Il cubofuturismo russo

Jean-Claude Marcadé

Il discredito gettato sul futurismo ha spesso contribuito a celare i rapporti tra il cubismo parigino e il futurismo italiano e tra il futurismo e il dadaismo . Discredito ideologico, in primo luogo, cui diede il via Walter Benjamin, che interpretò il futurismo di Marinetti, e in particolare la sublimazione estetica marinettiana della politica o della guerra, come una forma di perversione portata all’estremo, a «compimento», del principio dell’arte per l’arte: «“Fiat ars, pereat mundus ”, dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. È questo, evidentemente, il compimento dell’arte per l’arte» . Ovviamente Marinetti non proviene dall’ambito delle arti visive, ma la sua personalità fu così forte che, per esempio per Malevič, il poeta e teorico italo-francese incarna il prisma futurista nella sua globalità: nella famosa lettera ad Aleksandr Benois del maggio 1916, il fondatore del suprematismo scriveva infatti:

«Gli impudenti [appellativo che lo scrittore simbolista Merežkovskij assegnò ai futuristi di vario stampo] si susseguono l’un l’altro e nella nostra epoca quanti ne sono già passati. Monet, Courbet, Gauguin, Van Gogh, Millet, l’impudente Cézanne e gli altri ancor più insolenti Picasso e Marinetti (per non parlare di noi, impudenti di casa nostra)» .

Picasso e Marinetti uno accanto all’altro: per Malevič sono i due pilastri della nuova arte del XX secolo, i prestigiosi esponenti del cubismo e del futurismo.
Al discredito ideologico si è sommato il discredito artistico, che ha privilegiato in modo spropositato l’apporto del cubismo alla rivoluzione delle arti visive degli inizi del Novecento. In generale, le reazioni di difesa dal dinamismo conquistatore e roboante dei futuristi si sono tradotte nella negazione dell’apporto fondativo del futurismo.
La Russia è stata il terreno di coltura privilegiato del futurismo, al punto di rivaleggiare, per numero di realizzazioni, con chi ha dato il primo buffetto e insufflato i principi fondatori – i futuristi italiani. Questo ha spesso indotto i protagonisti dell’arte di sinistra degli anni Dieci e molti artisti e critici russi in seguito a negare la portata dell’influenza del futurismo italiano. Tre eminenti studiosi dell’avanguardia russa, Nikolaj Chardžiev, Evgenij Kovtun e Dmitri Sarabianov, diffusero l’idea che non ci fosse traccia di futurismo nelle arti visive russe. Khardjiev scrisse:

«In Russia, non si può propriamente parlare di pittura futurista, fatta eccezione per i tentativi isolati di K. Malevič (L’arrotino. Principio fibrillazione) , di Natal’ja Gončarova (L’aeroplano su un treno , Ciclista,Dinamo-macchina ), di M. Larionov (Città,Passeggiata ), di Ol’ga Rozanova (Incendio nella città ). Per contro, il cubismo, pressocché subito dalla sua comparsa, ha esercitato un’influenza diretta sui giovani pittori russi».

Evgenij Kovtun contrappone il «macchinismo» del futurismo italiano all’«organicismo» del futurismo russo . Allo stesso modo, Dimitri Sarabianov tende a minimizzare l’influenza del futurismo sull’arte russa di sinistra .
Bisogna dire che la formula «futurismo russo» è applicata a realtà estetiche e stilistiche molto differenti . Il «futurismo» nella Russia dei primi anni del Novecento è stato il modo in generale negativo, e sovente ingiurioso, con cui gli avversari del moderno hanno stigmatizzato tutto ciò che nelle arti visive metteva in discussione i codici espressivi ereditati dal Rinascimento, realisti, naturalisti o simbolisti. Verso il 1913, nel momento cioè di massima fortuna della modernità avanguardista, il termine «futurista» in Russia indicava quanto noi oggi definiamo «l’avanguardia russa». Il «futurismo russo» pertanto ha caratteri stilistici ed espressivi molto differenti, e distinti, dal futurismo italiano. Il poeta e teorico Benedikt Livšic poteva pertanto legittimamente asserire:

«Il termine ‘futurismo’ da noi è nato illegalmente: il movimento era un torrente di volontà eterogenee e prive disenza un’unica direzione, che si caratterizzava prima di tutto per la cui caratteristica era innanzitutto l’unità dello scopo negativo» .

