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Le Suprématisme en tant que philosophie sans-objet absolue [2]

 

Il est possible que dans un passé lointain les hommes n’aient pas connu les matériaux picturaux des couleurs et aient assouvi leur besoin de représentation avec un simple dessin linéaire et cela était déjà une grande évolution dans son développement.

Une chose m’a personnellement intéressé : est-ce que la représentation était le résultat d’un besoin esthétique, en tant que travail artistique, ou bien toute représentation  se tenait sur un seul point ou sur une seule cause de la connaissance du monde des phénomènes.

Et est-ce que  tous les processus humains ne sont pas les résultats de la connaissance du monde, est-ce que tout objet [viechtch’], quel qu’il soit, y compris tout ce qui est représentateur, n’est qu’un fait de la découverte par l’homme d’une nouvelle réalité dans le monde.

Est-ce que l’homme, de même que ses manifestations, n’existaient pas auparavant, que dans le monde naissaient d’autres fonctions dans son organisme et que, seulement grâce à la sensibilité de tel ou tel phénomène, le monde  naissait dans la prise de conscience du réel, toutes les fonctions étant dirigées vers la connaissance du monde et, à mesure que le monde était conscientisé, elles se transformaient en événement réel.

Une de ces fonctions dans la connaissance, selon mon point de raisonnement, était de façon générale précisément l’art représentateur dont la tâche gît sans doute  dans la seule connaissance pure des circonstances. L’art en tant que principe artistique n’existe possiblement pas. Il est vrai que ma conclusion provoquera des perplexités et l’on va m’accuser de comprendre de façon inexacte cette question, mais je vais m’efforcer, dans une future critique au sujet de l’art, de l’analyser du point de vue de nouvelles déductions, et également d’analyser à partir d’objets réels leurs éléments artistiques.

Le présent extrait sur l’art représentateur est sans doute le commencement de son examen sur le plan cognitif, scientifique, plutôt qu’esthétique, artistique. Il y a beaucoup de raisons qui semblent avoir été des impulsions et des causes authentiques pour la résolution des objets, dont l’authenticité était incluse dans une autre cause.

Il est donc possible que les causes soient colorées en concept artistique esthétique, que ce ne soit pas leur coloration authentique, mais que le rabaissement du  monde réel authentique et de ses causes  soit la seule tâche. L’homme se trouve dans un état, peut-être le plus épouvantable de toutes les épouvantes : jusqu’à présent il ne connaît pas l’authenticité du monde, le monde authentique l’entoure, est-ce qu’est réel tout ce qui le touche, est-ce la réalité ou bien ce ne sont tout cela que les hallucinations de sa représentation [predstavléniyé-Vorstellung] qui ne sont pas ce qu’est la nature [natoura].

Essayez de démontrer à un garçonnet, lorsqu’il joue à la locomotive ou au soldat, qu’il n’est pas une locomotive, un soldat, un aéroplane. Son psychique passe dans un état où il est identiquement et concomitamment réel – et un garçonnet et une locomotive et un aéroplane. Il ressent en lui tout ce qu’il a vu, tout ce qui, d’une manière ou d’une autre, touchait son organisme. S’agit-il en lui d’une reproduction artistique  en soi de la réalité qu’il a vu, ou alors toutes ses forces sont dirigées vers la transmission de la réalité connue d’un phénomène.

Dans le cas présent, tout s’entrelace de sorte qu’il est difficile de séparer leur différence provisoire, là où commence en lui la prise de conscience de soi et la prise de conscience de la locomotive. Ce fait, on peut le trouver non seulement chez ce garçonnet, mais également chez tous les adultes qui se font des représentations dans différentes compréhensions de leur réalité et êtres nouveaux; l’homme tend perpétuellement à faire l’escalade d’une réalité de son être en une autre.

Toutes ces réalités désirées, il veut les révéler et les connaître, il veut comprendre sa propre réalité authentique, il se réincarne perpétuellement.

Un des indices de cette tentative, c’est aussi l’art représentateur, une connaissance, à sa manière,  scientifique du phénomène, et l’aspiration à  la compréhension de tous les phénomènes, à la connaissance de leur authenticité, au désir d’entrer dans la réalité authentique.

C’est pourquoi tout ce qui est fait par l’homme dans les questions de la science ou de l’art est le résultat des seules et uniques causes de la connaissance, et rien d’autre n’est exprimé dans chaque objet que l’addition des phénomènes reconnus,  que, seulement au moment où se produit en moi cette addition ou bien en dehors de moi par moi, s’avance la réalité du monde (du monde subconscient).

Bien entendu, ce monde en train d’être connu   exprime par lui-même  à quel point est authentiquement réel  cette connaissance; la question est extensible et discutable. Mais toute la vie n’est-elle pas constituée de la tentative  de révélation du monde – de la révélation d’une réponse à la question de savoir où et en quoi je me trouve et si j’existe réellement, ou bien si tout ce que je vois n’est qu’hallucination et rêve. Y a-t-il quelque différence entre le rêve et les réalités? Y a-t-il quelque chose que l’on pourrait nommer naturel et non naturel. Il y a des rêves dans lesquels nous nous voyons dans un seul et même temps avec de nombreux visages; en rêve, je suis en même temps et un chien et un homme, je suis quelque chose qui vole, bien que je n’aie pas d’ailes, je vois tout cela dans mon rêve. Il n’y a dans ce moment rien de réel ou de non naturel. J’ai de nombreux visages, je ne distingue pas seulement le rêve de la réalité, ce qui se fait sentir dans mes états, mais est-ce que le garçonnet qui joue à la locomotive, n’est pas le même rêve où il  est dans un seul et même temps et un garçonnet et une locomotive, et est-ce que les objets [predmiet] déformés par la perspective ne sont pas des déformations de rêve. Est-ce qu’existe dans l’authenticité une profondeur perspectiviste qui éloigne de moi les objets vers lesquels je vais ou d’où je m’écarte, de la même façon que je cours ou vole en rêve. Or mon corps est couché immobile, alors que ma conscience libérée vole en rêve et se meut dans le temps, en  surmontant une foule d’obstacles, il traverse tout dans tel ou tel aspect, tout ce qui passe devant nous dans le même état que nous appelons de veille, mais en rêve je veille aussi et agis, et je me sens dans les mêmes corps et état physiques; cependant, si l’on vérifie ce cas, en installant près du dormeur des gardiens, ceux-ci verront que son corps ne s’en est allé nulle part et qu’en fait l’homme s’était éloigné de leur garde et était libre dans son sommeil.

Quand je me suis réveillé, une autre forme des mêmes choses naturelles ou non naturelles s’était accomplie à l’instant, je recommence à agir, à rencontrer des obstacles et à ressentir non moins d’émotions, je cours dans mon propre corps, le traîne à travers de nouvelles réalités. Dans ce cas comme dans l’autre, naissent et le temps et l’espace et la profondeur et la hauteur et la largeur.

Qu’y a-t-il de réel ici ou là-bas, puisque tout ce qui est  ici et était là-bas existait pour moi, mon corps s’était trouvé être seulement un étui ou une porte cochère, dans lequel ou à travers laquelle s’accomplit mon mouvement dans une direction que j’appelle sommeil et, dans l’autre, qui s’appelle éveil, passant d’une circonstance à une autre. Quelle est donc ma réalité en quoi elle consiste, étant donné que ce n’est pas mon corps qui représente en soi mon aspect réel. Mes yeux ne sont que des fentes à travers lesquelles regarde cette chose inconnue, ce « Moi »  inconnu à moi  et à personne d’autre, mon « Moi » ou inversement  X.

Il est en dehors du corps et représente en soi un corps qui est capable de passer de l’éveil au sommeil, c’est-à- dire dans un monde où mon étui en tant que corps n’avait pas participé physiquement. J’ai accompli de grands passages, me suis heurté à des situations dangereuses, menaçantes, et les gardiens de mon corps peuvent témoigner que mon corps ne s’est déplacé nulle part et n’a couru aucun danger.

Je ne pense pas que, s’il arrivait que quelqu’un voie un rêve dans lequel  on l’aurait privé de vie, bien que l’on voie souvent des rêves où les choses vont jusqu’à l’assassinat de X,  je ne pense pas qu’à travers les fentes des yeux passent des réfléchissements [otrajéniya] sur la surface du cerveau et la mettent en action par leur réaction. Mais toujours, dans ce cas,  on se tirera d’affaire d’une façon ou d’une autre, au moyen de quelque changement, de la perception d’une nouvelle circonstance, soit on se réveille à ce moment-là, soit on se sent autre.  S’accomplit la sortie de cette enveloppe ou de ces circonstances physiques sur lesquels le coup est porté. Et quand arrive le moment du réveil, cela peut témoigner du fait que mon « Moi » est revenu de son étui physique qu’un danger menaçait, mon « Moi » était menacé de la destruction du guide. Le réveil, c’est la sortie du sommeil et l’entrée dans ce corps que nous appelons état de veille ou nouvelle circonstance.

Tel est le réalisme de l’art représentateur. Les représentations enfantines indiquent  dans beaucoup de cas la réalité du rêve, ils se trouvent en dehors de l’état éveillé réel, étant dans la vie éveillée il font tout de même des représentations non naturelles, seulement parce qu’on dirait qu’ils ne la connaissent pas. Mais je ne sais pas qui la connaît authentiquement. Car la scientificité de la représentation dans son identité avec le sensible ne signifie pas qu’elle est malgré tout authentique et juste. Les éloignements perspectifs dans le rêve ne sont pas authentiques, ils le sont dans l’état éveillé. Mais en est-il ainsi, il n’y a pas de profondeur perspective non plus dans l’état éveillé, car ce que nous voyons rapetissé, n’est pas du tout petit et ne s’est pas rapetissé lors de mon éloignement dans la réalité.

 Cette perspective est aussi non naturelle que la représentation non naturelle par les enfants des personnes plus grandes que les maisons.

Dans la conscience des enfants, mais aussi chez les peintres adultes dans un passé proche, la perspective n’existe pas qui agrandirait ou rapetisserait les objets [viechtchi], ce serait une idée et une quête fausses de l’authenticité. Et pourtant on a besoin seulement d’authenticité, et dans ce cas, chez les enfants comme chez les peintres adultes, on rencontre une autre mesurabilité, précisément dans le vif de la signification. Il m’est arrivé de voir les dessins d’un garçonnet qui représentait son père, dans un cas – grand, dans un autre – petit; cela se produisait à partir des mêmes circonstances, dans lesquelles s’était trouvé le père : quand il joue aux chevaux avec les enfants,  il est petit,  quand il est avec les grands, il est grand; sa réalité change selon la circonstance.

Et ce fait est d’une grande importance, car ces causes indiquent que la réalité d’un seul et même fait, qu’un seul et même corps a accompli dans la conscience de l’enfant une évolution inverse et positive. Ici s’est accompli quelque chose d’insolite – le père s’est rapetissé jusqu’à son âge, est devenu réel également à lui.

Et, comme par un fait exprès, le garçonnet avait voulu avec sa représentation témoigner cette réincarnation réelle, en éclaircissant consciemment les circonstances.

En conséquence, la réalité des objets dans la conscience du garçonnet était mesurée non par ce que voyait son oeil, mais seulement par les circonstances dans lesquelles il s’était trouvé.

Le père représenté petit était égal à lui, l’âge et le temps du père étaient ramenés à ceux du garçonnet, mais il était en son pouvoir de le ramener plus loin, de l’amoindrir, de le rapetisser, et d’opérer une évolution inverse – de se faire remonter dans un âge plus élevé et de faire le père plus jeune.

Tout cela est fixé dans la figuration [izobrajéniyé-Darstellung] des représentations [predstavléniya-Vorstellungen] qui deviennent réalité.

La même chose se produit aussi dans la représentation d’un homme adulte qui représente une tour, tantôt elle est plus petite que lui, tantôt plus grande, tantôt elle se transforme en point, enfin elle disparaît. Elle est également insaisissable dans sa dimension, car chaque moment de mes déplacements est déjà le moment d’une nouvelle circonstance. Le garçonnet aussi bien que l’adulte sont occupés à une seule et même tâche – représenter et révéler l’authenticité, que ce soit dans la représentation ou dans l’objet construit dans l’espace, là où est la réalité authentique des phénomènes, où est la circonstance à partir de laquelle on peut la considérer comme réelle.

Le cas du garçonnet m’a montré beaucoup de choses et m’a montré que le garçonnet a vu les objets non pas de façon incohérente, bête ou non naturelle, il les a travaillés de la sorte parce qu’il n’était pas parfait et ne désirait pas leur côté naturel, et qu’il avait besoin d’apprendre beaucoup afin de dessiner comme il faut, naturellement, réellement.

Qu’est-ce donc que tout cela dénote? Cela signifie qu’il faut apprendre à fixer seulement les moments des faits isolés et à les voir dans leur statique, mais y a-t-il un tel moment quand rien ne bouge? Les maîtres à penser ont tenté de prouver de toutes leurs forces que la réalité du père ne peut  se réincarner  dans le temps qui est passé, que cela n’est qu’imagination [fantaziya], représentation [predstavléniyé] fausse et naïve du garçonnet.

Selon mon point de vue à moi, le garçonnet avait profondément raison quand il communiquait sa situation, ce garçonnet possédait une grande conscience des choses et voyait que l’objet était libre dans le temps, que le temps  n’existait pas pour nous sous la forme d’un obstacle, mais qu’au contraire l’objet était maître du temps, et le créait quand cela lui était nécessaire dans sa flexibilité; pour l’objet donc n’existe pas seulement le passé, mais également l’avenir, ce qui se trouve au-delà des limites de notre prise de conscience.

C’est pourquoi il n’y a rien de risible de parler de l’existence de la vie d’outre-tombe, cette vie d’outre-tombe est, peut-être, seulement le même dessin naïf du garçonnet, qui semble n’avoir en soi aucune base, mais, en réalité,  si l’on fait une analyse approfondie de ces représentations [izobrajéniya] et légendes, on a la solution future de la science physique. C’est que toute l’affaire se réduit à la non mortalité des phénomènes, c’est-à-dire de l’existence réelle éternelle de la conscience. Ainsi, l’outre-tombe ou l’avenir sont égaux dans leurs circonstances. L’outre-tombe peut être exprimée non seulement dans mon existence après la vie, mais elle est dans chacun de mes nouveaux pas, dès que je me déplace d’une circonstance en une autre.

De la même façon que dans le rêve je sors du corps que j’ai quitté à temps et reviens vers lui, même dans le cas présent de l’éveil je sors de lui; seulement, ce qui m’arrivera, quand je sortirai de l’état d’éveil et dans quelles circonstances je vais me trouver, on peut  laisser cela dans l’obscurité pour un temps.

Que s’est-il donc passé quand survient la mort – eh bien, ce qui se passe dans le rêve lorsqu’on dort, que l’on te tue et que l’on t’a porté un coup mortel, au moment même du coup l’homme ordinaire se réveille de ce cauchemar, mais ce n’est pas un cauchemar, j’ai dû le vivre tout éveillé, et la réalité était égale à tout ce que j’avais vécu dans le rêve, l’homme s’est réveillé de son rêve comme  si son « Moi » authentique se trouvait en état de sommeil, que par-delà de son être il avait perdu son corps, parce qu’on l’avait fait périr et que l’esprit en était sorti, comme on dit dans la communauté .

Mais il est possible que le nouveau fait au-delà de la vie, appelé « état éveillé », n’est qu’une répétition, le corps tué, comme dans le rêve, restera en dehors de la conscience, tandis que l’esprit ou « lui » passeront dans un nouvel étui.

Il est possible que lorsque l’homme s’en va, survienne  dans le rêve  la destruction de l’étui, bien entendu, il n’y rentrera plus. De même que l’homme n’entre pas dans sa maison qui en son absence a brûlé.

Sur les toiles du peintre il est possible de trouver toutes les formes de mouvement de la vie humaine, il fixe tout, à travers quoi passe l’humain, dans un sens comme dans un autre; non seulement l’esprit mais le corps aussi ne sont pas pensés par lui en dehors de la forme corporelle, dès que son état est flexible dans ses réincarnations.

Il est difficile de distinguer où est l’esprit et où est la matière, car rien n’a d’état statique, seulement la flexibilité des changements d’espèces, là où, de la sorte, survient la réalité de l’objet, lorsqu’il n’y a pas en lui d’invariabilité, il varie perpétuellement, car c’est ma conscience de l’objet qui varie.

L’art représentateur tente d’arrêter la variabilité, de fixer le fait dans la pose invariable d’une sculpture ou d’une toile. Or cela ne sera que l’un des moments de la condition cinétique d’un état, le fait authentique ne réussira pas à survenir, la fixation a déjà varié. Comme varie la montagne lorsque je m’en approche ou m’en éloigne.  Et le fait de mon rapprochement, le fait de la représentation selon toutes les lois de la perspective, de l’établissement des rapports de celle-ci parmi les circonstances environnantes, du rendu de son coloris, ce fait sera cette même réalité primitive, comme était primitive la représentation de nos ancêtres.

La réalité de la montagne reproduite ne peut pas être réelle ne serait-ce que parce qu’une simple représentation n’exprime pas un très grand nombre des réalités qui la composent. Sa réalité s’agrandira si survient l’union de toutes les sciences des matières dont elle est faite et de toutes les circonstances qui l’entourent, et encore, si l’on réussit à isoler  toutes les circonstances  de leur lien avec les autres circonstances qui se trouvent être sans fin et gisent en dehors de la limite de notre connaissance.

Mais lorsque survient l’isolation, il est possible que disparaîtra aussi toute la donnée qui est en train d’être révélée. Malgré cette difficulté nous tentons tout de même, avec notre prise de conscience primitive, de la révéler de toutes les forces en notre possession. L’art ou la science, tout est occupé aux mêmes problèmes, aux mêmes tâches de révélation de la réalité  qu’est l’être-existence pour nous.

