ÉDOUARD STEINBERG – LA SPLENDEUR GÉOMÉTRIQUE À PARIS

«Всякое дыхание да хвалит Господа»
«Que tout souffle glorifie le Seigneur»
(Ps 150, 6)

Alors que l’art faisait, insidieusement, puis triomphalement, un retour cyclique à l’anecdotisme, à la dénonciation socio-politique, à la physiologie, l’apparition, à partir de la fin des des années 1980, sur la scène artistique européenne et plus spécialment parisienne, d’un peintre qui ne faisait que de la peinture, que des tableaux, que du pictural, pouvait être considéré par la pensée dominante comme un anachronisme. Un artiste se réclamant de Malévitch à Paris, dans une galerie, la Galerie Claude Bernard dont le «profil» n’était pas, de façon prépondérante , celui d’une défense et illustration de l’Abstraction, cette révolution radicale au XXe siècle, qui rompait avec des siècles de figuration du monde sensible, un artiste, d’autre part, ayant une orientation métaphysique, ne pouvait qu’être regardé comme une espèce de survivance du passé. Et, de plus, dans l’Occident sécularisé, où se manifestait un rejet massif de toute Transcendance, cet artiste, le Russe Edouard, Edik, Steinberg, n’a pas cherché à complaire à cette scène artistique dans laquelle il s’est retrouvé pendant les vingt dernières années de sa vie. Edik Steinberg a toujours proclamé sa foi chrétienne pravoslave, et ce jusqu’à la fin: lors d’une présentation d’un film qui lui était consacré, il a pu laisser tomber, comme accord final de l’hommage qui lui était rendu: «Ce n’est pas l’art qui compte, c’est la foi».
Un de ses amis, le romancier, cinéaste, critique et philosophe orthodoxe russe, Ievguéni Schiffers, totalement inconnu en Occident et encore méconnu en Russie même , a le mieux souligné, dès 1970, le caractère profondément religieux de la peinture de Steinberg, «pas comme art des icônes», mais comme parenté avec «la peinture murale dans les catacombes des premières communautés chrétiennes» . Schiffers ne fait pas par hasard ce rapprochement de l’art de Steinberg et celui des catacombes, car ce dernier utilisait, on le sait, les symboles bibliques (agneau, arche, cep de vigne, poisson…). Voici ce qu’écrit le grand hagiographe et historien-théologien de l’icône, Léonide Ouspensky :
«Nulle part dans les catacombes nous ne trouvons trace d’images de caractère documentaire, anecdotique ou psychologique […] Et pourtant cet art n’était pas retranché de la vie. Non seulement il parle le langage artistique de son époque, mais il est intimement lié avec elle.»
Ne pourrait-on dire la même chose de la création steinberguienne?
Schiffers parle, dans un article inspiré, à propos des toiles abstraites du peintre russe, de «paysage idéographique, comme condensation matérielle des idées invisibles» .
Voici ce qu’écrivait, de son côté, en 1983, un spécialiste allemand de la littérature russe :
«[Steinberg] exprime très nettement la conception slavophile mettant en relief la situation exceptionnelle religieuse de la Russie, ce qui se voit mieux encore dans son amour pour Dostoïevski, Nikolaï Fiodorov, Vladimir Soloviov, Viatcheslav Ivanov, Paviel Florenski et Sergueï Boulgakov.»
Le moins que l’on puisse dire, une telle vision du monde ne correspondait guère aux orientations le plus souvent antireligieuses du monde intellectuel et artistique parisien (un Lévinas en philosophie, ou un Olivier Messiaen en musique, un Chagall, un Lanskoy ou un Alfred Manessier en peinture, sont parmi les quelques exceptions de renom).
Et dans la Russie soviétique de la fin des années 1960 jusqu’à la pérestroïka des années 1980, une telle Weltanschauung ne pouvait qu’être contraire à l’idéologie officielle du monde des arts qui se réclamait toujours du marxisme-léninisme…De ce point de vue, le choix de l’abstraction par Edouard Steinberg était un acte de liberté par rapport à la dictature du réalisme socialiste, c’était une affirmation de la continuité des expériences et des réalisations de l’avant-garde-russe des années 1910-1920, qui avait été sauvagement réprimée et reléguée aux oubliettes par le pouvoir communiste stalinien, puis krouchtchévien, puis brejnévien : n’oublions pas que Khrouchtchev avait traité de «pédérastes» les peintres non-conformistes exposés au Manège de Moscou en 1962 et qu’en 1974, les bulldozers détruisait une autre exposition non officielle en plein air à la périphérie de la capitale…
Ce choix d’un art, aux antipodes du réalisme socialiste officiel, a été pour Edouard Steinberg un exercice spirituel pour dire le monde dans son authenticité, dans sa vérité, au-delà des contingences chaotiques de la vie socio-politique. De dire ce monde silencieusement par les seuls moyens du pictural.
Selon l’aphorisme du poète grec des VIe-Ve siècles avant J.C., Simonide de Céos :
«La peinture est une poésie silencieuse».