Ma rimaniamo nell’ambito del futurismo pittorico, il futurismo di Boccioni e Balla all’altezza del 1913, di importanza pari al cubismo parigino per la nascita di forme e azioni radicalmente nuove, con ramificazioni che si espandono fino alle soglie del secolo seguente. Solo alcuni dipinti di Michail Larionov, di Natal’ja Gončarova, di Kul’bin , di Vladimir Baranov-Rossiné , di Aleksandr Ševčenko o di Ivan Kljun (Paesaggio passando di corsa, 1914-1915, del Museo di Kirov [Viatka]) rivelano un’influenza diretta del principio di simultaneità cinetica incarnata, per così dire leggendariamente, a partire dal 1912 dal celebre dipinto di Giacomo Balla, Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo). Negli anni Venti Kasimir Malevič analizza per gli studenti di Leningrado e Kiev un altro dipinto del pittore italiano paradigmatico della simultaneità cinetica, Bambina che corre sul balcone (1912, Galleria d’Arte moderna, Milano). Include questa tipologia di opere nella «categoria del futurismo cinetico» in contrapposizione al «futurismo dinamico» del Balla delle straordinarie serie del 1913-1914 e del Boccioni di quegli stessi anni. La struttura di Bambina che corre sul balcone, secondo Malevič, è «noiosa e monotona, non vi è granché tensione» . L’artista italiano «ha applicato nel dipinto il metodo cinetico di fissare i vari istanti, conservando l’espressione (aspetto) accademica di tutte le forme della figura in movimento» . Allo stesso modo, il pittore e teorico Georgij Jakulov, autore del capolavoro cubofuturista Sulky (1918, Centre Pompidou, Parigi), poteva dichiarare polemicamente:

«Il tentativo fatto dai futuristi di dotare un cane di quaranta zampe è naïf e comunque non serve a far muovere il cane» .

In Passeggiata. Venere da boulevard di Larionov ([1912-1913], cat. n. xx) e Il ciclista di Gončarova (1913, cat. n. xx) l’applicazione del principio dei futuristi italiani relativo all’iterata giustapposizione di diversi stadi del movimento di una forma (corpo, ruota o gamba) si mescola ad accenti primitivisti. Ma si tratta di dipinti isolati sia nel corpus di Larionov e Gončarova sia nel più vasto ambito dell’arte russa di sinistra. Lo stesso vale per L’arrotino di Malevič che spinge il simultaneismo a un livello di tensione massimo, tale da cancellare la traccia figurativa, mimetica del movimento di una forma nello spazio. Tuttavia, quando i piani della costruzione compositiva cubista sono messi in movimento dallo scintillio di piani colorati e «sfaldamenti» (sdvig) siamo di fronte a un esempio di cubofuturismo. Malevič dirà in seguito: «Il dinamismo sarà per le opere futuriste la formula ‘formante’ di tutte le opere futuriste, il dinamismo sarà cioè l’elemento additivo che riformerà la percezione artistica di uno stato fenomenico in un altro, per esempio, passando da una percezione statica a una percezione dinamica» . L’arrotino è una tappa verso il dinamismo totale nel momento in cui gli elementi figurativi scompaiono lasciando il posto a masse pittoriche in movimento. Come peraltro avevano già intuito il Balla dei dipinti che sviluppavano il tema della Velocità o il Boccioni di Forme uniche della continuità dello spazio (1913, New York, Metropolitan Museum of Art) o di Dinamismo di un ciclista (1913, collezione privata).
Come abbiamo già sottolineato, Malevič contrappone il «futurismo cinetico» – la moltiplicazione «naturalista» del movimento – al «futurismo dinamico» – che per lui è il futurismo vero e proprio, la quintessenza del futurismo italiano, il movimento che, insieme al cubismo, ha fondato la nuova arte del XX secolo. «L’arte del futurismo ha conosciuto un’enorme fortuna nei primi venticinque anni del secolo ed è rimasta il principale motore di sviluppo della nuova arte nelle nuove forme del suprematismo, del simultaneismo, del purismo, dell’odorismo , del pancinetismo, del tattilismo , del presentismo , dell’espressionnismo e del legerismo » . Malevič sottolinea che il principio dinamico è il contributo più originale del futurismo italiano rispetto al cubismo, e che non si riduce alla mera riproduzione imitativa del movimento: «C’è movimento e movimento. C’è un movimento a bassa tensione e un movimento ad alta tensione, e c’è anche un movimento che il nostro occhio non è in grado di percepire, ma che possiamo comunque sentire. Questo stato in arte è definito movimento dinamico. È un movimento particolare in cui i futuristi hanno additato un fenomeno nuovo, sconosciuto in arte fino a oggi, un fenomeno cui alcuni futuristi hanno avuto la fortuna di dare forma» . Boccioni e Balla sono oggetto di una dettagliata analisi da parte del fondatore del suprematismo, un’analisi condotta con grande intuizione ed evidente ammirazione: «Sono le figure chiave del futurismo dinamico» . Dall’analisi emerge il tratto distintivo dell’arte di Boccioni: «in Boccioni, la struttura della superficie piana e la rivelazione della sensazione dinamica mostrano una massa in ebolizione, simile alla massa magmatica nel cratere di un vulcano o in una caldaia» . Balla, in particolare, secondo Malevič,