L’art représentateur de nos prédécesseurs primitifs m’indique  la progressivité de la connaissance représentatrice-scientifique des causes des phénomènes dans la nature [priroda], depuis les ornements les plus simples juqu’à la représentation de l’animal. On a de plus en plus la connaissance des éléments des formes qui constituent telle  ou telle chose représentable, est-ce au nom de l’artistique que l’on a cette connaissance de la donnée ou bien sont-ce les besoins artistiques qui poussent à accentuer la connaissance, ou alors non, le fait reste un fait, l’objet est appréhendé, son schéma originel commence petit à petit à être légitimé par les causes appréhendées et les premières lignes commencent à évoluer selon le schéma ou la construction [konstrouktsiya] du corps donné.

La représentation commence à se construire selon la loi ouverte de la donnée; en conséquence, la donnée a été soumise à une recherche scientifique anatomique et a été reproduite par l’artiste, il a exécuté tout ce qu’a exécuté un autre savant qui a étudié des plantes ou des minéraux. Il aurait aussi reproduit sur son écran scientifique les données qui constituent un  corps étudié,  comme l’artiste, et cela n’aurait été aucunement pire par sa signification artistique.

La science aussi bien que l’art se divisent en deux sections : j’aurais appelé une section –  une science malgré tout cognitive, de recherche,  la seconde – une science qui applique toutes les données à l’édification de l’objet comme des emplois utiles. Il est possible que les personnes ayant une complexion pratique s’insurgeront contre une pure procédure de recherche, car ils ont besoin de données déterminées, découlant de leurs nécessités pratiques; c’est pour cela qu’ils s’efforcent d’entraver la recherche pure. Mais de telles personnes auraient tout simplement oublié ceci : s’ils possèdent quoi que ce soit, c’est bien uniquement grâce à cette recherche.

On peut rapporter cet exemple à l’art aussi : il doit représenter la vie ou telle ou telle doctrine, mais il ne doit pas s’occuper des affaires abstraites [otvlétchonnyïé].

Tout cela serait juste s’il y avait en l’homme une seule circonstance exclusivement pratique et seulement dans le cas où serait élucidée aussi son authenticité pratique. Pour moi personnellement, par exemple, il existe beaucoup d’objets non pratiques et abstraits – un aéroplane, une automobile et tout ce que je fais, cela est pour moi concret; de mon point de vue, il faudrait interdire de faire des objets qui se trouvent en état d’abstraction [otvletchéniyé] par rapport à moi; peut-être qu’il se rassemblerait  beaucoup de personnes comme nous, des sans-automobiles.

Mais nous supportons : peut-être que ces choses-là seront pour nous aussi concrètes. Que ceux qui ont des automobiles soient patients à l’égard de nos travaux et toutes nos abstractions seront concrètes pour eux aussi.

Et ainsi, aussi bien l’art que la science ont suivi et suivent deux voies, la voie des abstractions et celle des données concrètes, sans jamais négliger leur but principal, celui de révéler la réalité du monde, non seulement en dehors mais aussi à l’intérieur de ce qui existe.

L’art représentateur est un dans tous les actes [diéyaniya] de l’homme, chacun de ses actes contient en lui un caractère représentateur, une seule et unique tâche – la révélation de la réalité, l’authenticité définitive pour soi de l’objet, et cela se produit dans l’art de la peinture et dans tous les autres ars de la science technique, pratique. Tout tend non seulement à la connaissance artistique, mais aussi à l’authenticité exacte scientifique de l’étude.

L’accroissement de l’art représentateur depuis les éraflures linéaires des représentations primitives de ce qui était l’objet de la connaissance, s’est élevé et s’est enrichi des savoirs de la donnée et a édifié ensuite la même ligne d’après eux; c’était la période de la connaissance de la forme et de son état, de ses causes. Les représentations primitives des prédécesseurs disent davantage que pour eux la tâche la plus capitale était de rendre l’état dynamique de la donnée [ill.], moyennant quoi la forme changeait sa réalité, son échelle  et ses rapports réciproques,  cessait d’être identité.

Ensuite, c’est l’état coloré du phénomène qui fut l’objet de la connaissance et, plus près de nous, nous voyons les  phénomènes dans un nouveau milieu réel, dans les circonstances perspectivistes des interactions aussi bien linéaires qu’aériennes ou lumineuses; devant nous s’est ouvert un nouveau réalisme, celui des mêmes phénomènes dans une nouvelle authenticité.

On ne peut pas dire que l’authenticité perspectiviste n’ait pas été sentie aussi par nos prédécesseurs très loin de notre siècle. Ils en avaient le sentiment et aspiraient à représenter cette essence de notre siècle, beaucoup de représentations le prouvent, mais ils n’avaient pas les moyens pour cela, ils peuvent nous faire penser aux instruments scientifiques de la physique, à travers lesquels on aspirait à révéler telle ou telle forme et on n’y arrivait pas; c’est seulement la nouvelle démarche dans cette direction qui a obtenu les résultats qu’on ne pouvait obtenir auparavant.

Les musées de peinture et de sculpture présentent une analogie avec un musée des instruments de physique : dans les uns comme dans l’autre on voit l’évolution des perfections.

Quelques peintres et sculpteurs donnent l’anatomie complète de telle donnée, le réalisme représentateur est identique. Bien entendu, par identité il faut entendre la connaissance possible au niveau donné de notre temps.  Le réel représentateur pictural devient semblable à l’autre représentation  réelle dans l’art botanique. Il est possible d’indiquer les peintres savants Chichkine, [Théodore] Rousseau et beaucoup d’autres qui travaillent à l’idée d’identité dans leurs oeuvres picturales.

Tout le mouvement « ambulant », en dehors de l’addition de contenus idéologiques, était occupé par l’authenticité réelle, c’est toute une école scientifique.

Après eux, survient une nouvelle école, une nouvelle élaboration des moyens picturaux pour toujours la même obtention  de l’authenticité, de la transmission réelle de l’impression de l’air, afin mener à son terme le problème de la connaissance de la forme et du côté aérien dans lequel vit la forme.

Mais malgré tout, l’Impressionnisme était seulement le seuil menant à encore une nouvelle expérience scientifico-picturale – le Pointillisme qui veut résoudre ce qui avait été conçu  par l’impressionnisme au moyen de la constructivité [konstrouïrovaniyé] de points colorés sur la toile afin que leur vibration, lors de l’éloignement de l’oeil, ne donne pas l’impression mais plutôt la lumière et l’air vivants, donne la transparence, la consistance des rayons qui  vibrent, dans lesquels se trouve les faits vivants. Les pointillistes prouvent que la peinture n’aspire pas seulement à des résolutions artistico-esthétiques, mais aussi à un  travail scientifique purement cognitif. Ici, ils n’ont pas besoin de l’artistique, seulement l’authenticité physique qui existe dans la nature, ils ont besoin avant tout de la réalité et de l’identité du rendu.

C’est la même identité que tente d’atteindre la science, comme le pointillisme, elle ne veut pas prendre son parti de la seule impression, mais uniquement de l’identité de la réalité. De la sorte, j’ai devant moi une nouvelle science en peinture qui peut être une voie originale convenant à la connaissance et à la révélation du monde réel. La peinture est devenue devant moi non seulement un moyen de résoudre des questions esthétiques, mais aussi un moyen de connaissance aussi bien à travers toute une série d’expériences picturales, colorées, lumineuses, formelles, que de suppositions philosophiques.

De sorte que, dans ce cas,  elle se divise, comme la science, en deux sections – celle des déductions philosophiques et celles des expériences de laboratoire sur le réel.

II

Et ainsi le Pointillisme semble terminer, épuiser la donnée de toute une énorme période de l’art représentateur dans la révélation de la nature de la nature profonde [natoura prirody]; il achève la dernière analyse de la couleur et du caractère aérien de ce dont s’était emparé la figuration passée et, en même temps, les Pointillistes achèvent aussi la synthèse de la science picturale  représentatrice  de la première période. Ce fut toute une période de figurativité de l’identique,  furent analysés des phénomènes, appliqués aux besoins de rendre un fait, de peindre authentiquement tel ou tel phénomène sur la toile.

Avec le pointillisme se termine aussi toute la réalité [réal’nost’] de la réception tridimensionnelle des phénomènes, reproduits avec exactitude dans leur volume tridimensionnel. Leur Kunstwollen [volia] était exprimé dans un travail intransigeant pour faire apparaître la réalité [dieïstvitel’nost’] tridimensionnelle. Cela était seulement la dimension de celle-ci du seul point de vue immuable de la tridimensionnalité et cela était déjà suffisant pour ouvrir une nouvelle époque d’analyses et de synthèse, et cela suffisait pour abattre les voûtes de la science picturale construites au cours des siècles, pour violer la figuration tridimensionnelle et pour démontrer que n’est pas réel tout ce qui est reproduit  car rien ne peut être examiné du seul point de vue immuable d’une seule, de deux, de trois dimensions, car il n’y a pas un tel point ni chez celui qui représente ni chez ce qui est à représenter.

II

Et donc le pointillisme semble avoir achevé, épuiser la tâche de toute une énorme période d’art représentateur dans la révélation de la nature naturée  de la nature naturante [natoura prirody]; avec lui s’accomplit la dernière analyse de la lumière et du caractère aérien de ce qui captivait la représentation passée; dans le même temps, les pointillistes accomplissent également la synthèse de la science picturale représentatrice de la première période. C’était toute une période de représentativité de l’identique, étaient analysés les phénomènes et ils étaient appliqués aux besoins de transmettre le fait, de peindre authentiquement tel ou tel phénomène sur la toile.

Avec le pointillisme s’achève aussi toute la réalité [réal’nost’] de la perception tridimensionnelle des phénomènes, reproduits exactement dans un volume tridimensionnel. La volonté des pointillistes s’exprimait dans leur travail intransigeant pour révéler la réalité [dieïstvitel’nost’] tridimensionnelle. C’était seulement une dimension de celle-ci du seul et immuable point de la tridimensionnalité et cela était déjà suffisant pour faire apparaître une nouvelle époque d’analyses et de synthèse et c’était là aussi suffisant pour faire s’écrouler les voûtes construites par les siècles de science picturale pour transgresser la représentativité tridimensionnelle et prouver que tout n’est pas transmis réellement car rien ne peut être examiné du point immuable d’une, de deux, de trois mesures, car il n’y a pas de tel point chez celui qui représente ni dans ce qui est à représenter.

En dernier, une nouvelle chose fut dévoilée : tout se trouve dans le temps de l’espace, tout est en mouvement et pour connaître l’authenticité, il est nécessaire de se tenir sur cette nouvelle dimension dans l’espace.

De la sorte naît un nouveau problème pour la science picturale, avec toujours une seule obstination – poursuivre les phénomènes et  conquérir le réel de la réalité [réal’nost’ dieïestvitel’nosti]. La nouvelle réalité [real’nost’], c’est le mouvement, les points de suspension du phénomène sont désormais examinés non dans le statique, mais dans l’étendue, ce n’est déjà plus une toile, mais un ruban, la cinétique d’un corps se trouvant en rotation, il est étendu et extensible et extensible non comme étant sur un ruban plat, mais dans un cube et comme s’il était seulement dans un cube, son réel polyédrique existe; telle est notre nouvelle prise de conscience d’un corps qui passe d’un être à un autre, d’une circonstance à une autre.

La science comme l’art se sont trouvés devant cette nouvelle formule. Bien entendu, c’est le Jugement dernier du monde conscientisé par l’homme dans son oeil tridimensionnel, dans sa perception de ce qui l’arrache à la cage tridimensionnelle. Il voyait que dans le monde il y avait trois chemins qu’il savait malgré tout prendre concomitamment, il avait déjà oublié les douleurs du moment où son bidimensionnel a explosé en trois parties.

Il s’y est fait et son organisme devint plus souple, car il se déplace concomitamment dans trois directions.

Maintenant arrive une nouvelle opération chirurgicale, on veut le faire exploser en un cube des côtés, on lui propose de marcher comme le monde entier marche dans la vie. On lui propose d’être naturel et égal au monde, autrement il n’arrivera pas à le suivre.

Et vraiment on ne pouvait rien dire contre la réalité de la quatrième dimension, c’était un fait inébranlable, c’est la vraie authenticité que peuvent prouver la montre qui se trouve dans votre poche  ainsi que ces mêmes circonstances dans lesquelles introduit le corps.

Le fait est que la variabilité de ses affaires essentielles est édifiée sur cette quatrième dimension et que, dans chaque endroit, elle est autre  et est commensurée aux circonstances environnantes.

Mais dès que dans la conscience une quatrième mesure nouvelle pour nous a été assimilée, nous nous sommes déjà mis à chercher sa structure, nous cherchons son étendue dans le temps ou l’espace : est-ce vraiment nous ou notre corps qui s’étire en créant le temps, y a-t-il vraiment une ligne le long de laquelle, dans mon point statique, je passe invariablement, y a-t-il une voie, une voie droite le long de laquelle je me déplace, la conscience semble vouloir retenir en soi la ligne droite, la planéité pour son mouvement droit. Mais c’est seulement de mon  point de raisonnement que je sais s’il y aura des lignes où que le centre du mouvement est dans un perpétuel déplacement de ses circonstances.

De la sorte nous avons une seule ligne dans toute une série de brisures. La structure du temps est pareille au cristal qui se forme aussi à partir du mouvement de son unique matière [viechtchestvo] selon diverses circonstances, change sa direction en les réunissant sous divers angles. C’est ainsi que je m’explique la structure de chaque phénomène avec mes déductions et suppositions. Il est possible dans ce cas d’édifier aussi une structure de l’étendue humaine: si on  prend l’homme comme une autre matière, celle-ci forme en se déplaçant telle ou telle ligne, les voies du mouvement forment le plan, le volume, qui forment dans leurs jonctions une série de figures géométriques ou de formes; ce graphique sera aussi la structure graphique de l’homme dans le temps.

Je vois la cause de la concrétisation [réalizovaniyé] de la  peinture et de la sculpture voire, de façon générale, de tous les appareillages humains, seulement en ceci : la ligne, le volume, le plan, comme également les changements colorés sont les résultats du déplacement de ma matière dans les centres des diverses circonstances;  les éléments, formés dans ces circonstances, de la ligne, du volume, du plan, comme aussi des différences colorées, pourraient poursuivre leur voie de développement seuls, dans le sens où ils sont compris par nous, à savoir qu’un élément n’est pas encore une forme, que la forme survient seulement  quand survient la liaison des éléments; on peut apercevoir dans cette conception conventionnelle la prise de conscience du processus de construction du monde en soi ou en dehors, car, en fin de compte, les éléments n’existent pas dès qu’ils surgissent à partir de notre proposition (zadannost’) d’une forme construite pour laquelle les matériaux pleinement organisés peuvent servir d’élément pour une nouvelle proposition.

Ici, comme dans le premier cas, surgit une organisation :  le moment où une seule et même matière, tombant dans une circonstance différente, se divise involontairement en bras qui aspirent à s’unir et à former à nouveau un tout unique, semblablement au cours d’un fleuve qui se divise et s’amenuise. Peut-être que la formation des planètes s’est accomplie sur cette base; elles représentent les mêmes éléments d’un seul tout de la matière, dissoute dans ses circonstances. Tous les cristaux représentent une nouvelle agglomération  [spyléniyé]  parmi de nouvelles circonstances; on peut avoir la pensée de savoir d’où viennent donc ces circonstances : ma réponse est que la matière elle-même, crée par elle-même en se déplaçant telle ou telle circonstance.

Il est possible de trouver quelque chose de semblable dans l’évolution picturale d’une seule et même matière, de la teinte [tsviet] ou, de façon générale, d’un matériau, la « couleur » [kraska] se divisant en une  multitude de teintes dans son mouvement au moment de faire l’espace. Telles ou telles formes qui se constituent reçoivent des appellations spécifiques [vidovyïé] : volume, ligne, plan, point, tache etc., c’est-à-dire des éléments qui n’existent pas dans la réalité.

Toutes les édifications possibles de ces noms constituent la structure physique de la toile ou de la sculpture. La toile se couvre de toute la série des mouvements des derniers éléments et s’unit  à eux réciproquement; de là nous pouvons voir que la toile, comme la surface plane [ploskost’], présente en soi un plan [plan] d’énergie en mouvement dans diverses circonstances, en s’unissant dans un unique tout  [iédinoyé tséloyé] et elles forment la structure du corps pictural.

De la sorte la « couleur » en tant que matière est restée invariable dans son fond, a varié sa tension spécifique; de mon point de réflexion, son extensibilité se produit également dans tous les autres arts.

Malgré tout, ce que nous reproduisons sur cette toile ne change pas l’essentiel [sout’]; l’énergie de la matière, le fait de sa structure restent inébranlables dans leur essence [souchtchestvo]  car ce que nous avons reproduit, ce seront seulement des circonstances organisantes mais, pour ce qui est de la matière, elles entreront toutes  dans un seul engrenage.

Ici, bien entendu, il va de soi que s’invite la question de savoir que représente  cet unique tout, cette question est,  bien entendu, très intéressante et exige une réponse, car dans cet unique tout il est possible de sous-entendre le monde réel cherché.

Justement, nous sous-entendons le monde comme un tout achevé, nous pouvons le sous-entendre comme un unique tout réel.

Ainsi, se présente la solution de la question de savoir ce qu’il faut entendre par « tout » [ajout illisible], en passant bien entendu dans le domaine de la proposition philosophique, puisque la preuve physique ne pourra sans doute pas exprimer le tout dans une expérience.

Mon point de vue par rapport au tout est la suivante: ce tout est le « rien », atteindre le tout, cela signifie sortir dans la voie inverse et atteindre sa propre source, être en dehors de toutes les circonstances et être en dehors des circonstances, signifie ne pas se modifier, car il est possible de changer seulement, disons, à travers l’élargissement de soi pour être étendu, en conséquence les différences d’aspect dépendent de cet état.

S’il n’y a pas cet état, il n’y a pas d’aspect, il n’y a pas de face, il n’y a pas d’image, de forme de construction, c’est-à-dire qu’il n’y a pas les indices d’après lesquels nous distinguons  une réalité [réal’nost’] d’une autre, il n’y a pas de proportion, il n’y a pas donc ni temps, ni espace.

