Vania Marcadé

Catégorie : Personnel

  • Oткрыватель украинского материка  

    Oткрыватель украинского материка

     

    Для моей покойной жены русско-украинки Валентина Дмитриевны Васютинской и для меня до сих пор встреча и диалог с Дмитрием Емельяновичем Горбачовым принадлежат к тем счастливым и ярким моментам жизни, когда сочетаются в одном человеке светлость естества, любовь ко всему возвышенному, лояльность по отношению к идеалу, многогранность понимания истории, искусства и поэзии.

    Мы с женой встретились с ним впервые в Киеве в августе 1968 года. Тогда моя жена закончила работу о русском искусстве от передвижников до первого авангарда (1862-1914)[1]. Мы приехали на нашей машине ДС Ситроен из Москвы[2] в сопровождении нашего большого друга, скульптура Максима Евгеньевича Архангельского[3]. Если память мне не изменяет, мы были устроены в мотеле в Полесье.

    В Киеве мы тогда знали только Сашу Парниса, с которым были в переписке и обменивались информациями об искусстве и литературе (я помню, что Парнис прислал мне книгу Леонида Гроссмана о Лескове, о котором я писал докторскую диссертацию). Благодаря Парнису мы познакомились с Виктором Некрасовым   и, по всей вероятности, и с Дмитрием Емельяновичем Горбачовым, хранителем киевского украинского музея. Дима, как мы его всегда потом называли, не только нам показывал многие достопримечательные места украинской столицы, но и запасник своего музея. Я не был готов, чтобы тогда полностью оценить значение всех там находящихся картин, официально заклеймённых словом « формализм ». Но помню очень чётко картину Богомазова « Пильщики », к которой Горбачов обратил наше внимание, комментируя её.

    Вслед за этим он нас познакомил с вдовой украинского живописца Вандой Монастырской, которая была чрезвычайно взволнована и удивлена, что иностранные гости из Парижа могли интересоваться творчеством её мужа.

    Дмитрий Емельянович нам показал также сильные театральные работы Александры Экстер в музее Лавры. Мы об Экстер знали через нашего большого друга, Михаила Фёдоровича Андреенко, который дружил с ней и нам передарил первую монографию, которую написал Яков Тугендхольд о ней в 1922 году.

    Кроме того, Дмитрий Емельянович нас ознакомил с собраниями Ивакина и Диченко, где мы столкнулись впервые с великолепными образцами украинского авангарда, понятие о котором ещё не существовало в искусствоведении. Мы были потрясены открытием этого пласта искусства 1920-х годов, который мы раньше игнорировали.

    После Киева мы отправились во Львов, где любовались пышным Юрьевским собором, покинули там Максима Архангельского, помчались дальше в Житомир (были на службе в кафедральном соборе и были потрясены горячностью молитв верующих). Оттуда мы должны были поехать в Прагу, но из-за вторжения в эти дни (двадцатые числа августа) советских войск в Чехословакию нас переправили в Польшу, где у нас произошёл несчастный случай с машиной, что нас задержало несколько дней, кажется в городе Зелёная Гора. Пока привели машину в такой приблизительный порядок, позволяющий отправиться дальше[4], нас устроили в пустом солдатском дортуаре казармы (для нас четверых было огромное количество коек, что нас очень рассмешило по своей сюрреальности!). Устроившая нас полька объяснила нам, как немецкие фашисты захотели захватить Чехословакию и как поляки пришли на помощь чехам, чтобы их спасти от чужеземного посягательства…

    Вернувшись в Париж, мы узнали, что Дмитрия Емельяновича уволили из украинского музея. Эта новость нас опечалила, так как мы осознали, что в большой степени мы были причиной этого инцидента. Поэтому Валентина Дмитриевна, которая, после магистерской диссертации намеревалась работать дальше над докторской диссертацией, решила посвятить свои исследования изучению украинского искусства в течение веков, чтобы выявить, в чём отличие его от всех других компонентов Руси[5].