Et dans le monde où allait se forger toute une philosophie de l’image picturale sur la base d’une théologie de l’icône, on trouve, chez Basile de Césarée, au IVe siècle après J.C., cette formule qui nous montre, s’il en était besoin, la fonction de toute peinture:
«Ce que le récit communique à travers l’ouïe, la peinture le montre silencieusement (siopôsa) à travers la représentation (mimèsis)»
Le peintre russe contemporain,Vladimir Yankilevsky, a très bien exprimé ce trait distinctif de l’iconologie de Steinberg, prise comme un tout :
«Le silence est le résultat d’une harmonie obtenue entre le niveau de ‘compréhension’ du monde et son expression organique qui se suffit à elle-même et n’a pas besoin de commentaire. Ce silence brille et hypnotise.»
A propos de la conversion d’Edouard Steinberg à l’abstraction, mentionnons encore ces propos du philosophe Yves Michaud :
«Ce choix permet […] à l’artiste de retrouver son identité d’artiste, c’est-à-dire de personne ayant en charge le seul royaume du visuel et des formes. Au lieu d’être au service de telle cause douteuse, changeante, voir inexistante, il est au service d’art, qui lui-même est au service de réalités spirituelles encore plus hautes.»
C’est que le peintre de Taroussa a voulu conjuguer dans sa création, non seulement l’héritage formel du suprématisme malévitchien (à commencer par les trois cents tableaux de la période «blanche métagéométrique des années 1970-1980) et celui du postsuprématisme de Malévitch et de son meilleur disciple Nikolaï Souiétine, avec retour à l’image dans une perspective iconique et primitiviste (le «cycle campagnard» des années 1980).
L’héritage de Malévitch est principalement de l’ordre du formel, mais aussi du spirituel. Il n’adhère certes pas entièrement à la philosophie suprématiste, ce qui est normal puisque Malévitch vivait une toute autre époque, celle des bouleversements socio-politiques, alors que Steinberg a vécu dans cette période soviétique que l’on a appelé «la stagnation brejnévienne». Cependant, comme Malévitch, il a dû se confronter aux passéistes de tout poil. Ce qu’il a bien compris, c’est le caractère apophatique du suprématisme malévitchien, ce qu’il exprime dans sa célèbre Lettre à Malévitch du 17 septembre 1981 :
«Pour moi, ce langage [géométrique] n’est pas universel, mais il comporte une nostalgie du Vrai et du Transcendant, un lien de parenté avec la théologie apophatique.»
Certes, il interprète le Quadrangle noir entouré de blanc de 1915 comme une expérience mystique tragique, celle de «la solitude sans Dieu». De la sorte, selon moi, le Noir malévitchien rejoindrait, dans cette interprétation, celui de la nuit mystique de Saint Jean de la Croix, celui de la Nada, du Rien, qui annoncerait, historialement (geschichtlich), le «Rien libéré» du suprématiste, Nada et osvobojdionnoyé nitchto permettant en réalité de faire se manifester le Tout. C’est aussi le Zéro du « Miroir suprématiste » (1923) qui annihile «le monde comme diversités humaines» pour ne faire apparaître que «le monde sans-objet ou le repos éternel».
Si un des aspects du Quadrangle noir est bien «la solitude sans Dieu», selon Edouard Steinberg, c’est aussi les ténèbres inexpugnables de Dieu qui dit à Moïse :
«Tu ne pourras pas voir mes faces, non, l’humain ne peut pas me voir et vivre.» (Exode, 33, 20, traduction Chouraqui)
Il est très intéressant de noter que Galina Maniévitch, l’épouse de l’artiste, appelle le «Carré noir» de Malévitch une «pierre», ce qui permet de voir dans cette oeuvre fondatrice, au premier abord, «la découverte de la matière originelle, la substance première de la peinture elle-même, obtenue par le peintre par un moyen alchimique médiéval» . Et elle ajoute :
«Dans le ‘Carré noir’ de K. Malévitch, comme dans les symboles archétypiques antiques, sont celées sans aucun doute les multiples significations des interprétations herméneutiques.»
C’est un fait que le Quadrangle noir peut être associé, entre autres, aux grandes religions du monde, bouddhisme, judaïsme, islam.
Malévitch a vidé le monde des objets et s’est plongé dans le désert du monde sans-objet, pour ne faire régner que les rythmes de ce sans-objet à travers les planètes tendant à la géométrie, en état de suspension dans l’espace infini du blanc.
Pendant les vingt années (1992-2012) de son séjour dans la capitale française, qu’il a partagé avec des retours réguliers dans sa chère campagne de Taroussa au bord du grand fleuve de l’Oka, perpétuel resourcement physique et spirituel, la création d’Edouard Steinberg a continué à se diviser en deux séries, celle des abstractions à dominante suprématiste, et celle des toiles et des gouaches où, sur la surface plane abstraite, viennent s’inscrire des calligraphies et des formes primitivistes de visages et d’animaux. La sécurité matérielle assurée par son galeriste et ami Claude Bernard, le contact avec la vie artistique de l’Occident et tout particulièrement de Paris, permirent à l’artiste d’élargir encore davantage son horizon créateur, tout en restant fidèle à son esthétique métagéométrique.

