Malévitch et Mondrian

( Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 14 mai 2003)

La confrontation, à laquelle je suis appelé aujourd’hui, comporte de nombreuses facettes. Elle se justifie, ne serait-ce que par le fait que les deux grands abstraits du XXe siècle Malévitch et Mondrian ont suivi une évolution identique, sinon semblable : l’impressionnisme, l’art nouveau, le fauvisme, le cubisme, puis la totale non-figuration du monde sensible.

Cependant, en examinant le schéma, à la lumière de la vie et de l’œuvre de Malévitch et de Mondrian, nous nous apercevons tout de suite, qu’il est très général et fait apparaître des différences importantes. Tout d’abord, une première constatation : ce que nous connaissons de l’œuvre impressionniste et symboliste de Malévitch avant 1911 est très réduit, même si elle est une base importante de la création de Malévitch en général.

Chez Mondrian, en revanche, les œuvres consacrées aux séries d’arbres, de mer, de dunes, de tours, entre 1908 et 1910, sont nombreuses et d’une qualité picturale exceptionnelle. Mondrian est un peintre de type, si je puis dire, « normal » dans le paysage européen de la seconde moitié du XIXe et du début du XXe siècles. Il est élevé dans un milieu artistique. Son père est peintre, il peint dans l’esprit naturaliste. Puis il étudie à l’Académie d’Amsterdam dans les traditions de la peinture hollandaise classique.

Tout autre est l’itinéraire de Malévitch. C’est un autodidacte. Il ne passe par aucune école d’art. Avant 1905, date de son établissement à Moscou (il a 26 ans) et de sa fréquentation de l’Atelier du peintre Fiodor Roehrberg, il a été plutôt ce que l’on appelle un peintre du dimanche. Son cas rappelle, mutatis mutandis, celui de Van Gogh. Van Gogh a, lui aussi, pris ses premières leçons à 28 ans, en 1881, chez son parent le peintre Anton Mauve. Il n’est pas reçu à l’Académie d’Anvers en 1885, de même que Malévitch n’obtient pas son entrée à l’École de peinture, sculpture et architecture de Moscou en 1905. L’œuvre de Van Gogh se fait donc essentiellement à partir de l’observation personnelle des œuvres d’art. Van Gogh produira ainsi sa création en moins de dix ans.

Pour revenir à la comparaison Malévitch-Mondrian, on note donc qu’autant l’œuvre de Mondrian se déroule de façon harmonieuse, passant par des phases et des évolutions, autant celle de Malévitch ne correspond pas aux schémas que les historiens de l’art aiment retracer chez un artiste de cette envergure.

Il faut admettre que chez Malévitch, il n’y a pas d’étapes avec des transitions, des coutures, des articulations. Il faut admettre que rien n’annonce la maîtrise absolue des gouaches de 1910-1912. Il n’y a pas de transition entre ces gouaches violentes et frémissantes – et les loubki hiératiques et amples, à la Cimabue, de Femmes aux seaux et enfant ou Femmes à l’église (version néo-primitiviste slavo-russe des Demoiselles d’Avignon).

Et entre ce cycle et celui, cubo-futuriste-cézanniste, du Bûcheron ou de la Récolte du seigle, on pourrait continuer (cubisme – alogisme) jusqu’au saut final, sans transition, sans que rien ne l’annonce, qu’est le Quadrangle de 1915.

L’historien  européocentriste a eu tendance à parler d’ « évolution cubiste ». Mais avec Malévitch nous avons affaire à un cas de figure qui ne rentre pas dans  les cadres, même si lui-même n’a cessé dans ses textes de revendiquer l’héritage impressionniste, postimpressionniste, cubiste et futuriste européen. Malévitch ressemble si peu à l’artiste européen dans sa biographie et dans toute sa complexion.