    Запись этого сюжета в одном университете не была из лёгких. Валентина Дмитриевна обратилась к Софии Григорьевне Лаффитт, занимающей кафедру русской литературы в Сорбонне, которая была в жюри первой диссертации Валентины Дмитриевны, но Софья Григорьевна отказалась руководить диссертацией на такую тему : « Русский авангард – пожалуй, но украинский! », говорила она. Когда мы об этом рассказывали нашему другу Андреенко. он, зная, что Софья Григорьевна была киевской еврейкой (она же урождённая Гликман-Тумаркина), сказал : « Раз она еврейка, то она никогда не согласится поддержать работу об украинском искусстве. »[6]

    Тогда Валентина Дмитриевна обратилась к профессору Франсуа дэ Ля Брийолю, её шефу и коллеге в Школе Восточных языков, и могла защитить диссертацию, которая вышла книгой в 1990 году под названием « Искусство в Украине ».

     

    Итак, когда мы вернулись в Киев второй раз в 1972 году, её первая диссертация была уже опубликована[7]. Валентина Дмитриевна уже начала работать над исследованием по украинскому искусству. Мы тогда совершили путешествие из Венеции до Одессы на советском круизном пароходе, на который мы погрузили нашу машину ДС Ситроен.[8]

    Моя жена вернулась в родную Одессу, которую она покинула с семьёй в 1920 году, когда ей было 10 лет, чтобы найти первое убежище в Болгарии, в Варне. В доме, где жила семья Васютинских, на тогдашней Елизаветинской улице, находились в начале 1970-х годов люди, которые помнили её.

    По приезде в Киев, мы общались с Дмитрием Емельяновичем, который нашёл работу в журнале « Дніпро » и всё старался помочь в искании материалов и способствовал встречам с нужными компетентными людьми искусства. Он потом посылал в Париж через оказии ценнейшую информацию и документацию по украинской теме.

    После Киева, мы поехали, через Орёл (для меня – город Лескова), в Москву. Там нас принял тогдашний директор Третьяковской Галереи, Лебедев; во время нашей беседы, мы выразили наш восторг перед теми украинскими художниками, которыми мы любовались в Киеве. При фамилии « Богомазов », неожиданным образом, директор резко выкрикнул : « Вы должны забыть про такие имена »! Мы были ошеломлены такой реакцией.

    Когда американская искусствовед Стэфани Бэррон организовала с Морисом Тэкманом большую эпохальную выставку « The Avant-Garde in Russia 1910-1930 New Perspectives » в Лос-Анджелесе в 1980 году, она была у нас в Париже, чтобы заказать нам статьи для каталога. Когда она назвала среди предполагаемых экспонатов произведения Ермилова, как представителя « русского авангарда », мы воскликнули :  » Но это не русский, а украинский авангард! ». Стэфвни Бэррон с удивлением спросила : « Разве такой авангард существует? ».

    Благодаря Диме Горбачову, который инициировал наше знание о новаторском украинском искусстве начала 20-го века, мы могли объяснить нашей американской собеседнице, в чём состоял украинский авангард. И тогда моя жена написала в каталоге статью Vasilii Ermilov and Certain Aspects of the Early Twentieth Century (p. 46-50), которую перевёл Джон Боулт. Были воспроизведены вещи Бойчука, Богомазова, Пальмова, Меллера, Петрицкого, Ермилова (4 работы). В примечаниях была процитирована книга Д. Горбачова о Петрицком 1971 года.     Надо отметить, что заглавие выставки не « русский авангард », а « авангард в России »…

    Когда мы были с Валентиной Дмитриевной Senior Fellows в нью-йоркском университете Колумбия в 1977 году, мы также познакомились и подружились с выдающимся языковедом, литературоведом, театроведом и украинским писателем Юрием Шевелёвым (он же – Юрий Шерех). Он одно время возглавил журнал Сучастність и опубликовал в нём некоторые статьи Валентины Дмитриевны, в том числе её лосанджелесский очерк об Ермилове и украинском авангарде (1983).

    Со времён перестройки, мы могли общаться с Димой, но его деятельность начала полностью развиваться после распада СССР и независимости Украины в 1991 году. Наша дружба с ним, с его дочерью Анной, с его сестрой Ириной продолжалась до конца жизни моей жены в 1994 году. Они были в нашей парижской квартире 36 ул. Сент-Сюльпис, а затем Дима и Ирина гостили у нас в нашем деревенском доме в Гаскони, когда имела местo в 1993-94 годах прекрасная выставка « L’Art en Ukraine » (Искусство в Украине) в музее Августинцев в Тулузе; выставка была организована с украинской стороны Ириной и Дмитрием Горбачовыми, Евгением Солониным и Эдуардом Дымшицем. Несколько месяцев до Тулузы, была выставка « Avantgarde & Ukraine » в мюнхенской Вилле Штукка (май-июнь 1993), устроенная при помощи петербургского Русского Музея всеми киевскими музеями и институтами. Евгения Петрова написала в каталоге, изданном на немецком и английском языках статью о « Взаимных влияниях украинского и русского искусства », а Дмитрий Емельянович « Обзор украинского авангарда ».

