Le 6 février 2023 est décédée à Prague la plasticienne Květa Pacovská à l’âge de 94 ans

In Between : Le jeu de l’art et du hasard dans la création polymorphe de Kvèta Pacovskà

Kveta Pacovska nous offre chaque décennie les fruits de sa création. Chaque fois, c’est une autre facette d’une production variée qui dit toujours le même – comme tout grand art – à travers les linéaments les plus variés et en apparence hétérogènes. tant il est vrai que les choses peuvent être identiques mais non semblables. Tout l’art de Kveta Pacovska, d’une grande maîtrise et d’une originalité qui s’imposent, est sous ce signe. Depuis les années 1960 et les variations saturées de formes géométriques qui s’imbriquent, jusqu’ à la totale libération du geste dans les graphismes, les taches colorées, les monochromes, les circonscriptions minimales à l’aide de lignes, de ficelles ou autres bouts de bois dans les années 1990. L’art de Kveta Pacovska se fait de plus en plus – mais il l’a toujours été à un degré ou à un autre – in between, comme cela  triomphe dans les années 1990 jusqu’à déborder sur le XXIe siècle – in between, en tchèque meziprostor : “On ne peut pas dire que je fais des tableaux, que je travaille avec l’espace ou que je fais des livres”, aime répéter l’artiste pragoise. Dans les oscillation entre, in between, elle a pu passer de l’espace clos, “The Closed Space”, de 1987 à l’espace ouvert, “The Open Space”, de 1990 : les objets que l’on ne peut pas ouvrir, que l’on peut seulement voir, et ceux qui sont faits pour s’éclore.

Les dessins spatiaux autour de 1994 sont à dominante noire tandis que ceux “in between” sont à dominante blanche. Dans son projet Das mechanische Ballet les constructions en fer blanc non brillant, quelquefois à l’état brut, tantôt peint en rouge, se situent entre sculpture, peinture et architecture.

La critique a souligné ce trait, cette impossibilité de privilégier chez elle ce qui est peint, ce qui est construit, ce qui est bâti : peinture, sculpture, construction de livres sont des activités qu’elle pratique à la fois, chacune d’elles se chevauchant, rejaillissant l’uns sur l’autre. Jens Thiele a bien décrit l’impossibilité de classer Kveta Pacovska et a résumé la richesse et les multiples facettes de l’art de l’artiste tchèque :

“Dans quel tiroir le marché de l’art peut-il mettre une artiste qui travaille dans la figuration et l’abstraction, dans l’illustration et la libre expression, dans la planéité et le sculptural, qui fabrique des livres pour enfants mais qui également projette des objets et des installations, qui dessine, peint, exécute des collages, des lithographies, qui plie, découpe, fait des montages, édifie? Pour approcher de l’oeuvre de la graphiste pragoise Kveta Pacovska on doit ouvrir beaucoup de tiroirs ou, mieux, tous les fermer.C’est alors seulement que se laisseront voir les rapports de la dynamique de ses images, de la volupté qu’elle a d’expérimenter, sa créativité et sa quête de formes d’expression et de procédés ludiques toujours nouveaux”1.

Par beaucoup d’aspects Kveta Pacovska est très proche du mouvement minimaliste américain tel qu’il s’est développé et affirmé tout au long des années 1960. A ce moment-là  s’est produite l’apparition de l’indécidabilité en art, là où ont été réduits au maximum les effets d’art pour renforcer les effets de sens2 . Kveta Pacovska dit avoir été marquée à la fin des années 1950 et dans les années 1960 par l’art américain. Une rétrospective de Cy Tombly en Italie l’a également frappée. Elle a vu dans l’art américain une confirmation que le toucher, la manipulation des matériaux, tout ce qui touche les cinq sens, étaient la voie à suivre. Ici intervient la notion d’ “espace haptique” (du grec haptein = toucher), qu’Henri Maldiney définit ainsi : “Dans l’espace haptique la vision est en prise sur le motif à la façon du toucher dont elle constitue un analogon visuel”3 .