Encore une différence importante dans la biographie créatrice de Malévitch et de Mondrian : le Futurisme ne semble avoir joué aucun rôle pour Mondrian, alors que pour Malévitch les deux pôles de la modernité sont Picasso et Marinetti. L’influence de Marinetti est irréfutable dans le style et l’expression des écrits malévitchiens où l’on trouve les accents, les tournures et le lexique du poète italien. Malévitch adopte la rhétorique exclamative futuriste de Marinetti, son aspect parfois pamphlétaire, sa manière aphoristique, chaque proposition martelant le discours comme un mot d’ordre, un slogan.[1]

L’influence marinettienne s’est conjuguée chez Malévitch avec celle de la poétique transmentale [zaum’] russe, celle en particulier de Khlebnikov ou de Kroutchonykh dont il a été toujours très proche.[2]Ajoutons à cela les substrats linguistiques de son expression littéraire, ceux du polonais et surtout de l’ukrainien mis souvent au service d’une esthétique hyperbolique et baroque.

Marinetti n’a pas marqué l’auteur de Dieu n’est pas détrôné seulement sur le plan stylistico-formel, dans le souffle même qui parcourt la prose du peintre, il l’a marqué dans le domaine des idées : l’anti-académisme ; l’anti-hédonisme ; l’antihumanisme ; la polémologie ; partiellement, l’économie ; le blanc (héritage mallarméen chez Marinetti) ; l’intuition opposée à la raison ; la « splendeur géométrique et mécanique ». Mais, de toute évidence, Malévitch intègre tous ces emprunts, conscients ou inconscients, dans une philosophie totalement nouvelle, éclairée par une perspective ontologique.

Ce que l’on appelle le cubofuturisme (il semble que ce soit Malévitch lui-même qui ait utilisé le premier ce néologisme pour désigner une catégorie de ses œuvres) est un style très particulier qui s’est développé chez les artistes de l’avant-garde russe.

Encore une autre différence dans la carrière artistique des deux artistes. Mondrian n’est pas revenu en peinture à la figure, si l’on excepte son Autoportrait de 1918 et peut-être le Portrait de femme du Gemeent museum de La Haye dont la date est incertaine. Malévitch, lui, on le sait, après l’enseignement pédagogique à Vitebsk et Pétrograd-Léningrad entre 1919 et 1926, après l’écriture de textes philosophiques autour de 1920, après la création d’une architecture suprématiste entre 1923 et 1926, revient à la figure de 1928 à sa mort en 1935.

Le cubisme

Mondrian, comme Malévitch, a commencé sa route, avant l’adoption d’un cubisme qui tiendra compte des leçons de Picasso et de Braque à Paris en 1911-1912, – par une mise en pratique du fameux précepte cézannien de mise en géométrie de la nature : je rappelle cette phrase du Maître d’Aix dans sa lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904 :

« Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici : traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air. »[3]

On sait qu’Émile Bernard a publié les lettres de Cézanne qui lui étaient adressées en 1907[4] au moment où s’ouvrait au Salon d’Automne, un an après la mort de Cézanne, sa première rétrospective comportant 50 œuvres. Cette rétrospective et la publication des lettres déclencha ce qu’on appelle le protocubisme que j’appelle le « cézannisme géométrique ». Il y eut là une réflexion à la fois sur la pratique du Cézanne des séries consacrées à « la Carrière de Bibemus » (1898-1900) ou à « La Montagne Sainte-Victoire » (1902-1906).

La plupart des grands peintres novateurs appelés « cubistes » sont passés par cette réflexion à la fois pratique et conceptuelle.

Mondrian interprète directement Cézanne. Cela est particulièrement net dans  ses deux Natures mortes au pot de gingembre de1911-1912 qui font référence explicitement à la toile de Cézanne portant le même nom.

On voit la réduction des contours des objets à des figures géométriques, puis petit à petit l’apparition des verticales et des perpendiculaires qui remplacent l’objet lui-même.

À la même époque, Malévitch part, lui, non d’un tableau de Cézanne, mais d’une structure primitiviste, celle du loubok et de l’enseigne de boutique et il interprète conceptuellement Cézanne (voir Le bûcheron, La récolte du seigle, Le matin au village après la tempête de neige).

