Les formalistes ont fondé les critères de la vérité artistique quand ils ont défini l’art comme procédé, c’est-à-dire, non comme la recherche d’un résultat mais comme une construction en mouvement. Cette approche apparemment matérialiste ne doit pas faire illusion, car elle libère l’art de ses présupposés religieux et philosophiques, mais aussi politiques et sociologiques, et lui rend sa substance propre. On peut toutefois regretter qu’en rompant avec l’art du passé, fondé sur la représentation, elle nous amène à renier des siècles de culture qui constituent un terreau de la pensée créatrice. Mais ce serait une erreur de considérer la révélation de « l’art en tant que tel » comme une rupture entre la Tradition et la Modernité. Bien au contraire, en prenant possession de son autonomie, et en brisant la gangue de la reproduction mimétique, la libération du langage a extrait le diamant de l’oeuvre d’art de l’écrin protecteur où elle était enfermée dans le passé.
Et cette éclosion de la vérité artistique a ouvert notre regard, dans l’espace et dans le temps, à la fois sur notre propre civilisation dans sa continuité historique et sur les autres civilisations, souvent traitées comme barbares ou sauvages. Il n’y a pas un art de l’avenir et un art du passé, un art proche et un art lointain, mais un art de toujours et de partout. Et la vérité artistique est aussi intemporelle que le saint esprit, comme Matisse l’a constaté en disant des icônes qu’elles contenaient déjà tout l’art moderne. En peinture, comme en poésie, comme en musique, notre faculté de jugement consiste essentiellement à discriminer le vrai du faux.
Ne pas suivre la ligne du sujet et ne pas chercher le pourquoi, mais le comment, s’attacher aux détails, aux accidents de parcours, aux méandres, aux errances, en musique aux modulations, aux dissonances, au chromatisme, aux changements de registre, aux transformations d’un langage qui se renouvelle sans cesse, en littérature, briser la continuité linéaire en articulant les composantes du récit, afin de relier la forme et le sens, les circonstances de la vie et les cataclysmes qui ébranlent l’édifice du monde. Comme le chemin de Compostelle, ne pas aller au but, mais adhérer au rythme de la marche, la marche du monde, la marche de l’histoire. C’est le sang de l’histoire qui s’écoule à travers les notes, à travers les phrases, mais cela, les ignorants ne veulent pas le voir, ils disent que c’est de la politique. Non, ce n’est pas de la politique, c’est de l’art, du grand art. Cet art je l’ai entendu dans la quatrième symphonie de Chostakovitch dirigée à la salle Pleyel par Rojdestvenski, un grand chef russe (qui a accompagné magnifiquement Maria Grinberg dans le premier concerto de Brahms) et jouée par l’orchestre de Paris, qui, ce jour-là, n’était pas français mais russe par contagion. Et on entendait la tragédie de l’histoire russe, celle de la grande terreur stalinienne, celle du blocus de Léningrad, celle des vingt-sept millions de morts pour la patrie russe.
La vérité artistique, Maria Grinberg la possédait dans son corps et dans son âme et elle était liée à son destin de juive russe et soviétique. Elle avait connu le pire, les purges qui lui avaient enlevé son mari et son père. Elle était la survivante d’une hécatombe comme le martyrologe des premiers chrétiens. Et elle l’a incorporée dans son art du piano.
Son jeu n’est jamais uniforme, linéaire, mais il épouse les courbes, les fluctuations de l’œuvre. Elle pousse les crescendos jusqu’à l’explosion, jusqu’au climax, comme Furtwängler qui disait que la musique est un acte d’amour.
Elle varie les degrés d’intensité, les différenciations de timbre, éclaire les registres de la polyphonie.
Elle fait chanter ou rugir les touches, elle fait de son piano un orchestre : ici un hautbois, là un basson, ici un violon, là un violoncelle, mais parfois elle vocalise, fait entendre une voix de soprano, tandis que les basses grondent comme un orgue.
