PRATIQUE-THÉORIE-PHILOSOPHIE DANS L’AVANT-GARDE DE LA RUSSIE ET DE L’URSS AU DÉBUT DU XXE SIÈCLE HOMOLOGIE ET DISCONTINUITÉ
AVEC LA « PENSÉE-BRETON », 2004

Jean-Claude Marcadé

 

La profusion des manifestes et des écrits théoriques et philosophiques des artistes et des poètes pour illustrer et défendre le renouveau des arts a été particulièrement évidente et forte dans le premier quart du XXe siècle dans l’Empire Russe, devenu après 1917 l’URSS. Nulle part ailleurs, me semble-t-il, il n’y a eu une telle abondance. À quoi cela est-il dû? Sans doute a joué un rôle  l’exemple de Marinetti qui a adopté pour les arts les méthodes des mouvements politiques révolutionnaires du XIXe siècle. L’historien de l’art du futurisme italo-français Giovanni Lista a pu écrire :

« L’idée d’antitradition du futurisme correspondant à la tabula rasa réclamée par les poseurs de bombes, même le principe anarchiste de „l’acte de propagande par le fait„ peut être vu à la base des „soirées futuristes„ et, en général, de tout l’activisme propagandiste de Marinetti. »[1]

La Russie, de son côté, avait été riche en proclamations tout au long de la seconde moitié du XIXe siècle, ce qui se reflète dans la littérature (une foule de romans dont ceux de Tourguéniev, de Leskov et de Dostoïevski).

D’autre part, il y eut une réflexion philosophique sur les rapports de l’art et de la vie. J’ai rappelé à plusieurs reprises que, dans cette question, la tradition de la pensée russe se distinguait de la tradition philosophique grecque en ce que dans la pensée russe le questionnement ontologique ne se séparait pas de l’expérience vécue. En 1855, dans sa thèse de doctorat Les rapports de l’art à la réalité, le penseur et écrivain révolutionnaire Nikolaï Tchernychevski affirme que la poésie se trouve là où est la vie; l’art, le Beau, c’est la vie. L’esthétique réaliste matérialiste de Tchernychevski doit cristalliser le meilleur de la réalité, du réel. Ce réel est l’idéal social, tout art est engagé.

« La signification essentielle de l’art, c’est la reproduction de ce qui intéresse l’homme dans la réalité. Mais, en s’intéressant aux phénomènes de la vie, l’homme ne peut pas, consciemment ou inconsciemment, ne pas prononcer son verdict à leur sujet; le poète ou le peintre, puisqu’ils ne sont pas dans la situation de cesser d’être des hommes en soi, ne peuvent pas non plus, même s’ils le voulaient, refuser de porter leur verdict sur les phénomènes représentés; ce verdict s’exprime dans leurs oeuvres. »[2]

C’est contre une telle conception que se sont dressés et qu’ont combattu tous les mouvements de renouveau des arts à la fin du XIXe siècle en Europe comme en Russie.

Notons tout de suite que le renouveau des arts dans l’Empire Russe au début du XXe siècle s’est opéré à partir, tout d’abord, d’une observation minutieuse des novations formelles qui se sont produites aussi bien dans la peinture française depuis Monet, Cézanne, Gauguin et Van Gogh jusqu’à Matisse et Picasso, que dans la poésie française depuis Baudelaire, Verlaine, Rimbaud jusqu’à Mallarmé.

Cela s’est accompagné d’une réflexion théorique et philosophique dès les années 1890. Elle mettait à mal le statut de la mimèsis, telle qu’elle triomphait dans le réalisme engagé. C’est Dostoïevski qui avait, le premier de façon vigoureuse, revendiqué l’autonomie de l’art contre l’hégémonie des idées sociales. Voici ce qu’il écrivait dans son Journal d’un écrivain pour l’année 1873 :

