les orages, les éclairs et, en même temps, par le calme complet après l’orage; l’alternance du jour et de la nuit me troublait beaucoup, et je me souviens aussi comment l’on avait du mal à me faire coucher ou à m’arracher à l’entraînement qui me poussait à observer ou plutôt à simplement regarder les étoiles qui brillaient dans l’espace céleste, sombre comme les freux […]

J’aime également les rayons de lune dans la chambre, avec les fenêtres reflétées sur le sol, dans le lit, sur les murs, et bien que nombre d’années se soient écoulées, ces phénomènes sont restés gravés en moi jusqu’à maintenant. »[10]

Plus loin, il insiste sur cette imprégnation quasi ontologique de la nature sur tout son être physique et mental: les flaques après l’averse, les lambeaux de nuage, le reflet du soleil sur l’eau dans les champs et sur les lacs, et d’ajouter:

« J’aimais marcher et m’enfuir dans les forêts et les hautes collines d’où l’on pouvait voir l’horizon tout autour et cela est resté jusqu’à maintenant [il a 39 ans quand il écrit cela]. Et l’on peut aussi déduire que la culture humaine dans son entier n’a eu aucune influence sur moi, seules agirent les créations de la nature. »[11]

Dès le début, Kazik est frappé par le monde paysan qu’il oppose au monde ouvrier des usines où travaille son père:

« Point essentiel par lequel je distinguais les ouvriers des paysans : le dessin. Les premiers ne faisaient pas de dessin, n’étaient ni capables de décorer leur maison, ni préoccupés par l’art. En revanche, tous les paysans l’étaient. »[12]

Il admire les jeunes paysannes « en vêtements de couleur »:

« Les vêtements paysans me plaisaient d’autant plus qu’ils étaient colorés, faits à la main, et que chacun se cousait un vêtement à sa convenance. Ils les tissaient, les assemblaient et les teignaient eux-mêmes »[13]

Les fêtes marquèrent également le jeune garçon :

« La fiancée et ses compagnes formaient en quelque sorte un groupe aux broderies chatoyantes, avec leurs costumes de laine colorée, leurs nattes entrelacées de rubans, leurs coiffures, leurs bottes en maroquin aux ferrures de cuivre ou d’argent, avec des dessins sur la tige. Le fiancé et ses garçons portaient des toques de mouton gris, des pantalons bouffants bleu ciel, qui nécessitaient au moins seize archines [environ 13 mètres] d’étoffe, des chemises blanches toutes brodées et de larges ceintures de soie rouge. »[14]

C’est donc tout naturellement que Kazik lie amitié avec les petits paysans de son âge « qui vivaient dans la liberté des champs, des prairies et des forêts, avec les chevaux, les moutons et les cochons. »[15]. Dans ses mémoires tardifs, Malévitch chante un hymne à l’Ukraine paysanne, à la nature, à la gamme colorée des paysages et de l’art populaire « brut », mais aussi à la nourriture qu’il prend plaisir à détailler : lard avec de l’ail, borchtch (plat national ukrainien), crème fraîche, galettes à la graisse, petits pains blancs à l’oignon, gruaux de sarrasin, varényky[16] aux cerises aigres, bouillie de maïs au lait et au beurre, lait aigre, miel, poires, pommes, cerises… les porcelets rôtis, le jambon, les gardons séchés remplis de caviar…[17]:

« J’imitais en tout la vie des paysans. Je frottais d’ail la croûte de pain, mangeais du lard en y mettant les doigts, courais pieds nus. »[18]

Malévitch, selon tous les témoignages, aimait bien manger et sa mère savait lui préparer à Moscou et à Léningrad les plats qu’il préférait; outre la nourriture ukrainienne et russe, elle confectionnait des spécialités polonaises comme la sandre en gelée. Vikoria Sévérinovna se rappelle:

« Kazimir Sévérinovitch se refusait tout, il avait peu de vêtements, mais il était soigné et économe, aussi paraissait-il toujours habillé correctement. Il pouvait économiser sur tout, sauf sur la nourriture. Il aimait aussi à avoir à dîner quelqu’une de ses connaissances […]

Tatline venait très souvent le voir avec sa bandoura. »[19]

De nombreuse anecdotes sont rapportées par plusieurs témoins qui soulignent l’appétit, parfois quasi gargantuesque, de Pan Malewicz, comme certains l’appelaient. Ainsi, la troisième femme de Matiouchine, Olga, raconte comment il a sans la moindre hésitation englouti trois poulets[20].

Cela correspondait à un physique imposant, celui des hercules futuraslaves de l’opéra cubofuturiste La Victoire sur le Soleil, en 1913, ou encore de ses Bûcheron (SMA) et Faucheur (Musée de Nijni Novgorod) :

« Un homme magnifique – se souvient Olga Matiouchina – Il montait les escaliers comme le Commandeur. De taille moyenne, le visage grêlé, une force herculéenne extraordinaire? Un jour, il a plié un tisonnier sans effort. »[21]

Apocryphes ou réelles, ces anecdotes témoignent de ce que l’on pouvait prêter à l’homme Malévitch.

À ces plaisirs du corps et de la bouche, s’ajoutent les premières émotions d’ordre musical : les alouettes qui s’élèvent en chantant dans les airs, les cigognes qui claquent du bec, mais aussi les chansons des filles et des garçons au travail ou rentrant en bande à la maison. Mais aussi les garçons qui jouent du violon l’hiver, pendant que les filles « tissent de merveilleuses étoffes », cousent, brodent, chantent et dansent…[22]

C’est en 1894 que Kazik se trouve à Konotop, une petite ville ukrainienne de 20.000 habitants dans le gouvernement de Tchernihiv. Là, il lie amitié pour la vie avec Mykola (Nikolaï) Roslavets de deux ans plus jeune que lui (ils ont 13 et 15 ans). Roslavets, qui deviendra dans les années 1910-1920 un des représentants les plus novateurs de l’avant-garde musicale russo-ukrainienne, était d’origine paysanne. Il avait commencé à travailler dès l’âge de 12 ans comme secrétaire de bureau, tout en s’adonnant à la peinture en amateur et à la musique. Plusieurs de ses dessins se trouvent aujourd’hui dans les Archives nationales de Russie (RGALI). Nikolaï Khardjiev a cité des notes de Malévitch en 1918 sur le séjour à Konotop :

« J’avais 15 ans [donc en 1894]. Un cercle d’amis s’était formé…Il y avait quelqu’un qui avait une activité égale à la mienne, c’était Nikolaï Roslavets qui jouait du violon et dessinait mieux que moi, c’est-à-dire qu’il savait ombrer à l’estampe… Nous déménageâmes à Koursk. Par bonheur, la famille de Roslavets s’y transporta aussi… Le destin ne nous a pas désunis jusqu’à ce jour. »[23]

Dans une note manuscrite du Fonds Khardjiev-Tchaga au Stedelijk Museum d’Amsterdam, non encore publiée, mais dont de larges extraits ont été publiés par Mme Chatskikh[24], Malévitch se souvient que le petit cercle autour de lui et de Roslavets à Konotop avait même entrepris « d’éditer une revue d’art sur la littérature, la musique et les arts plastiques. Cette édition était entièrement manuscrite, nous cousions nous-mêmes les cahiers, dessinions et écrivions au crayon tout ce qui nous passait par la tête ». Kolia Roslavets participait dans la partie musicale, mais aussi dans les illustrations avec ses propres dessins. D’autre part, Kolia avait organisé un choeur qui compta jusqu’à quarante chanteurs; Kazik en fit partie; ce choeur put chanter dans l’église principale de Konotop. La musique a joué un rôle important tout au long de la vie de Malévitch. Sa soeur Viktoria se souvient des visites de Tatline avec sa bandoura :

« Il jouait des chants ukrainiens; Kazimir Sévérinovitch chantait très bien, il avait une basse; il arrivait que Tatline formât un groupe de ceux qui connaissaient les chants ukrainiens, ce chanteurs étaient Tatline, Kazimir Sévérinovitch et moi [Viktoria] en personne. »[25]

Malévitch, dans sa première période ukrainienne, c’est-à-dire jusqu’à son départ à Koursk en 1896, il a 17 ans, est agité par la question de l’art dont il n’a encore qu’une idée confuse.

C’est dans le village de Parkhomivka, où son père travaillait à la sucrerie, que Kazik accomplit en 1892-1893 deux années d’études dans un collège agronomique. Cela sera son seul bagage scolaire. Les perpétuels déplacements de son père à travers toute l’Ukraine (gouvernements de Tchernihiv, de Podolie, de Kharkiv) empêchaient toute possibilité d’un cursus scolaire suivi. C’est donc sur le tas, pourrait-on dire, que s’est formé le jeune garçon qui trouvera à Koursk, à partir de 1896, un travail de dessinateur technique. Et c’est également sur le tas que s’est développée son éducation artistique.

Parkhomivka était proche de Bilopillia (Biélopolié), une bourgade du gouvernement de Kharkiv de plus de 10.000 habitants, colonisée au XVIIe siècle par les Polonais. C’est à Biélopolié que le garçonnet de 13 ans nous dit avoir connu son premier contact avec « l’art », non plus celui, brut, qu’il admirait dans la nature et dans la culture paysanne ukrainienne, mais un art de professionnels ayant appris dans des écoles spécialisées. L’annonce de l’arrivée à Biélopolié d’artistes de Saint-Pétersbourg pour peindre des icônes dans une église provoqua l’émoi de Kazik et d’un camarade avec lequel il s’exerçait au dessin et à l’aquarelle (il raconte même qu’ils préparaient les couleurs à partir de terres d’argile, de poudres et fabriquaient leurs pinceaux). Il faut lire le récit – une véritable petite nouvelle – sur la traque et les ruses que firent les deux gamins pour voir, en cachette, travailler les trois artistes-peintres russes, venus de la capitale de l’Empire. Le peintre notera dans ses mémoires de 1933:

« Ils parlaient russe »[26]

Cela indique bien que lui et son camarade parlaient normalement l’ukrainien.

Tout fascine Kazik chez ces artistes : les boîtes tenues à l’épaule par des courroies, des parapluies, leurs vêtements – des chemises, des pantalons bleus, des bottines…:

« Arrivés au moulin, les artistes s’installèrent, déballèrent leurs boîtes, ouvrirent les parapluies et se mirent à peindre.

Nous examinions tout cela de la façon la plus minutieuse : aucun détail ne nous échappait. Nous voulions voir ce qu’ils faisaient et de quelle manière. Nous rampions avec la plus grande prudence, sur le ventre, en retenant notre souffle. La chance nous permit de ramper au plus près. Nous vîmes des tubes d’où sortait la couleur, ce qui était très intéressant. Sur le chiffon apparaissait le ciel, le moulin etc.

Nous étions pris d’une émotion démesurée. Nous restâmes deux heures étendus […]

Les artistes causèrent un choc si grand à mon camarade et à moi qu’il se mit à envisager une fuite à Saint-Pétersbourg. Mais, bien entendu, nous dépendions de nos parents et nos parents dépendaient d’autres conditions de vie. »[27]

Ce contact avec le travail d’artistes professionnels fut un jalon essentiel dans la prise de conscience picturale de l’adolescent. Alors qu’il dit s’être adonné au dessin « de vaches, de chevaux, de personnages, comme les dessinaient les artistes dans les revues « [28], il y eut un tournant dans sa « carrière » chaotique de peintre. Son père ne voyait pas d’un bon oeil le penchant de Kazik pour l’art. Et pourtant des collègues, ingénieurs de la sucrerie de Vovtchyk, avaient trouvé excellents les dessins de son fils, copiés dans le magazine illustré, célèbre dans tout l’Empire, Niva [Le Champ]; ils avaient même conseillé d’inscrire l’adolescent à l’École des beaux-arts de Moscou. Sévérin Antonovitch s’arrangea pour ne pas envoyer la demande que Kazik avait faite dans ce sens.