Elle marque les enchaînements mais aussi les passages, les transitions, les pauses, les silences, les suspensions, où elle s’arrête, respire, contemple le paysage, puis reprend, monte et descend, remonte et redescend. Une admiratrice a fait l’éloge de ses « notes pointées », de ses » octaves brisées » dans une élocution jalonnée de surprises, qui empoignent l’auditeur, en alternant les ruptures et les apothéoses. Elle a des accélérations foudroyantes qui parfois laissent l’orchestre en plan, mais aussi des « îlots lyriques » qui sont des moments de grâce.
Et surtout elle respire au rythme propre à chaque œuvre qu’elle joue. Elle n’est pas dans la continuité d’une succession mécanique, mais dans la circularité, dans la simultanéité des contraires. Son art est spirituel, il transcende par l’élan vers les cimes les contingences de la partition.
Quand Maria Grinberg joue les sonates de Beethoven on voit se lever tout un univers de sons et de pensées générées par les sons. On est dans la transcendance et on entre dans les entrailles mêmes de la musique qui nous embrase comme le feu de la divinité et des énergies incréées.
Maria Grinberg qui a enregistré ces sonates il y a plus d’un demi-siècle entre dans nos oreilles, dans notre cerveau, dans notre âme et nous transporte au septième ciel. Cette expression banale est particulièrement justifiée pour désigner le séisme émotionnel qui émane de la Waldstein. La Sonate Waldstein par Grinberg est une danse qui nous emporte dans une sphère étrangère au commun des mortels. C’est une expérience mystique, une transe qui nous arrache à la terre. On est happé par le volcan où Empédocle a perdu ses sandales, on vole dans le Cosmos. Et les dernières sonates sont un adieu à la terre, un himalaya incandescent et un chant liturgique, un monument testamentaire et un hymne vers le ciel. L’émotion qu’elle transmet n’est jamais une émotion à fleur de peau, elle surgit des profondeurs. Qu’elle soit volcanique ou méditative ou contemplative, elle est toujours portée par le nombre d’or. Car cette âme juive ne mène pas vers le Talmud, mais vers Byzance, vers la Grèce des Mystères d’Eleusis. Elle met dans Beethoven la Russie, fille de la Grèce, l’ardente, la douloureuse Russie, la Russie de la foi orthodoxe qui gravit les montagnes, la Russie héroïque et sacrificielle qui, comme le Christ, s’est immolée pour l’humanité.
Et quand elle nous a exténués, quand elle a épuisé toutes ses prodigieuses ressources dans leur accomplissement, après la dernière note, on a envie de prononcer un amen, comme après une prière.
On ne saurait dire, pourtant qu’elle efface tout ce qu’on avait entendu auparavant, et on gardera toujours précieusement l’Appassionata d’Yves Nat, la sonate de Liszt par Horowitz, l’Hammerklavier par Solomon, les Chopin de Cortot, les Debussy de Michelangeli, mais elle les transfigure, les fait entrer dans une nouvelle dimension.
Elle ne se met jamais en avant, elle ne fait jamais « du Grinberg », mais s’identifie à l’âme de chaque compositeur, si bien qu’on a l’impression d’entendre pour la première fois sous ses doigts les sonates de Beethoven, les « Études symphoniques » de Schumann, les ballades de Chopin, les » Variations sur un thème de Haendel » de Brahms, et même si on connaît la suite « En plein air » de Bartok par Bartok lui-même, le Troisième Concerto de Rachmaninoff par Rachmaninoff lui-même, on croit les découvrir dans leur essence immuable ; elle les restitue, les ranime comme la belle au bois dormant. Elle donne aux « musiques nocturnes » de Bartok des intonations magiques, fait résonner les préludes et fugues de Chostakovitch avec une plénitude sonore, une coloration que Tatiana Nikolaïéva, la créatrice de l’œuvre, n’avait pas su trouver. D’aucuns, par convention, persistent à vénérer l’intégrale des Préludes et Fugues par cette prêtresse du piano, sans percevoir son académisme, car les prêtresses du piano, comme chez nous Marguerite Long, sont bonnes pour présider les concours qui portent leur nom, mais restent étrangères à la « vérité artistique » qui, chez Grinberg est une seconde nature.
