[CHAPITRE XIV]
L’alogisme, 1914-1915
Le triomphe de l’alogisme dans la peinture de Malévitch autour des années 1913-1915 s’affirmera dans une suite de tableaux que l’on pourrait dire « programmatiques ». La peinture y perd définitivement son statut de représentation du monde sensible grâce à un « geste » qui introduit l’absurde : ainsi, dans La Vache et le violon (MNR), une vache vient détruire l’image du violon, objet figuratif par excellence du cubisme ; une vraie cuillère en bois est collée sur le chapeau d’Un Anglais à Moscou, confrontant ironiquement l’objet matériel, utilitaire, avec la chose peinte; une reproduction collée de La Joconde est biffée par deux traits dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa , réduisant cet eidôlon de l’expression figurative de l’art renaissant à un objet de troc (sous l’image de La Joconde, une coupure de journal porte la légende « Appartement à céder ») ; sur l’Aviateurest écrit en grosses majuscules cyrilliques : « Pharmacie ». D’autres gestes sont faits pour mettre à mal la logique de tous les jours, pour indiquer que l’ordre pictural se situe dans une autre dimension que celle de la vie de tous les jours. Les « futuraslaves » russes, aussi bien que les « aveniriens » autour de Larionov et de Natalia Gontcharova (qui se peinturluraient le visage et peinturluraient qui le voulait) ont inventé ce que nous appelons aujourd’hui « performance » ou « action ». Malévitch fonde conceptuellement ce nouveau genre artistique, lorsqu’il écrit :
« Les hommes chez qui l’esprit religieux est puissant, chez qui il règne, doivent exécuter sa volonté, leur propre volonté et servir le corps, comme il l’indiquera, faire les gestes et dire ce qu’il veut, ils doivent vaincre la raison et chaque fois, lors de chaque service, construire une nouvelle église de gestes et de mouvements particuliers . »
[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 189]
En 1913, l’heure n’est pas à cette gravité insondable. La Victoire sur le soleil est créée dans une atmosphère de fantaisie débridée, d’énormes plaisanteries, de provocations à l’égard des bourgeois. Sur deux photographies, les participants principaux des manifestations théâtrales du théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg sont photographiés collés au plafond avec un piano (c’est sans doute une telle image, où la tête de Matiouchine entre dans le piano, qui a donné à Malévitch l’idée du portrait du compositeur). Sur une de ces photographies, d’autres meubles sont mis dans des positions insolites et Kroutchonykh fait le clown, allongé sur les genoux de Matiouchine et de Malévitch, sur un tabouret renversé !
L’alogisme est un autre nom de la « transmentalité » (zaoum) dont Malévitch avait qualifié ses œuvres de 1912-1913. Dans une lettre du début 1913 à Matiouchine, il écrivait :
« Nous avons rejeté la raison en nous appuyant sur le fait qu’une autre raison a grandien nous, que, par comparaison avec celle que nous avons rejetée, nous pouvons appeler l’au-delà de la raison, mais qui elle aussi est régie par une loi, une construction, un sens, et c’est seulement en le comprenant que nous atteindrons à une œuvre fondée sur la loi de cet au-delà de la raison véritablement nouveau. C’est au moyen du cubisme que cette raison peut transmettre ce qu’est l’objet. »
[ Lettre de Malévitch à Matiouchine, juin 1913, in Malévitch sur lui- même…, p. 52]
L’appellation même d’alogisme, inventée par le peintre, se référait à l’expérience de la poésie. Les poètes Khlebnikov et Kroutchonykh avaient signé en 1913 un manifeste poétique, Le mot comme tel, qui réclamait la rupture avec l’automatisme et la routine qui endorment en nous le sens concret des mots. La zaoum de Khlebnikov et de Kroutchonykh est un langage « au-delà de la raison », à la recherche de l’essence du verbe, de sa cause première, d’où découle toute expression. L’avant-garde russe des années 1910 est marquée, nous l’avons déjà observé, par une étroite union de la poésie et de la peinture.