Les tableaux-souvenirs

Toute une série de toiles de l’époque parisienne reprennent, dans de multiples variations, les principaux vecteurs du message créateur de Steinberg. Il s’agit, le plus souvent, d’une synthèse entre l’abstraction métagéométrique et le primitivisme des figurations stylisées. Cette vision synthétique est tout particulièrement incarnée dans un triptyque de 1998 Poète-Pêcheur-Philosophe. Ces termes, peints en calligraphie script sur chaque panneau du triptyque, sont un autoportrait symbolico-pictural d’Edik Steinberg. L’iconologie de cette oeuvre est très riche et mérite que l’on s’y attarde car elle résume bien une des facettes principales de l’artiste après son installation en Occident. Ce n’est pas un hasard si Hans-Peter Riese, qui connaît parfaitement l’oeuvre et l’homme, a analysé cette toile comme emblématique des années 1990 :
«[Les trois panneaux] représentent les trois professions dans lesquelles Steinberg a incarné ce qui faisait sens dans son travail. Dans le même temps, on ne peut ignorer l’allusion à la Trinité divine aussi bien dans la forme du triptyque que dans les trois professions représentées, en particulier dans la profession de pêcheur qui occupe la partie centrale. Mais Steinberg, précisément dans cette oeuvre, revient encore une fois dans les profondeurs de sa propre symbolique. C’est ainsi que le tableau du milieu montre, dans sa division horizontale typique, le ciel et la Terre, tandis que le pêcheur est rangé totalement du côté de la Terre, même si sa tête touche le croissant de lune. Le poète, dans le tableau de gauche, en tant que tête stylisée dans le style des figures postsuprématistes de Malévitch, posé sur un carré noir, dont le poids est, à vrai dire, annulé par un coin rouge, et par là-même il est retiré du domaine sémantique abstrait-symbolique et rangé du côté de l’être humain. Enfin, le philosophe est enserré dans une trame formelle abstraite, il symbolise la rationalité, mais est cependant à nouveau équilibré par l’utilisation d’un chiffre, le 3, et transposé dans la sphère de la mystique des chiffres.»

J’ajouterai au décryptage de Hans-Peter Riese, encore d’autre éléments signifiants. Le triptyque est rythmé par trois têtes ovales dans la ligne du postsuprématisme de Malévitch et de Souiétine. Ces trois têtes sont scandées également par trois barres indiquant la verticalité pour le poète, l’horizontalité de la jonction du terrestre et du céleste chez le pêcheur qui est marqué par une croix, et l’oblicité pour la tête du philosophe, triple-trine, sur laquelle est tracé le triangle blanc de la divinité, tandis que l’entre-deux noir peut être interprété comme le mystère de cette même divinité. Je pense, d’autre part, que le coin rouge dans le carré du panneau de gauche n’est pas là seulement pour rompre l’intégrité de ce carré, selon l’interprétation de Riese, il est un signe symbolique qui renvoie à la façon dont le Quadrangle noir entouré de blanc était accroché à la «Dernière exposition futuriste de tableaux 0, 10» à Pétrograd à la toute fin de 1915, à savoir comme l’icône centrale au haut coin de l’encoignure des cimaises dans le Beau Coin Rouge des maisons orthodoxes russes, surtout paysannes.

Le dialogue avec Malévitch

Ce dialogue, qui consiste à se sentir proche de certains peintres, avec lesquels il revendique des affinité électives, a commencé en Russie.
Avec Malévitch, ce dialogue sera ininterrompu jusqu’à la fin. Bien entendu, comme nous l’avons signalé plus haut, Edouard Steinberg n’est pas, à proprement parler, un disciple strictement «orthodoxe» du suprématisme malévitchien, comme, d’ailleurs, ne le furent pas la plupart des artistes contemporains qui ont participé à l’aventure du sans-objet suprématiste entre 1915 et 1920. Malévitch, lui-même, a pu se démarquer des abstraits de son cercle, en distinguant nettement ce sans-objet suprématiste (souprématitcheskaya bespredmietnost’) et les autres formes de sans-objet, par exemple chez Lioubov’ Popova, Alexandre Viesnine ou Nadiejda Oudaltsova . Le cas d’ El Lissitzky est un peu à part, car, d’un côté, il a utilisé le vocabulaire suprématiste pour construire des personnages ou des narrations, et d’autre part, ses Proounes (Projets d’affirmation du nouveau en art) font apparaître des volumes et sont à la charnière de la peinture et de l’architecture. Ce qui est tout à fait différent de la poétique de Malévitch et de Steinberg. Cependant, il y a un élément qui, au premier abord, pourrait rapprocher l’art d’El Lissitzky et celui de Steinberg, c’est une certaine connivence avec le constructivisme qui apparaît en Russie soviétique en 1920-1921. En particulier, dans la rigueur des géométries, qui paraissent tracées au compas et à la règle, ce qui n’est jamais le cas chez Malévitch. Mais là s’arrête la comparaison avec El Lissitzky et le constructivisme soviétique : la création métagéométrique de Steinberg n’est jamais «figurative», elle ne construit pas des personnages ou des édifices, elle est pure abstraction symbolique.
