Malévitch a divisé son suprématisme en trois stades : la période noire, la période colorée et la période blanche :

« L’assise de leur édification était le principe fondamental d’économie : rendre par la seule surface plane la force de la statique ou bien celle du repos dynamique visible.,[…]

Le carré noir a défini l’économie que j’ai introduite comme cinquième mesure de l’art. »

[ K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 248 et 253].

Si ce principe fondamental d’économie est une purification de tout le sensible, il n’en est pas une simplification. Malévitch avait remarqué, à propos du cubisme et du futurisme, que ces deux tendances avaient fait apparaître deux moments picturaux essentiels : la pesanteur et la légèreté (statique/dynamique). Le suprématisme pictural, c’est la surface plane dans sa nudité, et non l’expression, comme on a pu l’écrire, d’un nihilisme pictural ou philosophique. Ce n’est du nihilisme qu’aux yeux de la vie de tous les jours (du discours dominant), du point de vue figuratif. Le « nihil » de Malévitch, non-figuratif absolu, est l’être, le tout, générateur de tout ce qui existe. Aussi, la seule surface plane économique contient, pour ainsi dire potentiellement, toutes les tensions contraires, elle les équilibre, et transparaît alors l’inertie de l’énergie.

Les carrés, les cercles et les croix suprématistes ne sont pas des formes analogiques de carrés, de cercles ou de croix existant dans la nature, ils sont l’irruption de la non-existence, des éléments formants et non pas informants. Dans le suprématisme, la couleur (tsviet) est donc une émanation de l’être du monde, et non « un produit de la décomposition de la lumière » dans notre vision oculaire. Malévitch écrit en juin 1916 à Matiouchine :

              Le problème du suprématisme n’est plus celui de l’espace « technique » (limité à un savoir-faire, à une fabrication dans le cadre de « notre » nature et de « notre » physique), mais celui de la présence de l’espace du monde ; la technique n’est qu’un moyen auxiliaire. La lumière picturale est savoir :

« La lumière du savoir ne donnait déjà plus ni ombre ni clarté mais était tout de même éclatante, ses rayons pénètrent partout et ont aussi la connaissance des phénomènes qui sont cachés à tous les autres rayons. »

[K. Malévitch, La lumière et la couleur, in Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 73

’                C’est bien l’être dans son étant que Malévitch veut faire apparaître. Les formules de 1916 sont saisissantes à cet égard :

« La terre est abandonnée comme une maison que les termites ont rongée de part en part. […] La surface plane suspendue de la couleur picturale sur le drap de la toile blanche donne immédiatement à notre conscience la sensation forte de l’espace. Je me sens transporté dans un désert abyssal où l’on ressent les points créateurs de l’Univers autour de soi. […]

Ici [sur ces surfaces planes], on réussit à obtenir le courant du mouvement lui-même, comme par le contact avec le fil électrique. »

[Lettre de Malévitch à Matiouchine, juin 1916, Malévitch. Colloque international…, p. 18]

               Pour Malévitch, le futurisme a été un moment aussi capital pour Malévitch que le cubisme :

« Le futurisme a ressenti fortement le besoin d’une nouvelle forme et a recouru à la nouvelle beauté « de la vitesse » et à la Machine, à l’unique moyen qui aurait pu l’emporter au-dessus de la Terre et le libérer des anneaux de l’horizon. »

[Ibid., p. 186]

                Le conditionnel montre cependant que le futurisme, non plus que le cubisme, n’a réussi à rompre avec le monde des objets, qu’il est resté pour le peintre englué dans la figuration, la représentation, la visualisation. Dans l’iconosophie malévitchienne, le pictural (dans un sens beaucoup plus vaste que ce qu’on appelle traditionnellement « la peinture ») est le site privilégié de l’étant dans son être.

Malévitch a théorisé à plusieurs reprises sa pratique suprématiste. Ses écrits philosophiques sont aussi importants pour comprendre la portée de son œuvre picturale et architecturale que ses dessins ou ses lithographies ; ils nous font entrer dans les méandres mêmes de la création ; ils sont le fruit d’une réflexion sur une œuvre déjà faite. Ils annoncent non seulement la fin d’une certaine peinture de chevalet – l’art doit la manifester autrement, dans l’architecture de façon privilégiée –, mais aussi que Malévitch se tourne vers « les régions de la pensée », vers la spéculation. Un dialogue est ainsi instauré entre l’écrit et le peint. Là aussi, le fondateur du suprématisme fait exploser les limites et les règles de l’« histoire de l’art ». Déjà Roger de Piles disait, dans son vocabulaire :

