(По поводу статьи « Архітектура, станковое малярство та скульптура »)
В украинских статьях Малевича следует обратить внимание на порядок тринадцати статей харьковского журнала « Нова ґенерація », редактором которой бил поэт и теоретик панфутуризма Михайля Семенко : этот порядок не соблюдает логики какой-либо « истории искусства », а руководствуется той логикой науки о живописи, что я называю пиктурологией. В таком разрезе выступают такие понятия, как структура, строй, « формовой элемент », « добавочный элемент », фактура, красочная масса, композиция, конструкция, динамика/статика, функциональность, живописное ощущение мира…
По мнению Николая Харджиева, украинские статьи Малевича являются лекциями, прочитанными основателем супрематизма в Гинхуке Петрограда-Ленинграда, а затем в ленинградском Институте истории искусств. Вот что пишет Харджиев по этому поводу :[2]
« Во время одной из бесед я предложил Малевичу написать автобиографию и воспоминания о художественных группировках предоктябрьского десятилетия (1907-1917). Предложение было вполне своевременным. Малевич не отрицал, что его воспоминания могут иметь значение важнейшего первоисточника.
Будущим жизнеописанием художника заинтересовалась редакция ленинградского « Издательства писателей ». Малевич предполагал книгу в 20-30 печатных листов и поместить в ней 80-100 репродукций. В сохранившемся наброске « предложения » Малевича, кроме жизнеописания (« в разрезе моего искусства ») указаны ещё две книги : 1) « Изология » – исследование живописной культуры новейших течений (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, супрематизм, сюрреализм) и 2) « Анализ развития живописи послеоктябрьского периода (1917-1932) ». В основу « Изологии » были положены лекции, читанные Малевичем в Институте художественной культуры и в Институте истории искусств и частично опубликованные в харьковском журнале « Нова ґенерація » (в переводе на украинский язык). К сожалению, ни авторскую рукопись, ни машинописные экземпляры « Изологии » не удалось обнаружить. »
Как известно, слово « изология » обычно употреблялось в 1920-х годах и обозначало науку об изобразительном искусстве (ИЗО). Мы не обладаем данными о том, принял ли Малевич участье в переводе своих статей на украинский язык. Во всяком случае, между 1927-м и 1929 годами, он мог применить в Киевском художественном институте, куда его пригласил Иван Врона, свой « медицинский » метод, чтобы избавить студентов от всякого психологизма, торможения и всякой « живописной неврастении ». Дмитро Горбачов в многочисленных статьях с конца 1980-х годов до наших дней тщательно описал и исследовал все реалии, связывающие деятельность и творчество создателя чёрного « Четыреугольника » с Украиной. Не повторю здесь, что хорошо известно в Украине.
Малевич знал и польский и украинские языки в их устном варианте. Очень часто, как его мать Людвига Александровна, он перемешивает в письменном виде слова этих языков внутри русской речи.
Автор первой книги о своём отчиме Василии Кричевском, Вадим Мефодьевич Павловский, который ревизовал наш с женой французский перевод малевических статей с украинского, отметил, что украинский перевод с русского не подвергся редакции. Вот одно его общее замечание по этому поводу :
« Текст Малевича производит впечатление переведённого русского и слабо проредактированного. Есть неуклюжие обороты и встречаются ошибки – не типографические, а явно авторские (или переводчика, что вероятнее) » [1]
Наш эксперт по украинскому языку, искусству и культуре пишет в другом письме по поводу двух статей « Просторовий кубізм’ и »Леже, Гріс, Ербен, Метценже » (« Нова ґенерація », № 4 и 5, 1929) :
» Эти статьи производят впечатление недостаточно отредактированной записи лекций, читанных Малевичем где-нибудь студентам. Чувствуется этот недостаток не только в украинском, часто неуклюжем, тексте; видно, что и русский оригинал нуждался в отделке и обработке. Очень жаль ». [2]
Мы знаем, что русская речь Малевича хаотична, не отредактирована, испещрена синтаксическими ошибками, снабжена капризной пунктуацией. Я здесь приведу воспоминания Харджиева о высказываниях самого художника: [3]
» – Я не люблю переделывать или повторять уже написанное, – прибавил он. Скучно! Пишу другое. Но я плохо пишу. Никак не научусь…
Такая самооценка сейчас может вызвать улыбку, но она неслучайна. Энергетичность его ‘тяжёлого слога’ ценили немногие. Даже один из ближайших последователей Малевича, Эль Лисицкий, переводивший на немецкий язык его статьи, считал, что у него ‘грамматика совершенно навыворот’. Между тем, Малевич обладал удивительной способностью фиксировать процесс живой мысли. Он писал с необычной быстротой и почти без помарок. »[3]
Два комментария к этой цитате :
1) Малевич также написал жене Гершензону, Марии Борисовне : « Жаль, что я не писатель, смог бы описать Вам Витебск и его охотников » (28 декабря 1919) – и следует целая словесная картина, живая, колоритная и с обычным украинским юмором; самому Михаилу Осиповичу Гершензону он отвечает на хулителей его прозы :
« Правда я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы или был бы целым » (24 ноября 1920)
А ещё о том, что тот же Гершензон якобы сказал, что он « папуас » :
» Я теперь за папуаса иду <…> Меня доняли с своей литературщиною, советуют учиться писать или чтобы поправлять рукопись, но я не выдержал и сказал, что дуракам не даю исправлять ». (15 октября 1921).