« Le vivant se transformait en un état d’immobilité morte. »
[Ibid., p. 52]
L’article « Sur la poésie » (1919) assigne à Malévitch une place privilégiée dans la mise en question de l’art. Parlant de la poésie, le fondateur du suprématisme traite de l’art dans sa totalité. Refusant fondamentalement que la création soit « une représentation morte rappelant le vivant », il affirme que le rythme et le tempo sont à l’origine de la poésie, de l’art, comme de toute chose :
« Le signe, la lettre, dépend du rythme et du tempo. Le rythme et le tempo créent et prennent les sons qui sont nés d’eux et créent une nouvelle image ex nihilo »
[K. Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 181]
. Il note le caractère premier du tracement rythmique, du geste, avant toute expression :
« Dans l’acte du service [Malévitch fait ici une analogie avec le service liturgique], nous voyons le mouvement des signes, mais nous ne remarquons pas le dessin que dessinent en soi eux-mêmes les signes. Le haut mouvement du signe suit le dessin, et si un photographe expérimenté savait prendre le dessin de la voie du signe, nous obtiendrions le graphique de l’état spirituel. »
[Ibid., p. 188-189]
. Ce sont les données du suprématisme qui sont ici décrites. Mais avant d’en venir à la suprême simplicité de la surface plane, les toiles alogistes qui précèdent immédiatement sont, au contraire, surchargées et foisonnantes, sauf La Vache et le violon, œuvre que l’on pourrait considérer comme emblématique de l’alogisme. Au dos de cette huile sur bois, Malévitch a inscrit a posteriori (en datant l’œuvre de 1911, selon sa manie d’antidater allègrement ses productions) :
« Confrontation allogique [sic !] de deux formes « violon et vache » comme stade de la lutte avec le logisme [sic !], le naturel, le sens et le préjugé petit-bourgeois. »
Evguéni Kovtoune écrit :
« La mise ensemble, absurde du point de vue du bon sens, d’une vache et d’un violon proclamait le lien universel qu’il y a entre les phénomènes du monde. L’intuition ouvre des liaisons lointaines que la logique prend habituellement pour absurdes. […] Prendre conscience de n’importe quel événement particulier comme étant inclus dans un système universel, voir et incarner l’invisible qui s’ouvre à la «vision spirituelle », voilà l’essence des recherches postcubistes dans la peinture russe, essence qui s’exprime de la façon la plus aiguë dans les travaux de Malévitch. Pour lui « l’au-delà de la raison » n’est pas une « privation de raison » mais il contient sa propre logique, une logique d’un ordre supérieur. »
[ E.F. Коwtun, « Kazimir Malevich : His Creative Path », in Kazimir Malevich, cat. exp., Amsterdam, Stedelijk Museum, 1988, p. 154-155].
Dans la lithographie La Vache et le violon que Malévitch a exécutée à Vitebsk en 1919 avec des intentions pédagogiques et qu’il a insérée dans sa brochure lithographiée Des nouveaux systèmes en art, l’image est sous-titrée ainsi :
« La logique a mis toujours une barrière aux mouvements subconscients nouveaux. Afin de se libérer des préjugés a été mis en avant le courant de l’allogisme [sic !]. Le dessin ci-dessus représente un stade de lutte – par la confrontation de deux formes, celle de la vache et celle du violon dans une structure cubiste. »
La Vache et le violon appartient au système cubiste analytique, comme les petits tableaux Coffret de toilette et Station sans arrêt. Kountsévo, qui ont le même format, sont peints sur bois et appartiennent de façon évidente à la même série « iconique », au sens d’exemplaire. On note dans les trois œuvres une grande subtilité dans les teintes qui restent dans des tons marron, gris et noirs. Seules une note verte et une note blanche viennent éclaircir l’ensemble. La texture du bois du violon est rendue en trompe l’œil. De plus, quatre clous de bois sont peints de façon illusionniste dans les quatre coins, comme c’est le cas dans Station sans arrêt. Kountsévo. Le conflit entre l’illusionnisme de la vache et du violon et les plans cubistes et suprématistes (un « carré noir » décèle la présence du sans-objet) est porté à son intensité maximale.