Elle rend justice à des œuvres qu’on avait tendance à négliger et qu’elle fait briller de tous leurs feux, comme la douzième sonate opus 26 de Beethoven, qui pourrait paraître comme une juxtaposition de morceaux, mais qu’elle unifie dans un élan définitif, et elle magnifie la marche funèbre, si languissante chez d’autres pianistes, avec des accents grandioses. Dans l’immense répertoire de la musique de piano, Grinberg est toujours à part, toujours singulière par son mélange de liberté et de rigueur. Elle plane dans des hauteurs qui nous inspirent et nous élèvent. Et elle nous révèle des œuvres cent fois rabâchées, fût-ce l’insupportable sonate au Clair de Lune.
Au fond, c’est une erreur de comparer Maria Grinberg aux autres pianistes, fussent les plus grands. Ce que fait Maria Grinberg avec son piano n’a rien à voir avec ce que font les autres pianistes. Certes, on la situe dans l’Ecole russe et elle a acquis une technique instrumentale quasiment illimitée avec les meilleurs professeurs, avec Félix Blumenfeld, Constantin Igoumnov. Mais elle entre dans une autre catégorie, qu’elle a créée elle-même, pour elle-même. On s’étonne parfois des sonorités qu’elle tire de son instrument qui n’est pas toujours de la meilleure facture. C’est parce que sa relation avec son piano n’est pas seulement de nature instrumentale, pianistique, mais religieuse, théosophique et magique. Et on ne devrait pas la comparer aux autres pianistes mais aux chamans, aux sorciers du vaudou, aux sphynx et aux devins des mythes païens. En dialoguant avec son piano elle communique avec le cosmos, avec les âmes des compositeurs qui errent dans le cosmos et qu’elle appelle, qu’elle fixe, qu’elle ramène à la terre. Et puisque toutes les gnoses se mêlent et se confondent, elle a reçu par le Saint Esprit le don des prophètes qui voient l’avenir dans le passé, le passé dans l’avenir. Elle a transformé l’art du piano dans une théologie en acte. C’est pourquoi son itinéraire, dans la Russie soviétique, échappe aux discriminations habituelles, conventionnelles. Elle a su dépasser le sort qu’elle a subi et qu’elle a transcendé.
Quand je reviens sur son parcours je perçois l’extraordinaire paradoxe du destin des artistes en Russie depuis toujours.
On les persécute, on les écarte, on les proscrit, mais en même temps ils n’existeraient pas sans l’État russe, sans l’Empire russe.
Grinberg a connu une brève période de répression, quand on lui a interdit de jouer. Et elle a répondu que si on lui interdisait de jouer, c’est comme si on lui interdisait de vivre. Mais rapidement elle a été reconnue et ses enregistrements le prouvent. Certes, malgré la protection de Neuhaus, elle n’a jamais été acceptée comme professeur au Conservatoire. Elle a été seulement admise sur le tard à l’Institut Ghnessine, comme Youdina. Mais elle a été nommée « Artiste émérite de l’Union Soviétique ». Et elle a enregistré pour la première fois l’intégrale des sonates de Beethoven, qu’elle a jouées en public pour son soixantième anniversaire à la Philharmonie de Moscou. On avait honoré son cinquantième anniversaire en l’invitant à la Philharmonie pour jouer dans la même soirée trois concertos, de Bach, de Beethoven et de Rachmaninoff. Elle a fait des tournées dans tous les pays de l’Empire soviétique, bien qu’elle ait été quasiment ignorée de son vivant en Occident où elle a été seulement acclamée aux Pays Bas.
Elle a joué en public à Moscou les concertos de Beethoven, de Brahms, de Rachmaninoff, de Schumann avec les plus grands orchestres, les plus grands chefs.
Et on a pieusement conservé ses enregistrements, parce qu’elle servait au prestige de la grande culture russe dont elle est restée une partie intégrante.
J’aimerais qu’on en dise autant d’un pianiste français d’un grand talent que j’ai entendu à la salle Gaveau, qui enseignait dans un conservatoire de banlieue, n’avait pu enregistrer qu’un seul disque et n’était reconnu à sa juste valeur qu’au Japon.
On ne dira jamais assez tout ce que les artistes, intellectuels et savants d’origine juive ont apporté à la Russie. Il y a, en fait, une concordance profonde entre les Juifs et les Russes, fondée sur leur proximité spirituelle et sur la rivalité entre le messianisme biblique et le messianisme de Moscou Troisième Rome. Si on fait abstraction des préjugés, on doit reconnaître que les Russes d’ascendance juive sont souvent plus patriotes que les Russes de souche partagés entre l’abnégation et la trahison.