« On dirait que vous pensez que l’art n’a en soi aucune norme, aucune loi, que chacun peut soumettre l’art à ses quatre volontés, que l’on a l’inspiration dans sa poche, que l’art peut servir à ceci et à cela et prendre ce que vous désirez. Quant à nous, nous croyons que l’art a sa vie propre, originale et, par conséquent, des lois fondamentales et immuables pour cette vie. L’art est un aussi grand besoin pour l’homme que manger et boire. Le besoin de la beauté et de l’oeuvre qui l’incarne est inséparable de l’homme, et sans la beauté, peut-être que l’homme ne voudrait pas vivre. »[3]

Il revient au poète, romancier, théoricien du symbolisme russe Dmitri Mérejkovski d’avoir exprimé dans son livre de 1893 Sur les causes de la décadence et les nouveaux mouvements de la littérature russe, l’idéal de la nouvelle génération qui refuse l’art utilitaire et moralisateur au nom de l’individualisme et de la liberté d’inspiration. Il réfute la position matérialiste tendancieuse de Tchernychevski :

« L’art pour la vie ou la vie pour l’art. Une telle question n’existe pas pour l’homme vivant, pour un poète sincère : celui qui aime la beauté sait que la poésie n’est pas une superstructure fortuite, un appendice extérieur, mais le souffle même, le coeur de la vie, ce sans quoi la vie devient plus terrible que la mort. Certes, l’art est pour la vie, certes, la vie est pour l’art. Une chose est impossible sans l’autre. Enlevez à la vie beauté, savoir, justice, que va-t-il en rester? Enlevez à l’art la vie et vous aurez, selon l’expression évangélique, du sel qui a cessé d’être salé. »[4]

Mérejkovski cite Goethe comme exprimant le mieux la nouvelle pensée de l’art :

« Je inkommensurabler und für den Verstand unfasslicher eine poetische Produktion, desto besser. »[5]

Évoquant le constat kantien sur l’impossibilité rationnelle d’accéder aux noumènes, Mérejkovski affirme que

« la théorie de la connaissance […] a érigé une digue indestructible qui, pour l’éternité, a séparé la terre ferme accessible à l’humanité et l’océan sombre et sans limites qui s’étendrait en dehors de la connaissance ».[6]

Un autre grand poète, romancier, penseur et théoricien symboliste, Andreï Biély, a poursuivi cette mise en lumière du continent intérieur entouré de ténèbres, qui est la source de la manifestation artistique nouvelle. Il réfléchit sur cette polarité entre les découvreurs de la profondeur des choses, comme Goethe, et ceux qui rejettent cette profondeur vers la surface des choses, comme Nietzsche[7].

Que les mânes de Breton ne se dressent pas avec indignation, car je vais citer ici un théologien de la seconde moitié du XXe siècle pour appuyer ces pensées. Mais Breton lui-même n’a-t-il pas dans son beau poème Pleine Marge fait une place à Joachim de Flore ou à Maître Eckhart, ce qui me donne le loisir aujourd’hui de faire un excursus, à propos de cette polarité kantienne qui sépare abyssalement phénomène et noumène, polarité déclarée insurmontable par tous les artistes à partir du symbolisme : cet excursus me conduit vers le grand théologien suisse Hans Urs von Balthasar, qui a voulu fonder une « esthétique théologique ».[8] Voici ce qu’écrit Balthasar :

« C’est faire violence et fermer les yeux à la réalité profonde, que de construire, en excluant l’inconnaissable, un concept (nécessairement fini et nécessairement rationaliste) du savoir et de la science, tel qu’on le trouve chez Kant et ses disciples; car, partir d’une représentation construite par le sujet connaissant, c’est vider le phénomène de l’objet se montrant objectivement, se révélant à partir de sa propre profondeur; c’est le vider de toute réalité, et tout échoue dans un plat fonctionnalisme. »[9]