En d’autres mots, il n’y a aucuns indices d’une quelconque existence. Et la toile picturale pourrait démontrer cette dernière chose en ce que la reproduction de l’espace, du temps, de la profondeur et de tout ce qui existe en elle, n’existe pas dans son authenticité, rien en elle n’est déplaçable [dvijno], cela l’est seulement en moi, mais il est possible qu’en moi aussi tout soit cette même toile où il n’y a pas de révélation de l’authenticité.

C’est seulement ainsi que je peux brièvement répondre à la question du tout unique. Et celui qui veut le  révéler  à travers une seule dimension a déjà créé ses nombreuses facettes, a créé une surface plane inclinée qui est devenue un élément des jonctions aux nombreuses facettes, engendrant deux, trois, quatre dimensions.

Mais si le monde est sans fin, sans fin sont les circonstances du déplacement de la matière, sans fin donc les facettes. S’il en est ainsi, on prouve que la réalité du monde ne peut pas être révélée car il n’y a pas de limite, pas de finitude, mais si la nature [priroda] est le fait de mes écrite  (sotchiniéniya), elle peut être déplaçable et sans fin et finie.

D’où surgit en moi le rapport sceptique à l’égard de tout ce qui veut ou de tous ceux qui veulent révéler la réalité du monde.

Le peintre, plus que tous, doit être un sceptique dans la mesure où il tente de révéler l’authenticité, l’identité, car, par-dessus tout, sa toile indique que si les volumes sont rendus, il n’existe pas sur la toile de réalité [dieïstvitel’nost’] visible, on pourrait dire tactile, que ses efforts sont vains; les réaliser, c’est du réalisme psychique.

Mais tout le reste qui tente de révéler une autre objet [viechtch’] pratique, également une quantité innombrable d’objets, indique que ce domaine est aussi impuissant, il n’y a pas de loi universelle [ouniversal][3], pas d’uni-objectalité [iédinoviechtch’ié].

Seule l’uni-objectalité aurait pu prouver que, oui, l’objet existe mais si seulement nous nous approchions d’un tel objet, nous aborderions un lieu où nous devrions acquérir une telle loi universelle et alors nous rencontrerions devant nous quelque chose de plus grand qu’un lieu vide, nous y disparaîtrions sans laisser de traces, car, dans l’authenticité, nous représentons le « rien ».

Ce « rien » est dans tout ce qui nous paraît un existant tangible, réel, de même qu’en rêve, existent des objets authentiques dont nous ne pouvons pas considérer qu’ils sont d’origine physique, bien qu’ils touchent mon enveloppe physique de façon si forte qu’ils obligent de crier et de gémir dans le rêve. Mais le rêve reste rêve, bien que je m’en souvienne une fois éveillé et que je voie comme si j’avais vu la réalité [dieïstvitel’nost’] passant de l’autre côté de ma vie.

Tout, ici dans l’état d’éveil comme dans le rêve, est fixé et totalisé dans ma conscience et seulement pour mener une pleine analogie ou identité de deux existences physiques du monde en deçà et au-delà de mon être, pour vérifier leur identité physique une, il faut les prouver par un cliché photographique. Seule cette preuve photographique peut convaincre tout le monde, étant donné que la société croit au même [tojestvo] de façon générale et aux expériences physiques vérificatrices. J’admets que cela est un  des problèmes de la science qui cherche la cause réelle et non réelle du monde; elle tente d’établir la frontière du réel et du non réel, du conscient et de l’inconscient.

Et véritablement, en quoi et où est la frontière du réel et du non réel : est-ce qu’est réel mon corps ou alors tout ce qui agit, ou est-il possible de considérer tout ce qui est physique comme réel, ou bien alors il est seulement ce à travers quoi agit le réel?

Nous voyons seulement des déplacements physiques et nous leur trouvons une cause dans le monde physique, c’est pourquoi l’eau se déplace parce qu’existe une inclinaison; le fait qu’elle se tient sur le globe terrestre, c’est parce que l’atmosphère la retient, tandis que l’atmosphère est tenue par une autre baleine qui s’appuie de ses extrémités sur le soleil etc.

La science s’est mise à blaguer sur l’obscurité de la science passée qui est tombée dans l’ignorance parce qu’elle admettait que la Terre est sur l’eau, que l’eau est sur des baleines, et les baleines sur des piliers.

Maintenant il en va autrement, il n’y a pas d’ignorance, comme il n’y a pas d’eau, mais seulement H₂O et ce n’est pas une baleine qui tient l’eau mais l’atmosphère, et l’atmosphère tient le soleil, et le soleil est tenu par Hercule. Auparavant on pensait également que l’on ne pouvait se passer d’Hercule pour le tenir avec plusieurs haltères de deux pouds [31kg!], il fallait être fort – être  Hercule. C’est un fait irréfutable et prouvable concrètement, ce réalisme est reporté sur l’Univers. La science astronomique construit aussi une réalité [réal’nost’] universelle : sans Hercule aucune pesanteur ne saurait être tenue et  soulevée. Avant, la science ignorante arrivait à l’absurde en dépeignant l’Univers sous l’aspect d’Hercule, dans chaque cheveu duquel était fixé le monde. Il est vrai que demeurait inconnu de savoir à quoi Hercule lui-même se fixait. Mais maintenant l’ignorance n’est plus et il est prouvé  qu’Hercule aussi bien que toutes les autres planètes ou systèmes solaires sont tenus pour la plus grande part par Hercule, non selon le principe de leur fixabilité au cheveu, mais par le principe de l’attraction. Par conséquent, gravitant l’un vers l’autre, c’est comme s’ils se tenaient l’un l’autre et afin de calmer une attraction trop forte, il existe un autre principe – négatif. Tout est proportionnellement construit pour qu’il n’y ait pas de grande négation et attraction.

Tout est construit par la raison du monde qui prévoit tout le côté pratique des systèmes du monde.

Ce serait une totale absurdité qu’il y ait un seul Hercule dans l’Univers. En premier, il n’y aurait aucune attraction et aucune négation, si Hercule n’avait pas la possibilité d’être tenu à quelque chose, il lui faudrait immanquablement tomber. Cela était très  réel pour la raison du monde pour qui, d’après les légendes les plus anciennes des Aztèques, un seul Hercule aurait été construit au commencement, mais aussitôt la raison du monde a eu conscience de son erreur, dès qu’elle vit que son Hercule tombe et s’éparpille; sans tarder, il a commencé à diriger les débris dans l’espace et leur donna le principe des attractions; cela a été un des moyens les plus radicaux de la raison du monde; or, dans le même temps, une autre raison – critique, s’est malheureusement détachée seule de la raison du monde et, alors, à deux elles ont compris qu’il n’était pas possible de donner à tous les débris d’Hercule un seul principe d’attraction, il faut lui donner encore le principe de négation, car si l’on laisse un seul principe d’attraction, finalement ils peuvent à nouveau se rassembler et à nouveau tomber en ruines.

Secondement, on ne peut pas accomplir la réalité du monde dans le seul Hercule, les hommes n’avaient pas développé le principe de relativité, or c’est pour cela qu’ils pourront connaître notre Univers physique réel.

C’est ainsi que la raison du monde a construit la réalité de l’Univers, mais pour qu’il soit possible d’en avoir pleine conscience physiquement, elle a créé trois principes : l’attraction, la négation et la relativité, c’est là ce qu’il a été possible jusqu’ici d’imaginer afin de faire apparaître, depuis les ténèbres, l’Univers comme un monde.

Ce ne sont déjà plus trois baleines sur lesquelles se tenait la réalité du monde, mais c’est la réalité [dieïstvitel’nost’] traversée par la raison scientifique.

Vingt-cinq mille fronts savants ridés travaillent à l’étude des lois de la raison positive et critique du monde afin de construire sur la Terre, selon ces lois, un monde physique réel d’objets.

 Que représente donc un monde construit d’objets et de quel résultat sont tels ou tels objets? Le monde humain présente la tentative infinie de lier les objets qu’il a construits, de les harmoniser en un seul organisme agissant; la création elle-même des objets s’est produite à partir de la combinaison de telles ou telles forces, c’est leur construction dans une donnée déterminée qui est l’objet en soi. D’où il résulte que l’objet existe et se divise en beaucoup de catégories et de destinations, comme s’il se justifiait par sa claire conformité à un but.

Si donc toute constructivité des forces constitue l’objet, celui-ci doit être pleinement clair dans sa conformité au but.

Un travail de jonction et de négation de telles forces se produit également dans la nature, en vertu de quoi on obtient aussi dans la nature un objet : celui-ci n’est pas conforme au but ou bien seulement une forme sans aucun but. C’est qu’on ne peut pas, de mon point de vue, estimer que le globe terrestre est un objet dont la conformité à un but est qu’y vivent des hommes et que diverses plantes poussent exclusivement pour leur besoin. Que toute la Terre est simplement un garde-manger matérialo-spirituel, un wagon-restaurant, dans lequel la prévoyance du buffetier a stocké des réserves qui devraient suffire jusqu’à une certaine gare du voyage de l’Univers.

Cela doit être ainsi, si l’on croit à la conformité au but de nos objets qui ne se créent pas autrement que sur la base du réalisme pratique et la réalité [réal’nost’] de notre globe doit bien entendu être examinée, comme est examiné notre train dont le mouvement est calculé, prévu et révélé réellement.

Si l’on avait pu construire un train que nous aurions pris et qu’il nous ait emporté sans jamais s’arrêter nulle part le long des villes, qu’il n’y ait eu aucune gare, nous aurions trouvé ce train absurde et non pratique. On ne peut ni en sauter, ni aborder une seule gare.

Notre globe terrestre représente pour le moment un tel train qui ne s’est pas encore une seule fois arrêté devant les gares qui nous intéressent hautement, nous ne pouvons jusqu’ici aborder la lune qui nous est la plus proche.

Notre patience est à bout et nous commençons à construire des aéroplanes pour nous défaire de cette course folle sur le globe terrestre et gagner nous-mêmes des gares dans l’espace astrologique.

Notre Terre, si elle est pratique pour nous dans le sens productif, ne marche pas du tout dans le sens du besoin qui est celui de  notre train.

L’homme a devant lui un grand travail  pour la rendre pareille au train, ce qui, à ce qu’il me semble, peut être résolu au moyen de la régulation des deux principes de l’attraction et de la négation, en transmettant tels ou tels principes sur la planète que nous voulons aborder et quitter, c’est la voie du rassemblement des négations.

Admettons que nous ayons atteint une telle révélation technique d’un moyen réel, nous pourrions voyager dans l’Univers, comme avec un train sur la Terre vers diverses villes.

D’ailleurs il n’est pas inutile de rappeler que le mouvement du train se produit non pas parce qu’il se meut par la vapeur, par l’électricité.

De mon point de vue, son mouvement s’est produit seulement parce qu’à un endroit, s’est formée l’attraction qui entraîne les gens, de sorte que le mouvement est conditionné par les mêmes principes d’attraction et de négation, la réalité de ces deux principes dans le sens de la force ne consiste pas du tout dans un matériau précis capable de posséder cette force, mais positivement dans tout.

Ce n’est pas un aimant qui attire ou repousse, mais toutes les affaires de l’homme qui s’arrangent à partir de ses besoins.

Existe-t-il des besoins dans la nature, y avait-il le besoin de créer le globe terrestre et tout ce qui pousse sur elle, est-ce que tout l’Univers est créé au nom du besoin de l’homme, il est difficile d’en décider, bien entendu.  Est-ce que tout est pratique et conforme à un but, conscient et logique, raisonnable, etc.? Est-ce que la nature est conforme à un but ou alors seulement une image. Est-ce que tous nos objets sont conformes à un but ou alors sont-ils également des images.

Il me semble que pour déterminer si cela est conforme à un but ou bien imagé, il faut résoudre les positions de la finitude : est-ce que l’objet est fini, universel, épuise toutes les fonctions passées, d’aujourd’hui, futures –  alors nous obtenons un unique objet, ainsi qu’une unique forme, alors il est conforme au but, alors c’est un objet, à  condition cependant qu’il exprime en soi le but final.

Mais si nous n’y trouvons pas cette résolution, il n’est pas conformité au but et n’est pas un objet, seulement un caractère imagé.

L’image qui provient des interactions de tels ou tels éléments ou forces, lors de l’attraction ou la négation de ceux qui créent, ce sont les formes spécifiques d’un phénomène.

S’il en est ainsi, alors tout l’Univers et tout le travail sur la Terre ne sont que le résultat un des jonctions et des désunions des forces, ce sont des images.

La tentative de faire apparaître quelque chose de concret, d’authentique, de pratique est une tentative vaine, car en combinant une chose on obtient cette chose, en combinant autrement – autre chose.

La réalité du monde à une époque est une chose (sur des baleines), à une autre époque elle repose sur l’atmosphère, sur Hercule. Or tous ces matériaux sont composés d’atomes et les atomes d’électrons et de ions, la science future prouvera que les électrons et les ions, eux aussi, sont constitués d’autres x.

La maison est constituée de bois, la maison de pierre, les pierres de sable, le sable de petits grains. Tout doit être constitué de quelque chose, car seulement alors nous pouvons obtenir un monde réellement révélé et, en effet, on ne peut pas construire le monde ex nihilo. Dieu, admettons, s’est arrangé pour faire cela et je crains qu’il n’ait eu raison dans ce sens que rien n’existe.

Mais cela n’est pas avantageux pour personne, ni pour le marchand, ni pour l’artiste, ni pour la science – que pourraient-ils faire alors? Dieu leur a dit : je n’ai rien, c’est pourquoi je construirai le monde  seulement comme un rien, cela veut dire qu’il n’y aura rien. Aussi, ayant fait attention à cet épisode, on s’est mis nous-mêmes à construire le monde, qui sur des baleines, qui sur l’atmosphère, qui sur les atomes, qui sur des pierres indivisibles, qui dans le temps, dans l’espace, qui en dehors d’eux, qui selon le principe des attractions négations, qui sur la relativité; ce dernier semble douter que l’on puisse bâtir l’authentique, car le relatif indique, à ce qu’il dit, qu’il n’y a rien d’authentique, seulement le relatif.  Mais si cette dernière petite pierre ou échelon seront détruits, alors le Jugement dernier est inévitable – nous aurons cessé de voir le monde, car la proportionnalité relative aura disparu.

[Ajout :]

La science doit se réformer au plus vite : ici, pas bien loin, se tiennent des hérétiques; tels des diables, ils se tiennent dans le dos et chuchotent leurs discours sacrilèges. La Terre n’est pas sur des baleines, la Terre n’est pas sur l’atmosphère, l’édifice du monde n’est pas sur l’atome indivisible. Les  anges vous ont trompés, mettez nos lunettes et vous verrez que l’atome, n’est pas l’atome mais seulement un électron et un ion. Voyez la fissure – le monde de la science, construit par vous,  s’effondre. Ne pensez-pas échapper aux pierres, aux poutres qui s’écroulent, au déluge du monde détruit par les météores de feu, car ils s’effondrent toujours, en dehors  et à l’intérieur de notre cerveau, partout ce sont des flammes, de la vapeur, de l’eau, partout  des explosions et des destructions et vous ne trouverez pas de salut sous aucun toit. Vous voyez un enfer en feu qui n’a ni commencement ni fin, les mondes en extinction attendent leur heure pour s’embraser à nouveau et à nouveau dans l’Enfer, bouillonnant de feu, se tordant dans les convulsions des forces élémentaires [stikhiya] des incendies dans les ténèbres.

Mais n’ayez pas peur, vous êtes créés dans un tel matériau qui ne périt pas; dans votre cerveau se produit le même incendie; votre cerveau enflammé brûle à blanc, mais vous êtes intacts et incombustibles; dans la tempête de feu, dans l’effroyable courant d’air de feu, le monde en tant que matière [matériya] file dans votre cerveau pour seulement devenir brûlant et se débander en rayons dans les ténèbres, en l’éclairant pour notre savoir naïf, notre connaissance naïve, notre révélation naïve du monde authentique dans les ténèbres.

Mais cette lumière n’est pas de la lumière, seulement un tournoiement éclatant dans les ténèbres. Rien dans les ténèbres n’éclaire et ne révèle puisque la lumière et les ténèbres sont une seule et même matière [viechtchestvo] dans deux distinctions et degrés.

III

D’ailleurs, la lumière comme la couleur ont commencé à jouer un des principaux rôles dans le processus constructeur de l’homme, même une grande partie de cette chose revient à la lumière. La lumière est le moyen sans lequel l’homme ne peut pas être, la lumière est pour lui la lanterne grâce à laquelle il peut voir sa voie authentique et ne pas s’égarer;  par la lumière il espère faire apparaître le monde perpétuellement  cherché et tout objet authentique nouveau. La lumière est égale pour tous les arts de l’homme, aussi bien pour la technique, la science, que pour la peinture et la sculpture. Eh bien, j’ai tenté de débrouiller dans une des branches des arts, celle du pictural et du sculptural, quel rôle joue la couleur dans cette affaire.

Ainsi, pour le peintre, comme pour le sculpteur, la lumière a  toujours existé, comme une certaine force qui éclaire la tâche donnée à révéler; la lumière se tenait dans on ne sait quel rapport à soi isolé et n’a jamais été, à ce qui me semble, un moyen égal pour toutes les teintes de la palette, au contraire, toutes les teintes étaient des moyens pour faire apparaître la donnée éclairée dans l’espace de la lumière.

Par le truchement de la lumière on révélait non seulement les données dans l’espace de la nature, mais aussi celles qui se trouvaient dans les ténèbres du centre créateur intérieur; la donnée intérieure se révélait à l’extérieur par la lumière qui se trouvait à l’extérieur. Cette question est devenue pour moi très importante, car ici doit se résoudre le problème dans le sens de savoir si la lumière existe en général, est capable de révéler l’objet ou bien alors si elle est égale à tous les éléments, les matériaux à partir desquels se crée la tâche donnée, s’il existera face à l’existence du soleil ou d’une autre matière [viechtchstvo] qui luit ou est privée d’éclairage.

La lumière, selon mon point de raisonnement, est égale à tous les matériaux, car, quels que soient ceux-ci, ils révèlent pareillement la tâche donnée et par conséquent éclairent pareillement et révèlent l’objet.