«ha sviluppato il futurismo dinamico […] usando non il corpo umano, ma le macchine come muscoli contemporanei dell’uomo d’oggi […] La struttura in sé di tutte le opere di Balla ci dice che la forza dinamica percepita dal pittore è incomparabilmente maggiore dei corpi di una macchina e che il contenuto della macchina è solo la singola unità della somma complessiva delle forze della modernità» .

È utile sottolineare che Malevič, nelle lezioni pubblicate, si sofferma solo sull’analisi del futurismo italiano, impartisce una prima lezione sul cubofuturismo, poi passa, nella successiva, al «futurismo dinamico e cinetico». È cioè evidente che, per il fondatore del suprematismo, il cubofuturismo è uno stadio intermedio tra il cubismo, considerato la base, e l’introduzione del movimento nell’architettura compositiva cubista. Nelle opere di Soffici del 1913 (Sintesi della città di Prato [1912, dipinto andato distrutto], Sintesi di paesaggio autunnale [1913, Estorick Collection of Modern Italian Art, Londres], Danza dei pederasti (Dinamismo plastico) [1913, dipinto andato distrutto]), legge un cubismo «pregno di una qual inquietudine […]. A questo proposito, io sono dell’idea che si debbano distinguere queste opere dal sistema cubista e collocarle in una categoria intermedia, creata appositamente, “il cubofuturista”, con, alla base, la formula a falce che regola la rappresentazione della sensazione dinamica» . Nella categoria «cubofuturista» Malevič inserisce anche il Carrà di Forze centrifughe (1912) e di Donna + casa + bottiglia (1913) e il Severini di Il Treno Nord-Sud (1912, Pinacoteca di Brera, Milano) e Boulevard (1911, cat. n. xx).
Questo per quanto riguarda le analisi degli artisti italiani condotte dall’ultimo Malevič, ma lui stesso aveva adottato questa formula nel 1913 per indicare una serie di opere raggruppate sotto la formula di «realismo cubofuturista» all’ultima mostra pietroburghese dell’Unione della gioventù . Del gruppo noi conosciamo oggi solo la versione a olio del Samovar (1913, The Museum of Modern Art, New York), probabilmente la stessa già esposta al Salon des indépendants del 1914 (su invio di Xana Boguslavskaja-Pugny), anche in quella occasione definita «cubo-foutouristique» .

«In Samovar notiamo una struttura di base nettamente cubista, ma percorsa da movimenti sferici (lo stesso sistema di frammentazione in porzioni di cerchi e semicerchi della Macchina da cucire, 1913, già collezione Chardžiev ).» Delle restanti opere presentate da Malevič come «cubofuturiste» all’eposizione pietroburghese del 1913 conosciamo solo disegni o litografie: quelli dedicati al tema della «Mietitrice» e un pastello su carta per Ritratto di una proprietaria terriera (1913, Museo di Bochum). Anche in questi casi, la geometria compositiva è interrotta da curve e forme a ventaglio, che le imprimono un ritmo sincopato.
Il cubofuturismo, cioè la sintesi del cubismo parigino e del futurismo italiano, si sviluppa molto presto nelle arti russe d’avanguardia. Il termine cubofuturismo si riferisce, infatti, all’originale formula coniata dagli artisti russi a partire dall’interpretazione del cézannismo geometrico (o protocubismo), del cubismo analitico e sintetico e del futurismo. Malevič aveva intuito che il principio dinamico era già presente, in forma embrionale, in Paul Cézanne e, sulla sua scorta, nei dipinti geometrici di ispirazione cézanniana di Georges Braque o di Pablo Picasso (per esempio, Famiglia di Arlecchino, 1908, Van der Heydt-Museum, Wuppertal). E aggiungeva:

«L’ideale del futurismo è già presente in Van Gogh […] che […] ha inaugurato l’idea del Movimento Universale del Mondo» .