    Горбачов неустанно посвятил всю свою деятельность разнообразным работам и выступлениям, раскрывающим многогранность, пышность и глубину украинского изобразительного искусства и литературы. Он блестяще и с настоящим театральным даром читает приведённые в своих докладах прозу и стихи, выявляя потаённое их значение, прибегая часто к вдохновенному юмору. Горбачов умеет смотреть по-новому на историю литературы и изобразительного искусства. У него бывают очень личные определения и понятия разных моментов истории и искусства Украины, которые руководимы иногда нестандартными анализами, а поэтическим и мифологическим проникновением в рассмотренный предмет . В этом разрезе, его подход близок mutatis mutandis к таким пассионарным вдохновенным обобщениям одного Эли Фора или Андре Мальро.

    Дима любит говорить : »Я был русским, я стал украинцем! » И это определение стало жизненным и интеллектуальным ориентиром всего его естетства человека, исследователя, эссеиста, деятеля искусств. Твёрдый как камень в своей вере и любви к Украине и к украинскому языку, он никогда не выявляет агрессивности ad hominem в своих утверждениях и высказываниях. Его действие – это активное свидетельство для новых поколений о том огромном материке, который представляет собой Украина, на стержне которой зиждется её география и история с допамятных времён, вокруг чего возникали полиморфные воплощения со времён крещения Киевской Руси до наших дней. И это несмотря на попытки окружающих народов в разные периоды стереть все особенности и уникальность Украинской Земли. В этом отношении огромным является вклад Дмитрий Емельянович в духовное и культурное возрождение и становление новой независимой Украины.

    Жан-Клод Маркадэ

    [1] Валентина Дмитриевна защитила эту « диссертацию 3-го цикла » (эквивалент немецкой « Promotion ») в 1969 году.

    [2] Мы были приглашены художницей Марией Вячеславовной Раубе-Горчилиной и жили на её даче в Челюскинской.

    [3] Путешествовали с нами и мой брат Бернар и его тогдашняя подруга, плюс собака Баян и кошка Сако…

    [4] Лобовое стекло было совсем уничтожено и поместили на его месте лобовая слюда (так!), так что так плохо было видно, что можно себе представить, как было легко править в течении оставшихся 1500км, особенно когда лил дождь! Слава Богу, после Берлина до Парижа (через Бельгию) всё время были автострады, значит без противного движения…

    [5] Валентина Дмитриевна колебалась в выборе сюжета для диссертации : две личность её особенно интересовали – Дягилев, который был известным лишь своей деятельностью на Западе, и Мариамна Владимировна Верёвкина, творчество и жизнь которой были менее изучены, чем искусство её друга Георгия Явленского.

    [6] У Андреенко не было никакого оттенка антисемитизма в этом утверждении. Напомню, что у него была еврейская жена, Рива, которая жила у него во все четыре года Второй мировой войны безвыходно запертой в его парижском ателье на улице Вожирар. Став впоследствии православной монахиней под именем Магдалины в кладбищенской церкви в Сэнт-Женевьв-дэ-Буа, она говаривала : « Андреенко – это светлая личность ».

    [7] Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1862-1914, Lausanne, L’Âge d’homme. 1971

    [8] ДС Ситроен был известным в это время в СССР по фильмам о Фантомасе, так что во всех городах Украины (Одесса, Харьков, на обратном пути – Львов, Житомир), России (Орёл), где мы остановились толпились мальчуганы, крича : « Фантомас! Фантомас! » и спрашивали нас : « Она ездит по воздуху? »

  • Photos archives (ma binette)

    Genève devant la sculpture de Penser, 2017 (photo Vita Susak)
    Bilbao2017 (photo Christoph Bollmann)
    Bilbao, Guggenheim 2018 (photo Sabine Buchmann)
    Café Danton, janvier 2025. (photo Marina Fiodorova)

    photos archives

  • Valentina Dmitrievna Wasiutinska

    Valentina Dmitrievna Wasiutinska (Lialia) est décédée à l’âge de 84 ans, le jour de la Dormition de la Mère de Dieu dans l’Église orthodoxe russe (28 août selon le calendrier julien, 15 août selon le calendrier grégorien) 1994. Quelques photos de son itinéraire terrestre. Elle a vécu avec Jean-Claude Marcadé (Vania) à partir de 1958.