Dans la peinture, dans sa dernière évolution, on a mis à nu  une division tranchée entre une frontière de lumière et une sans couleur. Tout le travail pictural de l’artiste consistait à révéler la lumière aussi fort que possible afin de montrer, à travers elle et en elle, la tâche donnée. Cette lumière se coloriait quelquefois et les données étaient révélées dans un rayon colorié.

Dans cette approche, le corps ou la facture authentiques étaient dissimulés par la lumière, comme si toute la tâche donnée était tissée de lumière par le peintre et n’avait pas d’autre matériau.

Dans un autre cas, les peintres révélaient simplement leur tâche donnée en dehors des sensations de lumière, ils s’assimilaient à n’importe quel maître ou à quelque inventeur de machine qui assemble celle-ci à partir de matériaux privés de lumière, offrant à la lumière d’éclairer l’objet révélé, comme tous les objet de la nature sont éclairés de manière générale par le soleil et la lune.

La lumière a joué un grand rôle en peinture et est devenue son principal rayon – c’étaient les fils avec lesquels on tissait la peinture.

Dans beaucoup de cas on pouvait dire que tous les objets [predmiéty] ou le sujet étaient seulement un canevas pour révéler la couleur; dans un autre cas,  tous les objets [viechtchi] étaient la chose principale à révéler et la lumière seulement un moyen permettant au peintre de résoudre sa tâche.

Les uns disaient que la tâche du peintre et du sculpteur était exprimée par le rendu de la donnée des choses se trouvant en dehors de lui, d’autres que c’étaient celles à l’intérieur, qu’il n’existait pas pour le peintre d’objets [predmiéty] qui se trouvent en dehors de lui, mais seulement à l’intérieur.

Des troisièmes déclarent que ni l’une ni l’autre chose n’existent séparément, que tout ce qui est en moi et ce qui est en dehors de moi se lient dans le troisième cas de mon centre créateur et constituent la volonté de telle ou telle forme.

Dans cette dernière déclaration, il ne peut exister de prétexte, ce dont  parlent si abondamment les peintres et les sculpteurs; ici peuvent pareillement servir de prétexte et la volonté intérieure de l’artiste et la volonté du prétexte qui se trouve au dehors.

Bien entendu, dans cette dernière position, la volonté se manifeste avec une grande force et manifeste telle ou telle forme dans laquelle tous les prétextes se sont dissous dans la volonté de l’artiste et ont créé une nouvelle conception.

Dans le premier cas, la volonté dépend des données qui se trouvent au dehors et dans le deuxième cas elle désire se libérer totalement de tout ce qui se trouve au dehors; la deuxième position est le seuil de la troisième qui examine les forces qui se trouvent et au dehors et à l’intérieur comme une unité matérielle à partir de laquelle est construite la volonté qu’ont le peintre et le sculpteur de construire une  tâche donnée.

Pour la conscience picturale des pointillistes, la lumière est devenue le problème du mouvement pictural.

Et ici, ce n’était pas la lumière qui était le prétexte, mais seulement une tâche donnée scientifique déterminée, celle de concevoir la lumière par une lumière ayant un plus grand éclat d’éclairage, afin d’avoir la connaissance de la lumière; ce seul fait prouve que la lumière, en tant que quelque chose qui fait apparaître, est devenue elle-même obscure devant une autre lumière, celle qui connaît.

En second, la lumière des pointillistes n’était déjà plus un prétexte pour la reproduire sur la toile sous l’aspect d’une impression, il ne s’agit aucunement d’impression, les pointillistes ont posé la question on peut dire carrément [rébrom]. Ils se sont donné comme but, que la toile picturale obtienne une lumière physique vivante au moyen d’un processus de construction [konstrouktrouïrovaniyé] piqueté.

Comme si les pointillistes avaient tenté de résoudre le problème de la lumière, d’accomplir la tâche de leurs prédécesseurs qui étaient de primitifs et ne connaissaient pas les causes de la réalisation de la lumière.

Les pointillistes se chargèrent de cette affaire, en ignorant l’objet [predmiet], estimant que  l’objet est seulement le lieu où vibre un rayon coloré en produisant la lumière. Les pointillistes indiquent encore que la peinture s’élançait vers le rendu de l’identité de la nature [priroda] sur la toile, qu’ils ne voulaient pas seulement faire que la toile soit une impression de la donnée, mais construire cette dernière par le même moyen dont elle se créait dans la nature.

Les pointillistes firent beaucoup pour atteindre ce but, le peintre put envelopper la tâche donnée d’une lumière vivante. Il en résultait qu’une partie de la peinture obtint dans son travail analytique une authenticité anatomique dans la forme, tandis qu’une autre, qui travaillait dans le domaine de la lumière obtenait de nouveaux et possibles résultats, accomplissait un autre travail analytique afin de créer à partir de ces deux moitiés analytiques la synthèse de tout un réalisme pictural.

On peut achever avec les pointillistes un travail artistico-pictural déterminé et toute une période de la pensée picturale qui aspirait à une identité authentique, à l’expression picturale naturelle.

La mission des pointillistes de révéler la lumière  au moyen  de sa réalité [dieïstvitel’nost’] physique indique encore qu’il ne faut pas chercher dans cette mission un principe artistique. Il n’y a ici que la saisie physique scientifique du phénomène (est-ce que se produit le mouvement des ondes de couleurs ou non?) et cela en dehors de la question de l’artistique.

Ici, l’approche du phénomène est scientifique; cette  dernière chose a attiré mon attention sur le fait de savoir si toute la pensée picturale était artistique ou scientifique dans son essence, si elle représentait en soi une résolution exclusivement esthétique ou bien était une science picturale particulière qui aspirait à faire apparaître l’authenticité physique des phénomènes. Que signifie le réalisme vers lequel s’élançaient les peintres, vers quel réalisme ils allaient dans les divers groupes de peintres: dans un groupe, le réalisme était compris exclusivement comme la saisie de la nature et sa révélation au moyen de l’étude de son anatomie physique et uniquement en obtenant cette étude, l’artiste entrait dans le rôle d’un artiste qui peut, sur la base de données scientifiques, satisfaire ses besoins esthétiques en donnant aux lois de la nature les lignes et les courbures, la reconstruction idéale qui étaient dans son imagination artistique.

 Dans ce cas, je vois une pleine identité avec toutes les sciences qui, par l’intermédiaire des instruments scientifiques ont la connaissance du phénomène de la nature et ensuite décrivent avec des mots imagés les phénomènes dans des livres de science, en ayant un appareil physique spécialement révélé, en tant que forme sortie également de l’étude de la nature.

Il est possible que, dans ce cas, tous les instruments scientifiques soient également des objets artistiques. Mais les tâches n’étaient pas artistiques. Je doute que la peinture ait eu un but artistique dans la constitution constructrice de tels ou tels éléments, qu’elle ait été seulement  un moyen de connaissance – la ligne connue, le volume, se sont construits seulement grâce à et selon la cause de la connaissance du phénomène.

J’incline à penser que même tels ou tels objets, semblant construits exclusivement à partir d’une conformité au but pratique, ne représentent en soi  qu’une superstructure dans la conscience de ce qui est connu ou une des formes de la prise de connaissance progressive d’un seul et même objet.

Plus nous nous plongeons dans le côté anatomique du phénomène, nous ne parvenons pas  seulement à une fin exhaustive, mais  nous rencontrons de plus en plus des phénomènes toujours nouveaux et avons besoin de plus en plus d’outils qu’on aspirait à construire pour surmonter les obstacles.

Il est possible que dans l’essence de l’art pictural se trouvent aussi des positions aux propriétés cognitives, lesquelles s’expriment sur la toile par toute une série d’édifications de lignes, de plans, de volumes en une seule construction, semblablement aux instruments scientifiques physiques qui expriment en soi le phénomène à révéler, lequel se reflète dans la conscience et produit telle ou telle action de la pensée.

Cette dernière chose me donne le droit d’estimer que le nouveau problème de l’essence picturale, exprimée dans les arts nouveaux, est demeurée la même, mais l’extraordinaire transmission vers les phénomènes ou le rapport à la nature ont provoqué un rapport hostile du monde pictural des arts; à vrai dire, ici s’est produit la collision  de la vieille et de la nouvelle science picturale. Pour la prise de possession de l’authenticité des phénomènes. Et de leurs expressions. Bien entendu, les  dévoilements de nouvelles circonstances créent aussi un nouveau monde d’objets [viechtchi], d’outils, d’instruments, d’appareils, créent aussi une certaine idée d’un seul et même monde à chercher.

La base principale de la nouvelle science picturale a dévoilé une nouvelle circonstance : le temps, qu’elle a appelé la quatrième dimension des objets; bien entendu, cette dernière circonstance doit changer beaucoup de choses dans le monde  de la mensurabilité tridimensionnelle. La perception des objets à travers la dimension tridimensionnelle et quadridimensionnelle possède en peinture des différences substantielles de forme, de construction; au-delà, elle s’approfondit dans les systèmes idéologiques de l’Univers, ceux du pratique figuratif, ceux tout simplement des constructions matérielles, ceux du Suprématisme sans-objet : il faudra parler de toutes ces diversités dans les raisonnements à venir.

Dans tous les mouvements picturaux, comme aussi  dans les systèmes de l’Univers, la lumière a joué un grand rôle. Et, dans chaque tendance, le rapport à elle change, par conséquent sa réalité devient autre. Il est possible de déterminer ces rapports en certaines périodes; la période picturale lumineuse s’étend sur plusieurs siècles, ayant comme source, pour parler de façon imagée, le soleil. Le soleil était l’unique source, en tant que source de la lumière, réalisant tout ce qui est dissimulé dans les ténèbres du monde physique, et également dans les ténèbres de l’incompréhensibilité, de la non prise de conscience des choses et de l’ignorance.

Ainsi, par exemple les poètes en appellent au soleil, mais même les savants ne dédaignent pas de la faire : « Soyons comme le soleil »[4],  allons « vers la lumière »; le soleil ou la lumière étaient un emblème, un but définitif du mouvement humain; sans la lumière il n’y a rien dans le monde, sans la lumière nous n’avons la connaissance de rien etc.

Mais la ténèbre est la ténèbre, c’est-à-dire ce en quoi il n’y a rien d’autre qu’elle; notre conscience en déduit une foule de phénomènes, elle est notre être qui corrige notre conscience du côté de la mise en forme de l’obscur.

Cette dernière chose : « sans la lumière nous n’avons pas connaissance de rien », porte déjà un changement radical de la signification de la lumière du soleil, cela indique que la lumière solaire ne fait apparaître que ce qui est dissimulé dans les ténèbres, tandis que les fonctions de la connaissance se trouvent déjà dans une autre source, celle de la prise de conscience de la lumière.

Ici survient, dirait-on, une nouvelle exigence à l’égard de la lumière. Dans le pointillisme aussi survient une limite, les peintres obtiennent  le mélange physique des points colorés; le travail de la science, appliquée par eux, a dévoilé que la réalité de la lumière consiste dans l’influence  colorée d’un point sur l’autre, que la lumière blanche n’est que l’état des rayons colorés dans la circonstance du mouvement.

Que les mêmes teintes qui n’ont pas en elles de lumière, lors de leur mouvement réciproque, donnent une nouvelle réalité physique, comme la lumière.

En conséquence, les  couleurs dans leur essence [souchtchestvo], comme tous les autres matériaux, sont obscures et leur réaction réciproque ne peut donner la lumière qui aurait pu éclairer les phénomènes de telle sorte qu’ils soient compréhensibles, clairs et lumineux.

Lors d’un éclairage violent,  se produit la totale destruction du corps, sa réduction en transparence de lumière  où l’on ne peut rien voir.

Le soleil est un phénomène d’un tel ordre et il me semble que si, à l’appel des poètes, on était parvenu à lui, il aurait été aussi obscur que notre Terre et si chaque homme était devenu soleil, il n’y aurait eu rien de clair et de compréhensible pour lui.

Après les pointillistes, les peintres commencent à changer, ils se soustraient à l’assaut lumineux sur la surface de la construction picturale, commence alors à être introduite la pure force colorée.

Déjà chez Cézanne on peut observer dans  la consistance picturale la prédominance de la masse picturale tissée de couleur, mais non d’ondes de lumière, il élaborait une matière picturale particulière de telle sorte que ne soient pas visibles les rayons de couleurs dans la couche ou le tissu picturaux.

Même les nouvelles tendances picturales, après la peinture cubiste, commencent à attribuer une grande signification à la couleur, en raison de quoi la culture picturale de la masse doit s’arrêter et, au-delà, doit venir la tendance colorée pure. Il en est réellement ainsi. Le suprématisme n’est déjà plus  un phénomène au sens d’un processus de construction des teintes dans la couche picturale des tons. Sa première et principale tâche était dans la couleur (« la suprématie de la couleur » dans une première période) et l’on ne peut nier que cette période suprématiste de la couleur a exercé une influence sur l’état contemporain de l’école picturale. L’édification  de toute une discipline de la couleur devint, par exemple, une tâche importante à la tête de laquelle se sont trouvés des peintres qui travaillaient sous l’influence de la compréhension suprématiste de la couleur.

La couleur est devenue le but de la révélation, une analogie de la révélation de la lumière; bien entendu, la dernière mission [zadaniyé] des disciplines de la couleur est seulement un réflexe du suprématisme où la couleur n’est pas révélée (il n’y avait pas dans le suprématisme une telle tâche).

La révélation de la couleur était, bien entendu, posée par les peintres sous un aspect objectif, il est possible que le groupe d’artistes peintres qui travaille directement ou non sous l’influence suprématiste, ait eu le droit de transformer l’étude ou la révélation de la couleur en une méthode objective, étant donné que le rapport et la signification en question avaient  été établis subjectivement.

L’établissement subjectif ou une personne sont quelque chose de semblable au prisme que l’on construit, à travers lequel tel ou tel phénomène se réfracte : le résultat reflété sur un écran sera le matériau objectif de l’étude dans le cas où ce matériau ne se réfracte pas dans chaque personne séparément comme dans un  nouveau prisme de la perception. Dans de telles conditions seul est possible un enseignement objectif de l’objet [predmiet]; il est indispensable que celui qui enseigne s’isole de sa réfraction  subjective de l’objet donné. C’est une des conditions les plus importantes avec une méthode objective car, dans le cas contraire, on ne peut établir une authenticité objective de l’enseignement.

Ainsi, nous pouvons étudier la couleur seulement en faisant l’anatomie des phénomènes ou en examinant les prismes des tendances picturales coloristes, si la couleur nous intéresse et celle-ci doit être étudiée non dans l’ordre de l’optique mais seulement dans celui du pictural. L’étude de la couleur dans l’optique est une chose : là, sa signification, sa compréhension et sa perception sont autres que dans la peinture. La lumière dans l’optique est une chose, mais dans la pensée picturale elle est autre, dans la philosophie – elle est une troisième chose, dans le cubisme – une quatrième. La lumière, ce n’est pas encore un phénomène objectif. Admettons qu’en ayant étudié dans la science optique les diversités lumineuses, on ne peut pas appliquer cette étude au cubisme, de même qu’en ayant étudié les teintes, on ne peut pas appliquer cette science dans le suprématisme, dans sa période sans-couleur.

Pour connaître tel ou tel fait dans toutes les sciences, les savants procèdent seulement à l’étude d’un seul domaine de la culture humaine, c’est le cas dans l’art pictural : ni les artistes, ni les savants, ni la société ne tentent d’étudier les phénomènes picturaux. Ils s’en détachent en crachant dessus, ils agissent pire que des singes à lunettes, le cercopithèque à lunettes, lui,  essayait au moins de mettre ces dernières sur sa queue, puis elle les a cassées et la société fait tout simplement la même chose[5].

Ainsi, dans notre contemporanéité la lumière picturale, comme teinte, n’est pas exclue malgré tout, mais elle est révélée; bien entendu, la révélation de la couleur a un grand avantage par rapport à la révélation de la lumière du point de vue du pointillisme où tout était conditionné par la réalité de l’impression, où la révélation de la couleur était un fait réel du matériau. La lumière est réelle comme la couleur sur la surface plane; ici, le matériau de la couleur se trouve travaillé sur la surface plane de la toile, seulement  le processus et la tâche de la révélation de sa force achevée consistent à la faire apparaître dans toute cette force et, bien entendu, nous tombons alors dans une nouvelle histoire, pareillement au pointillisme, qui tente de révéler la lumière physique sur la toile.  Telle est la nature de l’homme qui ne veut pas prendre son parti d’une seule impression, aspire à l’authenticité et, de plus, veut apprendre à connaître toutes les causes, à partir de quoi et comment se produisent tels ou tels phénomènes.  C’est pourquoi il érige une culture de divers passe-partout scientifiques afin d’ouvrir la serrure de la nature silencieuse.

Ainsi, la quête de la lumière peut être une des tâches premières de tout homme dans la société. En effet, c’est seulement en découvrant la lumière qu’il est possible de tout découvrir et de trouver la voie vers la vérité [istina].

La lumière est dans toute chose et partout, chaque instant s’accomplit à travers la lumière, le nouveau pas dans l’art pictural, le cubisme, n’a pas non plus renoncé à l’idée de la lumière. Les cubistes ont également posé la question de la lumière, bien que la perception picturale essentielle de la peinture cubiste ait été en dehors de l’incursion lumineuse.

La question de savoir ce que l’on peut considérer lumière et comme obscurité est examinée et délibérée lorsqu’on veut  savoir  si la lumière doit réellement être quelque chose de particulier,  si elle doit révéler la lumière, c’est pourquoi  si elle doit se diviser dans quelque chose qui éclaire le phénomène et le manifeste, mais une lumière qui éclaire le phénomène ne le manifeste pas encore dans la conscience, il ne peut pas être révélé pour le spectateur. On peut peindre un phénomène pictural avec des formes vives et bien éclairées et pourtant elles ne seront pas compréhensibles pour le spectateur. On peut trouver des analogies : si l’on fait entrer un homme incompétent dans n’importe quel laboratoire ou du côté des tubes astronomiques, des télescopes, bien que les formes aient été éclairées, palpées et réelles, elles ont été malgré tout obscures : ni la lumière de l’électricité, ni celle du soleil, ni les rayons X n’auraient pu éclairer pour cet homme les formes et lui révéler leur compréhensibilité.