Selon une remarque fine du philosophe Emmanuel Martineau, le cubisme de Malévitch n’est « ni destruction ni construction de l’objet, mais initiation à l’espace comme uniquement sensible, et non plus perceptif »[5].

La différence est donc totale avec la démarche de Mondrian. Maria Grazia Ottolenghi note justement :

« Après la Nature-morte au pot de gingembre […] le cheminement  de Mondrian vers l’abstraction est lisible à travers les versions successives des ‘sujets-prétextes’  (Seuphor) qui passionnent le peintre durant sa période cubiste (arbres, façades des maisons de Paris, échafaudages). Graduellement, la corporalité de l’objet, le sujet naturaliste disparaissant pour faire place aux Compositions de lignes et de couleurs : ‘c’est durant cette transition que naît vraiment l’art abstrait : lignes et couleurs ne sont plus celles de l’objet, […] mais sont des représentations directes de l’espace, ses directions concrètes […]’ (Calvesi, 1966) »[6]

En 1917-1918 dans De Stijl [Le Style], Mondrian écrit :

« La vie de l’homme cultivé d’aujourd’hui se détourne peu à peu des choses naturelles pour devenir de plus en plus vie abstraite.

Les choses naturelles (extérieures) devenant de plus en plus automatiques, nous voyons l’attention vitale se fixer de plus en plus sur les choses intérieures […] L’artiste vraiment moderne ressent consciemment l’abstraction dans une émotion de beauté, il reconnaît consciemment que l’émotion du beau est cosmique, unique. Cette reconnaissance consciente a pour corollaire la plastique abstraite, l’homme adhérant uniquement à ce qui est universel »[7].

Donc, pour Mondrian, un peu comme pour Kandinsky, il y a une sphère naturelle, extérieure, et une sphère intérieure, celle des « choses intérieures », de l’abstraction. Et l’artiste moderne se détourne de cette extériorité (Kandinsky parle depuis 1909 des « ordures de l’extériorité ») pour ne laisser se manifester en lui que « l’attention vitale », « l’émotion du beau », « l’abstraction ». Ce qu’il ressent alors « est cosmique, unique », « universel » nous dit Mondrian.

Ainsi, il semble que pour le fondateur du Néoplasticisme l’abstraction a été atteinte par la prise de conscience progressive que les choses naturelles n’étaient pas authentiques car contingentes et que le sentiment de l’artiste était de saisir par la plastique « l’abstraction de toute forme et couleur […] dans la ligne droite et dans la couleur primaire nettement définie ».

On voit, tout de suite, du point de vue conceptuel, à quel point la naissance de la non-figuration néoplastique avec la série des Arbres non-figuratifs de 1912-1913, les Compositions de 1914 qui sont en fait des « façades parisiennes » totalement abstractisées diffère de la naissance du sans-objet suprématiste à la fin de 1915 dont le Quadrangle noir entouré de blanc reste l’expression par excellence.

Comme je l’ai dit plus haut, l’itinéraire créateur de Malévitch est autre. Après les toiles témoignant de l’influence du cubisme parisien en 1913 (L’officier de la garde), on trouve l’épisode alogique, d’abord le réalisme transmental du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, puis l’alogisme programmatique d’Un Anglais à Moscou ou de la Composition avec Mona Lisa.

Saturation des objets et…  soudain,  le minimalisme du Quadrangle et des toiles suprématistes.

Chez Mondrian l’objet est représenté dans sa plasticité abstraite à l’aide de lignes verticales et horizontales. Les tableaux néo-plasticiens de Mondrian nous donnent un équivalent sémiologique de la réalité. Cela est vrai pour les façades et les échafaudages, cela est particulièrement vrai pour la mer. L’artiste a pu dire :

« Voyant la mer, le ciel et les étoiles, je les représentai par une multiplicité de croix. J’étais impressionné par la grandeur de la nature et j’essayai d’exprimer l’expansion, le repos, l’unité. »[8].