Отметим ещё, что на стороне поклонников философичных прозрений Малевича находится Бахтин.
2) Второй комментарий :
Хочу подчеркнуть очень меткое определение Харджиева :
« Малевич обладал удивительной способностью фиксировать процесс живой мысли. Он писал с необычной быстротой и почти без помарок ».
Здесь сказана основная отличительная черта малевического писательского пафоса, который, как у поэта, побуждён « бурей восставшего в нём ритма чистого, голого » (« Собр.соч. в пяти томах », т.1, с. 142), который вдохновлён теми же стремительными движениями, как у живописца, мозг которого « горит », а « в нём воспламенились лучи идущих в цвете природы » (там же, с. 142-143). Образ огня является константой малевической мысли : [4]
« Возбуждение [то есть ощущение беспредметности] – космическое пламя – живёт беспредметным ».
Или ещё :
« Возбуждение как расплавленная медь в доменной печи кипит в чисто беспредметном состоянии <…> Возбуждение – горение – наивысшая белая сила, приводящая в волнение мысль <…> Возбуждение как пламя вулкана колышется во внутреннем человеке без цели смысла <…> Человек как вулкан возбуждений, а мысль заботится о совершенствах ». (т. 3, с. 219, 220)
Чтобы вернуться к переводам на украинский язык малевических текстов, надо ещё прибавить тот факт, что украинский язык, из-за травли, которой он подвергался в рамках Русской империи, ещё не выработала терминологию и стиль свойственные художественной критике и теории. В рамках Русской империи культурным языком был русский и никому из украинских художников этой империи не приходила на ум идея писать на украинском языке, языке крестьян, сравнительно малой кучки интеллигентов и писателей, или галичан. не имеющих тогда действительной власти. Архипенко, Андреенко, Александра Экстер, Малевич, Бурлюки, Кручёных, Богомазов, Ермилов, чтобы процитировать самых известных живописцев, тесно связанных с украинской землёй, говорили и писали по-русский. Однако, они не меньше являются настоящими украинцами, как пишущий по-русский Гоголь остаётся до мозга костей украинцем. Эта историческая ситуация напоминает ситуацию в других странах до наших дней. Например, пишущие на немецком языке немцы, австрийцы, швейцарцы остаются полностью немцами, австрийцами, швейцарцами. Не говоря уже об английском языке британцев, ирландцев, шотландцев, американцев, южноафриканцев или индийцев… Это не значит, что не надо защищать родного украинского языка и его всесторонне развивать.