                   L’activité pédagogique de Malévitch à l’Ounovis [Affirmation-fondation du nouveau en art] de Vitebsk en 1919-1921, et au Ghinkhouk [Institut national de la culture artistique] de Pétrograd-Léningrad en 1922-1926 [Sur le Ghinkhouk, voir J.-Cl. Marcadé, L’Avant-garde russe 1907-1927, op. cit., p. 221 sqq.], a poussé le peintre à systématiser ce qu’il avait créé intuitivement mais sûrement. Cela s’est traduit par toute une série de diagrammes qui introduisent un ordre logique traversant l’ordre chronologique, plus chaotique. C’est un point important pour comprendre l’œuvre malévitchienne : dès le début des années 1920, l’artiste repense son art à la lumière d’une analyse évolutive de l’art européen, classé selon des « cultures picturales ». Observons que cela s’est répercuté dans le classement des diverses phases du suprématisme. C’est ainsi que pour les « Cahiers du Bauhaus », contenant deux textes traduits en allemand sur « l’élément additionnel » et sur le suprématisme, Malévitch établit toute une série de diagrammes qui permettent de lire comme une bande dessinée le mouvement des formes suprématistes. Parallèlement aux trois stades mentionnés plus haut (noir, coloré, blanc), on peut ainsi regrouper les différentes combinaisons de quadrilatères, de cercles et de croix (éléments fondamentaux de contraste) selon une classification qui, pour être conventionnelle et commode, n’en reflète pas moins le sens profond de la création suprématiste.

                  Nous distinguerons ainsi, dans un premier temps, les deux stades principaux du suprématisme, le stade statique et le stade dynamique ; puis nous envisagerons le stade des « Blancs sur blanc », ce qui nous fait passer à un stade « cosmique » et à un stade «magnétique»; enfin, un dernier stade, où les courbes et les arrondis ovales se conjuguent à la ligne droite suprématiste, est celui des recherches tardives qui n’ont pas été réalisées dans des tableaux et ne subsistent que dans de nombreux dessins, la plupart en noir et blanc.

                  Cette répartition selon l’« ordre logique » ne doit cependant pas faire oublier que, selon l’« ordre chronologique », ces différents stades sont concomitants, se chevauchent parfois ou se superposent. Ainsi, dès l’exposition « Zéro-Dix » le « stade statique » et le « stade dynamique » se côtoient. Les nos 48-59 du catalogue portent comme titre Masses picturales en mouvement, et les nos 60-77 Masses picturales en deux dimensions dans l’état de repos. D’autre part, dans la plupart des tableaux dits statiques, le dynamisme est là en latence, potentiel, prêt à se manifester. Dans le suprématisme statique, c’est la domination absolue de l’angle droit sous toutes les formes quadrilatères. Celles-ci sont comme en suspension, comme maintenues en équilibre, dans un espace a-temporel. On peut cependant, conventionnellement, distinguer deux séries : l’une où ne figurent que des quadrilatères, et une autre où une petite sphère vient donner un nouveau rythme à ces planètes géométriques. L’élément de base est le « carré » :

« [Cette cellule tétraédrique] est pour Malévitch le signe de la spiritualité du monde matériel dans lequel, pour parler la langue contemporaine, sont contenues sous une forme enroulée des possibilités infinies pour obtenir d’autres signes qui présentent à leur tour une gamme de relations diverses et d’états spirituels allant jusqu’à l’état d’apesanteur. »

[N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 107]

« En nommant quelques tableaux, je ne veux pas montrer que l’on doit y chercher leurs formes mais je veux montrer que les formes réelles ont été surtout considérées par moi comme des tas de masses picturales sans forme, à partir desquelles a été créé un tableau pictural qui n’a rien à voir avec la nature. »

[K. Malévitch, Écrits, op. cit., p. 34]]

            De la sorte, s’il subsiste dans le suprématisme une charge symbolique, elle passe à travers la sensation, mot clé de Malévitch.

                   « L’artiste, pour rendre sa sensation du monde, n’élabore pas la couleur et la forme avant que ne pénètre dans son imagination la lumière dont il a la sensation car la sensation détermine la couleur et la forme, de sorte qu’il convient de parler de la correspondance de la couleur à la sensation plutôt qu’à la forme, ou bien de la correspondance de l’une et de l’autre sensation. »

[K. Malévitch, « Essai pour déterminer l’interdépendance de la couleur et de la forme en peinture » [Kharkiv, Nova Guénératiya, 1930], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 575]

                     On peut ainsi interpréter le noir du Quadrangle (GNT) ou de La Croix (MNAM) de 1915 comme celui des ténèbres inexpugnables de la mystique apophatique, du Deus absconditus impénétrable à toute connaissance des sens ou de l’intellect, même à la vision angélique.