Chez Malévitch, c’est la reconnaissance du monde sans objet comme étant le seul monde authentique qui lui fait créer l’abstraction. L’objet, pour Malévitch, n’existe pas. En 1916, il s’écrie :

« Enlevez-vous au plus vite la peau des siècles afin qu’il vous soit plus facile de nous rattraper. J’ai surmonté l’impossible et j’ai fait des abîmes avec mon souffle »

Et en 1919 :

« J’ai troué l’abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite, camarades aviateurs, dans l’abîme, j’ai établi les sémaphores du Suprématisme.

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleurs avec le sac ainsi formé et j’ai fait un nœud.

Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »[9]

Mondrian, en quête d’une représentation universelle, voit « la loi principale de l’art et de la vie » qui est la « loi de l’équilibre ».

Ainsi est éliminée l’angoisse qui est oppression et souffrance. Ainsi est atteinte l’immobilité qui est la beauté de la vie humaine « inchangeable mais toujours mouvante ».

Malévitch, lui, parle de « repos éternel » : Le monde sans-objet ou le repos éternel, mais il parle également d’excitation et de feu.

L’image du feu est une constante de la pensée malévitchienne. :

« L’excitation [i.e. l’esprit de la sensation du sans-objet] est une flamme cosmique qui vit du sans-objet »[10]

Ou bien encore :

« L’excitation comme cuivre fondu dans un haut-fourneau bouillonne dans un état purement sans-objet […] L’excitation –combustion est la force blanche suprême qui met en branle la pensée […] L’excitation est comme la flamme d’un volcan qui trépide à l’intérieur de l’homme sans visée de sens […] L’homme est comme un volcan d’excitation tandis que  la pensée se préoccupe des perfections. »[11]

Mentionnons encore ce passage très nietzschéen :

« Marinetti et moi, nous avons passé nos années d’enfance et de jeunesse sur les hauteurs de l’Etna ; nos seuls interlocuteurs furent des diables qui apparaissaient à travers le conduit de fumée de l’Etna. Nous étions alors des mystiques, mais les diables nous tentaient tout le temps avec la science matérialiste et prouvaient que l’art doit être aussi matérialiste. J’étais, il est vrai, un peu dur à la détente, mais Marinetti, lui, fit sienne cette idée et pondit un manifeste qui chantait les conduits de cheminée des usines et toute leur production. »[12]

D’un côté donc l’infini du sans-objet qui n’a ni haut ni bas ni droite ni gauche – l’absence de représentation au profit d’une présentation de la révélation d’une présente ou, plutôt, pardonnez l’expression, la présentation d’une absence – et de l’autre une proposition plastique, une représentation de l’abstraction essentielle du monde – forme universelle d’unité et de sérénité.

Le problème du cadre chez Malévitch et Mondrian

Lors de l’exposition « Modern Dutch Art » à Brighton en Angleterre en 1914, on voit sur une photographie la Composition en ovale avec surfaces de couleurs 1 apparemment sans cadre. À cette époque,

« Mondrian s’est borné à un encadrement fait d’étroites baguettes plates de bois peint, appliquées sur les bords, sans dépassement »[13].

Nul doute qu’il s’agissait de libérer la surface peinte de son parangon traditionnel depuis des siècles, qui faisait du tableau une fenêtre par laquelle le spectateur pouvait contempler un pan du réel. De même que Mondrian dirige son attention uniquement vers l’universel […] [et] l’universel ne peut […] être exprimé purement que lorsque le particulier n’obstrue plus le chemin »[14]. Le cadre est donc une obstruction à cette révélation de l’universel.