Dmitri Sarabianov a très bien analysé ce qui différencie le suprématisme de Malévitch et la métagéométrie suprématiste de Steinberg :
«A la différence de Malévitch, Steinberg ne recherche pas les impressions cosmiques, il ne frappe pas le spectateur par ses paradoxes, il ne tend pas à traduire l’image de l’Univers dans une seule forme géométrique. C’est un peintre lyrique qui extrait des constructions géométriques telle ou telle gamme de sentiments. Ses toiles ne sont qu’une forme originale de réflexion lyrique, une réalisation de la mémoire par des moyens plastiques, une incarnation des notions et des principes moraux. Le terrestre et le céleste s’y rapprochent.»
On pourrait donner plusieurs autres exemples pour montrer ce qui distingue la création steinberguienne de la poétique de Malévitch. J’en prendrai un comme paradigmatique. Le panneau central du triptyque Solntsé [Soleil] de 1992 est constitué d’une bande noire où s’inscrit le croissant de lune, et d’un carré couleur blanc cassé sur lequel, légèrement oblique, est tracée une croix blanche sur laquelle est «crucifié» un triangle couleur blanc beige : on peut y voir une interprétation métagéométrique-symbolique de la Crucifixion du Dieu-Homme. Là aussi, du point de vue iconologique, on constate ce qui différencie Steinberg de Malévitch. Chez Malévitch, c’est le carré qui est crucifié sur la croix dans la toile Suprématisme de l’esprit (1919, Stedelijk Museum, Amsterdam).
J’ajouterai encore que la base philosophique, sur laquelle Malévitch fondait son acte pictural, était à la fois l’effacement de tout le monde des objets et la fondation, après cette purification, d’une nouvelle iconicité. D’autre part, Malévitch, baptisé à Kiev catholique romain, était contre toutes les religions institutionnalisées et, dans le même temps, il aspirait à créer une nouvelle Église de signes et une nouvelle spiritualité. Cela est fortement exprimé dans ses lettres au penseur et grand historien de la littérature Mikhaïl Guerchenzon entre 1918 et 1924 et dans des textes majeurs de cette époque comme les articles-manifestes «De la poésie», «Vers l’acte pur» ou le traité Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Eglise. La Fabrique . Je rappelle très succinctement ces faits de la biographie intellectuelle du fondateur du suprématisme pour montrer que Steinberg ne pouvait adhérer à ces positions, lui qui, par exemple, n’a cessé de proclamer sa foi chrétienne orthodoxe. Il en découle que les métagéométries de Steinberg doivent être envisagées comme des interprétations tout à fait originales, surtout à la fin du XXe et au début du XXIe siècle, de l’héritage pictural malévitchien, tel qu’il se présente aujourd’hui à tout spectateur avec la charge énergielle du fond blanc : on le sait, dans ses toiles suprématistes, Malévitch utilise exclusivement les fonds blancs, ce qui le différencie de façon essentielle de tous les autres peintres qui se réclament de lui.
Edouard Steinberg a continué, pendant les années 1990-2000, à utiliser de façon subtile le blanc en camaïeu, en le confrontant à des beiges et des gris. Sur ces surfaces tendant à la monochromie, l’artiste russe a inscrit tout un monde de signes géométriques : cercles, demi-sphères, triangles, quadrilatères, bâtonnets, traits…On peut dire que beaucoup de ces éléments géométriques sont de l’ordre de la citation, plus que de l’imitation. Ces citations permettent au peintre de les intégrer dans des structures personnelles totalement originales. Steinberg a utilisé tout ce vocabulaire comme un compositeur utilise des notes, c’est-à-dire qu’il se livre à des variations toujours nouvelles à partir d’un nombre d’éléments relativement limité. C’est le triomphe du pictural en tant que tel, lancé, certes, par Malévitch, mais réalisé d’une tout autre façon par Steinberg. Plus que des formes flottant dans l’espace, il s’agit de calligraphies, d’inscriptions, qui font apparaître, dans un langage universel, sa vision du monde, qui nous fait partager la sérénité de cette vision. Car l’oeuvre du peintre de Taroussa est dominée par la quiétude des harmonies colorées et formelles. En cela, elle provoque, dans le monde profane, la même sensation de paix, de repos (l’hésychia des spirituels orthodoxes), que dans les icônes. Ce ne sont certes pas des icônes ecclésiales, pas plus que ne l’est le Quadrangle noir entouré de blanc de Malévitch, bien que ce dernier l’ait appelé l’ «icône» de son temps, telle l’icône du Beau Coin Rouge, comme nous l’avons mentionné plus haut. De toute évidence, du point de vue de la théologie de l’icône, le Quadrangle noir est hérétique (monophysite). Mais Malévitch est un peintre et non un hagiographe. Comme Edik Steinberg. Si une grande part de sa création fait apparaître une dimension au-delà de la réalité sensible, voire sensualiste, si elle imprégnée d’un profond irénisme, elle n’est iconique que dans sa fonction formelle purement picturale, et non dans une insertion dans l’histoire de la peinture d’icônes codifiée, dont l’iconographie exige le consensus de la communauté ecclésiale.