[Les tenants d’une approche factologique positiviste ne voient dans le Carré noir que sa réalisation formelle minimaliste, ce qui ne tient pas compte des déclarations de Malévitch lui- même. Ainsi, un éminent pionnier des recherches sur l’avant-garde russe, Sélim Khan- Magomédov, écrit : « Suscitent le doute les tentatives de beaucoup d’investigateurs contemporains du suprématisme de gratifier le Carré noir d’une énorme quantité de sens. Il ne supporte pas une telle charge verbale, une telle énorme quantité de pelures verbales. […] Cette forme géométrique simple ne peut contenir en elle autant de sens divers. Et puis il faut mélanger l’esthétique et la religion avec plus de précaution », Sélim Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura. Probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture. Les problèmes de constitution des formes], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 80. En contradiction avec ces affirmations, voir note 216, la lettre de Malévitch à Pawel Ettinger du 3 avril 1920. Une récente nouvelle « sensationnelle » est venue du sein de la Galerie Nationale Trétiakov où se trouve le Quadrangle  de 1915. Une analyse plus poussée de la toile a révélé l’existence sur une troisième couche d’une inscription particulièrement illisible dont deux mots comportent des lettres que les chercheuses de la Trétiakov, E.A Voronina et I.V. Roustamova, ont identifiées comme « Б[и?]тва  не[p? в?], ce qui se traduit en transcription latine : »B[i?]tva nié[r?v?]ov », ce qui se traduirait par « bataille des nerfs », mais que l’on s’est empressé d’interpréter d’interprétert par le fameux « Combat de Nègres dans un tunnel »d’Alphonse Allais. Cependant cette inscription est hautement problématique à cause de son illisibilité mais aussi à cause de la preuve incertaine que ces graffitis soient de la main deMalévitch (voir E.A.Voronina et I.V. Roustamova ‘Rézoultaty tekhnologuitcheskovo isslédovaniya Tchornova souprématitcheskovo kvadrata K.S. Malévitcha » {Résultats de la recherche technologique du Carré noir suprématiste de K.S.Malévitch] in Irina Vakar, Kazimir Malévitch. Tchorny kvadrat [Kazimir Malévitch.Le Carré noir] ,Moscou GNT, 2015, p. 56. Ce ‘est pas la première fois que les monochromes hilarants d’Alphonse Allais ont été donnés comme ancêtres ( ?) du Quadrangle : voir l’excellent livre de Denys Riout La peinture monochrome : histoire et archéologie du genre, Paris, Gallimard, 1996; Bernard Marcadé, « Les acoquinements d’un arttiste frivole avec le œuvres d’un peintre suprématiste, agrémentés d’une généalogie désinvolte des sources fictives et des avatars du Carré noir, in Kazimir Malévitch et François Morellet.Carrément, cat., Paris kamel mennour, 2011, p. 38 sqq.]

De la même façon, le rouge intense de Réalisme pictural d’une paysanne en deux dimensions est comme la sensation suprême du monde paysan russien. En effet, le rouge (krasnoyé) est identifié au Beau dans l’inconscient collectif russe : le même adjectif désignait l’un et l’autre, ce qui a laissé des traces lexicales dans la langue, par exemple d ans le nom de la « place Rouge » à Moscou, qui s’appelait ainsi, bien avant la révolution de 1917, parce qu’elle était la « Belle Place ». Le « Beau Coin », l’endroit des icônes au haut de l’encoignure orientale de la pièce principale de toutes les maisons paysannes orthodoxes russes, est le « Coin rouge » (Krasnyi ougol). Le « Beau » au sens de l’esthétique est, étymologiquement, le « Très-Rouge » (pré-krasnoyé). Il est probable que dans la pensée picturale de Malévitch cette sensation rouge ait trouvé toute sa justification dans les couleurs si chantantes et si brûlantes de la peinture d’icônes. Le même rouge soutenu se retrouve dans plusieurs tableaux du suprématisme statique, soit seul, comme dans Suprématisme aux deux quadrilatères et six rectangles (SMA), soit associé au noir, comme dans Carré noir et carré rouge (MoMA) ou dans la série des croix (SMA) peintes après 1920 (Peintures suprématistes). Le jeu du noir, du rouge et du blanc dans les tableaux suprématistes est comme la quintessence picturale de ces mêmes rapports colorés dans la peinture d’icônes, en particulier dans l’école de Novgorod. Que l’on songe à tel Saint Georges le Victorieux, où le poitrail blanc du cheval chante vigoureusement à l’unisson de l’habit rouge vif, ou bien encore à tel Saint Nicolas dont l’étole épiscopale blanche est scandée par une théorie de croix noires.

                  Le carré évolue indéfiniment, il se démembre en rectangles, en quadrilatères aux angles inégaux (trapèzes). Dans Suprématisme aux deux quadrilatères et six rectangles, les « carrés allongés » forment une constellation qui vogue, plane, se maintient en suspension dans l’espace. Cette œuvre est proche d’une autre composition intitulée Un aéroplane vole (MoMA) [The Museum of Modern Art, New York, Harry N. Abrams, 1984, p. 125.], où l’espace est morcelé en treize quadrilatères. Elle figurait.aussi à « Zéro-Dix ». Sur un dessin que Malévitch en a fait pour Die gegenstandslose Welt on trouve la légende : « Un des groupements de la suprémo-aérovisibilité avec la sensation du vol».[ K. Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 119].

                  Le même motif d’un aéroplane, ou plutôt de la sensation aérienne du vol, comme le peintre l’a écrit sur un autre dessin pour les Cahiers du Bauhaus, est l’élément principal de la peinture suprématiste carrée du MoMA représentant un rectangle plaqué horizontalement en biais sur un autre rectangle vertical en oblique, avec un renvoi sémiotique à la croix qui hante l’œuvre de Malévitch, surtout dans les années 1920.