     

    Lialia et son frère de 14 ans son aîné Stiopa
    Lialia et son frère Stiopa en italie
    le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka
    le père la mère de Lialia devant leur propriété ukrainienne de Grouchevka
    Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski
    Le père de Lialia Dmitri Stépanovitch Wasiutinski

    Lialia avec sa niania en Italie
    Lialia avec sa niania en Italie

    Lialia à Odessa
    Lialia à Odessa
    La petite Lialia en Ukraine avant l'âge de 10 ans
    La petite Lialia en Ukraine avant l’âge de 10 ans
    portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l'année du bac à Moravska Třebova
    portrait de Liala sur un oeuf de Pâques 1930, l’année du bac à Moravska Třebova
    Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930
    Lialia avec son chien Toukour dans les années 1930

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit
    Lialia et Vania au Skit du Saint-Esprit (1966) dans l’église du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis (Yvelines)

     

     

     

    21:05.66 Père Grégoire et Lialia
    21:05.66 Père Grégoire et Lialia sortant de l’église du Saint-Esprit au Mezsnil Saint-Denis

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch
    21:05.1966, Moine Grégoire, Lialia, Vania, Père Serge Chévitch devant le Skit du Saint-Esprit au Mesnil Saint-Denis

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Madeleine Sébald, Serge Morin, Lialia, Lucette Vidal, Moine Grégoire
    Madeleine Sébald, Serge Morin, Lialia, Lucette Vidal, Moine Grégoire 1966
    Lialia milieu années 1970
    Lialia milieu années 1970 (photo de Jean-René Teilhac)

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • La Transfiguration

     

     

    LA TRANSFIGURATION DU SEIGNEUR

    Dans le cycle des fêtes de l’Eglise trois d’entre elles sont conjointes par des traits de ressemblance, sont rapprochées l’une de l’autre par une parenté étroite et particulière. Ce sont la Pentecôte, l’Epiphanie et la fête de la Transfiguration du Seigneur. Les fêtes sont unies l’une à l’autre par leur nature trinitaire.Dans la Pentecôte, l’Esprit Saint, par Sa descente sous l’aspect de langues de feu, nous introduit dans l’intimité de la connaissance de Dieu, en nous révélant, aussi pleinement que cela nous est accessible, la vie de la Très Sainte Trinité.Dans la fête de l’Epiphanie, les Trois Personnes de la Très Sainte Trinité se sont manifestées dans une action sanctifiante, en préparant notre salut, par une action salvatrice, concordante qui sanctifie le monde.Dans la Transfiguration, la Très Sainte Trinité s’est manifestée principalement dans la gloire de la lumière Divine incréée. En elle tout est lumière, tout est empli de lumière et tout change d’aspect mystérieusement.Le sommet du Mont Thabor sur lequel le Sauveur fit monter les disciples élus, s’emplit de l’effusion de la lumière Divine, de la gloire ineffable de la Divinité. Et l’icône de la fête est tout entière emplie de cette effusion de la lumière Divine. Toute la surface de l’icône devient, pour ainsi dire, réceptrice de lumière. La répartition des représentations sur l’icône (la nuée qui couvre de son ombre le Sauveur, le mouvement des rayons qui indiquent les forces-énergies divines, le mouvement du Mont Thabor et la chute précipitée des apôtres, tout ce qui constitue la base de l’icône parle de la lumière et est déterminé par la lumière. De lumière est emplie la nuée – gloire de l’Esprit Saint qui a couvert de son ombre le Seigneur et l’habit du Seigneur dont la blancheur est emplie d’un fin réseau de rayons d’or qui indiquent également l’irradiation des forces Divines.