Assistiamo dunque nella Russia prerivoluzionaria a un continuo fiorire di dipinti di grandissima potenza plastica, che mescolano cifre pittoriche di diverso orientamento (una specificità dell’arte russa) con la geometrizzazione di elementi figurativi ottenuta tramite vari procedimenti di dissezione dei piani (ancora una volta lo sdvig!), a partire dalla resa metallica delle forme e dei colori della nuova cultura industriale – il tutto innestato su un’architettura compositiva di fondamenta primitiviste. Praticamente tutti i grandi pittori russi dell’arte russa di sinistra – con la singolare eccezione di Kandinskij e Larionov che ignorano il verbo cubista (il dipinto di quest’ultimo, Promenade. Vénus de boulevard, è sostanzialmente futurista-primitivista) – hanno attraversato una fase cubofuturista significativa: Natalja Gončarova, David e Vladimir Bourljuk, Alexandra Exter, Aleksandr Ševčenko, Michail Le Dentu, Kazimir Malevič, Ivan Kljun, Ol’ga Rozanova, Ljubov Popova, Vera Pestel’, Nadežda Udal’cova; le sculture e i bassorilievi dipinti degli ucraini Aleksandr Archipenko e Vladimir Baranov-Rossiné (la predadaista Sinfonia n. 1 – 1913, Museum of Modern Art, New York –, è esemplificativa della maniera cubofuturista) o di Ljubov Popova (per esempio, il Ritratto di donna – 1915, Museum Ludwig, Colonia), sono tra le opere più importanti del XX secolo.
Caratteristica precipua del cubofuturismo russo sono i paesaggi. L’artista di Kiev Alexandra Exter ne fornisce un esempio da manuale; ma anche Ljubov Popova ha dipinto paesaggi. Paesaggio urbano cubista (1914, collezione privata) può essere messo in parallelo con le numerose vedute di Alexandra Exter. In entrambe le pittrici sono evidenti la propensione a ‘futurizzare’ il cubismo e un gusto spiccato per le accensioni policrome; in entrambe, ritroviamo l’intersezione di archi di ponti o edifici e triangoli e quadrilateri. Con il Paesaggio con ponte (1912 ca, collezione privata) di Alexandra Exter, siamo in presenza di una trascrizione dinamica della struttura cubista: gli oggetti sono tagliati a lamelle, secondo il procedimento «cristallografico» caro all’artista, con curve che si moltiplicano e riassemblano in ogive. Alexandra Exter, che nel 1914 divide lo studio di Parigi con il pittore e poeta Ardengo Soffici, adotta i principi futuristi in maniera franca, con una dinamica baroccheggiante tipicamente ucraina: i dipinti sono carichi di una profusione di elementi figurativi, di frammenti di oggetti che si fondono in un’armonia geometrizzante di curve, spirali, rette e piani. Il biografo di Alexandra Exter, Georgij Kovalenko, scrive di Città di notte (1913 ca, cat. n. xx):

«Possiamo guardare questo paesaggio non come un paesaggio, ma come una composizione dinamica in senso convenzionale. L’artista si pone obiettivi meramente sperimentali, cerca di dar vita a una data struttura a colori, carica di energia dinamica, capace di trasformarsi o, in ogni caso, di imporre allo spettatore l’idea dell’ineluttabilità del suo movimento e dei suoi cambiamenti» .