                         John Bowlt a souligné la « mythologie du vol » dans l’art russe du début du siècle, période qui coïncide avec la naissance de l’aviation [John Bowlt, « Le vol des formes », in Malévitch. Cahier 1, p. 23-33}.. Chez Malévitch la vision à vol d’oiseau est un moment capital de la prise de conscience suprématiste. Cette vision du monde vue à vol d’avion explique la libération suprématiste de la pesanteur terrestre des objets, l’anéantissement de ceux-ci dans le « Rien libéré ». Mais il serait erroné de penser que le suprématisme « peint l’espace ». On peut dire plutôt que l’espace, en tant que « Rien libéré », se peint lui-même sur la surface plane du tableau. Le suprématisme libère l’espace du poids figuratif, annule l’objet « comme ossature picturale»[ K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 94]. De même que « le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière une petite graine et cependant on ne peut embrasser tout cela» [K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 314, § 7., de même « le crâne de l’homme […] est égal à l’Univers, car en lui est placé tout ce qu’il voit dans l’Univers 321 »[ Ibid., p. 315, § 9.].

                   De la même façon, on peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique »[ Ibid., p. 312, § 5]. Nous avons vu que l’auteur de l’Aviateur était hanté par cette nouvelle possibilité de l’homme de « prendre de la hauteur » dans sa période cubo-futuriste transmentale-alogiste.

                             Dans la série des tableaux où ne fonctionnent sur la toile que des quadrilatères sans l’intervention d’aucune autre forme géométrique, on constate une « complexification », une complexité toujours croissante des combinaisons. Le quadrangle s’étale en une forme trapézoïdale nue sur deux toiles des cimaises de « Zéro- Dix », dont la localisation est aujourd’hui inconnue (Nakov, S-153, S-156). Il y a là, autant qu’on puisse en juger, les germes du tableau du SMA où l’on voit une telle forme trapézoïdale à dominante jaune se dissoudre dans les poussières intersidérales du sans- objet. Dans une œuvre de l’ancienne collection Khardjiev, également présente à « Zéro- Dix », le quadrangle s’allonge en rectangle qui barre horizontalement toute la surface du tableau en son milieu [Cf. Kazimir Malevich : Suprematism, cat. exp., op. cit., p. 123]. Puis c’est le doublement des quadrilatères dans la toile avec deux carrés du MoMA, Réalisme pictural d’un garçonnet avec son sac d’écolier,ou dans l’œuvre comportant deux petits rectangles placés verticalement, qui trônait à côté du monochrome noir de « Zéro-Dix » (Nakov, S-125). Sur une autre toile figurant un énorme quadrangle, d’un format tout à fait identique au futur Carré blanc sur fond blanc du MoMA, est appliqué un volume illusionniste, un vrai parallélépipède géométrique. Cette toile, dont la localisation est inconnue, est inattendue sous le pinceau du fondateur du suprématisme, qui proclamait le plan absolu. Mais elle est le germe, selon les déclarations de Malévitch lui-même, du suprématisme architectural [Cf. les deux articles de Patrick Vérité, « Malevič et l’architecture. À propos des “objets- volumo-constructions suprématistes” », Les Cahiers du MNAM, no 65, automne 1998, p. 39-53, et « Sur la mise en place du système architectural de Malevič », Revue des études slaves, LXXII/1- 2, Paris, 2000, p. 191-212].

                  Il est remarquable que dans les diagrammes de Die gegenstandslose Welt, où le peintre a systématisé a posteriori son itinéraire créateur, un dessin de cette forme est le dernier de la série [ Cf. K. Malewitsch, Die Welt als Ungegenständlichkeit, op. cit., p. 137]; il annonce les « architectones » (projets architecturaux suprématistes) de 1923-1926 et présente quatre parallélépipèdes ayant chacun une de ses faces noire. La légende de ce dessin, daté par l’artiste de 1915, dit : « Premiers volumes suprématistes qui ont connu leur développement en 1923 »..

                   On remarquera qu’aucune œuvre n’est une combinaison de trois quadrilatères, comme d’ailleurs il n’est fait mention d’aucun tableau « dans la troisième dimension ». On passe des « masses colorées dans la deuxième dimension » à des « masses colorées dans la quatrième dimension ». Ne faut-il pas voir là, comme l’a démontré Rainer.Crone [R. Crone, « À propos de la signification de Gegenstandslosigkeit chez Malévitch et son rapport à la théorie poétique de Khlebnikov », in Malévitch. Cahier I, p. 59 sqq.], une influence conceptuelle de La Science et l’hypothèse d’Henri Poincaré, traduit en 1904 en russe, lu et commenté par les amis de Malévitch, Khlebnikov et Matiouchine. Poincaré déclarait : »

.                 Poincaré pensait que nos « sensations musculaires » pourraient se représenter à la quatrième dimension alors que la troisième dimension est fictive pour l’espace géométrique. De son côté, le physicien russe Orest Danilovich Khvolson, dans un article paru en 1912 et intitulé « Les principes de la relativité », écrivait :

« Nous ne pouvons pas déterminer la forme géométrique d’un corps en mouvement par rapport à nous. Nous déterminons toujours sa forme cinétique. Ainsi nos dimensions spatiales se situent en fait non dans une diversité à trois, mais dans une diversité à quatre dimensions. »