    Le reflet de la lumière qui se répand du Seigneur illumine les tuniques de Moïse et d’Elie, celles des apôtres qui sont jetés par terre et les saillies en degrés du Mont Thabor. Le mont lui-même semble être empli de la volonté inspirée de préparer la place du Seigneur, ses contours, en s’élevant, se rétrécissent vers le sommet et tout en haut se divisent en trois petits ressauts formant la place du Seigneur et de ses deux interlocuteurs : Elie, intercesseur des vivants et Moïse, inter- cesseur des morts. Les plis de leur vêtement ainsi que le vêtement des apôtres sont soulevés par un tourbillon et emplis d’une lumière mystérieuse issue du Sauveur. Parfois les apôtres sont représentés tombant la tête la première, parfois seulement précipités à terre et cachant leur visage de leur vêtement.La Divinité, selon la définition de l’archevêque Innocent de Kherson, dissimulée sous le rideau de la chair, a mis en évidence sa présence et a resplendi comme l’éclair. La prière a éveillé et stimulé la plénitude de la Divinité dissimulée dans l’humanité de Jésus au point que, ayant imprégné l’âme du Dieu-Homme, elle a transpercé de sa lumière le corps et a resplendi sur le visage ; sans pouvoir être contenue ici, elle a auréolé et transfiguré les vêtements eux-mêmes.Ce n’est pas devant tout le peuple ni même devant tous les disciples que s’est accompli le miracle de la Transfiguration, mais seulement devant trois apôtres élus par le Christ, capables de supporter la vision de cette gloire intolérable: et ce n’est pas d’emblée que le Seigneur les a faits témoins de Sa Transfiguration, mais après avoir accompli la montée au sommet du Mont Thabor, montrant ainsi que ce n’est pas partout ni dans n’importe quel état que l’on peut devenir les témoins et les participants de la Transfiguration du Seigneur, mais uniquement par l’effort de la montée. Dans la vie de l’Eglise ce sont les ascètes (podvijniki) tendus vers la contemplation qui suivent cette voie des sommets. La Montée au sommet du silence les conduit à l’apparition de la lumière Divine et l’Eglise conserve une multitude de témoignages sur cette lumière qui est atteinte par l’expérience de la plongée dans la prière et la contemplation. Sur la nature de cette lumière mystérieuse qui s’est répandue dans la Transfiguration du Seigneur des discordances naquirent et des discussions âpres eurent lieu, surtout dans les monastères du mont Athos dont le sommet est couronné par l’église de la Transfiguration. Au mont Athos, où l’expérience intérieure des podvijniki en quête du silence (les hésychastes) se conjuguait avec une force et une constance particulières à l’apparition de la lumière du Thabor, naquirent des discussions sur la nature de cette lumière. Certains adversaires ayant à leur tête Varlaam, sous l’influence des notions scholastiques occidentales, affirmaient que la lumière vue par les apôtres au Thabor n’était pas la lumière incréée, la lumière Divine, mais était une manifestation créée par Dieu et qu’elle ne pouvait être visible qu’en vertu de ce caractère créé.

    Varlaam considérait comme également créées toute action de la Grâce Divine et toute manifestation des forces-énergies Divines.

    «Mais cet enseignement est nuisible à l’intelligence, qui dit que la grâce commune au Père, au Fils et au Saint Esprit, que la lumière du Siècle à venir par laquelle les justes resplendiront comme le Soleil, lumière dont le Christ a montré la préfiguration en resplendissant sur le Mont Thabor, que simplement toute force et que toute action de la Divinité trihypostatique… que tout cela est créé.» (Synaxaire de la deuxième semaine du Grand Carême).

    Cette querelle s’acheva au Concile de Constantinople par la profession de foi de saint Grégoire Palamas qui démasqua Varlaam et son partisan Akindinos et établit pour toujours la doctrine orthodoxe de la nature de la Grâce, des forces Divines et de la lumière du Thabor. La lumière, selon le témoignage de saint Grégoire Palamas, apparue aux apôtres sur le Mont Thabor, n’est pas une lumière formée, créée, mais est une irradiation de la Divinité elle-même, une effusion rayonnante de lumière de la grâce de la Très Sainte Trinité qui sanctifie et illumine le monde.

    « La lumière de la Transfiguration du Christ emplit mystérieusement l’Eglise, rendant porteurs de lumière les hiérarchies angéliques et se manifestant chez les saints, et cette lumière est déjà la gloire du Siècle à venir et les Saints qui témoignent de la lumière du Thabor sont non seulement ses témoins, mais eux-mêmes en sont emplis, car en regardant à visage découvert la gloire de notre Seigneur on doit se transfigurer par l’Esprit de Dieu de gloire en gloire. La Transfiguration donne exactement l’image de notre transfiguration.» (Saint Innocent de Kherson).