Les dessins alogistes de 1914-1915 se partagent entre la figuration de personnages robotisés, dans la ligne de ceux de La Victoire sur le soleil, et des jeux de quadrilatères noirs. Dans les deux séries des éléments tirés du quotidien, peints souvent de façon primitive, créent non seulement une atmosphère de bizarrerie mais aussi d’humour : cuillères en bois, fourchettes, poissons, pipes, cartes à jouer, pelles, bateaux… Ce sont des variations sur le thème de la lutte entre le monde figuratif et le monde abstrait sans- objet. Il y a comme une obsession chez Malévitch de remplacer la figure humaine, et en particulier le visage, par des plans suprématistes. Sur tel dessin, un grand rectangle vertical noir offusque presque entièrement visage et violon. Un autre dessin lui répond où il ne reste qu’un petit carré gris pour la tête et un rectangle vertical noir pour le corps ; seul le motif de la cuillère en bois continue à s’appliquer picturalement sur le rectangle. Dans le dessin où est inscrit « quel toupet ! », un personnage est figuré de façon amusante par des formes géométriques (cercle, rectangle, carré, chevron). Le dessin intitulé Dame est encore plus schématique: un grand rectangle noir vertical et juste une barre transversale à l’endroit de la tête ! Faut-il voir dans le poisson et la cuillère en bois, qui reviennent constamment, des symboles phalliques ? Ce n’est pas exclu. Tous ces travaux annoncent le dadaïsme mais aussi le surréalisme. Il n’y a pas jusqu’à une préfiguration du conceptualisme magrittien qui ne soit là, avec la totale non-coïncidence de la dénomination et de la représentation dans Tailleur. Dans une série de dessins, le conceptualisme est poussé à sa limite puisque l’œuvre consiste uniquement dans l’écriture cursive d’un événement qui est ainsi représenté : Rixe dans la rue, On a subtilisé un porte-monnaie dans le tramway. La disposition des mots, avec des décalages et une rime intérieure à l’intérieur d’un même mot dans Rixe dans la rue, font de ce type d’œuvre des graffitis poétiques. La datation, ici aussi, fait problème. En effet, les textes sont écrits dans la nouvelle orthographe qui a eu cours à partir de 1918 (il y a eu le rétablissement d’une ancienne lettre sur la désinence flexionnelle du mot « tramway » dans On a subtilisé un porte-monnaie dans le tramway). Il se peut qu’après 1917 Malévitch ait exécuté des dessins qui synthétisent alogisme et suprématisme. La lithographie pour La Vache et le violon a été réalisée en 1919 à Vitebsk. Certains dessins sont ainsi exécutés beaucoup plus tard que l’époque stylistique qu’ils représentent. Sur un autre dessin, l’inscription « Deux zéros » (« deux » est en majuscules manuscrites et les deux « zéros » sont en chiffres) avec un simple trait vertical formetn un visage [ Сf. R. Crone, « À propos de la signification de la Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 57 sqq]
La toile l’Aviateur est directement liée à La Victoire sur le soleil. Sur une structure de base cubiste viennent se greffer des objets incongrus : un énorme poisson blanc, présent aussi dans Un Anglais à Moscou, traverse en diagonale le corps de l’aviateur ; une fourchette lui barre un œil ; la scie du constructeur dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov coupe – ici verticalement – les différents lieux du réel, de l’au-delà du réel et du pictural, tandis que les dents de cette scie sont répétées sur les nageoires du poisson ; l’as de trèfle dans la main de l’aviateur est également insolite – on trouve la forme du trèfle dans le dessin du Tailleur et dans une esquisse pour La Victoire sur le soleil représentant un Hercule futuraslave (MNR) –, alors que l’autre bras est réduit à une manche vide (un aviateur manchot !) ; le tabouret renversé en bas du tableau nous renvoie à la photographie avec les trois joyeux farceurs de La Victoire sur le soleil (Matiouchine, Kroutchonykh, Malévitch) [Voir le montage, fait à partir de cette photographie, dans Jean-Claude Marcadé, Malévytch, Kiev, Rodovid, 2013, p. 26]. Mais la plus forte incongruité est la figure même de l’aviateur, construite comme les personnages de la période cylindrique, et portant un haut-de-forme carré noir (celui d’Un Anglais à Moscou). Sur ce carré noir est inscrit le chiffre zéro, ce qui nous renvoie à l’exposition « 0,10 », où toute figuration devait être ramenée au zéro :
« Je me suis transfiguré en zéro des formes et me suis repêché du trou d’eau des détritus de l’Art Académique »
’[K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 44]
La flèche rouge et l’emplacement du zéro montrent que c’est du crâne de l’homme que partent tous les faisceaux qui éclairent d’une manière nouvelle le monde, ce monde des objets désigné par le mot cyrillique peint en majuscule « A-PTIÉ-KA », avec les décalages (sdvig) que nous avons notés dans les dessins-poèmes. Ce mot signifie « pharmacie ». Dans « Les vices secrets des académiciens », le peintre écrit :
« L’œuvre artistique suprême est écrite quand l’intellect est absent. Extrait d’une telle œuvre :
– Je viens de manger des pieds de veau.