Un autre événement a marqué Kveta Pacovska dans sa prise de conscience artistique, c’est un voyage à Moscou après le XXe Congrès du Parti Communiste de l’URSS de 1956 qui a été la première phase – encore timide – de la déstalinisation et qui vit un léger dégel : en 1956, il y eut à Moscou une exposition Picasso au Musée Pouchkine et en 1963 une exposition française qui montra quelques aspects des nouveaux courants esthétiques – par exemple, l’abstraction d’un Soulages -, ce qui donna des impulsions décisives à beaucoup de jeunes artistes de l’Est; une rétrospective Léger l’accompagnait. La rencontre avec les icônes de la Galerie Trétiakov fut une révélation pour l’artiste. C’est pourquoi aujourd’hui elle peut déclarer : “ J’aime et apprécie les oeuvres de l’ ‘avant-garde russe’ : j’ai découvert leurs racines dans la structure, les éléments et le  caractère ornementa de l’icône”. Venant d’acheter le catalogue de l’exposition  que la Galerie Gmurzynska de Cologne a  consacrée en 1999 4 à l’art organiciste de Matiouchine et de son école, elle a trouvé des affinités avec ce qu’elle cherchait en art et qu’elle avait réalisé, et les créations de Matiouchine et de la famille Ender (Xénia, Maria, Youri, Boris). En effet, pour la “culture organique”, et ce dès le début des années 1910, toute production d’un objet d’art est un fragment de la nature, ses éléments internes (texture, couleurs, dessin) fonctionnent de manière analogique à la nature physique. “Pourquoi n’ai-je pas envie de peindre les objets, des portraits? – s’interroge Matiouchine dans son Journal. Ils ne sont qu’une partie du tout. Comment représenter par un seul visage tout ce qui est humain? Cela n’est pas du tout intéressant – comme pour moi le portrait de mon orteil. Ce n’est que mon cas particulier”.

Les “Pelouses de papier” (1989) de Kveta Pacovska ne disent-elles pas de façon étincelante, dans l’éclat du blanc et des quelques taches noires, rouges, jaunâtres, ou – selon l’éclairage – ombrées, ne disent-elles pas la Nature dans son rythme essentiel, en imitant le mouvement de la Natura naturans et en faisant naître de nouvelles excroissances . Il en va de même pour la sculpture cube blanc de 1984, légendée comme suit :

“gazon en papier 1.

gazon en papier 2.

gazon en papier

               peint de tous les côtés”5 .

Ainsi Kveta Pacovska a-t-elle inventé en 1989 les papiers-herbes!

Il s’agit, bien entendu, d’une convergence et non d’une influence car ces oeuvres aussi bien que des séries comme “Opéra de sept couleurs en un acte” (1989), “Concepts pour un livre sur les couleurs” (1990) ou “Tests de couleurs” (début des années 1990) sont apparues bien avant que l’artiste pragoise ait connu l’existence des expérimentations organicistes russes sur l’interdépendance couleur-forme et sur la réalisation par l’art d’une rythmisation analogue à celle qui agit la Nature. A cela se rattachent tous les travaux  où elle explore le prisme coloré dans ses infinies combinaisons : Sculpture (métal et acrylique) de 19906 , Projet de sculpture (bois et acrylique) de 19947, Projets sur la couleur de 19948, Projet de cube9 . Cette sensibilité, que l’on pourrait nommer musicale, du colorisme est particulièrement vive dans les lithographies de la série “Notation” où l’on voit des plages de couleurs, quelquefois un collage, des portées musicales, des griffonnages sur différents fonds. L’artiste insiste sur la différence entre “coloré” (farbig) et “bigarré” (bunt). Elle ne recherche pas le pittoresque mais le rythme coloré.