[Cité par Roman Jakobson dans R.O. Yakobson, « Foutourizm », Iskousstvo, Moscou, 2 août 1919, republié dans le livre Rousskii foutourizm. Téoriya. Praktika. Kritika. Vospomonaniya [Le futurisme russe. Théorie. Pratique. Critique. Mémoires], éd. V.N. Tériokhina et A.P. Zimenkov, Moscou, Naslédiyé, 1999, p. 265-268]

                     Toutefois l’intérêt de Malévitch pour la quatrième dimension est passager. Il comprend cette dimension comme une simultanéité de moments différents, dans la ligne du réalisme transmental, avec ce sdvig des formes, ce décalage ou déplacement, qui s’exerce sur des surfaces planes libérées de tout souci figuratif. Il s’agit d’une géométrie non euclidienne, une « géométrie imaginaire », selon l’appellation que Nikolaï Lobatchevski donnait à la géométrie non euclidienne. Lobatchevski déclarait que les idées géométriques n’étaient que des produits artificiels de notre représentation. Le nouveau langage plastique suprématiste est, en partie, le résultat de la décision apparemment arbitraire qu’a prise l’artiste de remplacer toute figuration par des combinaisons de plans géométriques. Et Malévitch lui-même écrit :

[« Le peintre] dissout [le monde des objets] et nie l’authenticité de la représentation. Chaque vague réaliste de la représentation sur la toile cesse d’exister dans le réel. Par conséquent, ce n’est pas tant la réalité qui est saisie mais plutôt la représentation que l’on en a. »

[K. Malévitch, « Souprématizm kak poznaniyé » [Le suprématisme comme connaissance] [1922], in Le Suprématisme : le Monde sans-objet ou le Repos éternel, présentation et traduction du russe par Gérard Conio, op. cit., 2011, p. 232].

                         Une telle conception néoplasticienne sera celle de Mondrian. La différence est que dans le suprématisme il n’est plus question de représentation mais de manifestation, d’apparition, de révélation. Et ce qui se manifeste, se révèle, c’est le sans-objet comme réalité cosmique. Les œuvres suprématistes font apparaître la confrontation, la contradiction, l’aporie entre la convention plastique des unités géométriques et l’authenticité du « Rien libéré » qui s’y fraie un chemin :

                     En se multipliant, les quadrilatères s’agglomèrent dans Suprématisme 18e construction , où sont les germes de ce que Malévitch appellera l’attraction magnétique. Sur les cimaises de « Zéro-Dix » était présentée une toile, aujourd’hui disparue, où sont mis et soudés en un bloc cohérent des rectangles de différentes grandeurs [Nakov, S. 52]. Cette œuvre est reproduite dans la brochure de 1916, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, entre le cercle noir et le carré noir. C’est dire l’importance que lui attribuait le peintre. D’après Olga Rozanova, qui en a fait le dessin dans une lettre à Kroutchonykh en 1916, il s’agirait de la toile Automobile et Dame. Masses colorées dans la quatrième dimension.

                                Il arrive aussi que Malévitch expérimente des superpositions de plan, comme dans cette composition (44,5 × 34,5 cm ) où, sur un quadrilatère tendant au carré de couleur jaune, vient planer un rectangle rouge vertical sur lequel s’étire horizontalement un quadrilatère trapézoïdal vert, lui-même traversé par deux petites barres rectangulaires noires. Aucun volume n’est créé par cette combinaison d’espaces. La planéité reste totale. L’ensemble fait penser à un chevalet de peintre qui se serait décomposé en plans, démembré sous la pression de la sensation du sans-objet. Mais – nous l’avons déjà vu à plusieurs reprises – la « reconnaissance » d’un objet de notre environnement sur un tableau de Malévitch ne provient que d’une association fortuite entre la réalité autonome qui se déroule en lui et la réalité environnante, et non le contraire. Nous sommes pleinement dans un espace non euclidien.

                       Nous avons examiné une série où ne se combinaient que des formes quadrilatères. Regardons maintenant une autre série où une forme circulaire vient dynamiser une structure faite de quadrilatères, comme dans l’Autoportrait en deux dimensions, dans Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension, ou encore dans la composition du musée de Toula. La tentation est de voir dans l’autoportrait ou le footballeur des équivalents sémiologiques à une figure réelle. Ainsi, dans un cas la tête serait le quadrilatère tendant au carré, et dans l’autre la petite circonférence verte. Mais il ne faut pas perdre de vue que le suprématisme se refuse à donner des succédanés du réel. Le réel n’a cessé d’être désintégré depuis le cubo- futurisme primitiviste jusqu’à sa seule présentation spatiale sans-objet. Ainsi, si à « Zéro- Dix » l’Autoportrait en deux dimensions a le « carré-visage » noir en haut, Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension a la circonférence verte en bas. Alors que dans d’autres expositions où participe le peintre, ces mêmes tableaux sont inversés dans leur accrochage. De toute évidence, Malévitch voulait montrer le caractère accessoire et tout à fait secondaire d’une association de ses figures géométriques planes avec des figures vivantes ou des objets de l’environnement.

