En réunissant les « scenarii inédits » d’Eisenstein, Naoum Kleïman a montré que pour chaque projet particulier, celui-ci avait fait usage d’une méthode qu’on pourrait appeler à double fond : un double fondement qui reliait la pensée intellectuelle à la pensée sensible.
Cette collusion devait se traduire par le lien entre la synecdoque à la métaphore, la « pars pro toto » n’étant jamais exclusive d’une vision analogique du monde.
C’est ainsi que le projet inachevé de Glass House apparaît comme l’allégorie d’un art qu’Eisenstein avait défini comme régressif.[1]
En transcendant les implications archaïques de la forme, le cinéma d’Eisenstein voulait se projeter vers l’avenir d’une société sans classe.
Glass House devenait alors à la fois l’image dérisoire d’une transparence dangereuse, mais signifiait aussi le rêve d’un monde où toutes les barrières et tous les simulacres seraient abolis.
Dans son commentaire de Glass House, Naoum Kleïman a montré qu’Eisenstein était plus grand que ses films :
« L’exemple de Glass House, écrit-il, nous prouve une fois de plus que pour l’historien du cinéma, les projets non portés à l’écran ne doivent pas être moins importants que les films prestigieux. Et il ne s’agit pas seulement de la genèse de ces films, l’important n’est pas seulement que des mises en scène réalisées soient préparées par des projets inachevés. Ce qui importe c’est que dans les matériaux de ces projets se cachent des découvertes étonnantes qui ne sont pas recouvertes par les films auxquels ils peuvent donner lieu ».
En analysant ce qu’il appelle « la formule du final »,[2] Naoum Kleïman a mis à jour une dialectique qui tire chaque scénario d’Eisenstein vers un dénouement contradictoire conforme à cette double postulation, pessimiste autant qu’optimiste.[3]
Rarement la poésie en acte a été aussi indissociable d’une recherche philosophique qui, derrière la primauté apparente donnée à la forme n’a cessé de poser la question du sens : sens de la vie, sens de la création, sens de notre rapport au monde.
C’est en appliquant cette méthode que Naoum Kleiman a su rendre Eisenstein à lui-même en définissant son œuvre non comme un résultat, mais comme un problème.
Et la lecture qu’il a donnée des textes d’Eisenstein en les confrontant à ses films a replacé ceux-ci dans le contexte d’un règlement de compte permanent entre l’art et le pouvoir, l’art et l’histoire.
Naoum Kleïman a poursuivi ce combat avec un système de domination dont aurait tort cependant de minimiser les mérites.
Comment se fait-il, en effet, que la culture monumentale d’une société totalitaire a produit tant de créateurs de génie, tandis que la liberté tant espérée n’a apporté le plus souvent que des œuvres mort-nées ?
On ne saurait pour autant souhaiter que revienne pour notre gourmandise d’esthète un ordre monstrueusement tout puissant qui suscitait chez ses victimes une réponse à sa mesure.
Sans entrer dans des déductions aussi scandaleuses, Naoum Kleïman a su, par son empathie avec son modèle, éclairer les liens indissolubles entre un artiste et son époque.
Et il est frappant que l’anniversaire de ses quatre-vingt ans coïncide à quelques semaines près avec le centenaire de la révolution d’octobre.
Ce sera l’occasion de revoir à la lumière de ses commentaires la tétralogie de la révolution, à savoir La Grève, le Potemkine, Octobre et La Ligne générale.
On comprendra alors que ce ne sont pas les illustrations de propagande d’une geste héroïque et sanglante.
Ces films racontent une histoire parallèle porteuse d’une image du monde qui rattache le passé à l’avenir. Loin d’être l’apologie d’une rupture radicale, cette histoire ouvre sur des prolongements auprès desquels nos événements courants ne sont que des épisodes transitoires.
[1] Dans les notes de son journal rédigées dans la nuit du 31 décembre de l’année 1932, intitulées « Mon Système », Eisenstein définissait la forme « comme un stade du contenu » et il ajoutait :
« La forme est l’idée même exprimée à travers des méthodes et des modes de pensée ataviques. Je l’ai vérifié jusqu’au bout. On ne me pardonne pas ma conception de l’art comme « régression ».(…)
Que l’art soit…synthèse.
La triade complète : la thèse est le bon sens (tellement méprisé par Engels dans son ouvrage De l’utopie vers la science !) L’anti-thèse est un pas en arrière sur le chemin de la pensée et la synthèse est le mariage entre la conscience la plus aiguë et la plénitude vitale du primitif.
Ceci est, bien entendu, l’alpha et l’omega de ce que l’on peut dire ou faire de l’art.
( Naoum Kleïman, La formule du final, Centre Eisenstein, 2004, p. 229 )
Et dans La Méthode ou Grundproblem, Eisenstein précisair dans ces termes la conception « régressive » de l’art qui découlait de « son expérience pré-natale » ou MLB (Plongée dans le sein maternel) :
« L’art n’est rien d’autre que la régression dans les sphères du psychisme vers les formes d’une pensée primaire, à savoir un phénomène identique aux diverses formes d’hypnose, d’alcolisme, de chamanisme, de religion et autres. La dialectique de l’œuvre d’art est fondée sur un double processus simultané : l’élévation progressive dans les degrés les plus intellectuels de la conscience et en même temps, par la construction de la forme, la plongée dans les couches de la pensée sensible la plus profonde. »
(Eisenstein, La méthode, Premier tome, « Grundproblem ». Musée du cinéma, Centre Eisenstein, Moscou, 2002, p. 167.)
[2]La formule du final est le titre donné par Naoum Kleïman à un recueil de ses essais, articles et entretiens publié par le Centre Eisenstein de Moscou en 2004.
Il s’agit d’une « pars pro toto » car « la formule du final » était tout d’abord le titre d’un essai isolé qui a englobé tout le reste de l’ouvrage.
Voici comment Naoum Kleiman a défini « la formule du final » dans le scénario non réalisé de « L’Amour du poète », qui devait raconter l’histoire de l’amour secret de Pouchkine pour Ékatérina Karamzina :
« Comme dans les projets d’ « Ivan le Terrible » et de « Nevski », l’épilogue s’ouvre sur une époque nouvelle et un personnage nouveau qui prennent la relève de ce que l’on a perdu. Le conflit inévitable entre le Poète et le Tsar, l’Art et l’Autocratie, les lois de l’Amour et les lois de la Haine sortent du cadre de la destinée d’un seul homme. Et ce qui pouvait paraître comme un film biographique sur « un amour secret », le mariage et la mort de Pouchkine , devait dans l’épilogue devenir le tableau de l’histoire. »
(Naoum Kleïman, La formule du final, p. 55)
Dans « la formule du final » des films d’Eisenstein, Naoum Kleïman perçoit la manifestation d’un Idéal à la fois esthétique et éthique. Et bien qu’elle soit conforme à « la triade traditionnelle depuis Pouchkine du Poète, de l’Historien et du Prophète, cette position n’appartient ni à la jurisprudence de l’État ni à l’horizontalité historique, mais à cette « verticalité » qui définissait pour Eisenstein la formule du final. »
(Naoum Kleïman, La formule du final, p. 82).
[3] A propos d’une note d’Eisenstein sur les deux variantes, l’une pessimiste, l’autre optimiste, du final d’Ulysse de Joyce, Naoum Kleïman remarque qu’ « à notre grand étonnement, elles ne se contredisent pas ».
( Naoum Kleïman, « Les secrets du maître, » La formule du final, p. 248.)