Pour en terminer avec la question des impulsions que sa pensée plastique aurait pu recevoir des avant-gardes historiques, mentionnons la situation de liberté surveillée qui exista en Tchécoslovaquie dans la seconde moitié des années 1960 à la faveur du “Printemps de Prague” et qui permit aux historiens d’art et aux critiques tchèques et slovaques qui eurent accès aux sources de première main, de publier des informations sur ce qui s’était fait dans les années 1910-1920 en Russie et en Union Soviétique dans l’ “art de gauche” . C’est ainsi que put paraître en 1967 un numéro spécial consacré aux arts russes novateurs, surtout au Suprématisme et au Constructivisme, numéro qui fut un jalon essentiel dans la connaissance de l’ “avant-garde russe” en Occident même10 .

La “présence russe” dans toute l’oeuvre de Kveta Pacovska est explicite, ne serait-ce que par l’insistance des quadrilatères noirs et, plus généralement, des quadrilatères – des clins d’oeil à Malévitch. N’est-il pas vrai que la révolution opérée au début du XXe siècle, en particulier par Malévitch et par Tatline a créé pratiquement et conceptuellement le terrain pour de nouvelles formes d’art totalement inédites : le pictural (jivopisnoïé) selon Malévitch est beaucoup plus vaste que ce que l’on appelle “peinture”, il concerne toute organisation de l’espace par tous les moyens existants, le corps y compris11. Quand on a vu Kveta Pacovska ne serait-ce que mettre en scène la montrance de son travail, on comprend tout ce que son corps fait passer d’agilité, de finesse, d’élégance et d’énergie obstinée dans sa création. N’a-t-elle pas d’ailleurs avoué : “Oui, la peinture est liée au corps, et le geste exprime un moment du corps.Cela  contribue au partage du sentiment visuel puisque ce sentiment est d’abord physique”12 .

Pour en revenir à la révolution esthétique des années 1910, rappelons que les reliefs picturaux, les reliefs angulaires et  les contre-reliefs de Tatline en 1914-1916 ne sont ni de la sculpture, ni de la peinture, ni de l’architecture, mais ils tiennent des trois sans autre contenu que ce qu’ils représentent. Des objets “In Between” déjà!

Quant à la question du toucher qui est si essentielle dans l’art de Kveta Pacovska et à l’opposition optique/haptique, visuel/tactile dont il a été question plus haut, n’oublions pas que Tatline déclarait en 1920 qu’il fallait contrôler l’oeil par le toucher13 .

Si, de façon délibérée, Kveta Pacovska synthétise les apports esthétiques venus de l’Est et ceux de l’Ouest, elle considère qu’il n’y a pas de frontières entre les deux: “Pour moi, il n’y a aucune frontière dans le monde de l’art. Il y a un bon ou un mauvais art et alors ce n’est plus de l’art!” Tous les impulsions reçues, consciemment ou inconsciemment, elle les a pliées à un énergique, tenace et original Kunstwollen.

Ainsi, dans son extraordinaire “livre animé”, Alphabet14 , tout appelle non seulement à voir et à lire – ce qui est normal pour un livre, mais à toucher les surfaces rugueuses, à ouvrir les volets pour découvrir de nouveaux paysages colorés. “La couleur que l’on peut toucher”, dit l’artiste, “la couleur liée à la lumière”. ; on peut aussi “écouter une couleur” et “une sculpture peut avoir une sonorité”. L’artiste parle souvent de la sonorité, du Klang de la couleur.Ce n’est pas un hasard si une des dédicaces s’adresse à Luigi Russolo, le peintre futuriste italien créateur de l’ “art des bruits” en 1913 et de la “grafia enarmonica per gl’intonarumori”.

Le livre Alphabet est une sculpture en volets successifs à la fois statiques, cinétiques et sonores. Elle se déroule au fur et à mesure du feuilletage, offrant chaque fois un visage nouveau, chaque lettre de l’alphabet étant l’occasion de multiples points de vue graphiques, colorés, imagés, soit à travers des trouages, sait dans des pliages-dépliages qui créent des saillies et qui se prêtent à la manipulation. La texture en tant  que telle est également ici un élément essentiel – comme dans toutes les autres formes de création de Kveta Pacovska : feuilles lisses, feuilles rugueuses, feuilles miroitantes, collages. Non seulement sculpture, le livre peut aussi se transformer en tableau. Ainsi dans les quatre premières pages monumentales du livre-objet Acceptance Refusal le contemplateur se trouve concomitamment devant une page de lecture, devant un édifice lettriste et devant un panneau pictural.