En revanche, la mère, Lioudviga Alexandrovna, était une nature artiste; outre son activité de brodeuse, elle jouait du piano et de la guitare, aimait chanter, écrivait des vers (en polonais et en russe). On sait que Kazimir Sévérinovitch, adulte, ne dédaignait pas l’ouvrage de l’aiguille. Lioudviga Alexandrovna profita d’une visite à Kiev pour acheter, dans un magasin spécialisé de la capitale ukrainienne, une boîte d’étude, « à laquelle même les peintres n’auraient osé penser », selon le souvenir de Malévitch, contenant « un plein assortiment de peintures, avec toutes les couleurs ombrées, il y en avait 54. Tout au long du chemin, j’admirais ces couleurs. Elles remuaient agréablement mon système nerveux, de même que toute la nature : le vert émeraude, le cobalt, le vermillon, l’ocre. Tout cela provoquait en moi l’enlumination que je voyais dans la nature. Au lieu de rester à Kiev où, comme je l’ai appris plus tard, vivaient de grands peintres comme Pymonenko et Mourachko, je partis pour la petite ville de Konotop dans le gouvernement de Tchernigov (Tchernihiv) où je me suis mis à peindre avec application et de manière intensive des paysages avec cigognes et vaches dans le lointain. »[29] Kazik a alors 15-16 ans.

En 1896, toute la famille Malévitch déménage à Koursk, chef-lieu du gouvernement éponyme de 450.00O habitants à l’époque, qui comportait une forte communauté ukrainienne. Koursk était un important noeud ferroviaire sur la route qui reliait Moscou à la Crimée et à l’Ukraine (Kiev, Kharkiv, Donetsk, Slaviansk, Krémentchoug etc.). Ce sera le lieu de résidence principal du peintre de 1896 à 1907, date de son installation définitive à Moscou. Il travaille comme dessinateur technique dans les Chemins de fer Koursk-Kharkiv-Azov. Mais ce séjour est marqué par des événements importants dans la vie du futur représentant de l’avant-garde artistique. Tout d’abord, il profite des moments de liberté pour s’adonner assidûment à la peinture. Là est son début véritable. Grâce à Valentyn Loboda, il fait partie de tout un groupe de « peintres du dimanche », des fonctionnaires des chemins de fer, des impôts ou des finances qui, pour se reposer de leur activité bureaucratique, se livrent à des études picturales. Cette « Société des Amateurs d’art de Koursk » organise même des expositions. Kazimir Sévérinovitch voit déjà dans ses premiers travaux, non pas un délassement, mais une mission dont il saisit, confusément encore, l’importance. Les noms de Répine, de Chichkine, de la Galerie Trétiakov semblent un mirage. Il copie encore les peintres à partir des illustrations de journaux, mais il imite la façon dont les impressionnistes français allaient travailler en plein air :

« Depuis le matin jusqu’au soir, je restais dans les champs, les forêts et recopiais la nature dans tous les instants de leur éclairage […] Je réagissais simplement et acceptais sur ma toile tout ce que je voyais et la question de savoir si cela était de l’art ou faisait partie des beaux-arts ne se posait pas. Tout se ramenait à savoir si cela était ressemblant et exact […] C’étaient les années 1898-1901 [donc de 20 ans à 23 ans] J’avais déjà un petit bagage, ce qui fait que je ne restais pas en arrière de mes collègues, même en 1898. C’était surtout pour moi le début des mes expositions publiques. J’avais déjà peint de vieux paysans dans les melonnières, des sarcleuses, des marchés, des boutiques, la forme humaine. »[30]

Dans ses mémoires de 1933, il souligne sa nostalgie de l’Ukraine; lui et son meilleur ami de Koursk, qui avait été élève de l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg, Liev Kvatchevski, non seulement discutaient fiévreusement sur l’art mais savouraient, lors de leurs équipées picturales (quelquefois à plus de 30 kilomètres de la ville) la nourriture ukrainienne :

« En mangeant un morceau, nous bavardions sur d’autres sujets et évoquions l’Ukraine. Nous étions l’un et l’autre Ukrainiens. »[31]

Ce rapport intime avec l’Ukraine de son enfance et de son adolescence est encore renforcé par la présence à Koursk de son ami de Konotop, le violoniste et compositeur ukrainien Mykola Roslavets. Le peintre se rappelle :

« Dans la ville de Koursk, la vie s’écoulait dans un travail sans relâche dans la peinture, tandis que Kolia Roslavets développait son travail sur la ligne musicale. Il avait formé un grand choeur ukrainien et même, par la suite, un orchestre. En vérité, le but de ce choeur et de cet orchestre n’était pas de chanter dans les églises, nous chantions au nom de l’Art lui-même. »[32]

Le départ de Roslavets pour le conservatoire de Moscou en 1901 poussa le jeune Malévitch à réaliser son désir de toujours d’aller dans les capitales russe pour se plonger dans leur atmosphère artistique. Cette même année 1901, il épousa une jeune adolescente de 15 ans d’origine polonaise, Kazimira Zgleïts qui lui donna deux enfants Anatoli (qui mourra du typhus en 1915) et Galina. En 1902 meurt son père à 57 ans. Il devient chef de famille, fait des petits boulots pour subvenir aux besoins de la famille, mais aussi pour réaliser son rêve de départ du monde provincial. Entre 1902 et 1906, il quitte pour plusieurs mois sa famille pour s’initier à la peinture dans le studio de Fiodor Roehrberg. Il ne revient à Koursk que pour l’été. La vie conjugale en pâtit et malgré les efforts de Lioudviga Alexandrovna, qui vient s’installer en 1906 avec sa belle-fille et ses deux petits-enfants; pour gagner sa vie, elle se met à tenir un établissement de restauration. Kazimir et Kazimira finiront par se séparer en 1908 et l’artiste participe dès 1905 à la vie artistique de la vieille capitale de la Russie. Les élèves de Roehrberg étaient en majorité des Ukrainiens (David Bourliouk, entre autres, y fit un passage) ou bien des Russes qui avaient fait leurs études à Kiev, comme Lentoulov. La récente biographe de Malévitch qui, par ailleurs, ne souligne que parcimonieusement et de manière évasive les éléments ukrainiens de l’itinéraire malévitchien, Ksénia Boukcha, résume bien l’apport de l’enseignement reçu dans l’atelier de Roehrberg : en premier lien – la technique (en particulier de la gouache et de l’aquarelle); l’étude des classiques « de la Renaissance à Renoir », enrichie par les visites régulières à la Galerie Trétiakov, facilitées par la femme de Roslavets dont le père était membre du conseil de la Galerie; « troisièmement, aussi paradoxal que cela puisse paraître, Malévitch apprit de Roehrberg à enseigner la liberté […] Aussi étrange que cela soit, Malévitch, 15 années plus tard, sera un tel professeur. Bien que lui, il ait considéré ses propres points de vue sur l’art les seuls possibles, dans le même temps, il permettait à ses élèves de devenir, selon ses inclinations, ‘cézannistes’ ou cubistes; peu iront jusqu’au suprématisme. En fait, Malévitch en tant qu’enseignant était moins ‘maestro’ que Marc Chagall ou Paviel Filonov. »[33]

Ivan Klioune a souligné, de son côté, que Fiodor Ivanovitch Roehrberg, « directeur d’école, théoricien et historien de l’art, n’imposait jamais une quelconque méthode précise de travail; les élèves doués trouvaient là un terrain favorable pour développer leur talent. »[34]

C’est Roehrberg qui emmenait vers 1908 ses élèves voir la maison-musée de l’industriel Sergueï Chtchoukine, dont la collection de la peinture française la plus novatrice fut une véritable académie pour les peintres russes et ukrainiens. Sergueï Chtchoukine permit à Malévitch et à Klioune de visiter régulièrement cet exceptionnel ensemble.[35]

Entre 1904 et 1907, il fait chaque année une demande de participer au concours d’entrée de la prestigieuse École de peinture, sculpture et architecture de Moscou. C’est chaque fois un échec. Les lettres autographes, adressées à « Monsieur le Directeur de l’École de peinture, sculpture et architecture, de la part du noble Kazimir Sévérinovitch Malévitch », sont conservées aux Archives nationales de Russie. Le fait d’indiquer sa classe sociale (noble, marchand, bourgeois, paysan) était obligatoire sous le tsarisme. D’après ces lettres, on peut suivre les domiciliations de l’artiste : en juillet 1904, il donne comme adresse « Koursk. Direction des Chemins de fer Moscou-Kiev-Voronej. Service des Voies »; en août 1905, il se dit toujours ‘ »habitant à Koursk », 1ère rue Lazaretnaya, N° 45; en juin 1906, il écrit : « Mon lieu de résidence est la ville de Koursk, rue Zolotaya, maison Birioukov »; enfin, en août 1907, il réside déjà à Moscou « rue 3ème Mechtchanskaya, maison Sokolov ».

La Révolution de 1905 voit Malévitch participer à l’insurrection moscovite (ses frères Mieczyslav et Antoni, sa belle-soeur Maria Zgleïts ont des activités antigouvernementales et sont fichés par la police). C’est à cette époque qu’il lie une amitié, qui durera toute la vie, avec le révolutionnaire professionnel Kirill Choutko, membre du Parti Social-Démocrate des ouvriers; Kirill Choutko fut diplomate après la Révolution de 1917 et protégea et soutint Malévitch contre les attaques diverses et le sauvera lors de son emprisonnement en 1930.[36]

La première épouse Kazimira, déjà séparée de Kazimir, travailla un temps comme infirmière dans l’hôpital psychiatrique du village de Mechtcherskoyé dans les environs de Moscou. Leurs deux enfants vivaient avec elle. À un moment donné (les dates des documents sur le sujet sont contradictoires), autour de 1910, Kazimira quitta la Russie pour l’Ukraine, pour suivre un médecin avec lequel elle avait une liaison. Elle laissa leurs deux enfants à la charge de Kazimir. C’est alors que celui-ci, qui avait fait la connaissance de Sofia Mikhaïlovna Rafalovitch, fille de l’intendant de l’hôpital psychiatrique de Mechtcherskoyé, l’épousa. Ce fut un mariage heureux malgré les difficultés financières permanentes jusqu’à la mort de Sofia en 1925. C’est elle qui va s’occuper des deux enfants après le départ de Kazimira. De son côté, elle donna à Kazimir en 1920 une fille, Ouna [en hommage à l’ Ounovis!].

