« Ce que nous appelons la matière ne sont-ce pas simplement des mouvements spirituels ? Et peut-être que ce que nous appelons esprit est le mouvement de la matière. […]
D’après mes suppositions, la matière n’existe pas car par matière j’entends une parcelle indivisible, ce qui d’après ma déduction n’existe pas dans l’Univers. […]
L’esprit peut être partout, dans le Divin et dans le non‐divin. »
[Ibid., p. 329 et 330, § 20]
On doit noter ici que Malévitch et Kandinsky se retrouvent dans leur antimatérialisme. Leur pratique picturale est sous‐tendue par une conception très proche du couple esprit/matière. Dix ans plus tôt, en 1912, Kandinsky avait déjà affirmé :
« Mais est‐ce que tout n’est pas matière ? Est‐ce que tout n’est pas esprit ? Est‐ce que, peut‐être, les différences que nous supposons entre la matière et l’esprit ne sont que des degrés différents de la seule matière ou du seul esprit ? »
[V. Kandinsky, O doukhovnom v iskousstve (jivopis’) [Du spirituel en art (la peinture)], in Troudy vsiérossiiskovo s“iezda khoudojnikov [Travaux du Congrès des artistes de toute la Russie], Pétrograd, 1914, p. 51; V. Kandinsky, Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], éd. N. Avtonomova, D. Sarabianov et V. Tourtchine, Moscou, Gileja, 2001, t. I, p. 115]
Il y a là, de toute évidence, une insertion dans une latence panthéiste qui, d’Origène à Teilhard de Chardin, parcourt le christianisme, le point de départ étant la proposition de saint Paul : « Afin que Dieu soit tout dans tout/tous » (I Cor 15, 28 – ἵνα ᾖ ὁ θεoς τὰ πάντα ἐν πᾶσιν). Malévitch précise que « Rien ne disparaît dans l’Univers, mais ne fait que prendre un nouvel aspect. […] » [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 349, § 33].
C’est là le bilan de la pensée malévitchienne. Dans un poème en prose, commençant par « Je suis le commencement de tout… », Malévitch proclame encore plus clairement sa représentation apophatique de Dieu avec une tendance panthéiste :
« Ayant atteint le ciel, il reste devant nous à saisir toutes les Propriétés de Dieu, c’est-à-dire être omnivoyant, omnipuissant et omniscient. Cela veut dire qu’il est indispensable de se pulvériser dans les signes du monde, c’est-à-dire incarner à nouveau dans tout l’Univers, saturer tout de soi. »
[K. Malévitch, « Ya natchalo vsiévo… » [Je suis le commencement de tout…] [début des années 1920], in D. Sarabianov et A. Chatskikh, Kazimir Malévitch. Jivopis’. Téoriya [Kazimir Malévitch. Peinture. Théorie], Moscou, Iskousstvo, 1993, p. 376]
Et la fin de cette méditation ne laisse aucun doute concernant sa pensée :
« Le Christ s’est transfiguré dans l’Église et l’Église est sa nouvelle enveloppe. Ayant déjà vécu 2 000 ans, elle peut encore vivre plus longtemps. Dieu est immortel. »
[ Ibid., p. 377].
Le monisme cosmologique de Malévitch est aussi un monisme ontologique qui ne voit dans le dualisme de fait de la métaphysique, de l’anthropologie, de l’épistémologie et de l’éthique qu’une tromperie de la pensée dominante qui veut éviter l’abîme du sans- objet, condition nécessaire de ses représentations.
Cette excitation inconnaissable est le moteur de la pensée qui est « le processus de l’état de l’excitation qui se présente sous l’aspect de l’action réelle et naturelle »[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 309]. La pensée essaie d’organiser dans la création artistique le sensible comme être, mais comme elle n’est pas connaissable de l’être, elle ne parvient pas à l’embrasser. Aucun objet ne peut être saisi par la pensée, car tout objet est une somme sans fin d’objets, somme qu’il est impossible de calculer. Dans le manifeste « Le miroir suprématiste » (1923), Malévitch résume :
« Le monde en tant que distinctions, diversités, différences humaines égale zéro. […]
L’essence des diversités, différences et distinctions, c’est le monde en tant que sans-objet . »
[ K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358 et 359.] .
Toute l’iconosophie malévitchienne est là. La toile est le lieu de la révélation, de la manifestation de l’absolu en tant que sans-objet.
« Le groupement anarchiste […] a un drapeau noir, dont le sens peut être éclairci du fait que dans le noir il n’y a pas de diversités, rien en lui ne se distingue, tout est égal. Mais pour autant qu’il y ait dans son étendard noir l’idée de libération de la personnalité comme quelque chose d’isolé et d’unique, son idée doit passer dans le blanc en tant que substance sans diversités, immuable dans tous ses aspects. Ainsi la palette colorée disparaîtra aussi bien dans les groupements politiques que picturaux. »
[K. Malévitch, « La lumière et la couleur (chap. III) », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 270]
La série des « Blancs sur blanc », que Malévitch montrera à partir de 1917-1918, est l’aboutissement « suprême » de l’itinéraire non figuratif absolu ; elle fait apparaître l’engloutissement du noir et de tous les champs floraux colorés, la sensation de « l’essence de la nature immuable dans tous ses phénomènes changeants»[K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 358-359]. Le spectre blanc d’absorption suprême des rayons colorés est donc le centre maximal de l’invisibilité des phénomènes du monde, à partir de laquelle luit la sensation de l’authenticité inaccessible.