Le dialogue avec d’autres peintres

Steinberg s’est senti proche du peintre américain Rothko, né Rotkovitch dans le gouvernement de Vitebsk, dont il reconnaissait une présence russe dans ses toiles mystiques. Il avait été profondément marqué par la découverte de la magnificence du peintre russo-américain lors de la rétrospective de ce dernier au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1999. Il me semble que la division du tableau en bandes s’est renforcée dans de nombreuses oeuvres de Steinberg pendant les années 2000. Mais il avait utilisé ces divisions de la toile avant sa rencontre avec Rothko : par exemple, une des oeuvres les plus significatives, de ce point de vue, est la Composition de 1991 (dans la monographie de Hans-Peter Riese, p. 97). Cette huile présente, verticalement, deux parties – celle du haut plus petite est noire, celle du bas, blanc cassé. C’est le ciel et la Terre. L’interprétation est autre, évidemment, que dans les dernières toiles à l’acrylique de Rothko Untitled (1969), lequel a, selon moi, réinterprété le fameux tableau de Caspar David Friedrich Der Mönch am Meer (Berlin Schloss Charlottenburg, 1808-1809) et n’en a gardé que la division formelle. De même, Nicolas de Staël, un autre peintre admiré par Steinberg, a utilisé ce procédé dans beaucoup de toiles où toute présence humaine est absente. Edouard Steinberg, lui, inscrit sur ces deux présences abstraites, céleste et terrestre, le triangle du divin, le chiffre 3 qui le nomme, trois croix qui partent de la Terre pour se perdre dans le noir du carré et du triangle, une citation de l’ «éclipse partielle» (clin d’oeil à deux tableaux alogistes de Malévitch en 1914-1915 qui portent cette appellation calligraphiée au pinceau sur toute la toile) – cette éclipse partielle fait ressortir en même temps la forme du croissant de lune, si récurrent dans toute la production artistique de Steinberg. Un vrai poème pictural!
On trouve également, dans le triptyque Composition de 2008 ( Catalogue Edik Steinberg, Paris, Galerie Claude Bernard, 2009, p. 62, 63, 65), trois grandes bandes qui rythment le premier panneau (bandes verticales) et le troisième panneau (bandes horizontales) avec la forme ronde d’une planète ( Soleil? Lune?) sur la bande centrale gris-bleu du premier tableau et un croissant de lune sur la bande noire supérieure du troisième tableau. Cette façon de structurer la surface picturale est sans aucun doute un dialogue avec l’abstraction américaine du milieu du XXe siècle, en particulier avec Rothko. Mais, dans les oeuvres mentionnées, la couleur steinberguienne, qui tend au camaïeu, à la légéreté, à l’impondérabilité, dialogue plus avec Weisberg ou Morandi, qu’avec les couleurs sursaturées des abstraits américains. La structure des trois bandes regarde également vers Nicolas de Staël et l’emploi du gris dans les bandes centrales des panneaux de droite et de gauche, ne manque pas d’évoquer l’emploi privilégié de cette couleur chez Staël.
Je prendrai encore un autre exemple de cette rencontre d’un peintre avec un autre peintre. Pour moi, la gouache Composition de 2001 (Catalogue Steinberg, Paris, Galerie Le Minotaure, 2008, p. 26) est la version métagéométrique synthétique des paysages-natures mortes de Nicolas de Staël, selon une ligne historiale (geschichtlich) Friedrich-Staël-Rothko-Steinberg. Chez ce dernier, cependant, c’est la limpidité des couleurs et des formes qui domine et fait sa totale originalité par rapport à ses «interlocuteurs». On retrouve cette même poétique dans la toile à l’huile Composition, elle aussi de 2001 (Catalogue Steinberg, Paris, Galerie Le Minotaure, 2008, p. 24) avec la séparation de la surface picturale en une bande grise et une bande blanc cassé. Sur ces bandes s’inscrivent, comme sur la gouache précédemment étudiée, des éléments métagéométriques suprématistes, avec, ici, l’élément primitiviste du quart de sphère transformé en tête de poisson. Ce poisson métagéométrisé, on le retrouve dans beaucoup d’autres compositions, par exemple dans les deux Compositions de 2006 (Catalogue Edik Steinberg, Paris, Galerie Claude Bernard, 2009, p. 36-37).