В этом отношении, надо подчеркнуть преважную роль такого журнала, как « Нова ґенерація », под редакцией большого поэта Михайля Семенко [5], которая приспособляла украинский язык к теоретическим, философским, эстетическим проблемам мировой культуры. « Нова генерація » остаётся одним из самых богатых и захватывающих художественных журналов этой эпохи, где доминировали новейшие передовые течения – неопримитивизм, кубофутуризм, супрематизм, конструктивизм. Она является неисчерпаемым источником для исследования новаторского украинского и европейского искусства во всех его гранях, целях, теориях, полемиках. Она была иллюстрирована репродукциями мировой живописи, скульптуры, архитектуры (Сезанн, Пикассо, Леже, Арп, Сервранкс, Глэз, Метценже, Гри, Гаргайо, Ле Корбюзэ, и многие другие…). Были переведены статьи из знаменитого французского художественного журнала « Cahiers d’art » (Художественные тетради) франко-греческого критика и издателя Кристиана Зервоса. Была, например, переведена статья известного французского кинорежиссёра Ренэ Клэра « Миллионы », посвящённая посредственным коммерческим фильмам. Были опубликованы и многие другие статьи о кино, театре и архитектуре ( из « Альманаха современной архитектуры » Ле Корбюзье). В России не было тогда такого журнала, который так тщательно информировал о культурной жизни в Западной Европе. Поэт и эссеист Вадим Козовой (родившийся в Харькове) отметил :
« Тот сложный комплекс, которым « Нова ґенерація » приступала к художественно-культурным проблемам, отличал её от близких к ней русских журналов « Леф » и « Новый Леф ».[4]
Последняя украинская статья Малевича появилась в киевском « Авангард-альманахе пролетарских мисців нової ґенерацїі ». К счастью, русская машинопись сохранилась в архиве художника Марьяна Кропивницького, что позволяет судить о манере, как был отредактирован очерк Малевича. Конечно, не следует обобщать то обращение к тексту супрематиста в киевском альманахе и сделать вывод, что таким же образом были обработаны 13 статей харьковской « Нової ґенерацїі », каким они были обработаны в журнале Семенко. Вспомним, что в первой статье 1928 года, как раз посвящённая « проблеме живописи в архитектуре », редакция подчёркивает важность творчества и мысли Малевича, чтобы понять корни нового искусства в дореволюционной России, но и отмежёвывается от его якобы противоречивых положений об архитектуре, которые не созвучны материалистической диалектике, являющейся генеральной линии « Нової ґенерацїі ». Можно предположить, что цензуры было меньше, чем в киевском альманахе, хотя если сравнить русский текст 1928 года в московской « Современной архитектуре » о « форме, цвете и ощущении » и его украинский вариант в « Нової ґенерацїі » в 1930 году « Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві », видно, что весь философский пафос о прорыве беспредметного бытия в живописное действие, исчез : трудно, при отсутствии оригинала, решить, является ли это новым вариантом самого Малевича по его излюбленной манере писать совсем новые тексты на ту же тему, или обработкой редакции харьковского журнала.
Ситуация с публикацией в киевском « Авангард-альманахе », где напечатана статья Малевича « Архітектура, станковое малярство та скульптура », о которой я хочу сегодня высказать несколько слов, совсем другая. Два номера были опубликованы на украинском и немецком языках в январе и апреле 1930 года под главной редакцией поэта панфутуриста Ґео Шкурупія [6], который отмежевался от Семенко и придерживался более радикальных конструктивистких позиций : первый лозунг альманаха утверждал , что искусство, как иррациональная категория культуры, находится в стадии смерти.[5] « Авангард-альманах » был связан с Киевским художественным институте, где именно преподавал Малевич.
В украинском конструктивизме, как и в русском, встречается превозношение науки, материальной культуры, индустриальной цивилизации; он противопоставляет город деревне и борется против « хуторянства », ратует за настоящий современный европеизм. Это стремление к европейской солидарности является до наших дней отличительной чертой украинской истории и культуры вообще.