Si dans Alphabet l’artiste a choisi la polychromie, elle avait en 1993, lors de son travail à Berlin au Haus am Lützowplatz , produit un chef-d’oeuvre avec son livre-sculpture Berlinmix, à l’occasion de son exposition “Livre et espace” (tableaux, dessins, travaux de papier). Le livre-dépliant (qu’en allemand on appelle joliment un Leporello – du nom de la longue liste des amantes de Don Giovanni déployée par son valet) se situe de façon décisive et souveraine entre (toujours le “In Between” pacovskien!) livre et sculpture, selon l’adage de sa constructrice qui veut faire naître “des sculptures que l’on peut lire et des livres qui peuvent être regardés [et touchés] comme des sculptures”. Il y a, dans la structure même du livre-dépliant, un geste de type extrême-oriental. Berlinmix reprend, de façon moderne, la haute tradition des livres chinois (xylographiés dès le VIIIe siècle), constitués pour la plupart de feuillets pliés “en paravent” comme des accordéons. La reliure était faite soit de planchettes de bois ou de cartonnages couverts d’étoffe. L’objet construit par Kveta Pacovska, Berlinmix, correspond tout à fait à cette structure plissée en accordéon avec une couverture et un dos en carton troué dont les ouvertures donnent sur un papier miroir. Une ficelle nouée de façon abrupte sert à “relier” le livre : cela aussi est la saisie moderne d’un geste archaïque – l’assemblage de feuillets à l’aide de liens. Berlinmix déroule toute l’iconographie pacovskienne au début des années berlinoises 1990 : tableaux, reliefs avec des bois plaqués et des ficelles, calligraphies, halliers de papiers rattachés à des ficelles – fouillis de cerfs-volants couverts de bribes de paroles éparses, monuments à piédestal. Un crazy book. Un livre fou. Où l’artiste s’en est donné  à coeur joie, a débridé toute sa fantaisie graphique. Sur une face des plissures. Sur l’autre – c’est le blanc brut qui règne en maître. Livre blanc recto – livre maculé verso. Toute une poétique. Car, n’est-ce pas? c’est du simple trait sur le blanc que naît un monde. La façon dont Kveta Pacovska dessine une seule ligne droite – quelquefois une courbe s’y ajoute – sur le seul blanc , couleur qu’elle privilégie car diffusant toutes les couleurs, rejoint à travers les siècles ce que nous a transmis Shi Tao : “L’Unique Trait de Pinceau est manifeste pour l’esprit et caché en l’homme, mais le vulgaire l’ignore”15 .

Le caractère gestuel de l’art de Kveta Pacovska se manifeste le mieux dans l’utilisation de la calligraphie qui est présente aussi bien sur les toiles, sur les livres, sur les papiers, partout. Elle emploie la dactylographie (série des “directions pour écrire une lettre” (1970), les lettres tracées avec une règle, l’écriture cursive la plus libre, les chiffres aussi. Le philosophe français Emmanuel Martineau a souligné le caractère ontologique du parler (die Rede) et de la création comme parler. En particulier, il note l’initialité du “geste parlant”, geste renvoyant aussi étymologiquement et sémantiquement à “gestation”, comme l’allemand “Gebärde” est dérivé de “gebären”16 . C’est dans le total débridement de l’écriture cursive que l’artiste pragoise fait apparaître la pleine liberté de sa gestualité créatrice. La façon dont elle couvre les surfaces à sa disposition de traits irréguliers qui privéligient les contours anguleux et les droites sont la signature d’une forme artistique qui n’est qu’à elle. Kveta Pacovska varie comme une musicienne lettriste toutes les possibilités de la poésie spatialiste et concrète. Elle construit ainsi de véritables tableaux-poèmes: poèmes de 1989, Rond carré de 1993. L’artiste opère toutes les permutations possibles du langage-écriture : le calligramme abstrait (série de lettres et/ou de chiffres sans autre sens que leur tracé graphique; les rapports topologiques(grand/petit, rectiligne/curviligne,ordre/désordre, vertical/horizontal/oblique,haut/bas, gauche/droite, statique/dynamique), les alignements aléatoires etc.17 .