Une oeuvre qui résume le «colloque» avec les Américains, c’est le monumental triptyque de 2008 (reproduit dans Eduard Steinberg. « List do Malewicza », Lodz, Muzeum Sztuki, 2009, p.166-167). Là encore, il ne s’agit pas d’ «emprunt», il s’agit d’une impulsion, André Breton dirait une «commotion», donnée par telle ou telle oeuvre, qui pousse vers la création, à partir d’elle, de quelque chose d’autre qui s’insère dans le flux de sa propre vision du monde. Ainsi, ce dialogue doit être vu, selon moi, comme le vécu à Taroussa, à Moscou ou à Paris. Steinberg opère une quintessence, à la fois de la structure, mais surtout du color field, y adjoignant la structure de l’icône (l’encadrement à l’intérieur du tableau) et une couleur qui vient directement de la peinture d’icônes : le vert et le rouge renvoient à cette association dans l’École de Novgorod (on la trouve dans d’autres oeuvres, par exemple la Composition de 2006 (cf. Eduard Steinberg. « List do Malewicza », op.cit., p. 149).
L’utilisation du cadre iconique à l’intérieur du tableau a, semble-t-il, commencé d’être présent dans beaucoup d’oeuvres de Steinberg, à partir des années 1980, souvent pour honorer ses amis, pour marquer le tragique de la vie et de la mort. Il s’agit alors d’une iconisation des êtres et du monde de la campagne. Voir dans Edouard Steinberg. Essai de monographie, Moscou, 1992, p. 145 (Il est né-Il est mort, 1987), p. 150 (triptyque de 1986), p. 154 (Composition avec la lune, 1987), p. 155 (Nioura,mars 1987), p. 159 (Portrait avec une croix, 1988, Museum Ludwig, Cologne), p. 161 (Fissa Zaïtséva, 1988, Museum Ludwig, Cologne).
Dans la Composition de 1996 (catalogue Steinberg, Paris, Galerie Le Minotaure, 2008, p. 38), l’artiste a fait un double encadrement du carré avec , sans doute, un clin d’oeil vers Joseph Albers.
On trouve le cadre à l’intérieur du tableau en particulier dans les oeuvres de la fin, de 2009-2010 (voir dans le catalogue Edik Steinberg, Paris, Galerie Claude Bernard, 2011, N° 8 (triptyque), NN° 8, 10, 11, 14, 15 (triptyque), 18, 20).

De l’inscription calligraphique

Un autre élément qu’Edouard Steinberg a développé dans les vingt dernières années de sa vie, élément qui avait été esquissé par Malévitch dans sa période alogique, c’est l’écriture de textes sur la surface du tatableau. C’est Larionov , dans l’avant-garde russe historiques des années 1910, qui avait inauguré l’inscription de textes sur ses tableaux, comme des graffitis. Il existe toute une tradition ancienne russienne des textes écrits à la main, calligraphiés, sur les icônes, les loubki (images populaires xylographiées), les enseignes de boutique, les carreaux de faïence, les broderies etc. Il s’agissait avec l’écriture peinte d’une gestualisation qui rappelait qu’aux époques les plus archaïques, peindre et écrire étaient identiques, sinon semblables. Edik Steinberg a utilisé ces inscriptions calligraphiques dans un autre triptyque que celui étudié plus haut, c’est la Composition de 1996 (Galerie Claude Bernard) portant sur chaque panneau un graffiti : «Paris» en lettres latines; «Ievraziya» (Eurasie) en lettres cyrilliques, et «1996 god» (Année 1996) également en cyrillique. Le panneau central «Eurasie» est le plus riche de symbolique. On y trouve la citation du «Carré noir», sur lequel s’inscrit un poisson christique, à la fois mystique et incarné, car il présente également le pêcheur, qu’il soit celui que fut Édik aux bords de l’Oka, ou celui de disciple du Christ, voire le Christ lui-même, selon le cryptogramme grec du poisson : IXTHUS (Iêsous Xristos Theos Uios Sôtêr, Jésus Christ Dieu le Fils, Sauveur). Ce rapprochement a été fait par Dominique Fernandez dans son essai «Jeu intellectuel ou âme russe» .
De même le triptyque Soleil de 1992 (Galerie Claude Bernard), où le mot «soleil» en cyrillique est sur le premier panneau sous le cercle jaune ocre, et sur le carré noir du troisième panneau est écrit tout simplement en cyrillique «1992 novembre». Le peintre de Taroussa aime ces calligraphies cursives; il y a là une façon très amicale à l’égard des spectateurs, qui est significative de la complexion humaine d’Édik, très chaleureuse, aimant partager la vie avec les autres, le contraire d’un artiste confiné dans une tour d’ivoire. Tantôt c’est la date de l’exécution du tableau, tantôt la mention du nom de ses amis ( Ivan Souloïev, Ivan Soleil, 2000 (in catalogue Edik Steinberg, Paris, Galerie Claude Bernard, 2002, N° 38 et 41,etc.) ou à la mémoire d’un autre artiste (Mark Rothko, 1999, Galerie Claude Bernard; À la mémoire de Ievguéni Schiffers, 1998, etc.), tantôt c’est un lieu (Paris, Pogorielka).