                                Ici, il faut faire une remarque générale qui touche le problème du sens dans lequel « doivent » être accrochés les tableaux suprématistes. On a noté que souvent un même tableau est reproduit dans des positions diverses. On pourrait penser qu’il s’agit d’une erreur, comme cela se produit trop souvent dans les reproductions de tableaux figuratifs qui peuvent être inversés sans qu’on y prenne garde. Pour les œuvres malévitchiennes, il en va autrement. Nous possédons des photographies de plusieurs expositions faites de son vivant et avec sa participation. Or nous constatons que certains tableaux sont dans des sens différents selon les cimaises. On sait que Malévitch pensait que les œuvres de ce type n’avaient ni haut ni bas, ni droite ni gauche, qu’elles pouvaient donc être vues sur n’importe quel endroit du cube d’une pièce d’exposition. Cela correspondait à ce que les œuvres voulaient faire apparaître : « le monde comme sans-objet » : « L’infini n’a ni plafond, ni sol, ni fondations, ni horizon. » [Ibid.]

                        Pour en revenir à la série de 1915-1916 où une petite sphère vient s’inscrire au milieu de quadrilatères, on est frappé par l’importance que prend cette forme, si naine par rapport aux géants qui l’entourent, pour faire naître l’espace. On a l’impression que c’est elle la matrice originelle, le noyau d’où l’art émane, autour de quoi tout tourne. Bien que le cercle n’apparaisse pas de façon aussi insistante que les quadrilatères dans les tableaux de l’exposition de 1916, il est considéré a posteriori par Malévitch comme deuxième élément qui constitue les formes.

Le cercle, renfermant en lui l’espace, est capable sur la surface plane d’exprimer diverses sensations. Apparu au milieu, il est extrêmement stable et statique. Avançant dans l’espace, il peut nager dans une profondeur illusoire. Son être devient multiple et ses conditions d’existence paisibles. Dans cet état spirituel, il semble à Malévitch vert. Mais, ayant touché la frontière, comme s’il se trouvait en collision avec elle, le cercle est perçu avec intensité et semble déjà rouge. S’étant élevé et étant bloqué dans l’angle droit qui le retient il perd sa masse, devient déjà impondérable, blanc, mais avec une sensation dynamique qui n’est pas encore définitivement perdue [N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 109]

.                         Dans Réalisme pictural d’un footballeur. Masses colorées dans la quatrième dimension, s’opère dans le total sans-objet la même interpénétration – que nous avons mentionnée à partir du réalisme transmental du Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov et du Portrait du compositeur Matiouchine – des objets et des lieux avec l’homme. Ici, c’est à la fois le terrain de football et le joueur de football qui sont confrontés et transmutés en une seule image à plusieurs facettes ne donnant que la sensation d’un certain rythme. Malévitch a écrit en 1919 dans un de ses nombreux textes- manifestes sur le suprématisme :

« Ce système, dur, froid, sans sourire, est mis en mouvement par la pensée philosophique ou c’est plutôt dans ce système que se meut désormais sa force réelle.
Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes, elles sont peu spatiales, elles sont un moment accompli purement appliqué de ce qui a été trouvé par la connaissance et par une déduction de la pensée philosophique, dans l’horizon de notre vue des petits coins de la nature qui servent le goût philistin ou bien créent un nouveau goût. »

[K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193.

 « J’ai trouvé l’abat-jour bleu des limitations colorées. […]

J’ai vaincu la doublure du ciel coloré après l’avoir arrachée, j’ai mis les couleursdans le sac ainsi formé et j’y ai fait un nœud. Voguez ! L’abîme libre blanc, l’infini sont devant vous. »

[ Ibid., p. 194]

                            L’iconographie d’un triangle venant s’insérer de façon agressive dans une forme avait été inaugurée en 1914 par le futuriste italien Carrà dans un poème- tableau « motlibriste » où l’on voyait le triangle de l’ennemi venir s’enfoncer dans les troupes adverses. Malévitch a, bien entendu, débarrassé cette iconographie de toute anecdote accidentelle et circonstancielle. Les plans sont devenus comme deux planètes qui passent l’une devant l’autre sans créer aucune profondeur entre les deux espaces, comme lors d’une éclipse naturelle, image qui a été un analogon très important dans la création de la nouvelle iconographie malévitchienne. Lioubov Popova, disciple du suprématisme entre 1916 et 1920, utilisera à plusieurs reprises l’image du rectangle et du triangle. Quant à un autre disciple de Malévitch, El Lissitzky, il créera sa fameuse lithographie révolutionnaire Avec le coin rouge tue les Blancs (1920), où un angle rentrant rouge, figurant géométriquement un coin, l’instrument dont les bûcherons se servent pour fendre du bois, s’enfonce dans un cercle blanc. Le sens est clair, simple, voire simpliste. De suprématiste, cette lithographie n’a que la lettre géométrique, elle n’en a pas l’esprit. La géométrie y est celle, exacte, de l’ingénieur. Cela en fait plutôt une œuvre appartenant à la culture constructiviste qu’à la culture suprématiste, où le géométrisme n’a aucune fonctionnalité descriptive ni aucune valeur esthétique. Comme l’écrivait avec sa pertinence habituelle Jiří Padrta :