On comprend que Kveta Pacovska ait dédié un livre à Kurt Schwitters, Papier-Paradies (1991), tout à fait dans l’esprit du dadaïsme, des “Merz” sonores et de la Ursonate,  du manifeste “Konsequente Dichtung” en 1924 :

“Nicht das Wort ist ursprünglich Material der Dichtung, sondern der Buchstabe

Wort ist :

1. Komposition in Buchstaben

2. Klang

3. Bezeichnung (Bedeutung)

4. Träger von Ideenassoziationen.

Kunst ist undeutbar, unendlich; Material muss bei konsequenter Gestaltung eindeutig sein”18 .

Dans Papier-Paradies, Kveta Pacovska a creusé, à partir d’un carré initial, un puits sur plusieurs feuilles “pour arriver au fond du paradis”. En feuilletant, on obtient des changements de points de vue : un animal est représenté en boîte, un oiseau de paradis de face et de dos, des griffonnages qui charbonnent la page, des images et des mots nous entraînant dans le royaume de la Fantaisie, de l’exacerbation de l’imaginaire (livres qui se nourrissent au Paradis de prunes, oeuf qui est plat sur un de ses côtés …), pour aboutir à différentes facettes paradisiaques (scintillantes, noires…). L’auteur énonce clairement ce qu’elle a recherché dans le livre Paradies-Papier : “Il représente pour moi une architecture. Il s’agit d’un espace donné dans lequel j’ai inséré les pages peintes, les pages écrites, les pages vides et les pages découpées”.

Tout au long de sa création, Kveta Pacovska fait alterner saturation et minimalité, fête regorgeante et éblouissement de la nudité. Dans la toute fin des années 1950 et dans les années 1960 on assiste à des variations de formes géométriques sursaturées qui s’imbriquent les unes dans les autres : Placing together et Covering (1964), Placing together detail (1967). Ou bien c’est l’accumulation des boules d’abaques (la série des “Abacus” de 1965). Les contours des objets sont disposés selon le sentiment de l’artiste. quand un effet ou un élément inattendu apparaît qui lui plaît, elle l’intégre. Elle dit souvent en parlant des processus de sa création : “Es ist etwas passiert” ou : “Wenn etwas passiert…”, quelque chose “s’est passé”, “est advenu”. L’acte créateur est un événement. On sait que le hasard est une constante de la création, de la création contrôlée tout autant, car le hasard ne survient pas au hasard : chez un artiste il jaillit au milieu des énergies mises en oeuvre. La chance domestiquée, la révélation de l’inattendu, la saisie du risque – le XXe siècle les a conceptualisées (Strindberg ou Duchamp) mais ils ont toujours été une composante du processus artistique19 . “Tout change selon la manière dont on le regarde, dit Kveta, y compris nous-même…le principal intérêt de l’art, c’est la surprise”20 . Dans les oeuvres où elle griffonne rageusement la surface, il y a quelque chose de l’écriture automatique, une variante graphique du dripping.

En 1968 les carrés emboîtés à la Albers sont   sont striés dans tous les sens; la même chose avec les cercles. Face à cette occupation maximale de l’espace, l’artiste tchèque propose en 1969 des surfaces unies où n’apparaissent que quelques simples lignes et des traces de griffures éparpillées, parfois des bribes de textes21 .

On rencontre la même alternance entre regorgement coloré ou graphique, et dénudation dans les oeuvres des années 1970, 1980, 1990. Regardons les deux sculptures métalliques intitulées “Resounding” (1979) et couvertes d’une accumulation de dés à coudre, aucunement choisis comme une référence sociologique au travail de couturière mais comme forme plastique. Et la même année 1979, l’artiste élabore son Metal Diary N° 17, rhapsodie de plaques montées telles quelles, sans aucun ajout autre que le geste de coudre.