Il est terriblement dur de s’adapter au bonheur en ayant traversé toute la Sibérie.
J’envie toujours le poteau télégraphique. Pharmacie : – «
[ K. Malévitch, « Les vices secrets des académiciens », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 71]
. Cet aviateur a bien l’air d’être un autoportrait symbolique de Malévitch lui-même, de l’artiste nouveau dans le crâne duquel doivent s’engloutir toutes les formes :
« Le crâne de l’homme représente le même infini pour le mouvement des représentations ; il est égal à l’Univers, car en lui est placé tout ce qu’il voit en lui ; en lui passe aussi le soleil, tout le ciel étoilé des comètes et du soleil, et ils brillent et se meuvent ainsi que dans la nature. […]
Est-ce que tout l’Univers ne sera pas aussi le même crâne étrange dans lequel filent sans fin les météores des soleils, des comètes et des planètes «
[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique [1922], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 315]
Le mot « pharmacie » désigne la « cuisine » picturale qui, dans l’art académique, a pris le dessus sur l’authenticité :
« L’art est partout, la maîtrise est partout, l’artistique est partout, la forme est partout. L’art-maîtrise lui-même est lourd, maladroit, et, par sa patauderie, il gêne quelque chose d’intérieur. […]
Tout l’art, maîtrise et artistique, en tant que quelque chose de joli – c’est la futilité, la médiocrité petite-bourgeoise. »
[K. Malévitch, « Sur la poésie », in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 190]
Dans Un Anglais à Moscou, la figure du personnage est coupée en deux verticalement: d’un côté sa face visible, sociale, de l’autre les éléments de son inconscient. On retrouve la façon de scier avec une vraie scie le sujet, comme dans le Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov et dans l’Aviateur. C’est le crâne ici qui est partagé en deux. Dans cette série alogiste, à la différence des périodes précédentes, transformées en rébus plastiques, les œuvres appellent à être lues : il y a des lettres, il y a des choses écrites. Les œuvres du «réalisme transmental» étaient hermétiques. Ce n’est pas le cas d’Un Anglais à Moscou. Toute la partie gauche du tableau, c’est le subconscient, la lumière du subconscient, avec l’immense poisson blanc et sa tache claire et le faisceau jaune qui part du crâne et illumine tout cet hémisphère avec son église orthodoxe, son échelle (une telle échelle, qui était dans la vieille Russie l’apanage des ramoneurs, se retrouve dans Costume pour bal masqué, et trois baïonnettes qui ressemblent à des branches de chandeliers. Le bougeoir et sa bougie qui n’éclaire pas contrastent avec la brillance du poisson. Sur la partie droite figurent des éléments de la personnalité sociale, publique, apparente de cet Anglais. Il appartient à une société équestre, comme cela est écrit en cyrilliques capitales sur un élément de bride. Il y a son sabre, son haut-de-forme, son frac, le tout dans une semi-obscurité. Le carré du haut-de-forme est noir d’un côté, vert de l’autre. Le sabre fait pénétrer le réel dans un mouvement horizontal, la lame courbe passant de zones grises sombres à des zones plus claires. Venue des tréfonds, une flèche d’un rouge vif fait un contre-mouvement vers le réel. Le rouge est celui de la cuillère en bois sur le haut-de-forme ; cette cuillère est totalement incongrue et marque peut-être, ici, la présence du monde paysan auquel elle appartient, et ce, en contraste avec tous les signes urbains distribués dans la partie droite. Dans cette inversion des rapports apparents, qui est la même que dans l’Aviateur, nous sommes en face d’une « logique a-logique » dont Jean Clair a fait remarquer très justement qu’elle «conduit à diverses conséquences dans le domaine de la représentation :
« – Le refus de la perspective : les choses sont toujours présentes, ici et maintenant, elles ne connaissent pas l’éloignement de l’espace et du temps.