Les cubistes ont établi pour la première fois dans la science picturale un rapport autre à la lumière, sans partir de la science optique ou autre sur la lumière-couleur. Ils ont trouvé insuffisante la vision rétinienne des constitutions de forme, révélés par la lumière physique et que la vision reflétée sur la plaque de la prise de conscience ne semblait pas élargir cette vision, que, même si l’oeil se tourne vers le soleil, en tant que globe resplendissant, brillant, de toute façon il pourra seulement rendre une foule de reflets sur cette même plaque et ceux-ci malgré tout ne seront pas réels et par conséquent ils ne seront pas révélés puisque est réel ce qui est révélé jusqu’au bout.

C’est pourquoi les cubistes ont une déduction, celle de s’appuyer sur une seule lumière, la lumière de la connaissance et ils disent que tout ce qui est pour l’homme compréhensible est révélé réellement, tout ce qui est incompréhensible est obscur, non révélé, non réel, ce qu’ils confirment par les mots : « c’est peu de voir, il faut aussi connaître ».

Les cubistes ont établi un point de vue sur la lumière nouveau et clair; bien entendu, cette lumière n’a rien à voir avec les réfractions prismatiques de lumière en optique.

Par ce bref raisonnement on voit que le cubisme est incontestablement une nouvelle circonstance de ce que l’on pourrait appeler la matière [viechtchestvo] picturale, sortie du spectre lumineux du soleil pour aller vers le spectre de la couleur, sortie, en outre, du tridimensionnel  vers le quadridimensionnel, dans une circonstance où la structure de la matière picturale s’est trouvé un nouvel aspect , où les choses [viechtchi] ont changé leur forme antérieure et se sont tenues dans une nouvelle réalité.

Est-ce qu’une survivance de l’expérience, de la maîtrise, du savoir et des moyens, est possible si dans la nouvelle circonstance la réalité est autre ? Est-ce qu’est possible une survivance de la science pointilliste, mais également de la perspective et de l’anatomie, si la structure du corps est passée dans une nouvelle espèce réelle de la forme ?

On ne peut pas mettre son espoir entièrement dans l’être en ce qu’il dirigerait notre conscience. Encore une question: est-ce que l’être peut diriger? Ma conscience peut, bien entendu, diriger. Chaque trouée dans la glace ou chaque ravin me forcent à  dévier dans l’un ou l’autre côté, forcent ma conscience à prendre telles ou telles mesures, mais toute la question est de savoir si cela est correct, si réellement l’être dirige ma conscience dans un vrai côté.

L’Arc-en-ciel, comme l’être, a dirigé la conscience des hommes vers un côté où l’Arc-en-ciel est la réconciliation de Dieu avec eux, il dit qu’il n’y aura pas de déluge[6], voilà pourquoi il apparaît au moment de la pluie.

L’analogie avec la lumière dans le Cubisme trouve une ressemblance dans le Suprématisme avec la couleur; beaucoup estiment que la couleur dans le Suprématisme est l’essentiel [sout’ glavnaya], que le suprématisme est une tendance coloriste. Le suprématisme, c’est derechef une circonstance nouvelle de la matière picturale. En lui, existent réellement toutes les disciplines  de la lumière, de la couleur, de la forme, de la construction; il se peut que celles-ci sont soumises à l’étude ou à l’analyse, comme nulle part dans les circonstances picturales du passé.

On estime que le Suprématisme est un simple phénomène bidimensionnel, plan, coloré, mais étant donné que je mène cette recherche du Suprématisme, je ne trouve rien de tel, les trois carrés de couleur rouge, noire et blanche, construits dans le suprématisme  ne sont absolument pas une confirmation de ces suppositions.

J’ai trouvé que le Suprématisme est un des prismes alternatifs de la science picturale, qu’à travers lui le monde se réfracte autrement que dans les prismes du Cubisme, du Futurisme. Sa philosophie est possible, comportant une part de scepticisme, elle trouve que l’on ne peut rien révéler dans le monde. Contre la figuration s’établit le sans-objet. On pourrait dire que le Suprématisme aspire à l’absolu dans lequel  on se refuse à connaître quoi que ce soit, à travers quelque niveau culturel que ce soit et quelle que soit la lumière du savoir; aucune révélation des matériaux ne révéleront rien dans le monde.

Les disques solaires en tant qu’écrans ne peuvent être des écrans de la révélation de l’incompréhensible et, à l’inverse, il n’y a pas de disque noir sur lequel le soleil serait clair. Selon mon raisonnement, la peinture s’est donné un but égal aux autres sciences, ce but est dans la visée de « révéler » ou de manifester ce qui est dissimulé dans les ténèbres, la réalité du monde sur la plaque de la prise de conscience.

Le pointillisme a tenté de révéler la lumière comme quelque chose de réel et d’authentique, il a dévoilé que la lumière n’est pas l’authenticité, mais seulement le résultat de l’authenticité des oscillations de couleurs. De la sorte, c’était comme si avait été trouvée la vérité qui produit la lumière, mais il est possible que la couleur ne soit rien d’autre que le résultat de vérités qui se tiennent en dehors de la connaissance;

Ainsi, devant nous surgit toute une kyrielle de x que nous avons l’espoir de connaître dans le futur. Mais celui-ci  est extensible, chaque aujourd’hui est  futur pour le passé, en chaque passé d’aujourd’hui on a placé tous les espoirs qu’il représente la solution attendue des questions qu’il n’avait pas été possible de résoudre dans le passé, que lui, le futur, révèlera la lumière qui éclairera tout l’insaisissable, le confus, et manifestera la cause réelle des phénomènes. Mais les espoirs restent vains, chaque aujourd’hui, en tant qu’entendement [oum], est entré plus profondément dans le corps de l’objet [predmiet]; plus il entrait, l’objet se désagrégeait encore davantage et mettait à jour de nouvelles kyrielles d’objets, représentant une nouvelle énigme et un nouvel espoir que dans le futur leur multitude serait tout de même connue et révélée.

C’est comme si l’objet se désagrégeait exprès en cette multitude, comme s’il voulait conserver son caractère sans-objet qui se dissimule au tranchant de l’entendement, mais celui-ci assemble ses forces, il serre la poignée dans ses muscles et frappe l’objet avec une nouvelle force, afin de mettre à jour dans la coquille sa valeur authentique, car autrement il n’est pas pour lui un objet; et c’est à nouveau le tranchant qui est passé comme dans du sable fin et rien n’est resté sur le couteau effilé, le coup de la lame n’a rien tranché, car tout est comme du sable, comme de la poussière, comme du brouillard, comme une porosité, l’entendement gesticule avec sa lame dans tous les sens et ne peut trouver des points pour ses coups et le grand corps prend l’aspect d’une nébulosité sans-objet quand il s’approche de ma prise de conscience.

Ainsi, l’effort des pointillistes pour révéler la lumière a dévoilé la couleur, la lumière s’est désagrégée, s’est pulvérisée en une foule de couleurs et la couleur est devenue une nouvelle vérité du futur d’aujourd’hui. Et l’aujourd’hui, à son tour, pose le problème, à savoir que le futur révélera la couleur, mais il est possible qu’en révélant la couleur en tant que nouvelle vérité, quelque chose de réel s’avèrera dans les jours futurs le résultat d’une nouvelle vérité, mais une vérité non vraie.

La quête de la lumière reste, malgré tout, la chose principale. La lumière solaire n’est pas suffisamment souple pour pouvoir passer dans toutes les catacombes du regard de l’homme sur les phénomènes pour y découvrir ce qui a du prix.

Pour cela, son entendement aiguisé a inventé une multitude d’instruments qui éclairent dans l’obscurité l’objet cherché.

On a, enfin, trouvé un nouveau successeur, la lumière radioscopique, qui radiographie dans tout l’intérieur de l’objet tout ce qu’y est contenu; comme si tout ce qu’on ne pouvait pas ouvrir avec une clef ou, plus exactement, avec un passe-partout scientifique, s’était découvert grâce aux rayons de la lumière et que, de la sorte, nous apercevrons toute la richesse dissimulée; hélas, voir n’est pas encore entrer, apercevoir n’est pas encore avoir la connaissance.

L’entendement s’est aiguisé et transformé en rayon à partir d’un passe-partout de fer et il a pénétré par ce rayon dans l’objet. Eh bien quoi? Il ne peut rien en sortir, car là, il n’y a que l’infini, et l’infini, on ne le fera pas sortir, on ne le contournera pas et on ne le manifestera pas.

Le rayon X de la lumière est demeuré seulement une possibilité technique, de pénétrer les murs ou la serrure de la malle-nature sans les percer. À sa suite, doit venir encore une lumière plus souple qui devra alors avoir la connaissance  de tout le contenu, c’est la lumière du savoir.

Cette nouvelle lumière est la dernière, la dernière facette  des efforts humains, c’est une limite, la crête de tout le monde qui luit, la température la plus extrême, dont il est difficile pour l’homme de se représenter la force, l’enflammement le plus extrême du cerveau humain, dont la tension doit tout mettre à nu et prendre conscience, révéler, manifester la réalité  authentique du monde.

La lumière du savoir appartient à la science, à la technique en provenant et, en conséquence, à la prise de conscience. Parfois les artistes s’y refusaient de façon générale, s’en tenant au processus intuitif ou en dehors de toute prise de  conscience, sans  répondre à la question : à quoi bon et à cause de quoi? Une seule et unique réponse plaît tant. La science inquiétait les esprits des peintres, trouvant dans la science un analytisme sans âme : c’est, disent-ils, un art cérébral, c’est-à-dire de l’entendement, de la mathématique et autre.

Par conséquent, du côté des peintres ou, de façon générale, des artistes, une seule action était acceptable – en dehors de la science : agissons sans connaissances; je rapporte cette dernière chose à l’essence picturale, laquelle a une assise solide dans le bilan définitif du suprématisme en tant que sans-objet : l’essence picturale va vers l’absolu ou représente en soi l’absolu.

Malgré la négation du travail de l’entendement en art, il faut malgré tout constater le fait que ce travail a eu lieu tout au long de toute l’histoire de la peinture. Il est possible que la forme de la cognition, comme aussi les approches elles-mêmes, fût autre, mais cela n’empêchait pas d’accomplir des recherches scientifiques authentiques et des études de la perspective anatomique.

Les derniers courants, comme le cubisme, ont une analogie avec les autres sciences, mais également avec toute la technique. La formulation des cubistes : « il est peu de voir, mais il faut aussi savoir »,  parle de façon éclatante de leur unité avec les sciences, à savoir  que pour faire quoi que ce soit, il faut éclairer sa tâche avec la lumière du savoir.

À partir de là je vois qu’existe une nouvelle lumière réelle dans une nouvelle révélation et dans une science, une technique et un art nouveaux, une lumière qui se tient en dehors du prisme et de sa décomposition, c’est quelque chose de final, de réel, un outil achevé, rien ne peut être plus aiguisé.

Et si vraiment la science est savoir, cet authentique à qui revient de tout connaître, alors la réalité dépend seulement de la lumière du savoir.

S’il en était vraiment ainsi, la culture de l’homme ne devrait se réduire qu’à une seule lanterne dans laquelle serait contenu la lumière du savoir. L’homme passerait dans l’Univers en tant qu’authenticité réelle conscientisée ou, plutôt, ne bougerait pas, car tout l’Univers avec toute sa multitude serait dans la lanterne, c’est-à-dire dans la lumière du savoir.

Le mouvement est possible et existe dans l’homme parce qu’en lui est dissimulé tout ce dont il veut avoir la connaissance, en lui existent les questions  « vers où? », « d’où? ». La nature n’a pas de mouvement, en elle il n’y pas de questions « vers où? », « d’où? », il n’y a pas de point vers lequel elle tendrait; bien entendu, l’homme ne sera pas d’accord avec cette supposition, mais la science astronomique l’est  depuis longtemps. Sur ses cartes célestes il est nettement tracé que la Terre a sa propre orbite, qu’elle n’est pas un cercle, mais une ellipse, qu’elle a ses propres points de départ et d’arrivée et que ces points ont pour noms « aphélie » et « périhélie », car comment pourrait-il en être autrement : un train a une gare de départ et d’arrivée. Ensuite, la Terre tourne autour du soleil avec son propre système, de même qu’un  train et ses wagons filent et passent vers Hercule. Hercule, c’est, semble-t-il le lieu principal vers où il va.

De la sorte, tout ce qui existe chez nous, cela est aussi dans l’Univers.

Tout ce qui est construit avec une admirable exactitude dans les dessins techniques du mouvement n’est rien d’autre que la réalité, que quelque chose d’effectif, d’inébranlable, d’éternel, de donné. La production  de cette vérité [pravda] a eu lieu, bien entendu, à travers les connaissances, ici l’entendement s’est mis le doigt dans l’oeil : il a tracé et détracé et tout est devenu clair.

Nous détruirons avec la lanterne de la lumière du savoir notre ennemi acharné, ce sont les ténèbres, la lumière du savoir les dispersera et fera apparaître en elles toutes les valeurs qu’elles dissimulaient, laissant à l’homme le monde, non comme  authenticité, mais comme représentation [Vorstellung].

Et ainsi se prolonge la lutte de la lumière du savoir avec les ténèbres du monde; elle est fière, inébranlable et calme, elle se dresse en recouvrant l’éternité. Le savoir courroucé ne peut rien contre, il doute de ses propres forces d’aujourd’hui à propos d’un allié dans l’éternel futur, ayant oublié que chaque jour est un toujours nouveau soldat venu du futur, un nouveau canon qui l’accompagne, un nouveau projecteur, un nouveau gaz asphyxiant, un rayon bleu aveuglant, un rideau de fumée, un aéroplane de combat, et, à leur suite, se préparent déjà de nouveaux appareils pour de nouveaux soldats, des engloutisseurs d’azote, d’oxygène ou de carbone.

Tout cela est l’appui de la science, et tout l’espoir et toute la culture et toute la science et toutes les connaissances.

On ne sait pas quel est l’espoir des ténèbres du monde, sur quoi elles s’appuient et qui elles appelleront  comme  allié ou conseiller. Et je suppose qu’elles ne s’appuient sur quoi que ce soit  et n’appellent personne à l’aide : ainsi est « le monde », c’est-à-dire ce en quoi il n’y a rien.

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Deux philosophies découlent de cela : une, joyeuse, qui a espoir dans le futur, dans les connaissances, désire être dans la lumière. C’est une philosophie de l’optimisme, la seconde est une philosophie du scepticisme.  Ces deux philosophies existent dans les arts. Par exemple, dans le suprématisme, existe le scepticisme, il a une attitude sceptique à l’égard de la culture, qui tente d’ouvrir avec ses passe-partout la malle de la nature et de s’y approprier toutes les causes et valeurs.

Le cubisme, au contraire, met son espoir dans la lumière, la lumière qui éclaire l’oeil et la lumière du savoir, il estime que tout ce qui est incompréhensible, obscur, se trouve dans les ténèbres et qu’est lumineux tout ce qui est compréhensible et clair, il croit que la nature se scrute minutieusement, qu’en elle existe un objet [predmiet] qu’il est possible d’examiner et d’analyser, il estime que la nature ou le monde sont réellement quelque chose qui peut être soumis à un processus analytique, qu’existent de façon générale je ne sais quelles actions avec l’âme, l’esprit, et des actions sans ces dernières choses.

Le cubisme, comme toute l’humanité pratique, croit et aux connaissances et à la possibilité des analyses st synthèses scientifiques, il croit à la culture, qu’elle construira, en tant que maître, une clef pour tout ce qui est inconnu.

Le suprématisme, lui, a une attitude sceptique à l’égard de ce maître et croit au contraire, sa culture détruit en pure perte, tâchant de trouver les matériaux qui conviennent pour la fabrication d’une clef et il croit que le monde n’a pas de serrure, qu’en lui rien  n’est fermé, car il n’y a rien à clore.

On suppose que dans le monde, dans l’Univers, existent des objets [viechtchi] puisque des objets existent dans la maison, dans la culture, qu’ils portent un nom, se divisent en particularités pratiques. Comment donc n’y aurait-il pas d’objets dans l’Univers, dans le monde?

Il y a chez l’homme des lois, par conséquent elles doivent être dans la nature aussi; il a su qu’un élément possède telles propriétés, un autre – d’autres propriétés, il a obtenu une loi de leurs interactions grâce à leur agglomération [spyléniyé].

Chaque objet est construit par conséquent sur des lois, pourquoi alors les choses ne seraient-elles pas construites dans le monde sur des lois? Si l’homme étudie bien les objets, pourquoi la nature ne le ferait pas? Si l’homme  possède une raison, pourquoi la nature n’en aurait pas?

Si j’ai des besoins, alors la nature en a évidemment aussi, car tout ce que possède l’homme, l’Univers, le monde doivent l’avoir.

D’où il découle, bien entendu, que la raison universelle a possiblement construit le soleil selon un dessin technique bien médité à l’avance, avec des synthèses concrètes tout à fait claires; sans passer à côté, bien entendu, du processus analytique, elle a fait des calculs pratiques à partir desquels on a obtenu le soleil comme synthèse, avec une destination spéciale, celle  de chauffer le globe terrestre afin que l’homme vive au chaud; et  au seul homme il est ainsi clair aussi que le monde entier est créé par la raison universelle, précisément pour lui : il est le seigneur du monde. Dans un autre cas, tout est pour le globe terrestre.

La lune aussi a une destination déterminée, celle d’éclairer la route de ceux qui se sont attardés après le coucher du soleil.

La raison du monde a tout construit de façon bien méditée, mais surtout pratiquement pour l’homme.

Tous les objets [viechtchi] pratiques naissent, bien entendu, des matériaux qui sont soutenus par l’esprit : telle doit être aussi la nature, elle aussi est née de matériaux par le truchement du feu.