Contemplons encore les Dessins spatiaux de 1989 avec leur multitude de sculptures de papiers qui y sont dispersées, avec leur plissage, leur pliage, leur dépliement, leur découpe, leur froissement. Et, dans le même temps, contemplons l’absence de surcharge de la Sculpture métallique de 1986 ou de la Sculpture de papier avec un crayon rouge de 1988, qui ont la simplicité suprématiste des oeuvres de Katarzyna Kobro.

Bien entendu, le même phénomène alternatif est perceptible dans les années 1990 qui sont marquées par le séjour berlinois si fécond, qui a libéré de façon décisive la vigueur et le dynamisme des énergies créatrices. Apparaissent alors dans un joyeux pêle-mêle livres, tableaux, constructions, accumulations de fer, de papier, de ficelles, happenings, expositions, installations, dialogues avec les artistes. Kveta Pacovska peut alors réaliser ce qu’elle a toujours désiré réaliser sans se préoccuper d’autre chose que du processus créateur.

Les toiles à l’acrylique Math-System Vertical (1994) ou Math System Horizontal (1996), des tableaux du type de Pieces of Equation se signalent par la densité des couleurs ou de la couleur. Dans cette saturation colorée le blanc n’apparaît qu’autour des monochromes centraux rouges, noirs, avec parfois des points d’éclaboussures qui rompent la rigiditégéométrique. Face à cela, la Structure Line (1994) ou le relief Wooden Line (1995) sont d’une grande économie formelle et colorée. On trouve aussi des séries de blancs avec des lignes nues, des chiffres, des signes mathématiques.

“On se figure trop facilement, écrivait Renan22 , que la simplicité que nous concevons comme logiquement antérieure à la complexité, l’est aussi chronologiquement”. Cela s’applique pleinement au processus créateur de Kveta Pacovska tel que nous le voyons se dérouler depuis quatre décennies. En effet, arriver à la Suprême Simplicité des monochromes, en particulier des blancs que privilégie l’artiste tchèque, est le résultat d’une ascèse de la pensée et du geste plastiques qui fait apparaître la racine, si l’on peut risquer cette métaphore, des multiples possibilités du monde visible.

Un des monuments de l’art de Kveta Pacovska, et de l’art du livre en général, est sans aucun doute Acceptance Refusal qui précisément a comme principe constructeur l’alternance saturation/minimalité : des pages dénudées séparent des pages surchargées de crayonnages et des pages noires parsemées de quelques taches rouges, bleues, jaunes, vertes; des textes en anglais précédent une feuille trouée, la trouée permettant d’ajouter le toucher à la vision; puis après une page blanche aux lignes simples en rouge suivent trois colonnes de texte en tchèque, texte rayé; une feuille noire recto-verso avec seulement, en bas, des éclaboussures de ronds; à nouveau le blanc, la trouée blanche, un blanc avec des# lignes bleues; puis quatre pages saturées de noir avec quelques taches de bleu, de vert, suivies d’une page blanche portant des textes au crayon effacés; ensuite viennent quatre feuilles de textes en tchèque et en français; enfin on aboutit à des pages couvertes de déchets de fer-blanc. Tout l’esprit de la création de Kveta Pacovska est dans cet objet. Il s’agit d’un livre qui appelle non à lire, mais à voir, à penser. L’artiste déclare : “Il n’est pas nécessaire de tout comprendre  en art, on doit laisser la liberté de réception”.Bernard  Noël a bien montré ce que l’on pourrait appeler l’art phénoménologique de Kveta Pacovska: “ Il n’y a rien d’autre à voir ici que ce qui est, mais pourquoi cela est-il ressenti comme une sorte de frustration? La réponse pourrait être que l’image d’un cercle n’est pas perçue comme une image… Si vous réfléchissez là-dessus, vous remarquez que l’oeil distingue entre les signes et les images parce que les premiers sont dépourvus de l’enchantement des secondes. La séduction de l’image est immédiate; celle du signe ne s’établit qu’à la condition d’un rapport plus poussé, qui s’élabore à partir de la valeur plastique ou de la signification – et qui généralement tourne court, épuisée par sa compréhension. L’étonnant dans ce cas est que la déception succède à la satisfaction : comprendre suffit, mais comprendre anéantit le plaisir de voir”23 .