Ivan Klioune a esquissé une caractéristique juste, ce qui n’est pas toujours le cas dans ses mémoires, de l’homme-Malévitch :

« Il possédait un grand tempérament et une force énorme de la volonté; il était aussi un subtil politique dans la vie artistique; il n’a cependant pas pu s’assurer de bien-être matériel jusqu’à sa mort, car il pensait de façon totalement indépendante, n’aimait pas suivre la voie que suivait la majorité, s’incliner devant ce quoi la majorité s’inclinait. Il tendait impétueusement vers l’avant, vers le nouveau, vers ce qui n’était pas encore connu. »[37]

Ivan Klioune, qui, visiblement, était impressionné, comme beaucoup, par la force des convictions totalement inédites dans le milieu artistique de l’époque de Kazimir Sévérinovitch, souligne chez lui le côté ultra-futuriste révolté permanent. Mais, dans le même temps, il lui reproche sa vanité et son amour-propre exacerbé. Il y a dans les mémoires de Klioune des accents qui mêlent vénération et jalousie; il y a là quelque chose du « syndrome de Salieri »…

Ce qu’il appelle « vanité » ou « amour-propre démesuré » fait invinciblement penser qu’il lui prête des traits que les Russes et les Ukrainiens prêtent volontiers aux Polonais. Malévitch n’a connu de la Pologne que ce qui était véhiculé par l’histoire familiale, mais ce pays n’a pas joué de rôle sur son art, comme l’a fait de façon évidente l’Ukraine et, métaphysiquement, la Russie. En revanche une certaine mentalité de l’homme-Malévitch ne saurait, selon moi, être comprise sans cette ascendance polonaise. Sans faire de la Volkspsychologie de bas étage, il est une notion que les Polonais ont intériorisée, c’est celle de l’honneur, que les Ukrainiens et les Russes appellent « gonor« , terme devenu extrêmement péjoratif en russe et en ukrainien, ce que révèle l’appréciation de Klioune, mais qui, pour les Polonais, indique une qualité aristocratique, un peu mutatis mutandis comme ce qu’était le sens de l’honneur dans la culture chevaleresque européenne, comme en témoignent, par exemple, au XVIIe siècle les pièces de Corneille : l’homme d’honneur sait ce qu’il se doit et ce qu’il doit. Selon moi, tel était Malévitch, au-delà de son imprégnation paysanne ukrainienne. Tout au long de sa création, il s’est représenté dans des autoportraits qui sont toujours des interprétations symboliques. Il n’a aucun souci, comme dans la peinture des siècles passés, de fixer des traits naturalistes qui évoluent au cours des années de la vie du modèle. Sans doute que la photographie a, là aussi, dispensé le peintre de cette visée. De 1907 à 1934, les autoportraits de Malévitch sont des transpositions du réel dans la sphère picturo-symbolique. L’Esquisse pour une peinture à la fresque de 1907 (MNR, Pétrova, N° 4) est marquée par l’hyperbolisme du noeud papillon, l’expression mystique des yeux sur un fond de bois sacré peuplé de saints. Puis ce seront les deux gouaches de la Trétiakov et du Musée Russe, deux Autoportraits avec le même souci de transfigurer son visage réel, que l’on reconnaît cependant, pour lui donner un aspect visionnaire. L’Autoportrait en deux dimensions (1915, Andersen, N° 53) est tout à fait dans la ligne de l’humour grave dont j’ai parlé à propos de Éclipse partielle <Composition avec Mona Lisa>. En effet, poursuivant la démonstration picturale qu’il avait opérée en rayant les carnations de Mona Lisa et en proposant une représentation pré-suprématiste de la Joconde, dans son Autoportrait en deux dimensions, le titre est plus qu’une facétie dans la manière ukrainienne qu’affectionnait l’artiste dans ses écrits et dans sa vie (goût pour les surnoms, déformation des noms, même son prénom devient « Kazmir »!). Il s’agissait de faire ressortir, toujours par le comique, des vérités importantes. La dernière épouse de Kazimir Sévérinovitch, Natalia Mantchenko, souligne que celui-ci, outre « sa bienveillance, sa modestie [qui a échappé à Klioune!], son profond charme », était doté d’un « énorme sentiment de l’humour »[38].

Même dans certaines photographies, Kazimir Sévérinovitch se met dans le rôle de Tolstoï occupé au travaux des champs : ainsi les deux clichés de 1931 où il pose comme faucheur, ou encore, en 1933, à Nemtchinovka en blouse blanche paysanne. Je ne reviens pas ici sur la grandeur de l’Autoportrait de 1933 où l’artiste fait apparaître la dignité de sa mission réformatrice dans l’histoire de l’art. Il n’y a pas jusqu’au dernier Autoportrait de 1934 (Nakov, PS-273), en pleine lutte contre sa maladie, où il souligne sa ressemblance … avec Karl Marx!

Pour revenir à l’amitié avec Klioune, elle était si grande, malgré leurs divergences dans le domaine de l’art et de la pensée, que Malévitch a pu, de septembre 1913 à la fin de 1914, habiter avec ses deux enfants dans la maison moscovite de celui-ci. De plus, ce dernier, qui avait un travail fixe lui prêtait régulièrement de l’argent, tellement la situation financière de Kazimir Sévérinovitch a toujours été calamiteuse, car il s’est refusé, dès son installation à Moscou, à travailler en dehors de l’art. Malévitch et Klioune ne cessaient de discuter avec passion sur l’art et de se disputer, tellement leurs motivations et leurs visées étaient incompatibles. Klioune reste un excellent artisan, au sens le plus noble du terme, mais, de toute évidence, ses conceptions sont épigonales.

On peut dater de 1912-1913 le véritable début de l’activité publique de Malévitch. Il a alors un peu plus de 30 ans. Il participe en 1912, aux côtés de Larionov, à l’exposition provocante de ce dernier « La Queue d’âne » à Moscou, à celle de « L’Union de la jeunesse » à Saint-Pétersbourg à côté de David Bourliouk, faisant l’objet des sarcasmes du public (tel critique « pouffe de rire » devant ses tableaux), mais aussi de l’attention de la critique. Alexandre Benois consacre même tout un paragraphe au peintre dans sa chronique du journal pétersbourgeois Rietch’ [La Parole] : parmi ceux qui attirent l’attention du critique patenté et « invétéré passéiste’, comme il se définit lui-même, Benois désigne en premier

« Malévitch, l’auteur des tableaux En marche vers les champs [Nakov, F-291], Faucheur [Musée de Nijni Novgorod] et Charpentier [aujourd’hui disparu], et aussi le Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov [aujourd’hui disparu, cf. Nakov, F-302]. Ce qui tout particulièrement ‘ébahit’, c’est cette dernière oeuvre dans laquelle on ne saurait dire sur qui repose la partie supérieure du visage d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – sur sa barbe, sur son col ou sur un piédestal d’airain. Et qu’aurait dit Koltsov [poète de l’époque romantique célèbre pour le caractère fortement populaire de sa création] ou Millet,   en voyant ce champ avec de tels moissonneurs? Car une telle poupée du Diable vous porte sur les nerfs, telle cette Afrossinia [prénom plébéien qui veut dire en grec « insensée »] cubiste qui est représentée ici avec son Van’ka cubiste [il s’agit du tableau mentionné plus haut En marche vers les champs] – mais pourquoi elle vous porte sur les nerfs, qui le dira? En tout ca, la naissance de l’idée d’un tel tableau et son élaboration méthodique, à sa manière achevée, représentent en soi un document important pour l’étude de la psychologie artistique de notre époque. Ce qui est bon est bon, et ici, par exemple, ce qui est bien saisi, c’est le rapport du champ rouge au blanc dans les figures avec leur estompage noir méticuleux. »[39]

La « carrière » de Malévitch est lancée. Il est désormais un des novateurs les plus dénoncés par la critique conservatrice comme « futuristes », des « mufles » (des Cham), comme les appelle le poète, romancier et théoricien symboliste Dmitri Mérejkovski.[40]

Dès 1913, le peintre cherche à se détacher des différents courants qui se manifestent bruyamment sur la scène artistique russe, en particulier dans la vieille capitale Moscou. Il se démarque des deux chefs qui, depuis 1907, multiplient les actes provocateurs à l’égard du monde des arts conservateur, voire rétrograde[41], l’Ukrainien David Bourliouk et l’Ukraino-Bessarabien Larionov. Ce dernier avait formé son groupe moscovite de « La Queue d’âne en 1912, devenu « avenirien » (boudouchtchnik) en 1913. David Bourliouk, lui sera un des meneurs des « futuraslaves » (boudietlianié) cubofuturistes, aux côtés de Maïakovski, Khlebnikov, Kroutchonykh. Ce sont les signataires du célèbre manifeste « Gifle au goût public » (Moscou, 1912).[42]

Malévitch, qui a été à l’origine du terme « cubofuturisme », désignant aussi bien les créateurs des arts plastiques que les poètes et les compositeurs d’avant-garde, se révéla, à son tour, le leader d’un mouvement inédit, appelé à bouleverser l’histoire de l’art, le suprématisme. Cela débuta avec la conception, la mise en scène, les décors et les costumes de l’opéra cubofuturiste de Matiouchine à Saint-Pétersbourg en 1913 où apparaît pour la première fois « le carré noir » (costume du Fossoyeur). 1913, ce furent aussi les extravagances vestimentaires des jeunes avant-gardistes ou le « peinturlurage des visages » de Larionov et Natalia Gontcharova. Là encore, Malévitch fait bande à part et se promène, au début de 1914, avec son ami le peintre Alexeï Morgounov dans la rue Kouznietski Most au centre de Moscou, avec une cuillère en bois décorée paysanne en guise de pochette, cette même cuillère qui était fixée à l’origine sur la toile alogiste Un Anglais à Moscou. Éclipse partielle (SMA). Ou encore, lors de l’exposition de Tatline « Magasin » à Moscou en 1916, Malévitch, à qui le créateur des contre-reliefs, avait interdit de montrer des oeuvres suprématistes, se promenait dans les salles avec un zéro sur le front et un placard collé sur le dos pour faire la réclame de son art!

Il s’oppose désormais frontalement à David Bourliouk et à Larionov. Le 26 novembre 1915, il écrit même à David Bourliouk pour lui dire que les tableaux que celui-ci propose pour « 0, 10 » ne conviennent pas à cause de leur caractère naturaliste et que, de toutes façons, « à cette exposition se présente une nouvelle organisation avec un nouveau courant qui n’a rien à voir par son gauchisme avec les cubofuturistes ».[43] Un léger froid s’installe même à cette époque avec son ami ukrainien Roslavets qui était proche de David Bourliouk et de Lentoulov, et écrivait alors de la musique sur les vers des égo-futuristes Vassilisk Gniédov, de Konstantine Bolchakov. Il écrit à Matiouchine à l’automne 1915 :

« Roslavets comprend bien plus, mais il lui semble à lui qui est un enthousiaste que tout méchant chiffon accroché en lieu et place de cravate est quelque chose d’extraordinaire; de complexion il n’est pas futuriste. Il édite beaucoup de ses partitions des romances d’Igor Sévérianine, de Gniédov. Ah, le diable m’emporte, la colère me prend de le voir écrire de telles choses. »[44]

Lors de la tournée de Marinetti à Moscou et à Saint-Pétersbourg en février-mars 1914, qui suscita des manifestations hostiles des « aveniriens » avec, en tête, Larionov et des « futuraslaves » avec, en tête, Khlebnikov, Malévitch écrivit une lettre à la rédaction du journal moscovite Nov’ [Nouveautés], qu’il faut citer pour comprendre sa position radicale à l’égard de David Bourliouk et de Larionov :

« En lisant le n° de votre honorable journal dans lequel M. Pétrov divise les futuristes russes en deux groupes, celui des adeptes de Larionov et celui des adeptes de Bourliouk, je me suis rappelé ce pêcheur qui avait pris un petit poisson, l’avait jaugé du regard et avait dit : ‘-Oui, c’est lui qui est le chef de tous les autres poissons! Voyez comme il crache dans tous les sens!…’ D’autre part, je m’associe à la lettre de Vadim Cherchénévitch et je déclare que lancer des oeufs pourris, arroser de yaourt, donner des gifles, sur quoi le rayonniste Larionov construit son propre futurisme, tout cela appartient à la populace sauvage à laquelle il communie, comme nous pouvons le voir dans le n° du journal Les Nouvelles du soir. Je vous prie de porte à la connaissance de vos lecteurs que le groupe des artistes futuristes russe n’a rien de commun avec le rayonniste Larionov et qu’il se garde d’un tel guide. Malévitch, peintre. »[45]