Certaines toiles de Steinberg sont à mettre dans le conceptualisme. Ce n’est pas un hasard si l’une d’elle, l’huile Après l’exposition de Magritte, constituée de six quadrilatères, porte sur le premier, en écriture cursive «René Magritte» (en lettre latines) et deux prénoms en cyrillique «Mikhaïl» (sans doute Roguinski ) et «Ievguéni» (Schiffers), tandis que sur le troisème est tout simplement écrit en cursive cyrillique «Avril 1998». Dans ce remplacement de toute description naturaliste par la seule mention d’un texte, on pourrait citer la toile qui se présente comme une épitaphe de toute existence humaine Il est né, Il est mort (1896) : sur toute la surface totalement noire du tableau, seuls trois traits infimes, un trait horizontal en haut et un trait horizontal en bas, sur lequel est tracé un chevron mutilé, d’un côté, et, à côté, deux collages dessinés portant chacun une calligraphie cursive – sur le blanc, «Il est né», sur le marron, «Il est mort». Dans l’huile Deux ans. 1968-1986, ces mots et chiffres sont calligraphiés. Pendant l’année 1987-1988, les surfaces colorées sont accompagnées de noms et de chiffres (L’été est fini, Quadrat, Bottrop). Dans de telles oeuvres se fait voir de façon nette le caractère autobiographique de la création steinberguienne dans son ensemble : un journal intime pictural et, dans le même temps, le tableau devient un poème graphico-pictural (le polyptyque Les vivants et les morts, 1985, Museum Ludwig, Cologne; Ancha, 1986; Poète- Pêcheur-Philosophe, 1998).

Complexité symbolique et colorée

Ce qui caractérise les travaux de Steinberg, c’est leur complexité symbolique. Prenons, par exemple, la Composition de 1992 (dans le catalogue Edik Steinberg. Peintures et gouaches, Paris, Galerie Claude Bernard, 1993, N° 7). Le tableau est séparé en deux horizontalement, selon différentes iconologies herméneutiques, dont la principale est «ciel et Terre» : la partie haute, une bande jaune, avec le chiffre trinitaire 3, le triangle judéo-chrétien du divin, sur lequel vient s’insérer une monade sphérique; la partie inférieure, un quadrilatère ocre, sur lequel s’insère une forme polysémique : à la fois Tables de la Loi mosaïques, face abstraite hiératique, interprétation des visages «bouddhique» de Jawlensky et des «hiératures» de Mikhaïl Schwarzman, également croix chrétienne dont la barre verticale unit la Terre et le ciel, symbolisme des couleurs (le jaune or qui fait le plus souvent le fond des icônes, comme espace d’illumination en dehors des frontières délimitées du temps et de l’espace ).
Dans la période parisienne, on note une accentuation des couleurs vives qui tranche très fort avec la période moscovite des années 1960-1970. Cette présence de couleurs franches, fortes, énergiques contrastait radicalement avec les séries «blanches». Dès sa série «campagnarde» des année 1980, cette rupture s’était déjà amorcée. D’abord, l’apparition du noir intense a eu lieu, semble-t-il, comme réaction à la mort de ses proches. Le noir, comme symbolisant le deuil, dans toutes les cultures imprégnées de judéo-christianisme, apparaît, de façon insistante, après la mort tragique de son ami et élève Sacha Danilov . Ce noir continuera à occuper les surfaces picturales de Steinberg dans les vingt dernières années de sa vie, soit comme citation du «Carré noir» (les deux Compositions de 2002 (Galerie Claude Bernard), cf. catalogue Eduard Steinberg, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004, p. 88, 89), soit comme fond (Composition de 2008, coll. Galerie Romanov, Moscou, cf. Eduard Steinberg. « List do Malewicza », p. 169), soit comme un jeu combinatoire musical de variations géométriques (le triptyque Composition de 1997 (Galerie Claude Bernard, dans la monographie de Hans-Peter Riese, p. 139), soit comme opposition nocturne (ciel ou mer) au terrestre (Composition de 2001, coll. Viatcheslav Kantor, cf. catalogue Eduard Steinberg, Saint-Pétersbourg, p. 86). Quand on voit les couvertures des catalogues ou des livres consacrés à Steinberg dans sa période européenne des années 1990-2000, on constate que, dans la majorité des cas, sont mises en valeur les couleurs vives de la palette de l’artiste – des rouges, des verts, des noirs intenses. Cette présence de la polychromie, avait été inaugurée, comme nous venons de la mentionner, dans le cycle campagnard. Cette polychromie, si elle fait apparaître des couleurs vives, reste cependant restreinte dans sa gamme – trois-quatre couleurs le plus souvent. C’est le rouge qui domine. N’oublions pas que le «Carré rouge» de Malévitch s’appelait en 1915 Réalisme d’une paysanne en deux dimensions. Le rouge, en russe «krasnoïé», c’est étymologiquement le beau. Le Beau de l’esthétique, c’est en russe le Très-Rouge – «prékrasnoïé». Ce rouge, qui a une si forte énergie dans la peinture d’icônes byzantines et russiennes, Edik Steinberg le fera triompher dans beaucoup de ses tableaux des vingt dernières années de sa création. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard s’il cite explicitement le «Carré rouge» de Malévitch dans le triptyque Composition de 1992 (Galerie Claude Bernard, cf. monographie de Hans-Peter Riese, p. 106), dans la Composition de 1993 (cf. monographie de Hans-Peter Riese, p. 112), dans la Composition de 2005 (cf. catalogue Steinberg, Galerie Le Minotaure, p. 11).