– Le refus de la mensuration : « La Nouvelle Mesure » de Matiouchine, c’est le refus d’accorder aux choses des échelles différentes : elles sont toutes égales, des objets les plus ténus aux monuments les plus importants.
– Le refus de l’objet comme totalité : une partie de l’objet, un fragment valent pour sa totalité . »
[Jean Clair, « Malévitch, Ouspensky et l’espace néoplatonicien », in Malévitch. Colloque international…, p. 23″
L’alogisme a également subi l’influence du livre curieux, riche et ambitieux de Piotr Ouspienski Tertium Organum (1911), qui fut un stimulant pour tous les artistes de l’avant-garde russe. Piotr Ouspienski voulait aller au-delà de l’Organon d’Aristote et du Novum Organum de Francis Bacon, dont les lois logiques étaient tirées de l’observation des faits du monde extérieur tel que nous le percevons (à trois dimensions). Le Tertium Organum décrit des lois a-logiques, trans-mentales de l’infini. Il introduit une quatrième dimension (le temps), une cinquième dimension (la hauteur de la conscience au-dessus du temps) et une sixième dimension (la ligne qui unit toutes les consciences du monde, lequel forme à partir d’elles un seul tout). Il est certain que la réflexion de Piotr Ouspienski sur le monde réel, au-delà de la relativité et du caractère illusoire de nos perceptions qu’elle implique, a eu une influence considérable sur le développement de l’art transmental et transrationnel non seulement chez les poètes mais aussi chez les peintres. Parmi d’autres pulsions, elle a permis à Malévitch de faire le saut dans le sans- objet.
Il y a des parentés conceptuelles frappantes entre plusieurs passages du Tertium Organum et les textes théoriques et philosophiques de Malévitch :
« Il n’y a rien qui soit à droite ou à gauche, en bas ou en haut de nos corps. […] Là- bas [dans le monde de la troisième dimension] il n’y a ni matière, ni mouvement. Il n’y a rien que l’on puisse peser ou photographier ou bien exprimer dans les formules de l’énergie physique. Il n’y a rien qui ait forme, couleur ou odeur. Rien qui possède les propriétés des corps physiques. […] Toute chose est le tout. Même chaque grain de poussière isolé, sans parler de chaque vie isolée et de chaque conscience humaine, vit d’une seule vie avec le tout et enferme en soi le tout.
L’être n’est pas opposé là-bas au néant. […]
Ce monde et notre monde ne sont pas deux mondes différents. Le monde est un. Ce que nous appelons notre monde n’est que notre représentation inexacte du monde. »
[P.D. Ouspienski, Tertium organum. Une clef pour les énigmes du monde [1911], Pétrograd, N.P. Taberno, 1916, p. 253 et 254 (2e éd.).].