Il est possible qu’il en aille autrement, de façon pas si raisonnablement, pas si pratique, pas si conforme au but. Il est possible qu’existe un quelque chose qui, dans un autre cas, s’appelle matière [viechtchestvo] (je suis très sceptique à ce sujet), cette matière, dans son action, non seulement n’a pas de besoins et de buts déterminés, mais ne connaît pas son but, étant aveugle, agissant en dehors de la conscience et ne prévoyant rien dans ses processus de désagrégation. Il est possible qu’en se désagrégeant la nature ait créé une multitude de circonstances. L’homme a accueilli un tel acte de désagrégation aussi bien de quelque chose que de toute la matière comme une catastrophe du monde, partant du point de vue de la désagrégation d’une maison ou autre. Mais étant donné que dans la nature l’immuabilité de la matière est reconnue en ce sens que cette dernière  est partout une,  dans le feu, dans l’eau, dans le gel, qu’il s’agit de quelque chose qui est dans tous ses aspects une seule et même chose. Il faut donc visiblement reconnaître qu’il n’y a pas de catastrophe dans le monde, car le monde est une seule matière, immuable dans tous ses aspects et processus, elle se dissout et se crée.

La lumière qui existe  en elle n’est pas la lumière, seulement un des aspects de ce quelque chose. Ce quelque chose est connu au moyen de l’édification des prismes et dans ce prisme nous apercevrons seulement qu’il s’agit d’une seule et même chose dans deux, trois et mille aspects, comme la couleur, elle est aussi lumière, selon la circonstance.

Toutes les tendances picturales représentent des prismes et, à travers ceux-ci, on voit telle ou telle réalité.

Le suprématisme est aussi un prisme, mais un prisme à travers lequel on ne voit aucune réalité, dans ce prisme le monde est sans facettes, en lui le monde des objets [viechtchi] ne se réfracte pas, car ils sont absents, les deux sont sans-objet, les deux sont des lumpenprolétaires.

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La ligne du mouvement humain représente toute une série de centres  qui ne sont rien d’autre que le rassemblement d’éléments culturels; chaque ville est le centre des éléments culturels, rassemblés en un unique appareil, lequel j’appelle « prisme »; dans chacun de tels centres existe une perception diverse du monde, bien que le monde soit un pour tous les prismes. Chaque ville, en tant que prisme,  réfracte le monde de façon diverse et de cette différence dépendent aussi l’édification de tout son plan, la tournure de sa façon de penser.

Et l’homme est persuadé que l’être [bytiyé] authentique est révélé, alors qu’il ne l’est pas du tout, car on ne sait pas comment il faut constituer le prisme pour qu’il montre son authenticité. La nature se réfracte dans les diverses couleurs de l’arc-en-ciel, mais il s’agit là d’un de ses multiples côtés. Chaque prisme n’est qu’une circonstance dans laquelle est tombé de son propre corps le seul et même être [souchtchestvo] qui a créé le prisme en question.

Chaque centre culturel est un musée vivant des prismes, tout un ramassis d’instruments et de réseaux pour connaître l’authenticité ou attraper l’absolu. Que représente donc chaque outil ou prisme? Selon mon raisonnement, chaque prisme peut être un télescope révélant- approchant le phénomène de ma conscience. Par conséquent, toute la culture de tous les instruments scientifiques est constituée de moyens qui, d’une manière ou d’une autre, contribuent à la révélation-approche des phénomènes à connaître.

Il est possible de comprendre diversement la question de la révélation : par exemple, en peinture, dans les disciplines qui travaillent à la révélation de la couleur en tant qu’une certaine force  de celle-ci, les uns semblent trouver que dans la nature la couleur est insuffisamment révélée et les autres qu’il s’agit simplement de la révélation de l’authenticité définitive.

Il est possible encore de poser une autre question, à savoir que les révélations proviennent exclusivement de ma conscience, puisque tout dans la nature est immuable, immobile, tout est achevé et qu’il n’y a aucun processus, alors que ma conscience se trouve dans un perpétuel mouvement et une perpétuelle inspection de l’absolu de la  nature.

Et ne serait-ce qu’à cause de cela, on ne peut rien cultiver, ni prendre dans la nature  ni couleur, ni forme, ni construction [konstrouktsiya], ni matériaux : dans la nature, tout est absolument immuable.

Je prendrai conventionnellement comme exemple une automobile en course, ayant passé devant mon centre conscient : un de ses moments s’est trouvé dans les rayons de mon savoir, une fixation du moment s’est produite, mais tous les moments qui suivent m’éloigneront d’elle, déjà sa réalité,  dans mon savoir et ma prise de conscience, va détruire la forme fixée restante du premier moment et là commence alors un doute sur sa réalité, apparaissent toute une série de suppositions. Est-ce qu’elle existe ou non? Finalement, il ne reste dans le centre de la prise de conscience qu’une photographie, tandis que la réalité authentique a  complètement disparu, on ne peut pas la révéler d’aucune manière dans le cas où l’automobile ne revient pas au moment précédent, mais ce ne sera pas encore une révélation, car il est possible que toutes les circonstances de ma perception se trouveront déjà dans de nouvelles circonstances, comme l’automobile.

Allons plus loin : sa réalité au moment de la fixation n’était seulement qu’un des moments de son étendue dans toute une série de circonstances et le rapprochement authentique de la prise de conscience du réel dans son ensemble est demeuré au-delà des limites de l’étendue infinie.

Il se produira aussi le contraire si le centre de prise de conscience tourne autour de lui.

D’où surgit une autre position : est-ce qu’il est possible de produire une analyse ou une synthèse de quelque révélation  que ce soit d’une donnée, si les moments d’un objet [predmiet] étudié ne nous sont pas connus dans leur étendue, s’il n’est pas possible de rassembler toutes ses nombreuses facettes? Par exemple, l’analyse du volume pictural et les révélations de sa synthèse sur la surface plane de la toile laissent une seule preuve, à savoir que dans la peinture d’une toile bidimensionnelle ce volume n’existe pas.

Également les autres prismes à travers lesquels nous visionnons un phénomène : on fixe également un de ses nombreux moments dont on peut douter de l’authenticité pour une‡ première raison et pour une seconde, à savoir que le prisme peut être construit aussi comme un des moments des possibilités, que, lors d’une autre possibilité, la ligne en tant que chose immuable de la couleur se dédouble en de nouvelles composantes.

Dans un troisième cas, surgit encore une question : le prisme ou un autre outil physique naissent d’une circonstance authentique ou alors ils ne sont qu’un moment parmi les nombreuses circonstances dont la réalité n’a rien de commun avec toutes les circonstances suivantes. Ils sont aussi étendus, comme tout ce qui est cognoscible et se trouvant dans un des moments de la chose à étudier, ils se trouvent dans une de ses circonstances. Il est possible que le prisme construit au cours de la recherche de la couleur ou du rayon de lumière nous donne un spectre déterminé et que, en visionnant la lumière qui s’échappe des profondeurs de l’Univers, nous obtenions les mêmes lignes de la couleur ; cela prouvera qu’une partie de la couleur se trouve dans une seule et même circonstance.

En conséquence, la réalité d’une circonstance et d’une autre est diverse : où donc et dans quel prisme peut-on établir une authenticité ?

D’un autre côté, il y a l’opinion scientifique  selon laquelle existe  une énergie éternelle, immuable, inépuisable, que cette énergie possède une coloration, qu’elle se colore ou non, qu’elle constitue tout l’Univers et existe partout et toujours, comme une force unique, ou alors qu’elle se divise en classes et se répartit dans divers aspects, et que chaque aspect coloré crée une circonstance séparée, en d’autres mots, que l’énergie représente en soi un spectre de couleurs, c’est pourquoi il y a des énergies diverses qui n’existent pas partout : dans un endroit existe le rouge, dans un autre le bleu, le jaune, le vert, c’est pourquoi dans une circonstance il n’y a pas de ligne verte, dans une autre, pas de jaune. Mais il est possible que l’énergie soit en dehors de toute division, qu’elle soit une dans tout et partout, que seule la coloration dans une des circonstances n’est pas révélée par le prisme que nous avons construit.

Le travail sur la révélation de la lumière en peinture à conduit à dire que la lumière est le résultat de la couleur.

Les gouttes de pluie ont formé leur propre prisme et on divisé la lumière en deux désagrégations : la lumière est restée d’un côté de ce prisme naturel, la couleur, de l’autre côté – deux conceptions et réalités différentes.

Admettons que cette circonstance soit construite de telle sorte que notre globe terrestre soit coloré d’une seule des couleurs de l’arc-en-ciel ou bien de toutes les couleurs. Nous n’aurions pas eu aucune idée [predstavliéniyé] de la lumière réelle qui aurait été arrêtée par ce prisme du monde quelque part en dehors de notre portée.

À son tour, la couleur aurait été étudiée par nous à travers un nouveau prisme et aurait donné de nouvelles désagrégations de diverses colorations. La toile picturale peut représenter en soi un petit champ sur lequel agit une seule matière [viechtchestvo] colorante ; celle-ci se désagrège et se comprime. Le peintre peut travailler seulement avec sept couleurs et autrement avec trois. Par conséquent trois est la base de toute la variabilité du spectre coloré, ces trois couleurs primaires, traversant, comme une seule matière, toutes les circonstances sur la surface plane de la toile, créent beaucoup de couleurs par le truchement de leur union réciproque. Variabilité et coloration se produisent à partir de leur compression ou de leur désagrégation, ce qui est conditionné par le lieu de la circonstance ; elles peuvent aussi sortir de la combinaison dans une circonstance donnée. Il y a une foule infinie de telles circonstances sur la surface plane picturale; la toile peut servir de petit champ significatif de la façon dont se produisent toutes les variations de la matière colorante dans l’Univers, si existent réellement trois ou sept couleurs de base, cela est très important : nous sommes d’avis que trois sont les parents de quatre, mais il est possible que trois soient aussi engendrées par une seule : tout cela dépend des circonstances.

Dans la nature tout ne naît pas de deux parents, mais aussi d’un seul, à condition qu’existe une unité qui se reproduise.

La surface plane picturale représente en soi le meilleur phénomène pour étudier sa structure en tant que résultat du mouvement de la matière colorante à travers tous les centres des circonstances toujours nouvelles. Travaillant à l’étude  du mouvement de la matière colorante, j’ai eu l’image [predstavléniyé] du monde entier comme des points de suspension constituant les centres ou les angles de sa structure, réunis entre eux par l’étendue de la matière. Chaque point est la circonstance d’une énergie assemblée, en raison de quoi la force de l’énergie est diverse; d’où je suppose, bien entendu selon ma propre dimension intérieure, que la coloration de l’énergie est parfois diverse, c’est pourquoi les sept couleurs de base représentent le temps divers d’une seule et même énergie. Si la surface plane picturale est recouverte de formes colorées, l’énergie colorée se trouve  dans différents moments de sa propre force : c’est de telles différences que se constitue la surface plane de  la peinture.

À partir de là j’émets la supposition que l’énergie est capable de miroiter non seulement dans cinq, mais dans une foule innombrable de nuances colorées et de couleurs; il est possible que cette foule innombrable de couleurs existe maintenant aussi, mais notre prisme oculaire ne peut les percevoir, d’où il découle que dans cette question on invente dans la technique des outils qui sont un perfectionnement de notre oeil.

Le peintre construit la réalité picturale sur la base de trois ou sept couleurs primaires, mais c’est là seulement la base de sa perception oculaire de trois ou de sept tensions de l’énergie.

Tout homme représente en soi une des unités de l’accumulation de l’énergie; le peintre modifie la surface plane picturale selon la variété et de la forme et de la couleur et du ton parce qu’en lui se lient les noeuds des diverses tensions de l’énergie.

Il m’est arrivé de prêter attention au travail d’un cabinet physique naturel dans lequel un arc coloré s’était dessiné  de façon particulièrement vive sur le fond sombre d’une nuée. Cela fut la chiquenaude pour de nombreuses réflexions, ce qui déboucha sur le graphique du mouvement  coloré à travers les centres de la culture humaine.[7]

Je réfléchissez que si une goutte d’eau était la circonstance d’un nouveau phénomène réel, alors pourquoi chaque nouveau centre ne peut être une telle circonstance. Que, visiblement, toute  la réalité [réal’nost’] de telles ou telles diversités, ce sont les résultats infinis de circonstances à travers lesquelles elles se réfractent mutuellement, c’est pourquoi la nature est l’écheveau d’un seul et même fil emmêlé que l’on ne peut  démêler par aucun syllogisme, ni que l’on peut fendre avec aucun instrument physique, il est impossible de mettre la frontière du réel et du non réel.

Et donc si une goutte d’eau a créé une circonstance dans laquelle la lumière s’est désagrégée en teintes, alors il est possible que chaque fleur soit également une circonstance dans laquelle s’est réfractée la matière couleur. Allons plus loin,  l’homme, lui aussi, représente en soi un prisme dans lequel s’est réfracté tout le monde des couleurs et, à son tour, chaque homme, étant un individu subjectif qui reçoit, pareillement à la fleur, telle ou telle pigmentation et teinture, ne dépend pas, selon mon jugement, de leur état esthétique ou dynamique, chaque individu représente un prisme de structure différente, moyennant quoi la réfrangibilité des phénomènes est diverse et la diversité des réfractions dépend à nouveau de l’état de la tension dynamique, de sorte que chaque phénomène peut être perçu dans les phases de telle ou telle vitesse du mouvement mais également de la forme de la construction [konstrouktsiya] et de la coloration.

Le mouvement de la couleur forme la couleur blanche; deux individus édifiés dans un processus de construction divers des mêmes éléments sont possibles, une seule et même matière peut dans diverses combinaisons recevoir diversement la réalité du phénomène.

Un homme parmi les autres ou bien chaque homme représente tel ou tel caractère de variabilité de la forme de perception du « monde », bien que tout le monde représente en soi une seule forme humaine; c’est seulement à cause de cela  que chacun perçoit le « monde » de façon autre, mais les hommes possèdent encore la propriété particulière des preuves mutuelles dont le sens est celé  dans le travail d’éclaircissement  pour soi de la réalité unique du « monde ». Ce processus de travail des preuves culturelles mutuelles, je l’appelle des moments de  construction en soi d’un prisme unique afin que parmi les hommes ou tous les hommes représentent en soi une seule forme une de perception du monde, afin que pour eux le monde soit un. Je vois dans cette dernière chose tout le sens de toute doctrine  et le débat savant comme cuisson ou soudure de deux visions du monde; la difficulté pour obtenir une telle soudure est évidente, mais il est possible que la peinture représente un modèle concret de ce que la perception du monde réel  était dans la lumière, tous les peintres voyaient tout phénomène dans la seule lumière.

Et il arrivait que l’on bataillât avec ceux qui pouvaient voir le monde teinté de couleur

La peinture nous prouve que le prisme de réception par le peintre des phénomènes en soi ou  en dehors de soi a changé. Le pictural contemporain ultérieur perçoit déjà les phénomènes non pas dans la lumière mais dans la couleur.

La science picturale pointilliste a déjà prouvé que l’authenticité d’un phénomène se tenant à l’extérieur et qu’il faut rendre se trouve non dans la lumière mais seulement dans la couleur, que le rayon coloré y papillote  et  que c’est seulement grâce à l’état dynamique des rayons colorés que, dans leur collision, se forme la lumière.

Et donc si l’homme représentait en soi une forme achevée d’un prisme qui ne recevrait que la lumière, alors la réalité du monde serait une, mais grâce au fait qu’il continue de travailler sur le côté construit des choses, il a bâti un nouveau prisme qui a montré que la lumière est la réalité de la couleur.

A eu lieu la découverte que l’objet [predmiet] de se trouve pas authentiquement dans la lumière mais seulement dans la couleur, même si cet objet était recouvert de brouillard; quand celui-ci disparaîtra, l’objet montrera sa coloration authentique. D’où la possibilité de reproches que peuvent se faire entre eux les peintres, à savoir que pour les uns, c’est la lumière qui est réelle, comme quelque chose d’authentiquement pictural, alors que pour d’autres le pictural ne sera déjà plus authentique dans la peinture lumineuse, car le pictural opère seulement avec la couleur pure et, en la construisant dans un processus mixte, obtenant une masse picturale.

J’appelle cette forme de peinture une forme  qui se trouve en dehors du lumineux qui sort de la substance [iestetstvo] physique pour aller dans la substance de la volonté créatrice du peintre qui construit [konstrouïrovat’] les couleurs entre elles dans l’ordre  dont il a besoin, et non dans l’ordre d’une action lumineuse physique, d’une nécessité de nature.

Cela ne signifie pas malgré tout que le peintre qui construit de couleur pure une donnée picturale a aussi raison, en tant qu’opérant avec une réalité authentique, que tout son processus constructeur coloré et toutes les connaissances et savoirs de la couleur qui sont indispensables pour cela sont justifiés, que toute cognition colorée est l’alpha et l’oméga.

La goutte d’eau que j’ai mentionnée plus haut, qui a servi de circonstance de désagrégation de la lumière en couleur, a tourné mon attention sur les fleurs en tant que nouvelles circonstances de l’état coloré; j’ai commencé à faire des recherches sur la ligne de la structure [stroïéniyé] culturelle humaine, j’ai établi une seule ligne à travers tous les centres de la culture humaine, j’ai considéré comme des centres culturels les lieux dans lesquels les hommes produisent les formes de tels ou tels objets [viechtchi]. La campagne était prise comme point de départ, ce point  se présentait à moi comme un certain prisme qui percevait un des moments du mouvement de l’énergie de la matière [viechtchestvo] colorée. Moyennant quoi la teinture ou l’encoloration de tous les objets et de soi-même existait et ne dépendait que de cette dernière chose.

Le coloris de la campagne coïncidait presque entièrement avec le spectre d’un champ en fleur. Si l’on admet maintenant que tous les hommes sont les mêmes récepteurs de l’énergie colorée et représentent en outre, de façon générale, une énergie, alors les facteurs, à la suite de la campagne, de nouveaux centres prouvent avec une plus grande force dynamique l’ascension ou le développement d’une force dynamique ; par conséquent la matière coloris se trouve déjà dans une nouvelle circonstance et son coloris doit être autre. Dans ce nouveau centre, non seulement le coloris change mais également la conscience qu’on en a, le savoir, la maîtrise, l’Art et la science ; ces nouvelles circonstances exigent de nouvelles formes et de nouveaux rapports. Moyennant quoi l’héritage de la circonstance passée pourra ne pas être utile, mais si elle l’est, cela confirmera seulement que l’ancien s’est transféré dans la nouvelle circonstance ; par conséquent l’ancien se retrouve dans un des centres de la nouvelle circonstance.