« [Après « la querelle aux apparences » dans l’alogisme], finie la mêlée, les acteurs disparaissent ; sur la scène vide de la toile restent quelques derniers badauds, les rares emblèmes alogiques. Les objets ayant perdu toute signification, les formes aux contenus définis s’évanouissent à leur tour. Le chemin continue à monter, l’air se raréfie. La perception convenue cherche en vain à quoi s’accrocher, dès que le garde-fou des apparences n’est plus… »

[Jiří Padrta, « Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste », in Malévitch. Cahier 1, p. 140-141]

Parmi ces derniers « badauds » alogistes, il y avait sur Rectangle noir et triangle bleu  un B cyrillique (qui est le V latin) au-dessus du triangle que le peintre a recouvert de peinture blanche et dont on voit encore la trace dans la trame. Le V cyrillique [B] se trouvait sur le rideau de La Victoire sur le soleil et sur le poisson du dessin alogiste Tailleur . Sans aucun doute il y a référence ici au Vocabulaire de la langue stellaire commune à toutes les étoiles habitées par les hommes de Vélimir Khlebnikov, pour qui chaque lettre comme chaque chiffre sont faits du même tissu rythmique que l’Univers. Le V représentait pour Khlebnikov « le mouvement des ondes, circulaire, vent, tourbillon, sinuosité, vague…, la pesanteur de la masse, cause première de la rotation de la Terre autour du Soleil » (« Esquisse inédite »), ou ailleurs, lapidairement : « mouvement circulaire d’un point autour d’un autre, immobile ». Dans son poème « Au globe terrestre », Khlebnikov conçoit ainsi l’énergie du V :

« Vê des nuages, Vê du circuit nocturne des étoiles.

Vê du monde autour de son axe

Vê des branches autour de l’arbre, Vê du vent
Et de la vague, Vê des cheveux de la jeune fille »

[Vélimir Khlebnikov, Des nombres et des lettres, traduction et préface par Agnès Sola, Lausanne, L’Âge d’homme, 1986, p. 198]

                          La déconstruction du mot pour sa réduction à des lettres et des sons isolés chez Khlebnikov et chez Kroutchonykh correspond à la déconstruction de l’espace en unités géométriques dans le suprématisme  [Voir Jean-Claude Lanne, « Poésie et peinture dans la pensée et dans l’œuvre de V. Khlebnikov », in L’Écrit et l’Art I, Villeurbanne, Le Nouveau Musée/Institut d’art contemporain, 1993, p. 71-104]. Jiří Padrta insistait sur le « positivisme gnoséologique » du début du suprématisme, qu’il voyait dans « l’énergétisme appliqué à la peinture» [Jiří Padrta, « Malévitch et Khlebnikov », in Malévitch. Colloque international..., p. 44],  selon lequel chaque unité minimale est chargée d’énergie cinétique :

« Les champs des forces, les rapports énergétiques et les positions mutuelles qui se produisent en fonction des mouvements de ces noyaux dans l’espace sont à la base de tout un travail d’articulation. […]
Chez Khlebnikov et chez Malévitch, le travail sur le matériel n’est commandé par aucun système préétabli, par aucun enchaînement nécessaire entre les mots, les signes où les formes (au sens où l’entend la syntaxe classique). L’œuvre obéit uniquement à la dynamique des éléments isolés, porteurs d’émotions, dont les mouvements mêmes déterminent le mode de leur structuration, en fonction de toute une gamme de sensations pures. L’ancienne mécanique de la structuration combinatoire du discours logique (poétique ou pictural) cède la place à un dynamisme dialectique des structures métalogiques, purement émotionnelles. »

[ Ibid,]

                           Après le carré et le cercle, c’est la croix qui est le troisième signe fondamental du suprématisme. À « Zéro-Dix », seuls le Quadrangle et La Croix étaient présents comme forme nue sur des toiles. Il n’y avait pas alors de cercle, Malévitch ayant pris conscience de son importance au fur et à mesure que sa réflexion picturale s’approfondissait. Dans le développement purement formel du suprématisme, la croix peut être considérée comme l’aplatissement, la mise à plat de l’hypercube que nous trouvons dans la toile cubo- futuriste Instrument de musique/Lampe  ou sur une esquisse pour le décor de La Victoire sur le soleil. Elle est le croisement en leur milieu de deux rectangles, un horizontal et un vertical, comme dans Sensation de vol (MoMA) ou dans cette toile où le bandeau rectangulaire horizontal passe, en l’éclipsant, par-dessus le rectangle vertical rouge formant l’axe (SMA). La croix est aussi, dans une autre perspective, un assemblage de cinq quadrilatères presque carrés, comme dans la monumentale Croix noire du MNAM. Si l’on peut dire que le Quadrangle est une Face, « le visage de l’art nouveau », « l’enfant royal plein de vie» [K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 66.], La Croix est comme une Figure, la nouvelle figure de l’homme et du monde, désormais unis en une seule entité «consubstantielle et indivisible ». On remarquera qu’ici non plus il ne s’agit pas de géométrie exacte. Il y a une légère courbure des axes qui dynamise la stabilité de cette architecture cruciforme sur l’espace blanc de la toile. Comme dans le Quadrangle, il y a dans La Croix un équilibre tensionnel entre statique et dynamique. Rien ne paraît bouger et en même temps tout est prêt à s’élancer ou à s’abîmer. Bien entendu, Malévitch n’a pu ignorer la place de la croix non seulement dans les civilisations extra-européennes, en Inde en particulier, et dans notre civilisation à dominante chrétienne. Lui, le catholique sans religion, imprégné de culture orthodoxe, à la recherche d’une nouvelle Église et d’une nouvelle figure de Dieu, ne pouvait qu’intégrer à sa spatialisation suprématiste ce symbole religieux suprême, signifiant à la fois, comme le suprématisme lui-même, la Mort et la Vie. La croix, c’est la croisée de la fenêtre et du visage humain. Dans les années 1920, Malévitch finira par marquer l’ovale de certains de ces visages des seuls traits cruciformes noirs. C’est ce que l’on voit également sur la série des brûlantes « Méditations » de Jawlensky à la fin de sa vie. Et puis la croix est aussi l’homme quand il est vertical (à la face de Dieu ou du monde), les bras à l’horizontale. On verra qu’à la fin de la vie de Malévitch cette iconographie se rencontrera fréquemment avec le dramatisme supplémentaire du crucifiement par le « Monde figuratif » de l’homme et de l’artiste :