En voyant les tiges , les cercles métalliques, les constructions réduites à des lignes simples, on se laisse prendre par l’élément cool de cet art, celui qui s’ est opposé dans la seconde moitié du XXe siècle à l’expressionnisme avec sa volonté de prendre le réel tel quel, sans l’investir de subjectivisme et de psychologisme. Ad Reinhardt commençait l’énumération de son manifeste apophatique par : “Pour moi, pas de fenêtre-trou-dans le mur en peinture, pas d’illusions, pas de représentations, pas d’associations, pas de distorsions, pas de peint-caricature, pas de tableaux à la crème, etc. etc.”24 .

Beaucoup des oeuvres monochromes de Kveta Pacovska appartiennent à cette famille, que j’appelle “apophatique”. Dans le rien de l’expression picturale il y a non seulement le tout du monde, mais aussi une sensibilité qui pacifie les sens et procure la joie. Pour l’artiste, les lignes horizontales et verticales sont source de repos, l’état de repos étant porteur d’une charge métaphysique.

Les grands tableaux carrés des années 1990 avec leurs surfaces blanches et de larges traits noirs horizontaux ou verticaux révèlent des rythmes originels. Ils peuvent être exposés en différentes positions, ils sont dans un espace sans haut ni bas, sans droite ni gauche – comme les toiles suprématistes. Certaines toiles blanches ont des formes verticales rouges. Le carré ne paraît plus être carré.

Les toiles blanches (le travail de Berlin comportait un hommage au blanc) avec des lignes minimalistes noires sont des variantes des dessins rythmés de lignes grises.

Nous avons vus que l’artiste pragoise utilise pour son travail des objets existants, des ready-made. souvenons-nous que Marcel Duchamp écrivait en 1917 :

“Aux USA, les meilleures sculptures que j’aie vues, ce sont les robinetteries et les ponts”25 .

Kveta Pacovska se sert dans son oeuvre des produits fabriqués et les intègre tels quels dans ses compositions-constructions. Une critique tchèque a bien décrit cet aspect:

“Elle n’a pas voulu pénétrer dans la vie avec l’objectif d’en faire sortir un matériau assujetti auquel il serait possible de donner forme et qu’on pourrait changer de façon créative mais elle s’est mise à observer les produits humains et s’est employée à les voir aussi nus qu’ils existent. Elle n’a pas cherché à intervenir sur eux, elle les a transférés tels quels dans son oeuvre. La vie elle-même offre des objets et des choses dans tous les coins : des morceaux divers et des rognures, des objets rejetés ou qui attendent d’être utilisés. Elle les ôtait de la vie et les introduisait dans son art et l’oeuvre d’art était alors construite avec son aide”26 .

C’est ainsi que dès 1992-1993 Kveta Pacovska travaille avec des ficelles, produit tchèque fait à la main. Elle opère les combinaisons les plus variées avec ces ficelles, depuis la simple corde qui sert à lier jusqu’au faisceau, à l’écheveau enchevêtré qui forme une construction. Les ficelles lui servent aussi comme des créatrices d’espace : ainsi son Atelier de dessin sur l’espace à Berlin en 1993.

“Pour moi, dit l’artiste, ce qui est le plus chargé de signification, c’est l’espace. Je suis incapable de travailler sans connaître l’espace  auquel mon travail est destiné”27 .

De la même façon, elle forme des assemblages de fils de fer repliés en plusieurs tours qui deviennent des sculptures traversées par l’espace (Drawing Space, 1986).