Как я говорил раньше, нельзя поставить эту последнюю статью Малевича в один ряд со статьями « Нової ґенерацїі », так как Малевич, по всей видимости, её специально написал, как вклад в художественные прения, которые возбуждали украинскую художественную сцену в конце 1920-х годов. Доминировали в левом искусстве панфутуризм и конструктивизм, которые противопоставляли себя и натурализму, и академизму, и неовизантинизму в советском одеянии бойчукистов. Позиция Малевича в этом созвездии, как можно было ожидать, своеобразна. Не было секретом, что он был против советского конструктивизма вообще. Он мог бы быть соратником и спектрализма Богомазова и даже бойчукизма, так как его постсупрематическая палитра, возникшая именно в период того что Дмитро Горбачов очень удачно назвал « реукраинизацией » Малевича, играет со всеми цветами красочного спектра и его знаковая система черпает свои формальные и красочные принципы в большой части из иконописи. Но, по видимому, ему чужды были и экспрессионизм красок и облечение социально-политической действительности в иконописные ризы. Всё его творчество между 1928-м и 1933-м годами является созданием новой чисто живописной реальности, оттолкнувшейся от прямых социо-политических описаний. Как уже утверждал Василий Кесарийский, вслед за Симонидом Кеосским,[7] « то, что повествование сообщает посредством слуха, живопись его показывает молчаливо (σιωπῶσα) посредством изображения (μίμησις) ». Можно сказать, что постсупрематическое творчество Малевича является [8] одновременно молчаливым прорывом в метафизическое бытие человека и молчаливым криком перед трагизмом человеческого существования, в эру чудовищного сталинизма.
Находка машинописи напечатанной при жизни последней статьи Малевича позволяет нам рассмотреть, в каком виде она была опубликована в украинском своём варианте. Сразу бросается в глаза наличие многочисленных купюр. Можно отчасти их оправдать желанием редакторов сделать тяжеловесный стиль Малевича более понятным, связным и сжатым, и пропустить повторения, встречающиеся в русском тексте. Но если присмотреться к обработке текста редакцией « Авангард-альманаха », очевидно, что не совсем так. Есть и обработка идеологического порядка.
Первая большая купюра относится к проблемам станковой живописи, которая под влиянием конструктивизма была объявлена « пассивной » созерцательной, тогда как новое искусство в новом социалистическом обществе должно было быть активным и для этого дано было преимущество конструкции, прикладному искусству и « монументально-живописному искусству ».
В русском оригинале художник называет без обиняков « конструктивизм » виноватым в положении дел в Украине как в России : [8]
» Сейчас мы имеем два факта : один факт отрицания или противопоставление станковой живописи монументальной живописи; второй факт, идущий от конструктивизма – факт отрицания художественного начала и искусства вообще » (с. 123, 2-й столбец).
Редакция альманаха систематически вычёркивает всю слишком явную критику конструктивизма, оставляя лишь те места, где Малевич дипломатически ставит его в один ряд с возможными формами архитектуры, наряду с футуризмом, кубизмом и супрематизмом.
Малевич довольно резко упрекает, хотя дипломатически, доминирующую теорию и практику конца 1920-х годов в том, что станковая живопись не придаёт первостепенную значимость другим видам искусства :[9]
« Нужно быть совершенно слепым и глухим человеком, чтобы не видеть всех достижений, которые принесла нашему веку станковая живопись. »
Весь этот длинный пассаж вычеркнут в альманахе и резюмирован так :
« Без станкового малярства не можно дійти й до малярства монументального ».
По художнику, уроки и достижения станковой живописи, как она себя проявляла « от Сезанна до супрематизма », должны инспирировать все новые виды искусства. Казалось бы, здесь обнаруживается большое противоречие с той позицией, которую защищал супрематист в 1920 году. Вспомним, что он утверждал :[10]
« О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого. <…> Установив опрделённые планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитектурам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нём » [6]
По моему мнению, противоречие только кажущееся. Во первых, надо иметь в виду, что Малевич различает « живопись », исторически датированная, и « живописное », как « художественное начало », которое он считает первичным для всех видов искусства и в этом лежит его принципиальная оппозиция советскому продуктивисткому конструктивизму. Во вторых, в своих статьях об архитектуре, он пишет об уже прошедшей новейшей станковой живописи, повторяем, « от Сезанна до супрематизма », новаторские достижения которой, по его мнению, должны быть основой дальнейшего развития всех видов искусства, до кинематографа, как он пишет в своих статьях об этом новом виде искусства в начале ХХ-го века.
Если вычеркнута фронтальная атака на конструктивизм, то, наоборот, сохраняется его осуждение « монументальной монастырской живописи », формы которой « одевают в платья нашей современности », что является явной атакой на бойчукизм, о чём мы говорили выше. Также здесь, наблюдается кажущееся противоречие с постоянными высказываниями живописца о месте иконы в его художественном становлении и вообще в искусстве, но, повторяем опять, для него, как для всех новаторов русского и украинского левого искусства первой четверти ХХ-го века, художник должен избавиться от повторения-имитации, чтобы творить новое, например, не писать ряженных колхозников, а, отталкиваясь от современности, создать вневременное.