Je n’ai moi-même découvert Grinberg que sur le tard, en comparant les interprétations de la sonate Waldstein.
Une fois à Lodz, une amie pianiste m’a dit qu’elle avait été enthousiasmée par le récital d’une pianiste russe qu’elle comparait à Richter. Mais le temps a passé et j’ai rapidement oublié que cette pianiste s’appelait Maria Grinberg.
Plus tard, je me suis procuré au Conservatoire de Moscou, ses Schumann et ses Brahms, et j’ai gardé précieusement ces disques dans ma collection. Je l’ai dès lors considérée comme une grande pianiste, à l’égal de quelques autres dans l’entourage de Neuhaus. Mais je la cantonnais dans le répertoire romantique et je continuais à l’ignorer dans Beethoven. Elle avait été initiée à Beethoven en écoutant Artur Schnabel, en tournée en URSS. Et, grâce à Schnabel, elle s’était lancée à « la recherche de Beethoven » qui s’est réalisée dans l’intégrale qu’elle a réalisée entre 1964 et 1970, la première intégrale des 32 sonates en URSS.
Je n’ai découvert que récemment sa vraie stature, grâce aux mélomanes français qui la portent aux nues.
En URSS, elle était adulée par le milieu musical, par les vrais amateurs de musique, mais officiellement on appliquait les consignes concernant les ennemis du peuple.
A sa mort, Minine, un excellent chef de choeur, alors directeur du Ghnessine, refusa de lui rendre hommage. Et c’est le ministre de la culture qui est intervenu pour rectifier cette erreur.
C’est le sort particulier des artistes et des intellectuels en Russie depuis toujours. Staline les tenait sous son joug, mais il les considérait aussi comme des trésors nationaux.
Il a exfiltré de Léningrad sous le blocus Akhmatova et Chostakovitch pour les protéger.
Le destin de Karl Eliasberg et son rôle dans le blocus de Léningrad illustrent l’ambivalence paradoxale du lien entre les artistes et le pouvoir.
Karl Eliasberg était le chef préféré de Maria Grinberg qu’il a souvent accompagnée. Ils sont morts la même année 1978 et ont connu tous les deux la faveur soupçonneuse de l’Empire envers ceux qu’il voulait rallier à sa cause tout en les surveillant et en les maintenant dans son ombre.
Karl Eliasberg était le chef de l’orchestre symphonique de la radio de Léningrad et, à ce titre, il a été chargé de diriger pendant le blocus la Septième Symphonie de Chostakovitch. On peut lire, dans un article de wikipedia, très documenté et référencié, les épisodes admirables et déchirants de ce moment exceptionnel d’alliance entre la musique, l’armée, le peuple et le pouvoir. Il est de bon ton aujourd’hui de nier, voire de tourner en dérision, le patriotisme des Russes et de tous les peuples de l’URSS qui ont vaincu le nazisme. On refait l’histoire et on inverse les rôles. Déjà, à cette époque, les russophobes patentés, comme le putride Solomon Volkov, ont essayé de noircir Chostakovitch en falsifiant la réalité et en faisant croire que Chostakovitch avait composé sa symphonie non contre Hitler mais contre Staline.
Même si Chostakovitch avait des raisons, comme la plupart des Soviétiques, de détester le tyran qui avait massacré son peuple dans la Grande Terreur, il n’en reste pas moins que face à Hitler, le choix n’était pas permis et que Staline a incarné la fidélité à la patrie dans l’unité indispensable pour triompher du nazisme. Chostakovitch a dédié sa Septième Symphonie à sa ville natale attaquée depuis seize jours par l’Allemagne nazie. Léningrad a été assiégée pendant 900 jours et a perdu le tiers de sa population. Et il faut être particulièrement obtus et mal intentionné pour suspecter Chostakovitch d’avoir composé sa symphonie non pour soutenir la résistance de l’État et du peuple russes, soudés dans une union sacrée, mais pour favoriser la victoire d’Hitler.