Mais quoi qu’il en soit là, les fleurs, transportées des champs dans la ville, ne vont pas changer leur état dynamique, elles ne feront que faner.

La capitale de province est un tempo énergiel élevé, son coloris est diminué, son spectre, en comparaison avec le spectre des champs ou de la campagne, montrera une forte différence, sur lui les lignes de la couleur sont insignifiantes, il a une grande quantité de lignes tonales et de lignes du noir et du blanc.

La capitale, en tant que centre suprême, dévoilera dans son spectre plus de lignes noires et blanches qui occuperont selon mon graphique de recherche scientifique[8] le premier groupe, suivent un deuxième groupe de gris et de marrons-bleuâtres, un troisième groupe de bigarrés avec injection du coloré et le quatrième groupe constitue un dixième de tous les groupes, une bande colorée des six tons fondamentaux des groupes.

À partir du graphique que j’ai construit, on peut déduire une loi de correspondance de la teinte des objets [viechtchi]. Selon ce graphique, il est possible de voir dans quelles couleurs ou teinte devra être colorée l’objet.

Si vous convertissez toutes les actions de la capitale donnée en état pictural, vous admettrez que la capitale représente en soi quelque chose d’autre en tant que surface plane sur laquelle a lieu un déplacement vivant des formes picturales et nous nous représenterons de la même façon d’autres champs de la campagne ; nous verrons que leur surface plane picturale sera très différente   dans son rapport tonal coloré.

À partir de cette confrontation, j’ai découvert que l’influence sur la conscientisation picturale devait être énorme. Un peintre de la campagne, un autre de la ville seront soumis à diverses influences et leurs surfaces planes picturales seront diverses.

Ici, j’aurais même dit que ce n’est pas d’influence qu’il est question, mais plutôt de la loi d’une action de l’état de l’énergie de la matière [viechtchestvo] colorée.

Cette loi me donne la légitimité de recouvrir la toile de telles ou telles couleurs dans chaque nouvelle circonstance.

Dans ce cas,   aucune esthétique n’est en état de changer quoi que ce soit, car tout est soumis au mouvement physique.

En développant le graphique du mouvement de la matière couleur, on envisage une nouvelle ville ou un nouveau centre dans lequel il ne doit y avoir que deux groupes de coloration, du noir et du blanc. On   envisage que,  par le truchement d’un graphique auxiliaire, précisément celui du déplacement de l’homme d’un champ dans un autre, ce graphique auxiliaire représente en soi un réseau et un lien  et un degré des centres ou des villes selon leurs orbites (une ville de district et tout un réseau de villages, une ville de gouvernement et des district, des villes de gouvernement et des capitales); ces graphiques montrent que les capitales dans le futur, en vertu de la loi du mouvement et de l’intensité de l’énergie, sont le seuil, la veille de la révélation d’un nouveau centre que j’aurais appelé l’ « Hercule » de l’énergie humaine. Lequel dirige tout le réseau de la multitude des centres.

À l’aide de ce graphique il était facile de déterminer aussi sa place dans le graphique des couleurs en indiquant son coloris ou son absence de couleur. J’entends le blanc et le noir  par l’absence de couleur.

L’action de la capitale est forte ; d’après le graphique, on voit que les rayons de la matière couleur parviennent au centre et s’éteignent, sont absorbés par le noir et le blanc ; le rayon d’absorption se déplace jusqu’aux points initiaux du rayon coloré, en l’absorbant, et il teint toujours de plus en plus le centre initial, disons la campagne.

Il se peut que le graphique construit du mouvement coloré ait donné quelques arguments à l’appui des résolutions du Suprématisme. Les trois carrés édifiés, rouge, noir et blanc, s’éclairèrent.

Le graphique de la couleur n’a pas seulement indiqué le mouvement et la modification de la peinture, mais il m’a aussi indiqué que la création ou bien le niveau de la culture de l’homme peut être déterminé par la couleur. Telle ou telle idée est toujours teintée, il ne se passe aucun cas suréminent en dehors de telle ou telle teinture.

Toutes les occasions solennelles sont enluminées : les noces et la mort sont enluminés de deux éléments – le noir et le blanc, mais il arrive que la mort soit aussi rouge, c’est-à-dire que cela dépend des circonstances dans lesquelles la mort s’est accomplie – d’où la coloration du cercueil en rouge selon les circonstances.

On peut prescrire telles ou telles colorations pour des événements correspondant aux seules traditions d’une nation, de peuples; c’est ainsi que dans un peuple l’événement peut être teint en bleu, en blanc, en jaune[9]. Mais cela m’indique seulement que pour tel ou tel peuple la coloration dépend malgré tout de son niveau dynamique, c’est-à-dire de l’état de la tension dynamique elle-même.

L’établissement de ce graphique et son élaboration engagent un énorme travail, la nécessité  de sa construction découle de l’état le plus chaotique de l’assise picturale qui n’est pas établie sur la forte ligne du temps; tantôt elle est en couleurs, tantôt tonale, tantôt des artistes, des peintres, sont entraînés par tels maîtres et introduisent dans notre circonstance une circonstance qui est loin de nous; alors, en établissant une ligne solide de vie, on peut établir aussi une correspondance des objets [viechtchi] si chaque minute ne change plus la circonstance, si chaque homme en se mouvant ne tombe pas dans des circonstances toujours nouvelles (tantôt il est sur une place, tantôt dans un péréoulok, tantôt il est dans un éclairage, tantôt dans l’obscurité totale, tantôt en dehors d’elle). En outre, tout le travail intérieur de sa pensée change aussi et bouge, et que ne pourrait-on dire pourrait des circonstances de tels ou tels siècles.

Cette dernière chose touche non seulement la chromographie [tsviétopis’] de la peinture mais aussi de façon plus générale les formes des objets techniques aussi bien que les sculpturales.

Nos capitales, par exemple, en tant que centre et circonstance suprêmes, dans lesquels la dynamique atteint un grand niveau, contiennent dans leurs rues aussi bien la traction hippomobile que les automobiles ; cela indique que deux forces de deux degrés dynamiques s’embrouillent entre elles.

Le moteur s’est révélé à partir de la circonstance de l’état dynamique de la capitale ; aucun héritage et aucune expérience de cochers n’est acceptable, le moteur a fait naître ou apparaître une conscience particulière sous les traits du mécanicien. Il se peut que cela n’ait pas été prévu par le graphique révélateur, mais que cela coule dans l’ordre des forces élémentaires. Mais il me paraît que lors de la construction du graphique étaient visibles ce qu’il était nécessaire de révéler et ce qui n’avait pas de rapport avec la circonstance donnée.

La peinture en tant que chromographie me rappelle aujourd’hui des hommes qui seraient sur une planète où il n’y a pas d’eau, mais où ces gens seraient occupés à révéler à fabriquer des barques.

Les peintres contemporains sont occupés dans la majorité des cas à élaborer la couleur, à révéler la couleur : c’est leur tâche de première importance. Le peintre contemporain me rappelle un Nègre occupé à orner son torse de rubans colorés.

Ainsi tout ne correspond pas au temps et à la circonstance d’une couleur disparue depuis longtemps.

Je ne puis pas ne pas prêter attention au fait que la période du Suprématisme coloré sur la forme du carré rouge n’a pas exercé d’influence sur les peintres jusques et y compris la forme elle-même. Je ne pus pas ne pas prêter attention au fait que l’apparition des disciplines de la couleur dans le monde des écoles est également issu du Suprématisme coloré ; elles ont été construites dans l’École moscovite par un groupe qui travaille approximativement sur les assises du Suprématisme.

Or cela indiquait seulement qu’il n’y avait rien qui soit incompris dans le suprématisme coloré; j’ai été le premier contre toutes les disciplines de la couleur parce que, de mon point de vue, il apparaissait alors que je vivais dans une autre circonstance dynamique où il n’y avait pas de place pour la couleur, que je ne vivais pas dans la capitale de je ne sais quel roi de tribus africaines.

La révélation de la peinture ou du coloris dans l’état dynamique contemporain signifierait que les usines devraient s’occuper à fabriquer les mêmes télègues. Mais elles fabriquent des moteurs; dans un autre cas la campagne devrait fabriquer des automobiles sans modifier sa topographie; or l’automobile en tant que résultat d’une nouvelle circonstance  doit modifier aussi la circonstance campagnarde et la topographie doit se soumettre à une très haute tension et se tourner vers sa circonstance.

Nous pouvons révéler une grande intensivité de la couleur pareille à l’acheminement d’une grande pierre dans une ville où tout est constitué de gutta-percha et où la pierre restera pierre comme un fatras inutile. Elle n’est pas tombée dans sa propre circonstance.

Révéler à partir de là la couleur, cela veut dire ne rien révéler. Allons plus loin, dans une autre forme on peut parler de la couleur avec un point de vue déjà sceptique à l’égard de l’étude des révélations de façon générale.

Mettons qu’un homme reste sur place et révèle la couleur. Là il faut comprendre que révéler la couleur veut dire l’isoler de toutes les circonstances; est-ce qu’il est possible de le faire? Car, en la révélant à travers la création de circonstances qui influent sur la couleur à révéler, cela ne peut être une pure capacité à révéler, ce n’est déjà plus une isolation, une déduction de la circonstance de la couleur dans son propre authentique réel.

Deuxièmement, pouvons-nous dire que le rouge est le plus rouge de tous, indiquer les limites, des confins? Quand chaque couleur dépend des influences de la matière colorante ou de la teinte qui bougent dans différentes circonstances? S’il n’y a pas de confins, il n’y a pas d’isolation et de révélations dans le temps, dans l’espace.

Mettons qu’on ait réussi à établir une frontière et à révéler la couleur dans la forme de la surface plane sur une toile, indifféremment du vert, du bleu, du rouge, du jaune : eh bien, sera-ce une révélation définitive de la couleur? Est-ce qu’elle ne changera pas en y appliquant un nouvel élément? Dessinons en bas de la toile une nouvelle bande sous forme de toit  ou bien faisons au milieu une tache nébuleuse avec des couleurs blanche et grise ou bien traçons sur toute la toile  une bande en contraste. Nous verrons qu’un nouveau phénomène s’est formé (un nouveau temps ou un nouvel espace)  qui a obligé toute la surface plane et même le coloris à se modifier; il prendra une autre signification matérielle [viechtchestvienny].

Il faut ajouter à la question de la révélation de la couleur ceci : est ce une mensuration que la couleur bleue ou rouge soit révélée, peut-on établir une mesure? Il m’est arrivé personnellement de pratiquer ces expériences et quand, de mon point de vue, la couleur était suffisamment révélée dans un lieu donné, alors cette révélation paraissait insuffisante à celui qui travaillait sur elle.

En conséquence, la mesurabilité de l’intensité de la couleur passe par la manière de voir subjective et elle va plus loin et acquiert des circonstances conformément à sa subjectivité personnelle concentrée. Là où la couleur bleue peut tomber dans les circonstances du noir, du blanc, du jaune, du rouge, du vert,  toutes les couleurs retournent, elles aussi,  aux circonstances bleues.

À partir de là il est possible de disposer une nature morte de couleurs et tout individu pourra révéler telle ou telle couleur. Aucune nature morte ne peut être disposée pour tous; l’étude d’une révélation colorée à travers les natures mortes donnera une reproduction mécanique.

Prenant comme mesure que toute personne  est un prisme qui réfracte en soi le monde, il sera déjà suffisant que la cognition du rayon coloré qui est en lui soit autre;  c’est pourquoi il est possible de dévoiler chaque prisme grâce à l’étude de chaque personne, de l’observer, d’introduire tels ou tels ajouts, mais nous n’avons aucune ligne nous permettant de  savoir à quel niveau  ou à quelle ligne nous devons les mettre, à l’exception de la mensuration que je propose  selon le fond des circonstances que je dévoile dans mon graphique des couleurs.

L’étude des circonstances est la première des choses à faire car la matière qui y tombe (que ce soit un homme ou un autre matériau) prend telle ou telle modification d’aspect.

Pareillement à  la tentative ou à  la manie psychique de révéler tel ou tel autre élément d’ordre pictural, on passe aussi à la révélation des matériaux.  On obtient toute une série de révélations, qu’un aéroplane est le résultat de la révélation de matériaux ou, à l’inverse, que tous les matériaux sont les résultats de la révélation d’une donnée.

En conséquence, une donnée déterminée est la cause de la révélation des matériaux aussi.  Qu’est-ce qui révèle qui? L’atmosphère – un aéroplane ou l’aéroplane  – l’atmosphère?

Bien entendu, il est possible de tout essayer, mais ce tout sera possiblement un simple fatras.

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Les aspirations picturales se sont toujours approfondies dans le problème de la révélation de la lumière et au fur et à mesure de cet approfondissement on le calculait enfin jusqu’a son authenticité à l’aide de la science; finalement, on a réussi  en la personne des Pointillistes d’atteindre cette limite, et que s’est-il alors passé? Les peintres ont du constater une nouvelle réalité – la couleur.

Au lieu de la révélation d’une réalité définitive de la lumière, la nouvelle réalité de la couleur a été révélée, le prisme a indiqué qu’une réalité dans deux degrés ou  deux aspects devait relever ce qui est authentique dans ces deux états, ce qu’il est nécessaire de révéler  et ce qui est prééminent; l’objectif était clairement de révéler la lumière et on a révélé la couleur; il est possible qu’en révélant la couleur, un autre côté se révèlera et tous les côtés n’ont pas de lisières à travers lesquelles il serait possible de dégager ce qui est révélable, il n’y a pas de frontières du réel et du non réel.

Le travail pointilliste sur la révélation de la lumière ne pouvait pas ne pas exercer une influence sur la peinture. Il devait devenir clair pour l’artiste que la lumière , entant que quelque chose de pictural consiste dans le mélange des rayons de couleurs, en vertu de quoi on obtient une coloration tonale des objets [predmiéty].

En conséquence, la peinture n’est rien d’autre que la construction [konstrouktsiya] de couleurs; ce stade libère le peintre de la coloration arbitraire des objets [viechtchi] qui se trouvent en dehors de sa volonté et lu donne la possibilité de soumettre les couleurs à la construction qu’exige sa donnée créatrice.

À partir de là il est possible  que surgisse pour la première  la réponse à ce qu’est la peinture.

À partir de là surgit aussi une autre réponse à savoir que la peinture est aussi une fin en soi, car la seule identité d’une révélation des objets [predmiéty] à travers la lumière n’était plus de rigueur, et que la peinture est un matériau à partir duquel doivent être bâties les spécifiques constructions picturales des objets [viechtchi], des systèmes entiers.

Mais cela ne s’est pas accompli tout d’un coup : étant passé de la lumière à la couleur, l’objet [predmiet], la nature morte, ont continué pendant encore longtemps à se teindre en couleur; il est vrai que la nature morte était déjà devenue comme un prétexte et cela signifiait que la volonté du peintre la dominait désormais, ce qui menaçait la forme de sa nouvelle reconstruction qui aurait lieu désormais à partir de la nécessité de la fin en soi picturale.

On peut trouver une autre découverte du pointillisme dans le fait que ses peintres ont reconnu l’oscillation ou le mouvement des rayons de couleurs et la lumière, à savoir la tension dynamique de la couleur dans le temps. D’où dépend aussi le degré de son coloris.

C’est de là que sembleraient surgir le temps et le matériau pictural, la masse construite des couleurs. Étant arrivé à ces deux positions, le peintre commence à avoir une tâche beaucoup plus élargie, il avait pris conscience de plus en plus de son matériau pictural qui ne pouvait pas être appliqué à aucun objet [predmiet]; ainsi la construction de l’objet était accomplie selon une autre donnée.

Parvenus au temps-espace, nous obtenons de nouveaux moyens  qui révèlent notre donnée; ici se découvrent une nouvelle époque de la peinture, une nouvelle analyse et une nouvelle synthèse; ici a surgi une vérification :  en quoi se trouvait avant tout ma donnée, dans quelles et à travers quelles circonstances elle était révélée; les résultats ne se firent pas longtemps attendre : l’analyse a montré que tout ne se construisait [konstrouïrovat’sia] pas autrement en moi que dans la circonstance temps-espace. Il en résultait que le peintre devait prêter attention aussi à une seconde circonstance : en quoi et où il devait réaliser sa propre donnée. Bien entendu, la réalisation de la donnée pouvait se faire seulement quand elle serait reproduite avec toutes ses circonstances,  de l’intérieur vers l’extérieur, c’est-à-dire dans les mêmes temps et espace qui étaient dans l’idée [predstavléniyé] de rayon en tant que reflet de l’être-existence.

Nous sommes ainsi parvenus à de nouveaux problèmes de la peinture, à de nouvelles circonstances; la peinture doit enjamber une berge pour aller vers une autre, en abandonnant sur la première tout son habit et ses essais historiques malgré toute leur tradition, ancienneté, expérience.

La nouvelle circonstance exigera de nouvelles expériences et de nouveaux moyens.

Pourquoi la peinture doit-elle abandonner la toile, mais parce que la toile, en tant que moyen, n’avait la possibilité que de réaliser la hauteur et la largeur, sans avoir pratiquement de profondeur. Quant au peintre, il a reconnu sous quelles circonstances se créait et se révélait chez lui une tâche donnée  et qu’il voulait voir celle-ci authentiquement réelle et non comme une impression.

Le peintre ne pouvait pas rendre le volume réellement, seulement en obtenir une impression suspecte.

En soumettant à la recherche la plante picturale, il a été très démonstratif pour moi la façon dont se passe et se révèle toute cette croissance de la peinture; j’ai découvert que la toile doit occuper petit à petit une autre position car l’exigence de la révélation d’un volume réel doit lui en donner aussi une nouvelle.

Le principe du collage cubiste lui a fait découvrir un embryon ou bien un indice du volume qui croît à partir de la surface plane de la toile.