Le leadership de Malévitch culmine en 1915 avec la fameuse exposition « O, 10 ». Le fondateur du Suprématisme nomme désormais ses nouveaux adeptes et amis :

« Le groupe des Suprématistes : K. Malévitch, I. Pougny, M. Mienkov, K. Bogouslavskaya et Rozanova – a mené le combat pour libérer les objets de l’obligation de l’art. Et il demande aux académies de renoncer à l’inquisition de la nature. »[46]

L’année 1915 verra le peintre s’affronter à un autre grand protagoniste de l’art de gauche, Tatline, qui lui manifeste son hostilité et est totalement allergique aux visées conceptualistes de l’auteur du Quadrangle noir. La « guerre » que se sont fait les deux grands créateurs à la fin des années 1910 est aujourd’hui assez bien documentée[47]

Il rencontre le jeune Roman Jakobson qui écrit alors des vers transmentaux sous le nom d’Aliagrov et il écrit à son propos :

« Il comprend le mot en tant que tel mieux que Kroutchonykh lui-même. »[48]

Parmi ses fréquentations amicales avec échanges d’idées, il y a la Kiévienne Alexandra Exter à laquelle il lit, avant l’exposition « 0, 10 », ses nouveaux textes sur le cubisme, le futurisme et le suprématisme qu’elle semble avoir appréciés.[49] Elle ne donne pas d’oeuvres à « 0, 10″, mais elle fait participer Malévitch, dans la galerie moscovite Lemercier, en novembre 1915, à l’ »Exposition d’art décoratif contemporain du Sud de la Russie [c’est-à dire de l’Ukraine] » dont la nièce de Berdiaev et épouse d’un neveu de Tchaïkovski, Natalia Davydova, créatrice, au début des années 1910, des ateliers de paysannes brodeuses du village ukrainien de Verbivka [Verbovka], et Alexandra Exter étaient les organisatrices[50]. Il s’agissait de   broderies et de tapis d’après les esquisses des peintres. Il est remarquable que Malévitch fut exposé par un coussin brodé d’après le tableau Peinture suprématiste qui se trouve aujourd’hui au musée de Peggy Guggenheim à Venise (Andersen, N°58) et deux oeuvres ayant comme sujet la Suprématisme 18ème construction (anciennement au SMA, Andersen, N°52) et une peinture suprématiste dont on connaît une version postérieure (vers 1920, 79,3×79, anciennement au MoMA, Andersen, N°68). C’est donc la première apparition publique du suprématisme, un mois avant « 0, 10 », comme l’a montré la première Charlotte Douglas[51].

Mikhaïl Matiouchine sera pendant toute la vie de Malévitch un ami fidèle, un interlocuteur privilégié de ses idées novatrices, une aide dans sa formation intellectuelle et dans la rédaction des premiers écrits. On peut dire que Matiouchine fut une académie pour l’enrichissement culturel du peintre. Il semble que les deux hommes n’aient pratiquement jamais eu de différends, alors qu’avec les deux autres amis intimes Roslavets et Kroutchonykh, voire avec ses disciples Klioune ou même son élève préférée Olga Rozanova, malgré une amitié et une entente indéfectibles, des désaccords ont pu surgir à certains moments sur le plan artistique.

L’autre personne qui sera aussi proche de lui, amicalement et théoriquement, c’est Alexeï Kroutchonykh dont lui plaisait le radicalisme transmental. Bien qu’il ait eu une profonde admiration pour Khlebnikov, Malévitch ne trouvait pas qu’il allât assez loin dans l’abstraction sans-objet verbale. D’une certaine manière, la poésie transmentale de Kroutchonykh qui rompait avec tout sens descriptif était proche de son suprématisme pictural qui ne faisait vivre sur la toile que la sensation des rythmes du monde. Dans une lettre à Matiouchine de janvier 1917, il affirme:

« Je n’oublierai jamais ni vous ni Kroutchonykh. »[52]

Malévitch vouvoie ses amis les plus proches. Il semble qu’il n’ait tutoyé que son ami d’enfance Kolia Roslavets et, dans les années 1920, quelques personnes, comme Meyerhold.

Après les révolutions de 1917, il participe à la restructuration des académies des anciennes capitales russes (Ateliers libres-Svomas). Après la Révolution d’Octobre il travaille dans les Svomas de Moscou et de Pétrograd. La pénurie est générale pendant cette période du communisme de guerre et il se voit obligé de partir, en octobre 1919 à Vitebsk où Chagall a fondé son École populaire d’art. Il y retrouve Véra Ermolaïéva et El Lissitzky. Au grand désespoir de Chagall que ses propres étudiants finiront par quitter pour rejoindre les Affirmateurs-Fondateurs du Nouveau en Art (Ounovis) de Malévitch au début de 1920.[53] Un nouveau cercle d’élèves, d’amis, de collaborateurs entoure le peintre : outre El Lissitzky et Ermolaïéva, les plus proches sont Nina Kogan, Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine. Le peintre est au sommet de son activité pédagogique. Sa correspondance avec ses disciples tout au long des années 1920 montre qu’il a tout un cercle fervent de jeunes artistes autour de lui : Ivan Koudriachov, qui installe une filiale d’ Ounovis à Orenbourg, le Letton Gustav Klucis, Sergueï Sienkine, Liev Youdine, Konstantine Rojdestvienski, Zénon Komissarenko, Paviel Mansourov… Il se met en rapport avec les mouvements avant-gardistes en Allemagne, en Pologne, en Hollande, en France (via Larionov) et même aux États-Unis (via David Bourliouk). El Lissitzky est son porte-parole en Europe, ficèle en amitié, mais guère dans la compréhension du suprématisme malévitchien. Il multiplie ses cours, approfondit sa théorie et sa philosophie dans de nombreux et importants écrits, dont peu sont publiés de son vivant. À Vitebsk, en 1922, un extrait de son grand traité philosophique Le monde comme sans-objet ou le repos éternel – Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, sans la dédicace de l’original à Mikhaïl Ossipovitch Guerchenzon. La correspondance de Malévitch avec cet éminent historien de la littérature et penseur est un des hauts moments de l’histoire des idées. Guerchenzon s’était signalé dans l’histoire de la pensée russe par un petit traité paru à Moscou en 1918 et intitulé L’image ternaire de la perfection qui était une attaque contre la culture, considérée comme une série de commodités techniques. La culture a dépersonnalisé le monde, l’a coupé en deux, lui a fait perdre son caractère indivis. L’homme doit revenir à son unité originelle, à la pure existence ou l’existence de la personne en elle-même – dans son image ternaire de la perfection. La réconciliation de l’homme ne peut se faire que dans l’amour. L’image ternaire de la perfection a été la chiquenaude qui a lancé Malévitch dans l’écriture de son Monde comme sans-objet ou le repos éternel[54]. Guerchenzon avait aussi eu un échange de lettres entre le 19 juin et le 19 juillet 1920 avec le poète et théoricien du symbolisme Viatcheslav Ivanov, ce qui donna la publication de la Correspondance d’un coin à l’autre en 1921[55]. Les deux écrivains échangent leur point de vue sur la culture. Si l’on résume grossièrement, Viatcheslav Ivanov défend le thesaurus de la culture universelle, alors que Guerchenzon affirme que ce massif culturel lui pèse et il rêve d’un état d’oubli pour revenir à l’unité originelle de l’homme.[56] Ces deux textes sont dans la même sphère d’intérêts que les écrits de Malévitch autour des années 1920. Le peintre apporte, pour faire court, une troisième voie aux deux affirmées par Ivanov et Guerchenzon.

Un autre grand esprit russe, le célèbre historien et philosophe de la littérature Mikhaïl Bakhtine, qui fréquenta Malévitch à Vitebsk entre 1920 et 1922 nous a laissé un portrait très élogieux du penseur et de l’homme:

« Il était totalement désintéressé, totalement. Il ne courait pas après le succès, ni après une carrière, ni après l’argent, ni après la bonne chère – il n’avait besoin de rien de tout cela. C’était, si vous voulez, un ascète, amoureux de ses propres idées. Il était, au plus profond, convaincu d’avoir réussi à pénétrer dans certains profondeurs de l’Univers et à les percer, comme cela n’avait réussi à personne. »[57]

Cela contredit-il les témoignages d’un Klioune sur la prétendue « vanité » de Kazimir Sévérinovitch ou de ce qu’il aimait bien manger (surtout avec ses invités)? Cela montre seulement que le fondateur du suprématisme s’adaptait aux situations matérielles diverses qu’il a connues. Dès qu’il avait de l’argent, ce qui n’est pas souvent arrivé, il en profitait et en faisait profiter les autres. Quand l’argent manquait, il gardait une humeur équilibrée, accompagnée toujours d’humour.

Sa position « phénoménologique apophatique » le fait traiter d’idéaliste et de mystique par la pensée dominante marxiste-léniniste ou marxisante. Dans sa lettre à El Lissitzky du 11 février 1925, non seulement il ne renie pas sa pensée, mais il la renforce avec son style hautement métaphorique-métonymique, à l’humour gogolien cinglant. Citant ses têtes de « paysans-orthodoxes » du début des années 1910, il déclare :

« J’ai, paraît-il, une tête ordinaire de paysan et il s’est trouvé qu’elle n’était pas ordinaire, car, en fait, si on la regarde du point de vue de l’Orient, elle est tout ce qui pour les Occidentalistes est ordinaire, alors que pour les gens de l’Orient, cela n’est pas devenu ordinaire, tout ce qui est ordinaire se transforme en Icône, car l’Orient est iconique, tandis que l’Occident, c’est la machine, l’objet, les chiottes, l’utilitarisme, la technique, alors qu’ici – l’Usine et les fabriques, c’est le nouvel enfer dont les hommes seront délivrés par la nouvelle image, c’est-à-dire par le nouveau Sauveur. C’est ce Sauveur que j’ai peint en 1909-1910 [antidatation habituelle chez Malévitch!], il est devenu sauveur à travers la Révolution, la révolution est seulement son drapeau, sa thèse par laquelle il est devenu synthèse, c’est-à-dire ‘Nouveau sauveur’ […] Je n’ai pas marché ‘À CÔTÉ de la révolution’, au contraire, j’ai prévu sa synthèse, dès 1909-1910, dans le Nouveau Sauveur. Et cela devient maintenant chez nous en tête des choses. La tour de Tatline, c’est une fiction de la technique occidentale, il va l’envoyer en ce moment à l’exposition parisienne et, bien entendu, il peut aussi construire une pissotière en béton armé pour que chacun s’y trouve un petit coin. Pour moi, tout cela est si clair que je peux sans lampe écrire à propos de l’Orient et de l’Occident. »[58]

En bute aux attaques de la majorité des tenants du matérialisme marxiste-léniniste (comme Arvatov ou Issakov), il est cependant soutenue aussi par des adversaires idéologiques comme le commissaire du peuple à l’Instruction, l’écrivain et théoricien marxiste Anatoli Lounatcharski. Faisant la recension de la rétrospective malévitchienne à Berlin en 1927, tout en n’admettant pas le suprématisme pictural, ni les « oeuvres théoriques amphigouriques et confuses du chef des ‘suprématistes’ », il reconnaît que ce dernier est « un artiste éminent » qui « dans le pays [l’Allemagne] où l’inintelligible Kandinsky a pu avoir un grand succès, un Malévitch, plus synthétique, plus viril, et plus encore dans son tournant actuel vers une peinture toujours dure et solide, ne pouvait que provoquer la sympathie ».[59]