Chostakovitch prévoyait que sa symphonie serait créée par la Philharmonie de Léningrad, mais celle-ci avait été évacuée à Novossibirsk, c’est pourquoi la première à Léningrad a été créée par les musiciens survivants de l’orchestre de la radio. La première mondiale a eu lieu à Kouïbychev, le 5 mars 1942, sous la direction de Samossoud, mais elle ne pouvait pas avoir le même retentissement que son exécution à Léningrad, pendant le blocus, sous la direction de Karl Eliasberg.
Les témoignages et les documents ne laissent aucun doute sur la ferveur qui animait tous les protagonistes de ce concert dont la valeur symbolique reste associée à la défense de Léningrad sous la direction du commandant Govorov qui, pour protéger le concert, avait commandé une attaque contre les lignes allemandes sous le nom de code « Bourrasque ». Il a déclaré à Eliasberg : « nous aussi nous avons joué notre instrument dans la symphonie, vous savez… » faisant allusion aux tirs d’artillerie pour imposer le silence aux troupes allemandes.
La volonté de Staline, ce tyran difficilement définissable, de mettre tout en œuvre pour le succès de ce concert patriotique est indéniable. Il a délégué Jdanov à Léningrad et celui-ci a immédiatement rétabli la diffusion des émissions musicales radiophoniques, interrompue depuis le 1er janvier 1941 pour permettre les répétitions et pour redonner le moral aux habitants de la ville. Il a organisé le recrutement des musiciens militaires afin de compenser les effectifs insuffisants de l’orchestre de la radio, à cause du nombre des morts. Le 2 avril 1942, Boris Zagorski et Yasha Babouchkine, du Département des Arts de Léningrad, annoncent les préparatifs pour l’exécution de la symphonie qui devient « une question de civisme et de fierté ».
Selon un membre de l’orchestre, « les autorités de Léningrad voulaient donner au peuple une certaine stimulation émotionnelle, afin qu’ils puissent se sentir pris en charge ».
Cet événement musical a été avant tout considéré comme important en raison de sa valeur de propagande. Cet argument de la propagande est souvent invoqué pour dénigrer l’importance accordée à l’art et à la culture par le régime communiste. Et il est vrai que le cinéma soviétique a été essentiellement un cinéma de propagande. Mais on regarde encore ces vieux films avec admiration pour leur qualité artistique. Pierre Gripari, pourtant peu suspect de sympathie pour l’URSS, en a dressé un véritable panégyrique. Brasillach et Bardèche, en dépit de leur fascisme, les ont présentés avec finesse et admiration dans leur Histoire du cinéma. Et il en était de même avec la musique, avec la peinture, avec la littérature, dans la mesure où la théorie du « réalisme socialiste » a servi surtout de masque protecteur pour la création authentique.
Karl Eliasberg a été le principal artisan de ce concert historique. Il a fait du porte à porte pour compléter son orchestre et pour assurer les répétitions. Il a augmenté les rations de ses musiciens mais il leur a imposé aussi une discipline de fer. Le 9 août 1942, malade, atteint de dystrophie, il est tellement épuisé qu’on doit le traîner sur une luge jusqu’à la grande salle de la Philharmonie de Léningrad où son orchestre l’attendait avec anxiété. On lit dans wikipedia :
« C’est le jour désigné par Hitler pour célébrer la chute de la ville, avec un somptueux banquet à l’Hôtel Astoria de Léningrad. Le concert est précédé d’un pré-enregistrement à l’intention de la radio par Eliasberg, diffusé à 16 heures.
Un public important se rassemble pour le concert, composé de chefs du Parti, de militaires et de civils. Les citoyens de Léningrad, qui ne peuvent pas tous tenir dans la salle, sont rassemblés autour des fenêtres ouvertes et de haut-parleurs. Les musiciens sur scène sont « habillés comme des choux », avec plusieurs couches de vêtements pour éviter les frissons induits par la famine. Peu de temps avant le début du concert, les lustres électriques au-dessus de la scène sont allumés pour la première fois depuis le début des répétitions. Dès que la salle fait silence, Eliasberg lance l’orchestre. L’exécution est de mauvaise qualité artistique, mais est marquée par les houles d’émotions du public, notamment dans le finale, lorsque certains musiciens chancellent en raison de l’épuisement : le public se lève « dans un geste spontané remarquable… prêt à continuer ».