    Voici en quels termes saint Siméon le Nouveau Théologien parle de cela :

    « La Grâce de l’Esprit Saint, qui vient comme une lumière intelligente, vient avec douceur, apportant l’allégresse, c’est-à-dire le reflet de la lumière éternelle et l’éclat rejaillissant de la béatitude qui n’a pas de fin; elle fait de lui – de l’homme – l’ami et le fils de Dieu, et Dieu dans la mesure où l’homme peut Le contenir » ; et plus loin : « L’intelligence qui s’est unie à Dieu devient comme la lumière. L’intelligence est alors lumière et voit la lumière, c’est-à-dire Dieu. L’intelligence se voit totalement unie à cette lumière et veille avec vigilance. »

    Dans la série innombrable des témoignages sur la lumière du Thabor il en est un qui nous est particulièrement proche dans le temps et à cause des conditions dans lesquelles s’est produit le miracle. C’est l’apparition de la lumière pleine de grâce par laquelle s’est achevé l’entretien de saint Séraphin de Sarov avec son ami Motovilov sur le sens et la destination de la vie chrétienne. Dans cet entretien, saint Séraphin explique à Motovilov que ni la pureté de vie, ni la qualité, ni l’abondance des vertus ne sont le sens final de la vie chrétienne, mais seulement les conditions indispensables pour atteindre ce sens. Le trésor qui seul est digne d’être le couronnement de la vie, c’est la plénitude de l’acquisition de l’Esprit Saint lorsque l’âme humaine recevant la plénitude de la grâce «resplendit de l’unité Trinitaire». Motovilov n’arrivait pas à comprendre ce qu’était l’acquisition du Saint Esprit et alors soudain saint Séraphin, afin que Motovilov saisisse jusqu’au bout ce qui a été dit clairement, fit de lui le partici- pant et le témoin oculaire du miracle. Le visage du saint commença à s’illuminer mystérieusement. A la question de saint Séraphin qui demandait pourquoi Motovilov ne le regardait pas, celui-ci répondit : « Je ne peux pas, mon père, regarder; de vos yeux tombent des éclairs, votre visage est devenu plus lumineux que le soleil et j’ai dans mes yeux des douleurs lancinantes.» Puis Motovilov rapporte ce qu’il a vu en ces termes : « Imaginez au milieu du soleil, dans l’intensité la plus étincelante de ses rayons de midi, le visage de l’homme qui converse avec vous. Vous voyez les mouvements des lèvres, l’expression de ses yeux qui change, vous entendez sa voix, vous sentez que quelqu’un vous tient de ses mains par les épaules, mais non seulement vous ne voyez pas ses mains, ni vous-même, ni son corps, mais seulement une lumière aveuglante s’étendant au loin, à plusieurs sagènes alentour et qui illumine de son vif éclat le voile neigeux qui couvre la clairière et les flocons neigeux qui se déversent sur moi et sur le starets très vénéré.» C’est en ces termes que Motovilov décrit l’apparition de la lumière incréée qui a illuminé saint Séraphin et cette lumière est toujours la même lumière de la Transfiguration du Seigneur qui illumine les Saints, revêt de gloire la Sainte Eglise et qui, selon la définition du Concile confirmant la profession de foi de saint Grégoire Palamas, est «la gloire indicible et la gloire très parfaite et pré-éternelle de la Divinité, la gloire sans commencement ni fin et le royaume de Dieu, la vérité et la beauté ardemment désirée, la Divinité du Père et de l’Esprit qui siège dans le Fils unique.»

    Si l’on met côte à côte les paroles de saint Siméon et celles de saint Séraphin, dans l’entretien avec Motovilov, on est frappé par leur extraordinaire similitude non seulement dans la connaissance de la lumière, mais aussi dans les expressions de la langue à laquelle ont eu recours les saints dans leur témoignage sur la lumière et dans leur définition de sa signification finale. Nous voyons cela également chez d’autres témoins et spectateurs de la lumière Divine, incréée ; la parenté, l’expérience intérieure de saints aussi éloignés l’un de l’autre dans le temps et par les conditions dans lesquelles leur vie s’est écoulée, sont comme un flot porteur de lumière qui nous entraîne vers la lumière sans crépuscule du Jour à venir. Et le triomphe de la pureté du combat pour défendre la doctrine orthodoxe sur la lumière Divine de la Transfiguration est conjointe ecclésialement à la célébration du Triomphe de l’Orthodoxie.