De même, un ancien allié et ami, Alexeï Gane, dans un article de la revue constructiviste matérialiste L’Architecture contemporaine [Sovrémiennaya arkhitektoura] en 1927, critiqua fermement les errements de Malévitch, victime de l’idée que « l’oeuvre d’art serait la production matérielle d’une activité ‘spirituelle’; cette position des choses crée une approche unilatérale et étroite du nouvel art, une interprétation talmudique de ce dernier »[60]. Gane fait en revanche l’éloge des architectones :

« La nouveauté, la pureté et l’originalité des compositions suprématistes abstraites éduque sans aucun doute un nouveau psychisme dans la réception des masses volumo-spatiales. En cela sera le grand mérite de Malévitch […] On n’écrit pas chez nous sur lui. Sans doute parce que nos historiens de l’art patentés ne peuvent décider ce qu’exprime son carré noir sur fond blanc : la décomposition de la bourgeoisie ou, au contraire, l’ascension de la jeune classe du prolétariat? »[61]

La vie personnelle de Malévitch après la mort prématurée de sa deuxième épouse Sofia Mikhaïlovna en 1925, s’épanouira avec la rencontre de sa troisième et dernière femme, Natalia Andréïevna Mantchenko de 21 ans plus jeune que lui. Le peintre a alors 46 ans, elle en a 25. Les lettres que Kazik adresse à sa Natachenka entre 1926 et 1933 sont émouvantes. En 1926-1927, ce sont de véritables lettres d’amour avec des mots de tendresse et des effusions poétiques. Natachenka est son « petit chat », son « or », son « unique amour », son « coeur ». Après l’Allemagne, les lettres, sans doute à cause de la crainte non infondée de « perlustration » du courrier par la censure soviétique, le peintre n’utilise plus cette stylistique hyper-amoureuse, mais fait Natalia Andréïevna son interlocutrice privilégiée : il lui confie, outre ses préoccupations d’acteur engagé dans les débats esthétique, ses pensées et ses réflexions sur les événements et les personnes du monde des arts. C’est ainsi que nous apprenons, au détour d’une phrase qu’il y eut un projet, confié à Souiétine, de faire un film suprématiste[62], lequel ne sera jamais réalisé. Il lui fait part aussi de la projection du film de Dziga Vertov L’homme au ciné-appareil [Tchéloviek s kinoapparatom] qu’il apprécie visiblement plus qu’Eisenstein :

« J’étais hier à la conférence de Choutko à l’Académie sur Ziga [sic] Vertov, la conférence était très bonne et j’ai visionné trois réalisations de Vertov. Ézeïstein [déformation habituelle des noms, même des siens!] a fait un long nez comme une demoiselle. »[63]

La fermeture du Ghinkhouk, en 1926, inaugure une période de tracasseries de toutes sortes, de perte d’un vrai travail, même si on le nomme à l’Institut d’histoire de l’art de Léningrad.

Il y aura cependant les deux derniers événements importants de sa « carrière » d’artiste. C’est d’abord, en 1927, le voyage en Pologne, puis en Allemagne,[64] puis, en 1929, sa dernière rétrospective à la Galerie Trétiakov (dont une partie fut envoyée pour être exposée à Kiev, la même année).

À Varsovie, où il arrive dans la première semaine de mars 1927, il est fêté par les artistes d’avant-garde, qu’ils soient dans la ligne du suprématisme comme le peintre et théoricien Wladyslaw Strzeminski et sa femme, la sculptrice Katarzyna Kobro, ou dans le courant constructiviste pur et dur, comme Szczuka. Il est reconnu, non seulement comme un compatriote (bien que Malévitch n’ait jamais mis les pieds auparavant dans le pays de ses ancêtres et qu’il n’ait pas visiblement connu la littérature, ni la poésie, ou même l’art ancien de la Pologne), mais aussi comme un immense novateur. Helena Syrkus, secrétaire de la revue avant-gardiste Praesens, qui montrait l’art des novateurs internationaux, a fait un récit très vivant et précis de l’exposition du maître russo-ukrainien. L’audace des idées et des réalisations malévitchiennes déconcertèrent plus d’un Polonais, mais la rétrospective dans les salles de l’hôtel Polonia à Varsovie restera dans les mémoires comme un événement unique dans l’histoire de l’avant-garde polonaise et au-delà. Helena Syrkus traduisit en polonais un fragment du traité Le monde comme sans-objet. Voici son commentaire à ce sujet:

« La traduction des pensées de Malévitch fut sans doute la tâche la plus difficile de ma vie. Je n’abordai cette traduction qu’après avoir compris le texte de manière précise afin que son expression dans une autre langue se fasse de soi-même. Mais là, je me trouvai dans une situation désespérée – je comprenais tous les mots, mais ne comprenais pas le sens de beaucoup de pensées. »[65]

Après Varsovie, le peintre partit le 1er avril 1927 pour Berlin. Il était accompagné par le poète polonais Tadeusz Peiper qui lui servira de traducteur en Allemagne.[66] Il lui fera rencontrer des personnalités de la scène artistique et critique en Allemagne. La rencontre avec Mies van der Rohe a tourné court, tellement l’architectonie malévitchienne sans-objet allait à l’encontre de tout fonctionnalisme. Malévitch affirma qu’l « construisait ses modèles architecturaux à partir de nouveaux éléments de construction, mais construits conformément au système gothique; Mies lui fit remarque que ces constructions, aujourd’hui, à notre époque, ne peuvent pas avoir d’utilité. « -Qui sait? – répondit Malévitch. Cette réponse fut jugée par ses interlocuteurs « außenordentlich interessant » (extraordinairement intéressante)[67]. Tadeusz Peiper amène Kazimierz, dès les 6-7 avril au Bauhaus de Dessau. Le grand adversaire Kandinsky le salue rapidement et disparaît refusant tout dialogue. Il est reçu par Walter Gropius, mais, là aussi, la visite tourne court par manque de compréhension mutuelle, d’autant plus que Malévitch ne parle aucune autre langue que le russe, le polonais et l’ukrainien. Pour le peintre, l’architectonie n’est préoccupée que des rapports spatiaux formels, alors que pour Gropius, le processus de construction dépend de la fonction de l’édifice à construire. Gropius est déconcerté par l’anecdote rapportée, en particulier par Hans von Riesen : pour montrer que ses architectones pouvaient aussi être fonctionnels, même s’ils n’étaient pas conçus pour cela, il raconte comment il a, pour s’amuser, fendu verticalement une tasse, provoquant les reproches de sa femme; le morceau de la tasse avec son anse plut à Kazik et il la garda; un jour, il ne trouva plus ce fragment à sa place: se femme s’en servait pour verser de la farine et du sucre! Voyez – un objet sans fonction peut en trouver une!

Une partie du texte du Monde comme sans-objet est inscrite pour paraître dans la série des « Bauhausbücher » et Moholy-Nagy rencontre à Berlin le peintre pour discuter de leur publication. Là encore, les choses ne se passent pas harmonieusement. Selon Hans von Riesen, c’est Moholy-Nagy qui aurait supprimé du tapuscrit 15 pages sous le prétexte qu’il s’agissait « de problèmes internes russes qui y étaient discutés et n’avaient pas d’intérêt en Allemagne »[68]

La rencontre avec le peintre, écrivain, metteur en scène dadaïste Hans Richter fut brève mais importante. Hans Richter raconte comment, grâce au premier traducteur de Malévitch en allemand Alexander von Riesen, il fit une première connaissance des textes du peintre auquel il avoua qu’ils étaient « extraordinairement dur à comprendre et parfois pas du tout. Sa réponse à ma critique, fut étonnante, à savoir qu’il n’était pas important que tout soit ‘juste’, mais que d’une même façon cela ‘sonne’ juste[69]. Quand j’ai lu et reçu le livre aux éditions du Bauhaus, il sonnait assurément, tout en n’étant pas sans justesse. Mais la visée principale qui nous reliait Malévitch et moi, c’était l’expression de son image du monde suprématiste en tant que continuité et en mouvement. Il avait vu mes films abstraits et trouvait que nous pourrions ou nous devrions nous mettre ensemble à la réalisation de ce rêve. »[70]. On sait que le projet de film suprématiste établi par Malévitch est dédié précisément à Hans Richter.[71] C’est l’architecte Hugo Häring (que Malévitch appelle en russe « Hareng » à cause de l’homophonie avec « Hering »!) qui permit l’organisation de la rétrospective berlinoise de Malévitch, la première et la dernière en Occident, avant celle de Beaubourg en 1978 sous l’égide de Pontus Hulten et de Jean-Hubert Martin. Cela eut lieu, de mai à septembre 1927, dans le cadre de la « Große Berliner Kunstausstellung ». Malévitch dut précipitamment rentrer en URSS avant la fin de l’exposition. Comme il espérait revenir en Allemagne, puis aller à Paris, les oeuvres du peintre furent entreposées dans la maison de Häring. Comme on le sait, après son seul voyage à l’étranger, il fait l’objet d’interrogatoires, puis finalement emprisonné pour espionnage du 20 septembre au 6 décembre 1930 et libéré faute de preuves (sans doute son ami Kirill Choutko a-t-il joué un rôle essentiel, car dans la Russie stalinienne, on pouvait fabriquer des « preuves »…).

Et pourtant, l’année précédente, en novembre 1929, il y avait eu l’ « Exposition des oeuvres de K.S. Malévitch » à la Galerie Trétiakov (transportée, réduite, à Kiev en 1920). Ce qui y dominait, ce n’était certes pas le suprématisme (5 oeuvres dont le Carré noir, et le Carré rouge sur blanc, plus plusieurs architectones), mais des tableaux « à sujet », la plupart joyeusement antidatés. Les oeuvres d’après 1930 sont le témoignage poignant d’une protestation muette contre la politique de plus en plus coercitive menée par le pouvoir stalinien contre les intellectuels et les artistes, mais aussi contre les paysans. Le suicide de Maïakovski en avril 1930 a aussi marqué Kazimir Sévérinovitch et dans la correspondance de cette époque on le voit hanté par la phrase laissée par le poète dans sa lettre d’adieu :

« La barque de l’amour s’est fracassée sur le quotidien. »

Il continue toujours à réaffirmer le suprématisme au coeur de son retour à la figure et il écrit sur « le déploiement de la couleur et son dépérissement de par la dépendance des tensions dynamiques » et prépare un livre intitulé La sociologie de la couleur qu’il ne peut réaliser avant sa mort.[72]

Le 12 décembre 1932, il écrit à son vieil ami infidèle Ivan Klioune :

En ce qui concerne la politique à mon égard, elle est exprimée dans une forme très ignoble, bien entendu de la part du pouvoir ou plutôt de l’administration sur la ligne de l’art – une reconnaissance générale, du respect, mais peau de balle : on ne me prend nulle part et on ne me donne rien à faire.