Le concert reçoit une ovation d’une heure, debout, Eliasberg recevant un bouquet de fleurs cultivées à Léningrad remis par une jeune fille. De nombreux auditeurs sont en larmes, en raison de l’impact émotionnel du concert, considéré comme une « biographie musicale des souffrances de Léningrad ». Les musiciens sont invités à un banquet pour célébrer l’événement, avec les responsables du Parti.
Pendant le concert, les haut-parleurs diffusent la musique à travers la ville, ainsi qu’à destination des forces allemandes dans un mouvement de guerre psychologique, une « frappe tactique contre le moral des allemands ». Un soldat allemand s’est rappelé que son escadron a « écouté la symphonie des héros ». Eliasberg, quelque temps après, raconte que certains Allemands qui campaient à l’extérieur de Léningrad pendant le concert lui ont dit qu’ils avaient cru qu’ils ne pourraient jamais s’emparer de la ville : « Qui sommes-nous avec nos bombes ? Nous ne serons jamais en mesure de prendre Léningrad. »
Le critique américain, Dhuga, estime que ce concert « était reconnu populairement — et bien sûr, officiellement — comme le prélude à la véritable victoire sur les Allemands » Le blocus a été brisé au début de 1943 et s’est terminé en 1944. Eliasberg, en accord avec l’évaluation de Dhuga, disait que « toute la ville a trouvé son humanité… à ce moment, nous avons triomphé de l’inhumaine machine de guerre nazie ». Le musicologue américain Nicolas Slonimsky, né à Léningrad, rapporte en 1948 que partout, « en Russie, en Angleterre et aux États-Unis, la création de la Symphonie Léningrad fut un évènement d’importance internationale. Il était presque considéré comme un acte de trahison envers les Alliés de ne pas aimer cette symphonie ».
Cette ferveur et cette unanimité en Occident pour un symbole de la résistance à la barbarie nazie laisse aujourd’hui rêveur quand on les compare aujourd’hui à la campagne de dénigrement et de diffamation contre la Russie accusée de se réclamer d’un passé glorieux.
Mais en Russie même, après la guerre, le succès du concert qu’il avait dirigé se révéla pour Karl Eliasberg à double tranchant. Et au lieu de lui servir de tremplin pour une brillante carrière, sa popularité se retourna contre lui en le désignant comme un gêneur aussi bien aux yeux du pouvoir qu’aux yeux de ses collègues. Dans une société qui se veut égalitaire, il n’est rien de pire que le tribunal des collègues.
On l’a, pour la forme, décoré de l’Étoile Rouge mais c’était un hochet destiné à mieux couvrir sa mise à l’écart. Et en 1950, Evguéni Mravinski l’a chassé de la Philharmonie de Léningrad avec l’accord tacite des autorités. On a interprété cette répudiation par une jalousie professionnelle mais elle exprimait davantage la volonté officielle de rejeter aux oubliettes un héros qui n’avait pas été fabriqué par les faiseurs de rois.
Certes, il faut toujours faire la part des choses et tenir compte du désir latent et sournois de discréditer le communisme source de tous les maux. C’est pourquoi les bruits négatifs rapportés sur l’infortune de Karl Eliasberg qui serait mort « pauvre et largement oublié » sont sujets à caution. On apprend aussi qu’il a tout de même continué à diriger des concerts avec de grands solistes, comme David Oïstrakh, Stanislav Richter, Mtsislav Rostropovitch, sans omettre Maria Grinberg qui jouissait d’une grande notoriété auprès du public, malgré son « étoile jaune » d’ennemie du peuple.
Il a dirigé en 1964 la Septième Symphonie en présence du compositeur pour commémorer la première. Et pour le cinquantenaire de cette date historique on a transféré ses restes au prestigieux cimetière Alexandre Nevski.
Ce double traitement est caractéristique de la politique ambiguë pratiquée par Staline auprès des gloires de l’art et de la littérature qu’il tenait à préserver tout en les gardant sous le boisseau pour leur éviter de se monter la tête.