Si potrebbe ripetere la stessa cosa per tutte le opere di soggetto urbano realizzate da Alexandra Exter tra il 1912 e il 1924 (una sintesi dei procedimenti cubofuturisti è l’immensa tela Venezia, da lei dipinta per la Biennale di Venezia del 1924 – 268 x 639 cm, Galleria nazionale Tretjakov, Mosca) , forse le più emblematiche del «cubofuturismo russo» nella misura in cui le strutture cubiste e le strutture futuriste si fondono in modo perfettamente organico. Non fosse per la forte gamma ucraina che interviene a perturbare la base portante del cubismo parigino e del futurismo italiano, questi dipinti sono, nell’ambito dell’arte russa di sinistra, i più «occidentali», le opere in cui è meno tangibile la componente «barbara» neoprimitivista tipica, in generale, del cubofuturismo russo.
Il dispiegamento di forme, la gioia cromatica, con le tipiche armonie di giallo-rosso-nero-blu azzurro-malva-nero-bianco, si manifestano a pieno in un’opera che è tra i capolavori assoluti di Alexandra Exter, Firenze (1914). L’artista disloca il movimento degli archi, delle strade, degli edifici secondo ritmi ora lineari (strisce nere e bianche orizzontali) ora a zigzag o a ventaglio. Il dipinto è tutto un fremito di riflessi colorati, d’acqua e di luce. Relitto di figurazione la bandiera italiana, un rettangolo tricolore che si fonde in basso a destra nella composizione. Alexandra Exter mostra una spiccata predilezione in tutta la sua opera per i ritmi colorati delle bandiere nazionali francese, russa, ucraina e italiana, che diventeranno parte integrante di molti suoi Ritmi di colori.
Malevič ha evidenziato che il cubismo e il futurismo erano arti essenzialmente urbane . Le sue opere mostrano l’originalità con cui in terra di Russia statica e dinamica possono mescolarsi. La ricostruzione dello spazio pittorico a partire dalla decostruzione dell’oggetto, la rappresentazione del movimento e la tematica urbana e industriale si innestano su una soluzione formale e una tematica neoprimitivista. La contrapposizione città-campagna è sentita in modo molto forte dagli artisti russi, impregnati fino alla radice delle formule di base dell’arte popolare (icona, loubok, insegne di bottega). Lo si vede in maniera esemplare nell’opera di Gončarova ante 1914. Marina Cvetaeva, nel saggio Natal’ja Gončarova, denso di informazioni essenziali, dedica un capitolo a «Natal’ja e la macchina»; in esso sostiene che l’autrice di Macchina elettrica, di Dinamo-macchina, dell’Elettricità o delle Lampade elettriche (cfr. cat. n. xx) è la «prima ad aver introdotto la macchina in pittura» . Marina Cvetaeva individua nella pittrice il dualismo tra «la natura […], l’ancestrale […], l’albero» e la macchina moderna minacciosa, mortifera, assassina. Ma, secondo la poetessa, Gončarova vede nell’orologio «un cavallo […] che galoppa al limitare del mondo» . E, cito le sue parole:

«Il principio del movimento nella macchina e nell’essere vivente è lo stesso. Per quanto riguarda me, la gioia del mio lavoro consiste nel rivelare l’equilibrio del movimento» .