Du côté des peintres qui se sont maintenant emparés de l’académie, c’est le plus ignoble – ils prennent toutes les mesures pour que je ne pénètre pas où que ce soit; c’est la même chose avec l’Union des artistes soviétiques, c’est un blocus alentour. »[73]

De même, avant la déclaration de sa maladie, un cancer de la prostate, à la toute fin de 1933, il se confie de façon assez audacieuse sur la politique de l’URSS à son ami russo-ukrainien futuriste, le poète Grigori Petnikov, dont il avait réalisé la couverture du recueil Vers choisis, paru en russe à Kharkiv en 1930 :

« Nous sommes isolés, en tant que formalistes sauvages, qu’ennemis […] Mon carré noir est mentionné dans les journaux. Boukharine lui-même en parle […] ‘La vie bourgeoise, privée de sens et de contenu, est admirablement exprimée dans le carré noir de Malévitch. C’est l’impasse de l’Art bourgeois et la mort de l’Art’ […] Aujourd’hui c’est l’avènement du répinisme, de Rembrandt, de Brodski[74] et de leur concurrent photographe Boulla[75]. Notre réalité est sauvée du ‘rachitique Matisse’, de l’idiot Picasso et de l’imbécile formaliste Malévitch. »[76]

Après l’apparition de son cancer à la toute fin de 1933, sa vie, jusqu’à sa mort en mai 1935, devient une Passion, même si sa femme et ses proches lui cachent la gravité de son mal. Kazimir Sévérinovitch, « Pan Kazia » [Monsieur Kazia en polono-ukrainien], comme l’appelle affectueusement Matiouchine, n’en perd pour autant son sens de l’humour. En témoignent ces vers faussement de mirliton qu’il envoie à Ivan Klioune, quelques mois avant sa mort, avec une signature burlesque :

« Ivan Vassiliévitch, mon cher ami,

Dans l’art l’air est tout pourri,

Et ma vie tient à un cheveu

Et je fonds comme cire au feu

Est-ce que vraiment mes jours sont comptés

Voir le printemps plus ne pourrai

Ni le Nouvel Art.

Je suis triste, mon âme est affligée

Je rêve de peinture les nuitées

Je me dresse et suis pris de tremblements

De prendre le pinceau suis impuissant

Les toiles sont là et les couleurs sèchent

Ma maladie, elle, ne s’assèche

Je gis dans les fers de ma féroce maladie

Rivé à sa couche gaillard est mon esprit

Tel un fleuve aux eaux en furie

Il emporte tout. Sain est mon esprit

Il brisera les fers.

Aïvazovski-Listikov

Sébastopol »[77]

À la fin de 1934, se produit l’assassinat de Kirov à Léningrad, on arrête Véra Ermolaïéva (qui mourut dans les camps) et Vladimir Sterligov; on soumet à des interrogatoires policiers Konstantine Rojdestvienski et Nikolaï Souiétine. Le dernier mois (avril-mai 1935), Kazimir Sévérinovitch est entre la vie et la mort, on lui administre de la morphine pour soulager un peu ses douleurs. Les photographies de cette période montrent un homme       au visage émacié, étonnamment semblable avec sa barbe aux saints moines de la tradition chrétienne. Ivan Klioune, qui a fait un dessin de l’artiste sur son lit de morte (Andersen, p. 14), a pu écrire :

 » Non, ce n’était pas Malévitch, mon vieil ami, c’était quelqu’un d’autre, c’était l’incarnation du Christ descendu de la Croix et exténué de souffrance, comme l’ont représenté les peintres du début de Moyen Âge, italiens et byzantins. »[78]

Les funérailles civiles eurent lieu à la Maison des Artistes de Léningrad.[79] Le cercueil avait été dessiné et peint par Souiétine et Rojdestvienski, un « architectone » dit sa biographe[80], avec les côtés en noir, blanc et vert, et dessus, au chevet, un carré noir et au pied, le cercle noir, donc sans la croix noire (on était à une époque d’antichristianisme et d’athéisme militants). Comme Malévitch avait manifesté le désir d’être incinéré, son corps fut transporté par train à Moscou où se trouvait un crématorium, puis l’urne fut enterrée à Nemtchinovka au pied d’un chêne. À la suite des vicissitudes de la Seconde guerre mondiale, la tombe se perdit et jusqu’à aujourd’hui reste ouverte la question de la création d’un mémorial dans la zone de la sépulture primitive.

Je voudrais terminer cette esquisse biographique en citant le début du poème que le poète « absurdiste » Daniil Kharms lut le 17 mai 1935 lors de la veillée funèbre à Léningrad :

« Le jet de la mémoire rompu

Tu regardes alentour, ton visage fièrement affligé.

Kazimir est ton nom.

Tu regardes s’obscurcir le soleil de ta salvation. »

 

[1] Malévitch s’est parfois identifié parodiquement au célèbre roi de Pologne

Casimir le Grand (Kazimierz III Wielki, 1309-1370)

[2] « Monsieur Kazia » en polono-ukrainien. Matiouchine s’adresse ainsi à Malévitch dans une lettre. Quant à Malévitch, il a pu signer ses lettres à Matiouchine « Votre Kazik »

[3] S. Timofiéïev, « Dispout o sovremiennoï jivopissi » [Débat sur la peinture contemporaine], Dien’, 24 mars 1913, Malévitch sur lui-même, T. II, p. 518

[4] Malévitch n’a fait baptiser sa fille Galia et son fils Tolia, nés de son premier mariage, que pour qu’ils puissent entrer à l’école. Vladimir Bogdanov, neveu de Malévitch, fils de sa soeur, Maria Sévérinovna, dit que sa grand- mère Lioudviga n’avait pas une très grande pratique religieuse, mais que lui avec sa mère Maria, fréquentaient l’église orthodoxe de Tryphon Martyr à Moscou (cf. Malévitch o sébié…, op.cit., T. II, p. 21)

[5] En 1889, le gouvernement de Volhynie comptait 1.722.148 orthodoxes, 193.142 catholiques romains, 102.139 protestants, 8003 Hussites, 313.220 Juifs. À l’époque tsariste, on inscrivait sur les passeports, non pas la nationalité d’origine (tout le monde était « russe »), mais la religion, alors qu’après la Révolution d’Octobre on indiquait uniquement la nationalité, tout le monde étant « soviétique ». C’est ainsi que Malévitch, un Russe catholique romain avant les années 1920, s’est dit Ukrainien après la Révolution de 1917, ne mentionnant son origine polonaise que lors de son voyage à Varsovie en 1927 et sur une demande de séjour à Paris auprès de Larionov à la même époque.

[6] Sur la généalogie de Malewicz et de sa famille, voir l’ouvrage essentiel de Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Krakow, Universitas, 2002, p. 25 sqq.

[7] Voir les mémoires de Lioudviga Alexandrovna Malévitch, dans Malévitch sur lui-même, T. II, p. 54-55

[8] Malévitch. Colloque international, p. 155

[9] Cf. Kazimir Malévitch « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, o.c. p. 52

[10] Ibidem, p. 51

[11] Ibidem, p. 53; sur le caractère ontologique de la nature, voir le texte important de 1923 – « 1/41 « The Philosophie of the Kaléidoscope », in K.S. Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-25, Vol. III, Copenhagen, Bergen, 1976 (sous la direction de Troels Andersen, traduction de Xenia Glowcki-Prus/Edmund T. Little), p. 11-33

[12] Malévitch. Colloque international, p. 154

[13] Ibidem

[14] Ibidem, p. 156

[15] Ibidem

[16] Les varényky sont de gros raviolis en forme de petits pains, garnis de divers ingrédients (choux, champignons, fromage blanc, cerises anglaises etc.)

[17] Voir la description succulente du marché de Konotop dans Malévitch. Colloque international, p. 159; sur le séjour de Malévitch à Konotop, voir : Nina Velihora, Chliakhamy Malevytcha. Zoupynka-Konotop/Along the Roads/ Malevich-Station-Konotop. 1894-1895, Kiev, « Mystetstvo », 2011

[18] Malévitch. Colloque international, p. 156

[19] Viktoria Sévérinovna Zaïtséva, Vospaminaniya o bratié [Souvenirs sur mon frère], Malévitch sur lui-même, t. II, p. 9

[20] O.K. Matiouchina, « Iz rasskazov o Malévitché » [Quelques récits sur Malévitch], Malévitch sur lui-même, t. II, p. 47

[21] Ibidem

[22] Malévitch. Colloque international, p. 155

[23] N. Khardjiev, Malévitch. Colloque international, p. 162, 170

[24] Cf. Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], in Malévitch i obchtchestvo Souprémous [Malévitch et la Société Supremus], Moscou, Tri kvadrata, 2009, p. 203 sqq.

[25] V.S. Zaïtséva, « Vospominaniya o bratié » [Souvenirs sur mon frère », Malévitch sur lui-même, t. II, p. 9

[26] Malévitch. Colloque international, p. 159

[27] Malévitch. Colloque international, Ibidem

[28] Ibidem

[29] Kazimir Malévitch « Autobiographie. Extrait du manuscrit I/42 », Écrits IV, op.cit., p. 56

[30] Ibidem, p. 57

[31] Malévitch. Colloque international…, p. 162

[32] Kazimir Malévitch, « Konotop », cité par Alexandra Chatskikh, « Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], op.cit., p. 204

[33] Ksénia Boukcha, Malévitch, Moscou, Molodaya gvardiya, 2013, p. 37

[34] I.V. Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », Malévitch sur lui-même, t. II, p. 61; voir l’excellent article de John E. Bowlt, « Kazimir Malevich and Fedor Rerberg », in : Rethinking Malevich (ed. Charlotte Douglas et Christina Lodder, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26

[35] Klioune rapporte qu’il a rencontré dans la Galerie Chtchoukine Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres cf. « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », Malévitch sur lui-même., t. II, p. 65

[36] Voir Ksénia Boukcha, Malévitch, op.cit., p. 29

[37] Ivan Klioune, « Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Souvenirs », op.cit., p. 69

[38] N.A. Malévitch, Iz pissiem [Extraits de sa correspondance], Malévitch sur lui-même, t. II, p. 37

[39] A.N. Benois, « Vystavka ‘Soyouz molodioji » [L’exposition de l’Union de la jeunesse], Rietch’, 21 décembre 1912, repris dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 517

[40] Cf.Dimitri Mérejkovski, « Un nouveau pas du mufle qui vient » [1914], K. Malévitch, Écrits, p. 605-615

[41] Voir Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1963-1914, op.cit., p. 209-219

[42] Voir Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi« , o.c. p. 129-146

[43] Lettre de Malévitch à David Bourliouk, 26 novembre 1915, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 75

[44] Lettre de Malévitch à Matiouchine, octobre-novembre 1915, Malévitch sur lui-même, p. 73. Cf. Alexandra Chatskikh, Malévitch i Roslavets » [Malévitch et Roslavets], op.cit., p. 203-229

[45] « Otmiéjévavchiyéssya ot Larionova. Pis’mo v rédaktsiyou » [Ceux qui se sont démarqués de Larionov. Lettre à la Rédaction], Nov’, 1914, N° 12, trad. française dans Kazimir Malévitch, Écrits, p. 28

[46] K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, op.cit., p. 68

[47] En français, voir Frédéric Valabrègue, op.cit., p. 78 sqq.

[48] Lettre de Malévitch à Matiouchine, début janvier 1915, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 65. Aliagrov-Jakobson a publié avec Kroutchonykh, cette année 1915, un livre futuriste Plivre transmental [Zaoumnaya ghniga] avec des gravures en couleurs d’Olga Rozanova qui mit sur la couverture un collage-découpage représentant un coeur sur lequel était cousu un petit bouton blanc.

[49] Lettre de Malévitch à Matiouchine du 31 octobre 1915, Malévitch sur lui-même, p. 73

[50] Cf. Guéorgui Kovalenko, « Alexandra Exter. Piervyïé kievskiyé gody » [Les premières années kiéviennes », Iskoustvoznaniyé, Moscou, 2005, N° 1, p. 547 sqq. En anglais, voir Aleksandra Shatskikh, Black Square and the Origin of Suprematism, Yale University Press, New Haven and London, 2012, p. 54-100

[51] Charlotte Douglas, « Suprematist Embroidered Ornement », Art Journal 54, N° 1, 1995

[52] Malévitch o sébié…, p. 101

[53] En français, voir Claire Le Foll, L’École artistique de Vitebsk 1897-1923 : éveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malévitch, Paris, L’Harmattan, 2002

[54] Je renvoie à ma « Postface » de Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-93

[55] Voir la traduction française : Viatcheslav Ivanov, Mikhaïl Gerchenson, Correspondance d’un coin à l’autre (traduction de Charles du Bos et Hélène Iswolsky, 1930). Notons que Martin Buber en a fait faire en 1923 une traduction allemande dans la revue Die Kreatur.