Cet héritage des Tsars ressemble au fond au despotisme paternaliste que les Rois, les Princes, les Magnats ont adopté de tout temps envers les artistes.
On connaît l’anecdote du concerto de Mozart que Staline avait entendu à la radio, joué par Youdina, l’amie de Grinberg dont elle disait que c’était la seule dont elle voudrait qu’elle joue à son enterrement. Youdina, proche de Bakhtine, arrêté et déporté, n’était pas dans les grâces du pouvoir, comme Grinberg, mais elle avait captivé l’admiration de Staline.
Quand il a demandé le disque de ce concert, ce disque n’existait pas parce que c’était un enregistrement pris sur le vif. Les sous-fifres se sont activés pour faire ce disque et en apporter l’unique exemplaire au maître du Kremlin.
Il demanda qu’on envoie à Youdina pour la remercier une somme importante d’argent. Elle lui répondit qu’elle avait donné cet argent à sa paroisse pour le pardon de ses crimes. Les sous-fifres guettaient la réaction du tyran sanguinaire, mais il mit cette lettre dans son secrétaire et ne manifesta aucune réaction. Les sous-fifres, pour faire du zèle, interdirent à Youdina de jouer en public, bien que Staline n’ait donné aucun ordre de ce genre.
En Russie on a toujours donné la préséance aux artistes étrangers sur les artistes russes. C’est en URSS que Glen Gould a connu ses premiers triomphes. Et on se souvient de l’aura qui entourait le jeune Van Cliburn quand il remporta le prix Tchaïkovski. Pourtant sa carrière aux États Unis par la suite n’a pas confirmé cette reconnaissance.
Quand Staline a appelé Boulgakov pour lui demander de rester en URSS en lui promettant du travail, il est intervenu parce qu’après le suicide de Maïakovski, le départ de Zamiatine, il refusait désormais de sacrifier la culture russe à l’idéologie soviétique. Bien que Géorgien, il avait à coeur de conserver à la Russie un de ses plus grands écrivains.
Il continuait l’œuvre des tsars, protecteurs des arts et des lettres. Et il a tenu parole en exigeant du Théâtre d’Art de prendre Boulgakov comme dramaturge.
Staline fit aussi remettre à l’affiche les Jours des Tourbine de Boulgakov qu’il a vu un très grand nombre de fois.
Boulgakov en avait conçu un véritable culte pour Staline et quand il souffrait de la maladie qui devait l’emporter il espérait que Staline vienne le voir pour le guérir comme un thaumaturge. On a là-dessus le témoignage de la femme de Boulgakov.
Staline a aussi appelé au téléphone Pasternak, pour lui demander s’il estimait que Mandelstam était vraiment un grand poète, bien que Mandelstam ait été exilé à Voronèje pour avoir brocardé Staline. Et Pasternak bredouilla une réponse incompréhensible, sur quoi Staline termina la conversation en lui disant qu’il n’aimerait pas avoir un ami tel que lui.
Il faut rappeler que Pasternak était alors dans les petits papiers du pouvoir, au plus fort de la Grande Terreur. Il devint un dissident quand le régime soviétique s’est adouci, en fin de course.
Il y a aussi la relation ambivalente entre Staline et Eisenstein au sujet d’Ivan le Terrible que j’ai exposée dans « La Russie et son double »
Dans la première partie d’Ivan le Terrible, adoubée par Staline, les cous des Boyards sont tranchés par le tsar parce qu’ils sont des obstacles à la marche de l’histoire.
Mais dans la deuxième partie, Eisenstein a osé espérer que le Tsar rouge demande, comme Boris Godounov, le pardon de ses crimes.
Ces exemples montrent toute la dualité en Russie de la relation entre le pouvoir et l’intelligentsia, dans une réciprocité d’adhésion et de rejet, et cela ne date pas d’hier.
Déjà, Pouchkine avait concilié sa fraternité avec les décembristes et sa fidélité à l’Empire, dont il avait pris le parti dans la répression du soulèvement polonais, en jugeant sévèrement « les calomniateurs de la Russie ».
Cet illustre précédent mérite d’être rappelé aujourd’hui car la mémoire du passé éclaire notre compréhension du présent.