« La forme cruciforme possède une haute concentration de sensations et d’expressivité intérieure. Les compositions cruciformes sont extrêmement variées chez Malévitch. Les croix s’allongent et se transforment en lignes. Les noires aussi bien que les blanches, se rétrécissant vers le bas, s’allègent et deviennent impondérables, planant dans l’espace. Malévitch affirme que les composition cruciformes sont toujours traversées par une sensation mystique cosmique. »

[ N. Savéliéva, « Sur les éléments et les processus de constitution des formes en art », in Malévitch. Cahier 1, p. 109-110]

                        Cet élément m  ystique s’accentuera au fur et à mesure que l’auteur de Dieu n’est pas détrôné s’enfonce dans les régions de la pensée  [La publication des lettres de Malévitch à l’historien de la littérature et penseur, Mikhaïl Guerchenzon entre 1918 et 1924 confirme l’orientation philosophico-mystique du suprématisme, cf. Kazimir Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t.III, p.327-353; Jean-Claude Marcadé, « Postface », in K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art. L’Église. La fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-94]. Il semble même qu’il s’approprie des formes typiquement chrétiennes avec une inflexion nettement orthodoxe dans ses toiles après 1920 où l’on voit, sur l’une une croix rouge sur un cercle noir (SMA), et sur l’autre une croix noire sur un ovale rouge (SMA). La gamme du rouge, du noir et du blanc vient – nous l’avons noté plus haut – tout droit de la peinture d’icône, tout particulièrement de l’école iconographique de Novgorod. S’y ajoute toute l’énergie que Malévitch impute au noir en tant que sensation du monde comme sans-objet ou repos absolu, et au rouge comme sensation du monde paysan, lieu de l’authenticité. Le cercle noir sur lequel se plaque la croix rouge renvoie à l’image de l’éclipse (notons qu’à l’origine ce cercle était un ovale). Quant à l’ovale rouge sur lequel vient s’appliquer la croix, il se réfère à l’œuf de la Pâque orthodoxe, cet œuf rouge qui est symbole de la Résurrection dans le monde orthodoxe russien et que les croyants viennent poser sur les tombes de leurs défunts après Pâques. L’aspect orthodoxe des croix est accentué par la barre transversale qui passe obliquement au bas de l’axe rectangulaire vertical. Cette barre oblique est vue de dos (en face d’elle, la partie qui monte est à la droite du Christ crucifié pour symboliser les élus, tandis que la partie descendante, celle des réprouvés, est à la gauche du Sauveur).

                    Chez Malévitch, donc, la croix fait face à l’Univers. Dans le chef-d’œuvre absolu qu’est le tableau de 1920 Suprématisme de l’esprit (SMA), le carré blanc est comme « crucifié » sur le dos de la croix orthodoxe, laquelle est tournée vers l’infini blanc sans-objet.

Dans un manuscrit de 1927 consacré aux « différentes phases du développement du suprématisme », le peintre montre par une série de croquis « le développement de l’élément cruciforme des sensations cosmiques, mystiques» [Voir le facsimilé de ce manuscrit dans Andréi Nakov, Malewicz le peintre absolu, Paris, Thalia, 2006, t. II, p. 213]. Saint Irénée de Lyon, dès la fin du IIe siècle, dans sa Démonstration de la prédication apostolique, affirme les dimensions cosmiques de la croix, car le Verbe du Père soutient la Création « dans sa longueur et sa largeur et dans sa hauteur et sa profondeur (cf. Éphésiens 3, 18). En effet, c’est le Verbe du Père qui domine sur l’Univers. C’est à cause de cela que le Fils de Dieu a été cloué sur le bois de la croix selon ces quatre dimensions. En effet, il se trouvait déjà comme imprimé en forme de croix dans l’Univers » (§ 34).