[56] Pour une analyse détaillée de ce livre, voir Alexandre Bourmeyster, « La Correspondance d’un coin à l’autre. Dialogue ou représentation? », Cahiers du monde russe : Russie, Empire russe, Union soviétique, États indépendants, 1994, vol. 35, N° 35-1_2, p. 91-103

[57] M.M. Bakhtine, Biessiédy s V. D. Douvakinym [Conversations avec V.D. Douvakine], Moscou, Soglassiyé, 2002, p. 158-159

[58] Lettre de Malévitch à Lissitzky du 11 février 1925, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 171

[59] A.V. Lounatcharski, « Rousskiyé khoudojniki v Berlinié » [Les artistes russes à Berlin], Ogoniok [La Lueur], 1927, N° 30, repris dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 546

[60] Alexeï Gane « Information sur Kazimir Malévitch » [Spravka o Malévitché], Sovrémiennaya arkhitektoura, 1927, N° 3, repris dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 539

[61] Ibidem, p. 541

[62] Lettre de Malévitch à N.A. Malévitch du 23 février 1927, Malévitch sur-lui-même., t. I, p. 255

[63] Lettre de Malévitch o N.A. Malévitch d’août 1929, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 259

[64] Sur les séjours de Malévitch à Varsovie, l’étude la plus détaillée est donnée par Andrzej Turowski, Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, op.cit., p. 140-218

[65] Helena Syrkus, « Kazimierz Malewicz » [1976], traduction russe dans Malévitch sur lui-même, t. II, p. 367

[66] En français, voir Xavier Deryng, « Malévitch et la Pologne », Colloque international, p.91-95; du même, le dossier « Malevič et Peiper », Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 1980, N° 3

[67] Tadeusz Peiper, « W Bauhasie » [Au Bauhaus] [1927], traduction russe dans Malévitch o sébié…, p. 376

[68] Hans von Riesen, « Malewitsch in Berlin », in Avant-Garde Osteuropa 1910-1930, Kunstverein Berlin, Akademie der Künste, 1970

[69] Dans les entretiens avec Philippe Sers, Hans Richter donne une version légèrement différente de cet épisode : « [Après lecture du texte,] je lui ai dit : ‘Écoutez, parfois ça fait sens, parfois ça ne fait pas. Moi je ne comprends pas’. Il dit en riant :’Vous savez, ce n’est pas suffisant qu’un livre fasse du sens, il doit aussi sonner juste’ », Philippe Sers, Sur Dada. Essai sur l’expérience dadaïste de l’image. Entretiens avec Hans Richter, 1997, Jacqueline Chambon, p. 212

[70] Hans Richter, « Begegnungen in Berlin » [Rencontres à Berlin], Die Russen in Berlin 1910-1930, Stolz-Berlin, 1995, p. 34

[71] Voir le facsimilé des trois pages du manuscrit de Malévitch Le film scientifique d’art – la peinture et les problèmes architecturaux – approche d’un nouveau système plastique architectural [1927] avec traduction française de Valentine et Jean-Claude Marcadé in : Christophe Czwiklitzer, Die Handschrift der Maler und Bildhauer vom 15. Jahrhundert bis heute. Vorwort von Jean Cassou. Katalog einer Autographensammlung/ Lettres autographes de peintres et sculpteurs du XV. siècle à nos jours. Préface de Jean Cassou. Catalogue d’une Collection d’autographes, Paris, Art-C.C., 1976, p. 487-488

[72] Lettre de Malévitch au peintre Liev Antokolski du 15 juin 1931, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 227

[73] Lettre de Malévitch à Ivan Klioune du 2 décembre 1932, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 235

[74] Isaac Brodski (1883-1939) peintre officiel dans la Russie soviétique.

[75] Karl Boulla (1855-1929) photographe d’origine allemande, célèbre depuis la fin des années 1890 pour ses clichés dans le journal Niva; il avait un atelier photographique sur la Perspective Nevski à Saint-Pétersbourg autour de 1910; il est considéré comme « le père du photoreportage russe »

[76] Lettre de Malévitch à Grigori Petnikov du 15-28 juillet 1933, Malévitch sur lui-même, t. I, p. 239, 240, voir les notes concernant l’article de Nikolaï Boukharine, membre du Politburo du Parti Communiste de l’URSS, « Quelques réflexions sur la peinture soviétique », Izvestiya, 11 juillet 1933

[77] Ivan Aïvazovski (1817-1900) est un peintre réaliste arméno-ukrainien, célèbre pour ses centaines de marines de la Mer Noire; plusieurs sont consacrées à la ville criméenne de Sébastopol (la « Ville de l’Empereur »), en particulier L’entrée dans la baie de Sébastopol (1852). Sans doute une allusion au célèbre en son temps paysagiste allemand sécessionniste barbizonniste Walter Leistikow (1865-1908).

[78] Cité par Ksénia Boukcha, o.c. p. 297

[79] Voir Frédéric Valabrègue, o .c., p. 261 sqq.,

[80] Ibidem, p. 300

UNOVIS in the History of the Russian Avant-Garde

Jean-Claude Marcadé

A New Approach to Art

Like the Bauhaus, formed a few months earlier in 1919, and the INKhUK (Institute of Artistic Culture), formed in Moscow in May 1920, Kazimir Malevich’s UNOVIS (late 1919–22) overthrew the age-old methods of artistic education in favor of what would henceforth be based on the study of five pictorial cultures, which, according to Malevich, formed the basis for the new art: Impressionism (Monet), Post-Impressionism (Cézanne, Gauguin, van Gogh, Pointillism), Cubism, Futurism, and Suprematism.

            Art was to be studied on an objective basis: with the phenomenon of art considered as a whole, as an ensemble—as a body—without distinguishing major arts from minor arts, artist from artisan, technique from creation, etc. Art was to be inserted into a multi- and interdisciplinary complex. Pictorial culture was to be understood as a particular case of artistic culture in this definition. At the very moment that the first “museums of modern art” in the world—the Museums of Pictorial Culture—were being established in Russia, Malevich showed himself to be the most radical of all regarding the relations between innovation and nostalgia for the past.

            One of the virtues of this “leftist art” in Russia, Belarus, and Ukraine has been to disentangle the study of art from the magma of impressions, emotions, aesthetic subjectivism, psychologism, and the anecdotal.

“The influence of economic, political, religious, and utilitarian phenomena on art is the disease of art,” Malevich declared.^[1]

            Modern art begins with Cézanne: this was the cornerstone of Malevich’s teaching that he dispensed at the UNOVIS collective in Vitebsk, then at the INKhUK of Petrograd / Leningrad (1922–26), and at the Art Institute of Kiev (1928–30),^[2] which consisted of studying the five main “pictorial cultures” of the “new art” and underscoring their essential elements. Impressionism, Cézannism (a general term covering Post-Impressionism), Futurism, Cubism, and Suprematism were analyzed according to the

“sensation of contrasting interactions, tonalities, colorful elements in each painting,”^[3]

but also according to

“the dynamic, the static, the mystical, and other sensations.”^[4]

The word sensation (oshchushchenie; Empfindung; aesthesis) occurs repeatedly in Malevich’s writing:

“the union of Universe and man is not in form but in the process of sensation.”^[5]

            The fact that his reflections start from the analysis of Cézanne’s paintings in the first place attests to the convergence between his thinking and the thoughts of the master of Aix, who considered that painting defined itself as the

“means of expression of sensation.”^[6]

Along the same lines, Cézanne wrote to Émile Bernard that he wanted to bring together nature and art, adding:

“Art is a personal apperception, which I embody in sensations and which I ask the understanding to organize into a painting.”^[7]

            In affirming that color is “the place where our brain and the universe meet,”^[8] Cézanne can be seen as a precursor of Malevich. Indeed, in his pedagogy of the 1920s, the founder of Suprematism would analyze a work in terms of both form and color, without neglecting an analysis of sensation. A photomontage created under his leadership contained six columns in alignment and labeled Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism—in other words, according to Malevich, the basic stages of the art of the left since its break with naturalism. Each column contained reproductions of paintings in contrast to photographs of real environments. Malevich titled this graphic presentation

Photomontage Showing the Pictorial Sensations and Environment of Naturalism, Impressionism, Cézannism, Cubism, Futurism, and Suprematism.^[9]

            The paintings in the Naturalism column are barely distinguishable from the photographs they are identified with, which are of landscapes, rivers, skiffs, peasant houses, scenes from daily life. In the Impressionism column, Auguste Renoir’s La Grenouillère (formerly part of the Morozov collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow) is shown with a photograph of an open-air dance hall. The Cézannism column shows an image of Gardanne (Barnes Foundation, Philadelphia) and Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves (formerly in the Shchukin collection, now in The Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow), on one side, with photographs of villages in Provence on the other. Cubism displays works by Picasso and Braque with a montage of collages made from geometrical fragments, newspapers, views of industrial exhibitions, a violin, and pieces of material—all of them placed so as not to conform to the representational logic of the visible. Futurism shows a painting by Gino Severini titled The Pan Pan Dance at the Monico (Centre Pompidou, Paris) and a drawing by Umberto Boccioni after The States of Mind: The Farewells (first version: Museo del Novecento, Milan; second version: The Museum of Modern Art, New York), with photographs of crowds in a limited space, along with machines, obstacle courses, trains, and factories. As to the column devoted to Suprematism, it contains two lithographs by Malevich placed opposite aerial views of fields and clusters of buildings.

            In the example of Suprematism, one can see clearly that the environment that parallels the works of art does not condition them, contrary to the way this question is addressed in Hippolyte Taine, for example, or in Karl Marx. Malevich’s considerations are antipositivist and anti-Marxian. Suprematism does not “paint space.” It is space itself, a “liberated nothingness” that paints itself on the surface of the painting, and this is made possible precisely through sensation. One can say that a Suprematist painting is equal to the universe, that it is nature, and that the cosmic excitation that passes through it also passes

“inside man, without goal, without meaning, without logic.”^[10]

Pure Form, Freed of Content and Function

Malevich always insisted that art was independent of any utilitarianism. Starting with his writings from 1915–16, he contrasted utilitarian reason and intuitive reason, with the first in the service of the latter. In 1919, he engaged in polemics with his former followers, who were preparing to found Constructivism (especially with Aleksandr Rodchenko and Liubov Popova) and wrote that

“All colorations with utilitarian intent are insignificant.”^[11]

            Selim Khan-Magomedov has clearly described the process that led to Malevich’s objectless poetics.

“The deep space of white background (of unlimited depth, almost cosmic)—this is Malevich’s innovation (or discovery). All the early Suprematist work consists of colored geometric ornamentation, without reference, on a white background. From his earliest years, Malevich had observed the white of the walls and woodburning stoves of the Ukrainian khatas on which the peasant women made their colored drawings.”^[12] Describing “the assortment of geometric figures freely dispersed on the white background,” the Soviet art historian adds, “It was as if he were sending the flat kites of children aloft.”^[13]

            In his books from Vitebsk, the Ukrainian-Russian artist rejected any utilitarianism that resorts to figurative forms and colors. He proclaimed a new Suprematist utilitarianism that did not copy but that would instead create other constructions of objects, based on an economic principle that aimed at the complete rejection of the outward forms of the past, that would bring forth a new formal dynamic and a true spiritual energy.