Il ciclo rurale dipinto da Malevič verso il 1912 (le Falciatore del Museo di Nijni-Novgorod, la Mietitrice di Astrakhan, il Boscaiolo e Raccolta di segale dello Stedelijk Museum di Amsterdam) sviluppa il tema in forma di cilindri, coni e sfere, fedele a un cézannismo geometrico scevro da influenze parigine, ben ancorato a una base iconica e primitivista (l’arte delle insegne delle botteghe) con l’aggiunta di un tocco metallico futurista. La collisione e la sintesi tra la cultura contadina del legno e la cultura cittadina del ferro sono evidenti nel Ritratto di Ivan Kljunkov (1913, cat. n. xx). All’ultima mostra dell’Unione della gioventù a San Pietroburgo alla fine del 1913, dove il Samovar era incluso, come abbiamo visto, nella sezione «realismo cubofuturista», il Ritratto era inserito nella categoria «realismo transmentale» (zaumny realizm), come l’Arrotino o Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve del Solomon R. Guggenheim. È, ovviamente, una formula che accorpa cifre stilistiche molto diverse. Come sempre, un dipinto di Malevič è una sapiente mescolanza di molteplici soluzioni pittoriche: contrarlo in un’unica categoria rende ragione in modo inevitabilmente parziale della realtà del suo contenuto formale.
Il termine «realismo» nell’ambito delle arti visive del Novecento fu introdotto nel 1913 col saggio di Albert Gleizes e Jean Metzinger Du «cubisme», che godette di una fortuna considerevole nel mondo artistico russo in ebollizione ed ebbe un impatto concettuale enorme sullo sviluppo dell’avanguardia . Apriamo una parentesi. Gleizes e Metzinger, in parte a causa del giudizio negativo espresso da Guillaume Apollinaire, sono visti con condiscendenza dalla critica occidentale; sull’arte russa di sinistra invece, esercitarono un’influenza considerevole, sia dal punto di vista artistico sia sotto il profilo teorico. Dipinti come Personaggio + Aria + Spazio (1913 ) o Nudo seduto (1913-1914, Museum Ludwig, Cologne) di Ljubov Popova presentano una struttura compositiva mutuata direttamente da Metzinger (in particolare dalla sua Donna con cavallo – 1911-1912, Statens Museum for Kunst, Copenaghen); lo stesso vale, per esempio, per Figura rossa (modello seduto) di Nadezda Udal’cova (1915, Museo del Kremlino, Rostov). Non dimentichiamoci che Ljubov Popova, Nadezda Udal’cova e Vera Pestel’ nel 1912-1913 frequentano gli studi parigini di Le Fauconnier, Segonzac e Metzinger a La Palette. E hanno sicuramente visitato la grande mostra dei pittori futuristi alla galleria Bernheim-Jeune & Cie e letto i loro manifesti. Il titolo del dipinto di Ljubov Popova Personaggio + Aria + Spazio cita chiaramente il modo in cui Boccioni, in occasione della mostra di scultura allestita presso la galleria La Boëtie dal 20 giugno al 16 luglio 1913, aveva intitolato una sua opera: Testa + Case + Luce.
Ljubov Popova realizzò tra il 1913 e il 1915 un numero impressionante di opere cubofuturiste che portano il suo inimitabile marchio. Fondamentalmente, sono ritratti e nature morte. Popova varia le forme ondulate e multilineari dei violini, delle chitarre o dei vioncelli del cubismo, percorse da smottamenti sismici, introducendo direttamente i principi artistici dei futuristi italiani nel sistema di scomposizione degli oggetti tipico del cubismo. Lettere di grandi dimensioni, dell’alfabeto latino, come «CUBOFUTURISMO» nel Ritratto di filosofo (1915, Museo di Toula) e nello Studio per un ritratto (1914-1915, cat. n. xx), o cirillico, divengono parte integrante della composizione. O ancora, il capolavoro di Malevič Mattino al villaggio dopo la tempesta di neve non sarebbe stato possibile senza il Paesaggio di Meudon di Gleizes (1911, Centre Pompidou, Paris). Contrariamente all’opinione della maggioranza, Marcel Duchamp nel 1915 sosteneva:

«Si parla di Picasso come del capofila dei cubisti, ma in realtà non è cubista in senso stretto. Oggi è cubista – domani non si sa. Gli unici veri cubisti sono Gleizes e Metzinger» .

Ma torniamo al famoso opuscolo di Gleizes e Metzinger Du «cubisme» in cui si discute di realismo universale, di «zone in cui il realismo profondo lentamente si muta in luminoso spiritualismo» . La riflessione viene proseguita da Fernand Léger che, agli inizi del 1913, a Montparnasse, all’accademia Marie Vassilieff – e quindi in un ambiente frequentato prevalentemente da russi – dichiara, nella famosa conferenza «Les origines de la peinture contemporaine et sa valeur représentative», che «il valore realista di un’opera non dipende assolutamente dalle sue qualità imitative» . Accostare il termine «realismo» e l’aggettivo «transmentale», come fece Malevič, significava rimandare alla pratica poetica dei cubofuturisti, amici di Malevič, Chlebnikov e Kručenych . Nel 1914 Malevič ribattezzò la trasmentalità con il nome di «alogismo», e con questo termine indicò opere come Un inglese a Mosca (1914, Stedelijk Museum, Amsterdam), Eclisse parziale (Composizione con Monna Lisa) (1914-1915, Museo nazionale russo, San Pietroburgo) e l’aviatore (1914, cat. n. xx). Nel «realismo trasmentale» del Ritratto di Kljunkov, la linea di profilo del volto è ancora distinguibile, mentre gli elementi che rappresentano la testa sono ridotti al minimo. Nel Ritratto di Michail V. Matjušin (1913-1914), la leggibilità del quadro è ridottissima. Alcune tracce di figurazione sono ancora presenti qua e là, è vero (un frammento di teschio, una tastiera, le parti di un pianoforte), ma la loro distribuzione non corrisponde a nessuna immagine, neppure ridotta semplicemente al semplice contorno. L’elemento futurista si manifesta nella compenetrazione del mondo umano e degli oggetti, sulla scorta delle dichiarazioni di Boccioni, Carrà, Russolo e Severini nel 1910:

«I nostri corpi entrano nei divani su cui sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esse si amalgamano» .