Интересно, что утверждение :
« Политика в искусстве перевела стрелку на альфреску древнего ощущения » (с. 121, 2-й, столб. последняя строка),
скорректировано в :
« Художник відівавшись од сучасності, перевів стрільку на альфреску давнього відчування ».
Дальше также вычеркнуты все упоминания об ответственности в тогдашней художественной ситуации « политиков от искусства », как вычеркнуто слово « политика », как вычеркнут весь пассаж о вине « власть имущих, политиков искусства » (с. 123, 1-й столб.).
Говоря о « колоссальном воздействии » авангардной живописи « на форму всех видов других искусств », Малевич добавляет, « а также на психофизиологическую сторону восприятия и отношения общества к натуре », что не переведено.
Не только ссылка на Плеханова, который обозначил все « измы » искусства « чепухой в кубе » вычеркнута (с. 123, 1-й-2-й столб.), но всё место аранжировано, чтобы получилось политкорректно. В своей статье ноября 1912 года « Искусство и общественная жизнь », Плеханов подвергает философской критике книгу французских живописцев Глэза и Метценже « О “кубизме“ » с марксистских позиций[7] и, взяв в пример « Женщину в синем » Леже [11][12] , он заключает :
» “Чепуха в кубе!“ – вот слова, которые сами просятся на язык при виде этих якобы художественных упражнений ».
Приведём один характерный пример переработки малевического текста, сделанной редакцией « Авангард-альманаха ». [13]
У Малевича мы читаем :
« Конструктивизм с необыкновенной силой вместе с Леф’ом повели атаку на искусство, в силу чего конструктивистическая постройка должна быть агитацией исключительно чистого утилитаризма, чтобы показать, что художественное начало есть не современное явление, атрибут прошлого и потому должно быть уничтожено ».
В « Новой ґенерацїі » мы читаем :
« ‘Нова ґенерація’, а почасті Реф повелі сильний наступ на мистетство, вимагаючи в нього раціональності й утілітаризму, і доводять, що ‘художність’ у старому іі разуменні не сучасне явище, атрібут минулого »
Это типично идеологическое изменение текста, которое даёт совершенно обратный смысл того, что сказано в оригинале. Совсем нормально, что многие понятия украинизированы во всём тексте; прилагательное « русский » или пропущено или заменено прилагательным « український », и здесь приводится « Нова ґенерація », чтобы подчеркнуть, что дело идёт об украинском конструктивизме. Замена Леф’а Реф’ом является актуализацией обстоятельств : « Реф » – это был « Революционный фронт искусства », группа писателей, во главе с Маяковским, которые вышли из Лефа; она была организована в мае-июне 1929 года и у неё была « сознательная установка на революционную пролетарскую роль произведений искусства ». Но самое главное в этой переработке это стирание антиконструктивистского пафоса супрематиста, который подразумевает антихудожественность конструктивизма с его желанием « уничтожить искусство », что было совсем явно в книге 1922 года « Конструктивизм » его друга, но не единомышленника, Алексея Гана.
Другая проблема, принципиальная в творчестве и мысли Малевича – это проблема « света и цвета », которой он посвятил большой важный очерк под этим названием и к которой он регулярно возвращался в своих писаниях. Грубо резюмируя её, можно сказать, что для супрематиста художественный цвет не продукт зрения, не оправдывается научными работами, такими какими публиковали французский химик Шеврель, автор книги « Принципы симультанного контраста цветов » (1839), которая имела огромное значение, например, для творчества Робера Делонэ, или же балтийский немецкий химик Оствальд, который Малевич цитирует в этой статье, автор « Цветоведения » и других работ о природе цвета, известных в художественных русских и украинских кругах.