            The example of Ukrainian peasant women from Verbivka [Verbovka], who transposed Suprematist and abstract themes into embroidery in 1915, constituted a first step.^[14] UNOVIS would further radicalize these first attempts through new forms, with objectless elements inscribed on them. There is no question that El Lissitzky played a crucial role in the broad participation of the Affirmers of the New Art in every domain known as the “applied arts.” But as early as January 1919, Malevich claimed that

“every art exhibition must be an exhibition of projects to transform the picture of the world.”^[15]

            It was no coincidence that Malevich declared in 1920, before the future Moscow Constructivists, that

“painting has long since outlived its time.”^[16]

But the pictorial (zhivopisnoe), as a way of organizing a space, continued its centuries-old existence.

            Khan-Magomedov has noted that the

“supergraphic [supergrafica] created in Vitebsk in 1919–20 by Malevich and Lissitzky (with their students) was an astonishing phenomenon at the scale of the Russian artistic avant-garde . . . Involvement in the supergraphic enabled Suprematism to feel out its points of contact with social practice.”^[17]

            Thus a number of domains were explored by Malevich, Lissitzky, Vera Ermolaeva, Nina Kogan, and their students (Ilya Chashnik, Nikolai Suetin, Lazar Khidekel, Ivan Chervinka, and Boris Tseitlin, among others). Their experiments concentrated at the outset on the facades of several buildings in the Belarusian town, on the interiors of public space (theaters, cafeterias), tribunes for orators, vehicles of urban transport, posters, or even on the staging of revolutionary festivals. In the fields of book design and scenography, UNOVIS members followed the prime Suprematist principle according to which the visual elements were to be autonomous in relation to the content.

            Work in ceramics was one of the high points of avant-garde design in Russia, comparable mutatis mutandis to the publication of Futurist books in the 1910s. One can claim, as does Khan-Magomedov, that the projects for tableware, as well as for fabrics, are part of the general evolution of Suprematist painting.^[18] The Suprematist pictorial existed outside easel painting, which Malevich downplayed in Vitebsk, preferring to concentrate on the publication of his texts and on pedagogy.

            Another step forward was taken by UNOVIS: the conquest of the cosmos, or at the very least, the will to pursue the Suprematist adventure into architecture. This was thanks to Lissitzky, himself an architect by profession, who conducted architecture studios in Vitebsk that were attended by Malevich’s students. The extraordinary group of Prouns (Projects for the Affirmation of the New), the first of which were created in Vitebsk, showed that Lissitzky was the first to have extended in his canvases and drawings, architectural volumes with Suprematist plans, creating

“stations on the way to constructing a new form.”

Quoting Khan-Magomedov once more,

“One can even say that in the general evolution of Suprematism, from painting to volume, the Prouns were the clearest manifestation . . . It is true that the Prouns were not architecture . . . but paintings pregnant with architecture.”^[19]

In that sense, Lissitzky anticipated not only Chashnik’s pictorial reliefs, but also Malevich’s Arkhitektons, which would take form after 1922, in Petrograd / Leningrad, within the framework of what would become the INKhUK.

            Nor can we pass over the work of David Yakerson, who directed a sculpture studio in Marc Chagall’s People’s Art School and joined UNOVIS. Aleksandra Shatskikh has written numerous articles about this Belarusian sculptor. In Yakerson’s monuments erected in Vitebsk in 1920 to the memory of Karl Marx and Karl Liebknecht (cat. pp. 58–59), she recognizes the seeds of the Arkhitektons that Malevich would begin to produce in Petrograd in 1923.^[20] Nonetheless, like the stone sculptures of Georges Vantongerloo titled Constructions of Volume Relations (1919), each a sort of pile of solid blocks (that Yakerson was perhaps acquainted with), these were all far from the complexity of Malevich’s own assemblages of Suprematist plans. It would no doubt be more judicious to consider as precursors the extraordinary Dynamic Cities by the Latvian-Russian Gustav Klucis [Klutsis], a student of Malevich and subsequently of Natan Pevzner (alias Antoine Pevsner) at the Moscow SVOMAS (Free State Art Studios) between 1919 and 1920.

Malevich and the Other Avant-Gardists

An artist who had been close to the Constructivists, Elizaveta Galperina-Zeldovich, would say in a later interview:

“The objectless. The objectless painting, that is to say the painting which is made up purely from composition, color, and craftsmanship, but without content. . . . Strictly speaking, in Malevich there is a content—a geometrical one. His work contained a regulated square, combinations of squares and triangles—and that was all. There were no, shall we say, finishing touches—none of these gradations such as we see in Kandinsky. There was nothing like that. There was an exact geometric construction of the surface of the painting, a solid relationship from one piece to another, such that nothing would break down.”^[21]

            The path that Malevich chose was completely different, not only from Vasili Kandinsky’s, but also from those of Mikhail Larionov, Vladimir Tatlin, Pavel Filonov, Mikhail Matiushin, and Aleksandr Rodchenko, to mention only a few of the luminaries of the Russian and Ukrainian avant-garde who founded schools of painting. The founder of Suprematist objectlessness kept his distance from artists who recklessly claimed to be proponents of nonfigurative bespredmetnost’.

            This is why, in the June 20, 1918, edition of the Moscow journal Anarkhiia (Anarchy), for which he had prepared a comparative analysis of the first exhibition of artists of the Left Federation after the Revolution, he expressed his ferocious criticism of certain artists who referred to objectlessness:

“At this point, after I had set out the basis of the Suprematist movement, whose influence has formed a whole number of individual artists, I wanted to separate out those who would adhere to the principles of Suprematism from the flood of those who claim objectlessness, to clarify the muddle that characterizes criticism, which considers objectlessness as Suprematist. / But here we encounter a difficulty, because the features of the flat surface emerge from objectlessness, which can introduce some confusion in the mind of the spectator, as was the case in the exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation, where the treatment of various planar surfaces and the very facet of the planar surface coincide with what is Suprematist. But in their essence, they have nothing in common.”

            After listing what he considered to be the principles of Suprematism (freedom in the interactions between form and color; surface tranquility; balance in the planes; energetic craftsmanship; immateriality), he concluded that “the entire structure of Suprematism represents a flat surface in tension . . . where on each planar surface we see a semantic ambulation [smyslovoi khod], a great ease and conservation of the sign. And what is displayed in the exhibition under the name of objectlessness, which is noted in the reviews as Suprematist, does not correspond to the truth [pravda], except [for the works of] Rozanova.”^[22]

            He then launched into a critique of abstract works that were labeled “objectless, but which could not be called Suprematist in the strict sense of the word. These included the work of Aleksandr Vesnin, of Liubov Popova (as lacking in unity between the different planes, and between form and color), and of Nadezhda Udaltsova (for piling on combinations without sufficient concern for equilibrium). This makes it clear why the Tenth State Exhibition in 1919 in Moscow was titled Objectless Creation and Suprematism. It appears that Malevich sought to distinguish his work from the group forming around Rodchenko (Stepanova, Vesnin, Popova) and which was breaking off from him, and would subsequently be joined by Ivan Kliun, who was moving away from Suprematism. Malevich would find new disciples through the Vitebsk UNOVIS and its different branches in the Soviet Federation. One can also understand why he was opposed to the artists who constituted the first Constructivist nucleus within the INKhUK in 1921.

            The distinguishing feature of the Constructivist experiment is that it identifies with the sociopolitical demands of revolutionary Russia, at first under the banner of anarchy and proletarian culture, and subsequently under the banner of Bolshevik Marxism-Leninism. The objective was to shape life in the new society through an ensemble of artistic experiments.

            In Suprematism, the experience is first of all the conceptual experience of living in an objectless world. Experimentation consists in deciphering, within the existing (the artist, the artwork, social organization), the truth of being of the objectless, which traverses this existing. The entire aim of Malevich’s Suprematism is to reorient the workings of the world toward “eternal rest.” He saw Suprematism as a new religion that would replace the old ones—the religion of the “pure white act”—and wanted to found a new figure of God, an objectless god. This began in the Vitebsk UNOVIS, where Malevich’s philosophical treatise God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory was published in 1922.

Translated from French by Christian Hubert

[1] Kazimir Malevich, “Zhivopis i problema arkhitektury” (Painting and the Problem of Architecture), Nova Generatsiia 3, no. 2 (1928).

[2] On Malevich’s activity in his native Ukraine, at the Kiev Art Institute, see the new documents published in Tetyana Filevska, ed., Kazimir Malevich: Kyiv Period, 1928–1930 (Kiev: RODOVID, 2017).

[3] Kazimir Malevich, “Esteticheskii test dlia opredeleniia khudozhestvennoi i neartistskoi storony rabot” (Aesthetic Test to Determine the Artistic and Nonartistic Side of Works) (1928), in Kazimir Malévitch, Écrits, trans. Jean-Claude Marcadé (Paris: Allia, 2015), vol. 1, p. 548.

[4] Ibid.

[5] Ibid., p. 585.

[6] Letter from Paul Cézanne to Émile Zola, dated November 20, 1878, in Paul Cézanne, Correspondance, ed. John Rewald (Paris: Grasset, 1978), p. 177.

[7] Letter from Paul Cézanne to Émile Bernard, quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1992), p. 13.

[8] Quoted in Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, ed. Galen A. Johnson (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1993), p. 141.

[9] See Troels Andersen, Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970, p. 116-132; in french : Jean-Claude Marcadé, Malévitch (Paris: Casterman, 1990), pp. 202–11.

[10] Kazimir Malevich, Bog ne skinut: Iskusstvo, tserkov’, fabrika (God Is Not Cast Down: Art, Church, Factory) (Vitebsk: UNOVIS, 1922), in Écrits, vol. 1, p. 312.

[11] Kazimir Malevich, in Écrits, vol. 2, p. 193.

[12] Selim O. Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura: Problemy formoobrazovaniia (Suprematism and Architecture: The Problem of the Constitution of Forms) (Moscow: Arkhitektura-S, 2007), p. 113.

[13] Ibid., pp. 113–14.

[14] See Charlotte Douglas, “Suprematist Embroidered Ornament,” Art Journal 54, no. 1 (1995), pp. 42–45.

[15] Kazimir Malevich, “Novatoram vsego mira” (To Innovators Around the World), January 1919, in Kazimir Malevich, Sobranie sochinenii v piati tomakh (Collected Works in Five Volumes), ed. Aleksandra Shatskikh (Moscow: Gileia, 2004), vol. 4, p. 141.

[16] Kazimir Malevich, Écrits, vol. 1, p. 263.

[17] Khan-Magomedov, Suprematizm i arkhitektura (Suprematism and Architecture), p. 218.

[18] Ibid., p. 245.

[19] Ibid., p. 294.

[20] See especially Aleksandra Shatskikh, Vitebsk: The Life of Art, 1917–1922 (New Haven: Yale University Press, 2007), pp. 169–75.

[21] Elizaveta Galperina-Zeldovich, interview with Viktor Duvakin, in Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs, Criticism, ed. Irina A. Vakar and Tatiana N. Mikhienko (London: Tate Publishing, 2015), vol. 2, p. 213.

[22] Kazimir Malevich, “Vystavka professional’nogo soiuza khudozhnikov-zhivopistsev: Levaia Federatsiia–Molodaia Fraktsiia” (The Exhibition of the Union of Artist-Painters: Left Federation–Youth Faction), Anarchie, no. 89 (June 20, 1918), in Écrits, vol. 1, pp. 156–57.