Dans l’esthétique de Kveta Pacovska entrent les déchets, ce qu’elle a rejeté et qui souvent lui paraît plus intéressant que ce qu’elle a gardé. Et ce sont les “Scraps” dont elle rapporte la définition tout crûment, à la Kossuth, de l’English Reference Dictionary :

“Scrap (n.) 1. A small detached piece of something, a fragment, a remnant. – A scrap of paper             2. Rubbish, waste material, discarded metal suitable for being reprocesse

scrap (v.) =  1. to destroy – do away with                        2. to discard as useless”.

Les déchets utilisés par l’artiste sont des bouts de papier, des rognures de métal, des chutes de bois. Elle les transforme en médium qu’elle insère dans son travail. Un chef-d’oeuvre de cette esthétique, c’est Roi de papier (1994), construction en carton, ficelle et bois où seuls ces matériaux à l’état brut participent à l’architectonique de l’objet, lequel fait penser à une tour de guet poétique.Cette fantaisie polymorphe fait penser immédiatement à l’imaginaire enfantin. Kveta Pacovska est internationalement connue pour ses livres d’enfants. Dans ces ouvrages, elle sollicite les mêmes aptitudes de la sensibilité que dans ses autres productions. Elle ne cherche pas à faire de la démagogie enfantine en proposant des ouvrages bêtifiants. Les livres pour enfants de Kveta Pacovska appellent à lire, à toucher, à voir, à réfléchir, à construire un rapport entre le lecteur et l’objet-livre. Les enfants saisissent les rythmes premiers du monde plus immédiatement que les adultes grevés de toutes les pesanteurs alluvionnaires de l’environnement socio-culturel. Notons que Kveta Pacovska a fait en 1995 les décors et les costumes pour un opéra pour enfants Brundibar, composé dans le camp de concentration de Theresienstadt par Jan Krasa. En 1994 au Salon du Livre de Montreuil il a été possible de voir que les installations de l’artiste pragoise passionnaient autant les enfants que les adultes.

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L’oeuvre de Kveta Pacovska n’est pas “post-moderne”, terminologie qui a la prétention de dénommer une attitude de l’artiste qui “mixe” les données novatrices de l’avant-garde historique des années 1910 et 1920 ou  qui prend une distance ironique à leur égard. Kveta Pacovska est tout simplement moderne, contemporaine. Elle est de son temps tout en transcendant, comme chaque artiste d’importance, le Temps. Elle appartient à la modernité, à la contemporanéité, qui s’est forgée après la Seconde guerre mondiale 1939-1945, modernité qui a perpétué la tradition de l’avant-garde historique. A la différence du prétendu “post-modernisme”, l’art de Kveta Pacovska n’est pas hybride, il ne fait pas triompher l’image anecdotique, n’est jamais narratif, est éloigné de toute macédoine artistique. Bien entendu, l’avant-garde n’existe plus en tant que phénomène, mais on a affaire aujourd’hui – et la création de Kveta Pacovska est là pour nous en convaincre – à des synthèses originales, à de nouvelle plantes picturales-sculpturales qui sont inédites dans le paysage de l’art universel même si elles poussent sur un terrain nourri des novations qui en forment les stratifications. Entre minimalisme et suprématisme, entre dadaïsme et constructivisme, oscillant, nous l’avons vu,  entre la minimalité et la saturation, l’oeuvre de Kveta Pacovska trouve son identité dans l’intertextualité – In Between -, fait de l’intertextualité (que nous prenons ici au sens étymologique, sans les connotations qu’ ont apportées à ce terme Roland Barthes ou Julia Kristeva) le fondement même de sa création, son trait distinctif. Intertextualité par les interférences entre les novations passées mais également par les interrelations dans le propre système de l’artiste entre toile, papier, carton, bois, métal, ficelle… Ainsi chaque tableau, chaque livre-objet, chaque architecture sculpturale, chaque installation de Kveta Pacovska est un événement, un Ereignis, car quelque chose s’est passé dans l’aventure créatrice, a surgi, un de ces événements dont parle Proust dans Le Temps retrouvé, qui modifient l’ordre des pensées, qui renversent l’ordre du temps historique car contemporains du temps de la vie.

Jean-Claude Marcadé