Dans le même temps, le peintre opère des variations monochromes du carré – jaune (Composition de 1993, cf. monographie de Hans-Peter Riese, p. 113), jaune ocre (Composition de 1995 (Galerie Claude Bernard, cf. monographie de Hans-Peter Riese, p. 115), vert (Composition de 1993, monographie de Hans-Peter Riese, p. 110).
Le vert est également privilégié par Édik Steinberg dans sa production des vingt dernières années de son existence. On conçoit que le poète-pêcheur-philosophe de Taroussa et des bords du fleuve Oka a pu synthétiser ce que le vert représente comme attribut de la nature dans la tradition judéo-chrétienne :
«Il est la couleur de l’herbe (Jb, 12, Ct 6, 11), des feuilles (Jr 17, 8) et des arbres (Is 57, Ps 37, 35); il symbolise donc la croissance et la fertilité. Ainsi, dans le langage profane, il est devenu symbole de l’espérance. L’Aréopagite donne peut-être la plus belle caractéristique du vert : ‘Il est la jeunesse et la vitalité’.»
Associé au rouge et au noir, le vert est une reprise picturale de ces mêmes harmonies dans les icônes de l’École de Novgorod Voir: Composition de 1992 (Galerie Claude Bernard, cf. dans la monographie de Hans-Peter Riese, p. 104); les deux Compositions de 2006 dans le catalogue Edik Steinberg, Saint-Pétersbourg, p. 70-71, 73; Composition de 2006 dans Eduard Steinberg. « List do Malewicza », p. 149; le triptyque de 2008 dans Eduard Steinberg, « List do Malewicza », p. 166-168.
L’utilisation de l’ocre ou du jaune ocre vient également de la peinture d’icônes. C’est le sankir, c’est-à-dire la carnation. Il s’agit de la couleur iconique par excellence pour peindre la chair du visage et du corps. Ce n’est pas un hasard si Tatline, qui a commencé comme peintre d’icônes, a donné cette teinte à ses deux célèbres Nus féminins de 1913 (Saint-Pétersbourg, Musée national russe et Moscou, Galerie nationale Trétiakov); Tatline marquait ainsi la différence radicale avec la peinture occidentale du nu où est cherché le mimétisme réaliste sensualiste. L’ocre est également celui de la terre dans sa nudité essentielle qui recouvre toutes les potentialités de croissance (voir le premier panneau du triptyque de 1996 Paris Ievraziya, dans Eduard Steinberg. « List do Malewicza », p. 122). Voir aussi Composition de 2006 dans catalogue Edik Steinberg, Galerie Claude Bernard, 2009, N° 1, p. 22; le triptyque de 2005 dans le catalogue Edik Steinberg, Galerie Claude Bernard, 2009, N° 3, p. 24, 25, 27). L’ocre est, dans plusieurs tableaux, associé au vert, au rouge et au noir. De ce point de vue, le peintre de Taroussa dialogue, une fois de plus, avec Malévitch, par exemple, la Composition de 2006 (dans Eduard Steinberg. « List do Malewicza », p. 149) fait explicitement référence à la toile de ce dernier Suprématisme (44,5 x 35,5, 1915, Stedelijk Museum, Amsterdam ) qui fait apparaître l’harmonie vert-rouge-noir-ocre.
Chaque tableau d’Edouard Steinberg est un poème. Chacun dit le monde avec des procédés formels qui restent toujours les mêmes dans leur vocabulaire, mais sont toujours autres dans leurs combinaison symboliques. Le lexique steinberguien, ce sont les carrés, les triangles, les cercles, entiers ou morcelés, des barres, des traits droits ou courbes. Ce sont la délicatesse des métagéométries, alternant avec la puissance énergique des couleurs franches qui trahissent une mémoire plastique nourrie par l’art des icônes. Les peintures de Steinberg sont des prières silencieuses, des hymnes harmonieux au monde de l’esprit et de la vie vivante, au-delà des anecdotes et des passions désordonnées. Elles sont une expression majeure de la splendeur géométrique.

Jean-Claude Marcadé
Le Pam, octobre 2012