Un aspect de l’importance de l’œuvre de Piotr Ouspienski pour comprendre le complexe idéel qui a présidé à la création de Malévitch à cette époque doit être souligné : le Tertium Organum est aussi une anthologie philosophique qui présente un nombre important d’extraits tirés de la philosophie universelle. C’est par le Tertium Organum en particulier que Malévitch a pu avoir accès aux éléatiques, à Platon, Plotin, Clément d’Alexandrie, Denys l’Aréopagite, Jacob Boehme, Kant, ou encore aux textes hindouistes et chinois avec lesquels on trouve des points de convergence dans la pensée suprématiste. L’image du carré apparaît, par exemple, dans un passage de Lao-tseu, cité par Ouspienski : « Le Tao (la Voie) est un grand carré sans angles, un grand son qui ne peut pas être entendu, une grande image qui n’a pas de forme. » Dans l’alogisme, le grand pas n’est pas encore fait, il y a encore bipolarité entre le pêle-mêle des apparences et du subconscient qui les conditionne, et la nudité des «mouvements spirituels » [Ibid., p. 275 ].
Dans Un Anglais à Moscou s’étale, en décalages rythmiques, la phrase peinte en caractères cyrilliques majuscules de grandeur différente É-CLIPSE-PAR-TIEL-LE. Ce même texte figure dans Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa, où l’image collée de Mona Lisa est déchirée, où tout ce qui est chair (le visage, la poitrine) est rayé de deux croix et une légende burlesque (deux coupures collées) commente ce portrait: « Appartement à céder à Moscou ».
Poursuivant sa confrontation du figuratif et de l’abstrait, l’auteur d’Éclipse partielle. Composition avec Mona Lisa règle définitivement ses comptes (et ceux de toute l’avant-garde russe) avec la Renaissance. L’œuvre donne la version sans-objet de Mona Lisa : à la place de la tête et de la gorge, des quadrilatères ; à la place du buste, un triangle ; à la place de l’arrondi de la poitrine, un cylindre (comme dans Le Garde et Réserviste de 1er rang) et des courbes dont celle d’un grand S latin, qui est une ferrure de liaison prise à l’ouverture des violons (de même que dans l’Esquisse pour « Réserviste de 1er rang »). On mesure toute la différence qui sépare l’image paradigmatique de Malévitch et le « ready-made rectifié » du LHOOQ de Marcel Duchamp en 1919, qui est fait de la reproduction retouchée au crayon de La Joconde, la retouche principale étant la moustache (qu’a si bien adoptée Dalí !) dont est affublé(e) l’énigmatique Florentin(e). Un abîme sépare cette gaminerie conceptuelle de la gravité de la provocation malévitchienne. En effet, s’il détruit la peinture (au sens d’une « histoire de la peinture », Malévitch fait triompher le pictural en tant que tel. Il s’agit donc d’une éclipse, encore partielle, du « soleil de la peinture occidentale », de la Joconde, eidôlon par excellence de la peinture figurative. Le grand quadrilatère noir n’éclipse pas encore totalement les éléments disparates qui sont répartis dans une perspective cubiste à travers toute la surface plane. Mais c’est là le dernier degré vers l’éclipse totale que représente la forme nue du quadrangle noir. Celui-ci surgit, sans qu’on s’y attende, fin 1915.
rapports peinture-poésie (en tant qu’écriture). Dès 1916, dans Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Malévitch, qui lui-même a écrit des vers [Cf. Kazimir Malévitch, Poèziya [Poésie], Moscou, Épifaniya, 2000. L’éditrice, Mme Chatskikh, publie dans ce petit volume des textes qui ne sont pas, à proprement parler, des « poésies », mais des articles dont la prose rythmée a des images hautement poétiques, comme c’est le cas de la majorité de la prose philosophique, polémique, théorique du peintre ukraino- russe. Et certains articles, en particulier pour le journal moscovite Anarkhiya en 1918 auraient pu aussi bien figurer dans ce recueil, cf. Kazimir Malévitch, Écrits, p. 81 sqq.] , redynamisait la conception de la peinture à l’aide d’un jeu de mots. On avait oublié, disait-il, que le mot russe désignant la peinture signifiait littéralement « peinture-écriture de la vie » (jivopis’, calque du grec zôgraphia) et on l’avait transformée en une « peinture-écriture de la mort » «thanatographie » (mertvopis’) [K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 59] La peinture, à force de répéter les formes de la nature, avait fini par tuer la vie :