Ritroviamo questo stesso fenomeno in Ol’ga Rozanova che, in una serie di dipinti del 1913-1914, adotta una gamma cromatica ristretta e tinte sorde. Il soggetto è suggerito solo da pochi elementi che richiamano il mondo visibile. L’uomo nella strada (Analisi di volumi) (1913) rimane entro i toni ocra e grigio del cubismo parigino. Vi si aggiunge la moltiplicazione futurista delle stesse sequenze di linee o piani a ritrarre la dinamica di un paesaggio urbano dal punto di vista di un personaggio che cammini. Come nel Ritratto di Michail V. Matjušin di Malevič, gli oggetti ‘entrano’ nell’uomo in cammino e lo frammentano in una moltitudine di unità: ruote di automobile e case diventano una cosa sola con il suo corpo. Questi stessi principi cubofuturisti presiedono alle due opere «gemelle» di Ljubov Popova Uomo in viaggio (1915) e Donna in viaggio (1915, Norton Simon Art Foundation, Pasadena). L’influenza del Balla delle variazioni sul tema di Mercurio che passa davanti al sole si fa sentire nel sistema dei movimenti concentrici orizzontali attraversati da raggi triangolari verticali, a formare porzioni a quadrilatero, trapezoidali, nei punti di intersezione tra rette e cerchi. In ognuna delle due tele, un soggetto di vita quotidiana è rielaborato tramite scomposizione e simultaneità dinamica. Con, in più, quella componente bizzarra, insolita, incongrua per certi versi, che è il marchio di fabbrica del «cubofuturismo alogico» promosso, per così dire, da Malevič.
Questo è senz’altro vero per l’emblematico Ventilatore (o Ozonatore, 1914) del suo allievo, Ivan Kljun. La composizione a piani dissimmetrici, il colore ridotto a una dominante ocra-giallo-marrone con qualche macchia verde e grigiastra, la riproduzione della texture del legno e di un reticolo a piccole maglie derivano direttamente dal cubismo parigino. Dal futurismo proviene la scelta del soggetto – una meccanismo che funziona a elettricità, la lieve moltiplicazione che traduce il movimento di rotazione dello strumento. Nell’insieme dal dipinto, in cui due elementi circolari si contrappongono ai quadrilateri sullo sfondo, promana un’atmosfera insolita.
L’immagine più emblematica dell’alogicità cubofuturista è inconfutabilmente L’aviatore di Malevič (1914, cat. n. xx). Il dipinto è strettamente connesso all’Opera-happening cubofuturista La vittoria sul sole di Matjušin (1913). Su una struttura compositiva di base cubista si innestano oggetti incongrui: un enorme pesce bianco, presente anche in Un inglese a Mosca, attraversa diagonalmente il corpo dell’aviatore; una forchetta gli chiude un occhio; la sega del Costruttore del Ritratto di Ivan Kljunkov taglia qui verticalmente i differenti luoghi del reale, dell’al di là del reale e del pittorico, mentre i denti della sega ricompaiono sulle pinne del pesce; l’asso di fiori in mano all’aviatore è un ulteriore elemento insolito (una forma a fiori è presente anche nella mano del disegno Sarto e in uno schizzo per La vittoria sul sole che raffigura un Ercole futurslavo [Budelânskij silač], anni Venti, Museo nazionale russo, San Pietroburgo), mentre l’altro braccio è ridotto a una manica priva di mano (un aviatore monco!); lo sgabello rovesciato nella parte bassa del dipinto riconduce alle fotografie con i gioiosi burloni degli spettacoli del 1913: Vladimir Maïakovski. Tragedia e La vittoria sul sole  (Filonov, Matjušin, Kručenych, Malevič) . Ma l’incongruenza maggiore è la figura dell’aviatore, imbastita come i personaggi del periodo cilindrico di Malevič, con un cilindro quadrato nero (come Un inglese a Mosca). Sul quadrato nero campeggia il numero zero, citazione della mostra «0,10» della fine di dicembre 1915, in cui fece per la prima volta la sua comparsa il «suprematismo della pittura» e in cui tutte le immagini erano ridotte a Zero:

«Mi sono tirato fuori dal vortice di porcherie dell’Accademia delle Arti» .