« Il n’est pas possible de considérer que le blanc a été obtenu à partir de l’oscillation physique des rayons colorés, que nous avons un fait nouveau de lumière blanche. Il est possible qu’il y ait quelque part ce mouvement supposé, mais en tout cas ce n’est qu’un élément qui est inévitable dans le mouvement de la conscience intégrale qui va inflexiblement vers la création de l’œuvre en dehors de toute diversité, de toute préférence ; se mouvant vers l’égalité, elle aspire à sa propre circonstance en dehors de toutes diversités. »
[K. Malévitch, « La lumière et la couleur (chap. III) », in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 268..
L’artiste voyait un mouvement semblable dans l’organisation de la vie communautaire, depuis le village, lieu de la polychromie des champs de fleurs, jusqu’aux villes de moins en moins colorées, le tout étant couronné par la capitale où le blanc incolore efface tous les signes distinctifs. Mais cette analogie, apparue au moment de l’enthousiasme révolutionnaire pour essayer d’adapter le suprématisme à la nouvelle ère technique, était trop contradictoire dans la triste réalité sociologique de l’URSS par rapport à la pensée du blanc comme « perfection », « action pure » : « Le carré blanc porte le monde blanc (la structure du monde) en affirmant le signe de la pureté de la vie créatrice humaine. » [K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253]
La « structure du monde, c’est en russe stroïéniyé mira : comment ici ne pas penser à l’économie, à cette « construction de la maison » (domostroïéniyé), comme le slavon traduit l’oïkonomia divine. Théologiquement, « l’Économie est le principe de la distribution du divin dans le visible, et l’harmonieuse gestion de cette visibilité selon des règles adaptatives»[Сf. Marie-José Mondzain-Baudinet, « La relation iconique à Byzance au IXe siècle d’après les Antirrhétiques de Nicéphore le Patriarche : un destin de l’aristotélisme », Études philosophiques, janvier 1978, numéro spécial « Aristote » ; Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996]. Pour le suprématiste, « la question économique est devenue le belvédère principal du haut duquel [il] considère toutes les créations du monde des choses […] non plus par le pinceau mais par la plume » [K. Malévitch, Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253]. .
Et quelle est la considération finale de cette pensée « économique » ?
« La disparition du visible n’indique pas que tout disparaît. Ainsi se détruisent les choses visibles, mais non l’être, et l’être, selon la définition de l’homme lui-même, est Dieu, et n’est annihilé par rien ; puisque l’être ne peut pas être annihilé, Dieu ne peut pas êtreannihilé. Ainsi Dieu n’est pas détrôné. »
[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, § 33, in fine]
La tentation serait grande de fournir pour le blanc de la série des « Blancs sur blanc » des explications psychologistes-culturelles (européennes ou extrême-orientales), ou symbolistes (le blanc mallarméen qui, « le hasard vaincu », revient
« indéfectiblement », « pour conclure que rien au-delà et authentifier le silence » [Mallarmé, « Quant au Livre » [1895], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade, 1979, p. 387]. Du Bien-Aimé blanc transparent de la Sulamite (Cant 5, 10) au Grand Trône Blanc de l’Apocalypse (Ap 20, 11), cette couleur a certes toute une tradition mystique judéo- chrétienne. Mais, encore une fois, Malévitch s’empare d’elle pour en faire le nouveau prisme de la conscience suprématiste de l’absence de couleur.
Du point de vue purement formel de l’évolution de la peinture, le monochrome blanc malévitchien dans Carré blanc sur fond blanc fait voir la valeur double du blanc :
« Il est à la fois pigment incolore et signe de la lumière qui contient l’ensemble de la gamme chromatique. Cette bivalence permet de le concevoir scindé en deux, mais la qualité différentielle qui en résulte opère alors dans l’infinitésimal. Et au niveau de l’infinitésimal l’espace fait un avec la lumière. C’est cette double identité que fixe le Carré blanc sur fond blanc. Tout concourt en effet à faire coïncider le tableau avec le rayonnement de la lumière. D’abord, pour signaler la bivalence du blanc, c’est le bleu qui intervient, non pas le noir, et aussi faible, aussi limitée que soit sa présence sur la surface du carré qu’il recouvre, il connote la lumière, car contrairement au noir, le bleu fait partie des couleurs du prisme. En s’appuyant sur cette différence fondamentale, le tableau trouve son aplomb. »
[D. Vallier, « Malévitch et le modèle linguistique », art. cité, p. 295-296].
Le quadrilatère tendant au carré est mû par un dynamisme non pas illusionniste mais que l’on pourrait appeler « zénonien », du nom de l’éléate pour qui une flèche en course reste immobile. Selon la façon dont on accroche le tableau, le « carré » s’élance hors des limites de la toile ou en surgit. Cette traversée de l’invisible par une trace visible est saisie par l’œil charnel et l’œil spirituel dans un seul mouvement, dans une seule illumination qui traverse l’apparent pour aller vers sa source.