    La Transfiguration du Seigneur sur le Mont Thabor ne saurait être comprise par nous comme un miracle isolé dans la série des événements évangéliques, mais elle est la voie, l’image et le sommet de la Transfiguration universelle.

    Moine Grégoire (Kroug), Carnets d’un peintre d’icônes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2019 (traduction de Jean-Claude et Valentine Marcadé)

  • С ПРАЗДНИКОМ СВЯТОГО ПАНТЕЛЕЙМОНА ЦЕЛИТЕЛЯ!

    С ПРАЗДНИКОМ СВЯТОГО ПАНТЕЛЕЙМОНА ЦЕЛИТЕЛЯ!

    ЧУДОТВОРНАЯ ИКОНА СВЯТОГО ПАНТЕЛЕЙМОНА В АФОНСКОМ МОНАСТЫРЕ СВЯТОГО ПАНТЕЛЕЙМОНА

     

    АФОНСКИЙ МОНАСТЫРЬ СВЯТОГО ПАНТЕЛЕЙМОНА

  • PÉGUY …ET MALÉVITCH

    PÉGUY …ET MALÉVITCH

    « C’est la nuit qui est ma grande muraille noire

    Où les jours ne s’ouvrent que comme des fenêtres

    D’une inquiète et d’une vacillante

    Et peut-être d’une fausse lumière […]

    C’est la nuit qui est continue. C’est la nuit qui est le tissu

    Du temps, la réserve d’être. «

    En lisant ces vers du Porche du mystère de la deuxième vertu de Charles Péguy, j’ai pensé aussitôt aux « murs noirs » de Soulages, mais également, aussi bizarre que cela puisse paraître, au  Quadrangle noir dans le blanc de Malévitch (la fausse lumière du jour vs le noir comme  « réserve d’être »

  • Alexander Dubovyk’s great creative work

    4.0.2

    EAGLE FLIGHTS

    Jean-Claude Marcadé

    Alexander Dubovyk’s great creative work strikes with originality and many-sided nature of formal and color decisions. One could say, that from the very beginning (« Self- portrait » 1961) to the present day, the artist stays under the flag of « flowering aesthetic » by which Malevich characterized « Propellers »- a constructive painting by Léger.

    I believe that both Léger and Dubovyk have a certain similarity in synthesis of abstraction, constructivism and decorativeness, no matter how different their sign systems may be. It is curious enough that both of them decorated churches in France by non-figurative forms and most modern colors. But the Ukrainian artist seems to be a heir to the totally different plastic memory. Dubovyk’s works combine the holiness of orthodox iconography, the color spectrum of Ukrainian fields, decoration of ethnic clothes and interiors – in other words, all that palette of colors, which Malevich identified with Ukraine.

    Dubovyk melts his visual and color heritage into unique world of symbols, into a dialogue with different fine art cultures, into a mysterious sign system.
    He holds dialogues with icons, with Malevich, with school of Matyushin, with boychukism and with spectralism of Bogomazov, out his solutions are quite specific: Dubovyk’s paintings radiate joy of life; they are pleasure for eye, soul and spirit. Dubovyk’s works are abstract and concrete at the same time. They create the unknown realms of the colorful temples, angels, firebirds, ghosts, festivals, rituals and ceremonies.

    The art of Dubovyk is ornamental in the best sense of the word, as it was brilliantly expressed by Father Pavel Florensky:

    « The Ornament is more philosophic than other forms of fine arts, because it does not represent separate items, or their partial relationships, but endows with clarity some world formulas of being. If ornament is deprived of transcendental content, it is because of small access of its subject to consciousness, not used to eagle flights above quotient. »

    Dubovyk’s art belongs to the abstract and symbolic currents, which inspire his individual vocabulary of signs, hieroglyphs, pictographs and ideograms; he varies all of it into architectural constructions, musical variations or poetic parables. In that respect Dubovyk’s art has to do with Gesamtkunstwerk in synthetic unity of rhythms of different types of fine arts.

    The artist presents to each of us the flowering world of magic sacral ceremony.

  • C Рождеством Иоанна Предтечи!

    C Рождеством Иоанна Предтечи!

    Z 102