Le collage ou bien le garnissage témoignent déjà d’un volume réel et non d’une impression. La toile reçoit une nouvelle signification, la signification que le plan  ne peut plus rien réaliser sauf seulement sa bidimensionnalité; c’est pourquoi en lui n’est réel que tout ce qui s’y déploie.

Le plan est seulement l’assise de ce qui doit passer à la réalité tridimensionnelle, au volume,  lequel ne peut encore être révélé malgré ces trois mensurations, ce n’est encore qu’une révélation demi-volumique; pour révéler un volume il est indispensable de le transporter dans le temps, c’est-à-dire de lui faire quitter ses fondements, son assise, de l’élever dans l’espace, de le mettre dans une circonstance de rotation, c’est-à-dire dans des conditions où il existe en moi, dans mon intérieur.

L’espace et le temps commencent à être la principale force signifiante  et à devenir le problème principal de l’ascension picturale. Le peintre a pris conscience que rien  ne se trouve dans une isolation statique mais n’est qu’en état dynamique, et que tout le complexe des éléments reçu de ses réactions  volitives extérieures et intérieures, amené dans un système déterminé, se trouve dans le temps et chaque élément se mélange dans l’espace en proportion de l’éloignement ou du  rapprochement nécessaires.

Tout ce genre de travail du peintre, consistant à amener un complexe d’éléments dans un système, a reçu l’appellation de « réalisation spatiale » ou de « réalisme spatial ». Cette dernière détermination indique réellement que la peinture est parvenue à une révélation réelle analogique d’un autre art, de l’architecture ou de la  toile technique en général. Mais cela ne signifie pas encore que les formes soient un prétexte pour ces dernières. [Son dernier prétexte?]

Ainsi la toile est-elle demeurée provisoirement un moyen auxiliaire d’une simple notation approximative de tout ce qui se passait dans le temps du complètement des éléments dans une donnée déterminée qui devait être réalisée dans l’espace et pour réaliser cette donnée, il était indispensable que le peintre ait recours aussi à de nouveaux moyens, c’est-à-dire à la liaison technique des matériaux. Ce dernier phénomène a provoqué la perplexité et les lamentations dans le milieu des peintres et on s’est mis à crier à la décadence de la peinture, et l’on disait que le nouvel art n’était pas de la peinture, il opérait avec du sable, de la tôle, du fer, mais pas avec de la peinture, il était cérébral, rationnel, mathématique etc.

Ces lamentations qui ne sont fondées sur rien paraissent être les lamentations des gens qui, ayant vu que l’homme s’était mis à voler, se sont mis à crier : mais sont-ce vraiment des hommes, est-ce qu’il sied à l’homme de voler, est-ce vraiment nature? C’est cérébral, rationnel.

La seconde position pose la question : avec quoi donc opère la peinture? Ou bien : En quoi consiste la peinture  des anciens peintres? Nous voyons que n’importe quelle surface plane picturale y consiste dans la réalisation des impressions provoquées par ces mêmes verre, sable, fer, eau, feu, pierre et que beaucoup de peintres essaient d’obtenir leur totale illusion.

On peut prêter attention au fait que la surface plane picturale de la toile bidimensionnelle représente en soi toute une série  de diversités[10], mais en réalité celles-ci consistent toutes en une seule matière colorée [tsvietnoïé viechtchestvo] qui dans plusieurs endroits du tableau s’appelle nuage, eau, maison, arbre, de sorte que toute la surface plane consiste en ces noms. Mais où est donc la peinture? En quoi est-ce de la peinture et pourquoi ici ce nom? Est-ce que vraiment la peinture est dans le fait que les objets [predmiéty] donnés sont décrits de façon vivant? Mais n’est-il pas vrai que chaque construction est vivante? En conséquence est vivante toute édification d’éléments en un système déterminé.

Nous avons donc à faire non avec de la peinture, car il n’y a pas un tel matériau ou matière, seulement avec de la matière colorée qui, en se construisant [konstrouïrovat’sia] dans diverses circonstances crée les diversités. Une des circonstances de ce type était la vieille façon de comprendre la peinture dans laquelle la matière colorée donnait telle ou telle diversité  ou nom, plus exactement, l’impression du nom de ses données réelles.

Ainsi je vois que la peinture en tant que matière colorée ne disparaît pas, elle ne fait  que se transférer en une nouvelle circonstance; un homme qui passe d’une carriole à deux roues dans un aéroplane demeure en tant que matière humaine en modifiant seulement sa forme spécifique.

Le décalage [sdvig] en peinture du côté de la quatrième dimension n’est pas, bien entendu, une simple plaisanterie concernant exclusivement le seul domaine pictural, le décalage vers le temps-espace est un décalage de toute la culture tridimensionnelle.

Cette nouvelle circonstance doit détruire toute cette culture tridimensionnelle de la même façon que celle ci a détruit la bidimensionnelle. L’homme est passé dans une nouvelle circonstance et doit construire une nouvelle forme.

Bien entendu, les vieillards pantouflards, restés longtemps assis en se reposant dans la contemplation tridimensionnelle doivent se bouger et penser à leur salut. Ce n’est pas sans raison qu’ils font peur à la nouvelle génération en disant que toute la nouvelle forme est un « Pou », on fait peur avec des poux, jadis on faisait peur aux enfants avec le loup-garou, avec le Dragon Gorynitch[11]; la vieillerie reste de la vieillerie, allez-y, vous n’êtes pas, j’espère, des idiots fieffés pour ne pas comprendre la signification des vieilleries pour votre vie future, quand  vous grandirez. Ménagez  grand-mère, elle fut naguère très belle et aimable.

Mais à son tour on peut dire que pour les idiots le futur est incompréhensible. L’aéroplane n’est pas une vieillerie, comme non plus la lumière de l’électricité. Essayez de les trousser dans une circonstance vieillarde, la vieillerie ne se jettera pas de peur dans la mer.

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L’essence  est dans la dissolution, le cosmos n’est pas dans la puissance d’une intégralité mais est seulement éparpillement; notre globe terrestre n’est qu’une association et une agglomération  provisoires qui devront être éparpillés dans le futur.

Ce n’est pas un hasard si les petits aéroplanes  sont sortis des tréfonds de la Terre; la loi de cette dernière ne les arrêtera pas, ils iront là d’où ils sont arrivés et ont bouclé la planète; la Terre comme paradis se dispersera et pourra d’assembler dans un nouvel aspect; les hommes, tels du sable chassé par le vent, prennent une forme et une surface nouvelles; notre tridimensionnalité est édifiée sur de tels fondements; la culture est simplement le résultat de la couardise, ou bien elle se tient à la Terre ou bien elle grandit, arrive à la surface pour se jeter dans l’espace.

La peinture dans le Cubisme a atteint sa limite suprême et doit passer au  temps de son point suprême en orbite, après quoi elle commence à s’éparpiller en rayons colorés; en s’approfondissant toujours davantage elle sortira de la sphère de la coloration, notre conscience ne percevra plus le coloris car sa circonstance dynamique sera sans couleur.

Le stade suprématiste, en tant que nouvelle circonstance, a montré qu’ont eu lieu dans son prisme trois phases de coloré et deux de sans-couleur (du noir et du blanc) selon les formes de trois carrés. Cela s’est accompli spontanément [stikhiïno], en dehors de preuves de leurs significations à l’appui, ce que j’essaie d’élucider maintenant. J’ai vérifié, comme je l’ai dit plus haut, ma ligne suprématiste et de façon plus générale la ligne de la vie, en tant qu’énergie, j’ai trouvé l’identité au graphique sur le mouvement de la couleur. Trois moments ont été clarifiés, du coloré, du noir et du blanc, ce qui m’a donné la possibilité d’édifier un graphique et de tirer au clair le futur dans le carré blanc, en tant que nouvelle époque blanche de la structure cosmique [mirostroïéniyé] du Suprématisme sans-objet.

L’analyse du Suprématisme m’a donné une certaine idée, celle de supposer que la matière couleur est possiblement sans-couleur et ne fait que se colorer dans les circonstances de tel ou tel mouvement.

Il est impossible cependant d’entendre par Suprématisme  blanc que le blanc a été obtenu à partir d’une oscillation physique, bien que cela  puisse faire l’objet de notre attention, mais le blanc peut avoir également un autre sens, en tant que pureté absolue, dans laquelle il n’y a pas de diversités et le noir peut-être du blanc dans le sens de la pureté.

Ainsi la peinture en tant que matière couleur est parvenue à une nouvelle circonstance où elle a perdu toutes ses diversités colorées, à une matière en tant que sans-objet, à une énergie sans-couleur.

Et n’est-ce pas en cela que consiste tout le sens de tous les sens, de toutes les doctrines et de tous les syllogismes sur le monde et tout le mouvement des peuples  vers ce monde blanc du sans-objet (je comprends le blanc comme le champ pur de ses couleurs).

La voie qui y mène est difficile, elle traverse toutes les doctrines, toutes les idées, l’eau froide, bouillante, le feu, le gaz, le fer, la dynamite, [illisible], les rayons bleus aveuglants, [illisible] : tant qu’on n’aura pas traversé toutes ces diversités, on ne l’atteindra pas.

C’est pourquoi le rouge est comme le mot d’ordre d’un incendie prodigieux à travers lequel la conscience doit passer pour la dernière fois et parvenir au Suprématisme blanc du monde sans-couleur.

Sur la base de la construction du graphique du mouvement coloré, j’ai  établi un nouveau graphique économique, politique, dans lequel la forme de prise de conscience de telle ou telle déviation était manifestés par la coloration; ici aussi rien n’était passé en dehors de la couleur, au contraire, chaque mouvement, qui dirigeait tous ses efforts vers la révélation des données socialistes, se colorait; chaque mouvement, de mon point de vue, représentait en soi une tension dynamique et un coloris était obtenu à partir de telle ou telle tension.

Il m’est arrivé d’être le témoin de la conversation d’un socialiste qui affirmait que le drapeau rouge désignait le sang de l’ouvrier, mais mon point de vue à moi, conformément au  graphique, dit que, si le sang de l’ouvrier était vert, eh bien, la révolution se serait accomplie sous le rouge.

Pareillement à la révolution picturale, la palette colorée de l’économique ou de la socialiste  colorie de nouvelles formes en teintes diverses, chaque conscience d’un groupe politique possède son propre coloris.

La forme Internationale représente en soi une palette colorée. Nous avons maintenant trois formes d’internationalistes qui partagent entre eux leur intensité et forme. Le premier d’entre eux doit être sur un fond de jaune, son niveau doit se colorer de rouge; chez le deuxième, les couleurs assemblées s’accroissent; et chez le troisième le  ton extrême rouge de la tension s’est déjà achevé sur le disque du jaune par la formation d’une plus grande surface plane. Autant la forme de la troisième internationale aspire à l’égalité des peuples, autant elle aspire à détruire les diversités dans le large sens du mot, autant  le rouge va vers le nouveau centre – blanc – en tant que symbole du sans-couleur, en d’autres termes – vers la non-diversité ou l’égalité.[12]

Et dans ce cas on voit que la couleur disparaît du groupement politique. L’anarchie paraît être coloriée en noir, c’est-à-dire que l’on ne voit pas une seule diversité dans le sombre, le rayon obscur a engloutit toutes les teintes et a opéré l’unité en dehors des diversités et des prééminences.

On voit à partir de ce qui a été dit sur la couleur que c’est partout une seule et même matière;  en tombant dans telle ou telle circonstance, celle-ci reçoit une forme et un coloris; de là surgit une foule de diversités, or dans l’homme tout aspire à une seule circonstance dans laquelle il n’y aurait pas de diversités ni de prééminences, comme il n’y en a pas dans l’Univers.

Chaque doctrine, quelle qu’elles soit, se tient sur une seule chose et en appelle à une seule circonstance dans laquelle il n’y aura pas de diversités. Elle en appelle à l’unité, au tout, au repos éternel, c’est-à-dire à un monde ou tout est égal, plutôt où il n’y a rien.

Ainsi donc, en terminant ma brève pensée sur la couleur, la lumière, le principe de révélation de l’authenticité de l’essence du naturel,  du non naturel, du conscient et de l’inconscient, la révélation de la face authentique du monde représente en soi une des plus difficiles affaires [diélo] de l’homme. Tout s’est mis à s’appuyer sur la science et a l’espoir que celle-ci ouvrira une brèche dans les ténèbres et révèlera le visage du monde à travers la lumière, mais une telle lumière n’existe pas qui aurait éclairé et révélé la face du monde, car la lumière elle-même n’est qu’un degré des obscures ténèbres, c’est une seule et même matière dans tous ses degrés.

Il est possible d’admettre que l’on puisse comprendre par caractère révélable une réaction aveugle de forces qui sont en dehors et à l’intérieur. Il en découle que le peintre, le sculpteur ou tout autre personne ne peuvent rien révéler d’autre  que la réaction qui s’est produite à partir des interactions des forces qui se trouvent en dehors ou à l’intérieur; ces forces changent leurs formes : où est leur face authentique qui voudrait révéler ce rien par le truchement de la contemplation de modifications sans fin?

Cet acteur du monde se dissimule comme s’il craignait de montrer sa face, pour que l’homme ne lui arrache un masque aux nombreuse faces et  ait la connaissance de son vrai visage parmi la diversité sans fin.

Mais cet acteur a une fente, c’est le rayon noir ou blanc de l’engloutissement, de l’acceptation ou du refus indifféremment, là-bas s’éteint son authenticité ; sur le spectre de notre science il n’y a  qu’une petite raie sombre ou blanche, à travers laquelle nous voyons seulement les ténèbres, inaccessibles à toute lumière de soleils, car toute la lumière est constituée du rayon des ténèbres. Dans cette petite raie ou fente noire finit le spectacle.

C’est là qu’est entré l’acteur du monde après avoir dissimulé ses nombreuses faces parce qu’il n’a pas de face authentique.

Mais les hommes ne perdent pas courage, ils travaillent sur les clefs scientifiques, aiguisent des haches et leur entendement, afin de fendre la fente, mais la hache aussi bien que l’entendement ne s’y enfoncent pas, de même que la clef ne trouve pas de trou de serrure car il n’y a dans le monde ni trou ni objet à fendre.

[1]  Cette date est retenue car, beaucoup plus loin dans le Carnet d’où est tiré cet essai, Malévitch cite et recopie des passages des articles sur l’art, dont celui de Nadiejda Kroupskaya, dans la Pravda du 13 février 1921.

 [2]  Début d’un Carnet manuscrit  intitulé « Vypiski iz tchernovika pissan<novo> v 1920 godou. [Illisible] K II tchasti Souprématizm kak bespredmietnostnaya absoliout<naya> filossofi<ya> » [Notes d’un brouillon écrit en 1920. [..] Pour la IIème partie du Suprématisme en tant que philosophie sans-objet absolue]. Ce Carnet manuscrit de Malévitch, appartenait à Mme Nina Souïétina, fille du grand disciple de ce dernier, Nikolaï Souïétine, et belle-fille de la femme peintre Anna Léporskaya, assistante du fondateur du Suprématisme dans les années 1920. Je remercie Nina Souïétina de m’avoir confié les photocopies de ce Carnet. Il occupe les 88 premières pages du Carnet. Il a été répertorié par Troels Andersen dans le tome III de Malevich, The world as Non-Objectivity. Unpublished Writings 1922-1925, Copenhague, Bergen, 1976, p. 365, dans la présentation d’un tapuscrit intitulé « I/42 » traduit en anglais, p. 34-146. L’original russe de cette traduction a été publié par Aleksandra Chatskikh  dans Oeuvres en cinq tomes, t. 4, p. 68-134, sous le titre « Bespredmietnost’ » [Le sans-objet]. Le texte traduit ici est en sans doute le brouillon original de cours ou de conférences donnés à Vitebsk. Il n’est pas retravaillé, ni rédigé, sans ponctuation, fourmillant d’anacoluthes,  d’hypallages, visiblement destiné à être lu devant un auditoire, ce qui m’a conduit dans ma traduction à faire un minimum de corrections pour rendre plus lisible cet essai important pour la pensée malévitchienne, tout en maintenant la fougueuse « sauvagerie » de l’expression.  Selon la méthode habituelle de l’artiste, cette version est un texte obéissant à une logique spécifique, originale, formant un tout,  bien que des passages entiers se retrouvent dans le « I/42 » traduit en anglais, cité plus haut, et avec « La lumière et la couleur ».

[3]  Malévitch utilise ici le mot polonais et ukrainien uniwersal qui désignait les manifestes des hetmans

[4] Allusion au célèbre recueil poétique du symboliste Konstantine Balmont Soyons comme le Soleil[Boudiem kak Solntsé!] (1903)

[5] Allusion à la fable célèbre de Krylov, Le cercopithèque et les lunettes (Martychka i otchki,), qui flétrit la bêtise et l’ignorance. Voir notre Tome1, p.70 et 385

[6] Voir Gn. 9, 8-13

[7] Voir les graphiques réalisés au Ghinkhouk  [Institut national de la culture artistique] de Léningrad, emportés par Malévitch à Berlin en 1927,  dans Jean-Claude Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990, p. 202-211

[8] Voir les 22 graphiques établis sous la direction de Malévitch au Ghinkhouk de Léningrad dans Malevich, Stedelijk Museum Amsterdam, 1970 (par les soins de Troels Andersen), p. 115-133. Une partie est publiée avec traduction des textes explicatifs dans Jean-Claude Marcadé, Malévitch (1990), op.cit., p. 202-211.

[9]  Notons que les couleurs nationales de l’Ukraine sont le jaune et le bleu…

[10] Pour l’emploi par Malévitch du mot et de la notion de « diversités » [razlitchiya], voir dans notre Tome1 le manifeste « Le miroir suprématiste », p. 358-359

[11] Le « Dragon Gorynitch » [Zmieï Gorynitch] esr dans les contes populaires slaves@ une bête monstrueuse à plusieurs têtes soufflant le feu

[12] La Première Internationale de Marx et d’Engels dura de 1864 à 1876; la Deuxième Internationale d’Engels dura jusqu’à la Première guerre mondiale; la Troisième  Internationale dura de 1919 à 1943.