Chez Malévitch, il en va de même. De son vivant, les œuvres suprématistes étaient exposées sans cadre. A propos du Quadrangle noir de 1915, Malévitch écrivait à son contempteur le passéiste Alexandre Benois en 1916 :

« Moi je n’ai qu’une seule icône toute nue et sans cadre (comme ma poche), l’icône de mon temps, et il est difficile de lutter. Mais le bonheur de ne pas vous ressembler me donne des forces pour aller de plus en plus loin dans le vide des déserts, car ce n’est qu’à cet endroit qu’est la transfiguration. »[15]

Benois avait bien noté l’absence de cadre dans le Quadrangle noir ! Il écrivait  en 1916 :

« On s’ennuie à l’exposition des futuristes parce que toute leur œuvre, toute leur activité n’est que la négation totale de l’amour, que l’affirmation totale du culte du vide, des ténèbres, du  « rien », du carré noir. »

Je voudrais terminer mon exposé par cette analyse du philosophe français Emmanuel Martineau à propos du magnifique tableau de Malévitch Un matin au village après la tempête de neige :

« La nature, pendant la nuit, a été transfigurée et blanchie par la neige, qui en a fait un monde. La neige, en transfigurant la nature, ne lui impose aucune configuration nouvelle, mais lui restitue son innocence originelle ; en la blanchissant, elle ne lui impose aucune lumière nouvelle, mais lui restitue sa joie claire. La nature, la première, est devenue l’image. L’homme, en elle, avance. Il tourne le dos au ‘spectateur’, mais non point à qui veut bien regarder la toile, au contraire. Ne se détourne de nous que l’effigie usuelle de l’homme, sa « figure ». Car celle-ci, désormais, n’est plus autre que celle des amas de neige où l’homme s’est frayé un chemin, que celle des collines qui s’élèvent à son horizon. L’homme, en sortant  dans le monde, y devient lui aussi l’image, et c’est elle qui se retourne, résolument, vers nous. « 

[1] Les principaux écrits de Marinetti et des futuristes italiens furent publiés en russe principalement en 1913-1914, voir : Cesare G. De Michelis, Il futurismo italiano in Russia. 1909-1929, Bari, De Donato, 1973, p.269

[2] Cf. Dora Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », Critique, mars 1975, p.284-196 ; Rainer Crone, « Zum Suprematismus. Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolai Lobačevskij », in : Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol.XL, 1978 ; du même : « A propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, Lausanne, L’Âge de l’Homme, 1983, p.45-75 ; et :Kazimir Malevich. The Climax of disclosure, Munich, Prestel, 1991, p.89 sqq.

[3] Cézanne, Correspondance, P., Bernard Grasset, 1978, p.300

[4] Cf. Ibid. p.7,10

[5] P.106

[6] Mondrian, Tout l’œuvre peint, Paris, Flammarion, 1976, p.86

[7] « La Nouvelle plastique dans la peinture », Tout l’œuvre peint, p.10

[8] « The true vision of reality », 1942, in Tout l’œuvre peint, p.84 (1914)

[9] Écrits II, p.84

[10] K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, l’usine (§5), in : Œuvres en cinq tomes, tome I, op. cit., p. 238

[11] K. Malévitch, Suprematizm. Mir kak bespredmetnost’ ili večnyj pokoj [Le Suprématisme. Le monde comme étant sans-objet ou le repos éternel], in Œuvres en cinq tomes, t. III, op. cit., p.219-220. Sur l’excitation comme primum movens et sur l’influence de Mixail Geršenzon pour la question des « perfections », je renvoie à mon avant-propos et à ma préface « Une esthétique de l’abîme » dans : K. Malévitch. Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1974, 1993, p.7 – version anglaise : « An Approach to the Writings of Malevitch », in Soviet Union/Union Soviétique, vol.5, Part 2, 1978, p.225sq.

[12]Extrait d’un article inédit de 1923 , cité par Evguéni Kovtoune comme épigraphe de son article “‘Les mots en liberté’ de Marinetti et la ‘transmentalité’ (zaoum’) des futuristes russes”, in : Présence de Marinetti (par les soins de Jean- Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982 , p. 234.

[13] Joop M. Joosten, in Mondrian de 1892 à 1914. Les chemins de l’abstraction, RMN, Musée d’Orsay, 2002, p.198-199

[14] « La N^elle plastique de la nature », op. cit., p.10

[15] Écrits II, p.46