Le frecce accanto allo zero indicano che è dalla testa dell’uomo che si dipartono i raggi che rischiarano il mondo di nuova luce – il mondo degli oggetti indicato dalla parola, in lettere maiuscole e in cirillico, «A-PTIÉ-KA», che significa «farmacia». Nel testo di spirito dada ante litteram, I vizi segreti degli accademici, il pittore scrive:

«L’opera d’arte suprema viene scritta quando l’intelletto manca. Eccone un estratto:
– Ho appena mangiato degli zampini di vitello.
È estremamente duro abituarsi alla felicità dopo aver attraversato tutta la Siberia.
Io mando sempre il palo del telegrafo. Farmacia» .

L’aviatore ha tutta l’aria di essere un autoritratto simbolico di Malevič, del nuovo artista nel cui «cranio» devono essere inghiottite tutte le forme: «Il cranio dell’uomo rappresenta lo stesso infinito destinato ai movimenti delle idee, esso è uguale all’universo, perché in esso è messo tutto quello ch’egli vede; lo attraversano il sole, tutto il firmamento stellare delle comete, ed essi brillano e si muovono, come nella natura […] Non sarà tutto l’universo questo cranio bizzarro che traversano all’infinito le meteore dei soli, delle comete e dei pianeti?» . Il termine «Farmacia» indica la «cucina» pittorica che, nell’arte accademica, ha preso il posto dell’autenticità:

«Ovunque c’è mestiere, tecnica e una ditta. / L’arte stessa è un pesante mestiere, è impacciata e, con la sua goffaggine, ostacola tutto quel mondo interiore […]./ Tutta l’arte, il mestiere e la tecnica, come qualunque cosa bella, sono futili volgarità» .
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Possiamo dire che il futurismo ha inoculato il suo bacillo (per usare la metafora nosologica dell’«elemento additivo» cara a Malevič) nelle nuovi arti russe fin dalla sua comparsa. Lo dimostra chiaramente il cubofuturismo, con la sua mescolanza di statico e dinamico (come peraltro nello stesso periodo faceva Duchamp in Occidente) cui si aggiunge, naturalmente, la gamma cromatica squillante. Ma l’impatto del futurismo italiano va oltre. È presente nel primo movimento non-figurativo russo, il raggismo di Larionov e di Natal’ja Gončarova del 1912-1913, nelle vigorose striature di linee-forze che scandiscono la superficie pittorica (come anche nei dipinti di Le Dentu e di Aleksandr Ševčenko). Nel Monumento alla Terza Internazionale di Tatlin (1920), la spirale è il principio generativo dominante – filiazione diretta di Boccioni. Il futurismo è onnipresente fino al costruttivismo sovietico, nel 1921. Il famoso progetto di Ljubov Popova nel 1922 per Le Cocu magnifique di Crommelynck è impregnato di futurismo da capo a piedi: l’assemblaggio di scale, passerelle, ruote, eliche, lettere dell’alfabeto latino veniva messo in movimento col procedere dell’opera. Era peraltro imperante nel teatro dell’epoca, e in particolare di Vsevolod Mejerchold’ e Nikolaj Foregger, un horror quietis che era, sì, un ritorno alle fonti primeve dell’arte drammatica, ma che stranamente coincideva anche con lo spirito futurista.
Il futurismo italiano ha quindi impresso sull’avanguardia russa un segno indelebile. Pochi si sono sottratti alla sua influenza: tra questi, possiamo citare il poeta Chlebnikov e il pittore Filonov. Per distinguersi dal futurismo occidentale, Velimir Chlebnikov ha coniato il termine «budetljanstvo», la «futuraslavia» . Ma malgrado la grande importanza di Chlebnikov e Pavel Filonov, il loro esempio non cambia il quadro da me brevemente tracciato dell’osmosi tra cubismo e futurismo parigini in terra di Russia.