Для Малевича цвет не продукт ни культурно-психологических факторов, ни научных исследований световой призмы, он является энергией, проистекающей из материала.[8] Как русско-украинский художник, он наследник иконописи, в которой именно цвет не является цветом внешнего солнца, а вневременная красочная энергия. Николай Тарабукин отмечает, что в иконописи 14-го-15-го веков цвет – « локальный, насыщенный, необычно звонкий и бодрый » и что « колорит лишь подчёркивает отрешённость иконописной концепции, удаляя её, а не приближая к натуре. »[9] И Малевич всегда утверждал, что живописный цвет полностью зависит от ощущения мира как беспредметности, он ясно выразил это в статье « Нової ґенерація » « Спроба визначення залежності між кольором і формою в малярстві »[14] :
« Отже художник щоб дати своє світовідчуття, не вробляє колір і форму раніше, ніж виникає у його уяві світло, що він його відчуває, бо відчуття визначає колір і форму, отже, доводиться говорити радше про відповідність кольору до відчуття, аніж форми, або про відповідність того чи іншого відчуття ». [10]
В статье, которую мы рассматриваем, в большом вычеркнутом редакцией месте об этой оптической проблеме, Малевич даёт как пример несоответствия цвета со зрительными научными экспериментами физики и химии, живопись Пикассо и Брака, которых было бы абсурдно воображать обратившимися « к тому же Оствальду, чтобы он их [картины] раскрасил по всем правилам науки, или собралось бы общество художников, инженеров, булочников, представителей от всех союзов для совместного обсуждения раскраски нарисованной формы картины. » (с. 127) Явная критика, с обычным юмором художника, псевдо-демократического, эклектичного, хаотичного подхода тогдашних « политиков от искусства ».
====
Проблема « чистой утилитарности » и « художественной эстетической стороны архитектурного здания », которая является главной темой этой последней статьи, была весьма важной для автора новой зодческой концепции, названной им « архитектона« , которая реализовалась в знаменитых архитектонах. Всё место об этом вычеркнут, наверно из-за довольно сложного изложения мысли Малевича, но также из-за подразумеваемой атаки на понятие об архитектуре у конструктивистов, которые ставили на первый план функциональность, тогда как у Малевича художественное начало должно дать решительный импульс архитектуре. Художник борется против « эстетизма », « пуризма », эклектизма и неустанно повторяет, что самим важным для новой архитектуры являются и изучение новейших живописных и скульптурных течений и связь со всеми видами искусства.
Важная фраза в этом отношении сохранена в украинском переводе [15] :
« Коли архітектор задумає збудувати будівлю в супрематичному стилі, то, очевідно, вся оброботка мусить проходити в гамах, що властиві супрематизмові, коли в кубізмі – за формою кубізму й т. і. »
На примере этого перевода, видно, что редакторы старались смягчать энергичную, волевую и боевую мысль супрематиста. Несмотря на это, важные моменты этой мысли сохранены. Это последние огни некой возможности в Украине выразить разнообразные, подчас противоречивые, мнения до длинной сталинской ночи и тумана.
[1] Письмо В.М. Павловского к Валентине и Жан-Клоду Маркадэ от 20/09-1983].
[2] Письмо В.М. Павловского к Жан-Клоду Маркадэ от 19/09-1984
[3] Н. Харджиев, Статьи об авангарде в двух томах, Москва, РА, 1997, т. 1, с. 109
[4] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Le panfuturiste ukrainien Sémenko », Po&sie, N° 151, 2015, p. 36
[5] См. Myroslava M. Mudrak, The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press, p. 46-47; Oleh S. Ilnytzkkyj, Ukrainian Futurism, 1914-1930. A Historical and Critical Study, Cambridge, Massachusetts, 1997, passim
[6] К. Малевич, Супрематизм, 34 рисунка //Собр.соч., т. 1, с.189
[7] См. Жан-Клод Маркадэ, Фернан Леже и Россия // Русский авангард 1910-1920 (под ред. Г.Ф. Коваленко), Москва, « Наука », 2000, с. 54-55
[8] Очень странно, что книга американской искусствоведа Пэтришьи Рейлинг (Patricia Railing, « Malevichs Paint. The Seing Eye », Forest Row, 2013) как раз развивает противоположный тезис об объяснении цветовую систему малевических картин при помощи научных оптических теорий, особенно немецкого физика Хелмхолца.
[9] Н.М. Тарабукин, Философия иконы // Смысл иконы [1916-1935], Москва, Православное братство святителя Филарета Московского, 1999, с. 129
[10] См. Дмитро Горбачов. ‘Він та я були Українці’. Малевич та Україна, Київ, Сім. Студія, 2006, с. 145-146