Parmi les peintres russes qui sont imprégnés par le symbolisme, c’est Kandinsky qui a installé de façon durable dans la pensée occidentale jusqu’à nos jours la réflexion philosophique au coeur de l’acte créateur. Il l’a fait dans le milieu munichois où a paru en 1907 le livre Abstraktion und Einfühlung de Wilhelm Worringer, dans lequel est popularisée la polarité entre une zone de la réalité mimétique-naturaliste et une zone abstraite « répressive de la vie ». Les idées de Kandinsky sont nées, bien entendu, dans le contexte philosophique allemand, mais ce contexte est également confronté à tout le complexe philosophique, théorique, esthétique, culturel russe. Et de ce point de vue les discussions sur les questions du nouvel art, « l’histoire de l’art, de la musique, de l’architecture, l’anatomie et d’autres sciences »[10] ont eu comme centre l’atelier-salon de l’appartement munichois de Marianne  Werefkin (Vériovkina), où elle vivait et travaillait avec son ami de coeur Jawlensky, où se réunissait la colonie russe de Munich, mais aussi toutes les personnalités de passage venues du monde entier (de Diaghilev à Eleonora Duse). Dans son journal écrit en français entre 1901 et 1905 sous le titre Lettres à un Inconnu[11], elle « distinguait le monde intérieur, le seul réel, et le monde sensible qu’elle rejetait, le visible et l’invisible »[12]. Elle a déclaré dans sa Causerie sur le symbole, le signe et sa signification en art :

« J’aime la vie follement, avec tout ce qu’elle donne, avec ses peines et ses joies, avec toute sa banalité (pochlost’) et sa grandeur, avec toute la beauté de ses formes extérieures, mais je sens et je crois que derrière cette vie existe encore une autre vie qui pour moi est encore plus séduisante, une vie mystérieuse et éternelle. »[13]

Kandinsky a radicalisé ces positions dès 1909-1910 quand il écrit la première version de Du Spirituel en art :

« La Nécessité intérieure est la seule loi immuable de l’art dans son essence. »[14]

Cette Nécessité intérieure est un « appel impérieux »[15] à la liberté totale de l’artiste de puiser dans cette zone qui se trouve entre « la pure abstraction » et « la pure réalistique [sic] »[16]. Il proclame la venue de l’Époque de la Haute Spiritualité. L’acte créateur est un « total mystère » :

 « Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle-même ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce „quoi„ n’ait pas été du tout clair à l’artiste même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher (la „nature„ extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui-même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment „comme de soi-même„ vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »[17]

J’ai déjà écrit ailleurs que ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est‐ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, à la « volonté de puissance » nietzschéenne qui meut l’être lui‐même, est l’être lui‐même dans son « énergétisme ».

Traçant la ligne Nietzsche‐Kandinsky‐Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs‐ créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. S’il émet l’idée du surhomme, ou bien s’il ressemble lui‐même à Zarathoustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut »[18], ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste qui sait « se détourner du corporel pour servir le spirituel« [19].

Jacqueline Chénieux-Gendron a bien relevé que, étant donné que « le projet poétique surréaliste cherche […] à tâtons les mots ou les formes du „sens intérieur„ de l’homme pour atteindre „le continent futur d’une „grande réalité„ [,] on n’évite pas la confrontation convergente du surréalisme avec la pensée et les mots de Kandinsky […], connus de Marcel Duchamp et devinés déjà par Apollinaire. »[20]

Pour en revenir au symbolisme russe, notons encore qu’à la suite de Marianne Werefkin, de Kandinsky et d’Andreï Biély, le peintre et théoricien arméno-russe, Georges Yakoulov a développé à partir de 1914 une pensée dominée par une théorie des « soleils multicolores » :

« La conscience manifestée dans l’art d’un homme de tel ou tel tempérament, de telle ou telle race est due à la force fatale qui a donné l’énergie de connaître et qui a enfermé cette connaissance : cette force, c’est le Soleil. »[21]

Le peintre n’est pas le maître de la nature, mais il lui obéit, qu’il le veuille ou non, il est le serviteur conscient ou inconscient des énergies solaires. Dans le manifeste « Nous et l’Occident », publié par Apollinaire dans Le Mercure de France du 16 avril 1914, manifeste inspiré par Yakoulov, sont opposés l’art de l’Europe un « art territorial » avec une conception du monde géométrique, se dirigeant de l’objet au sujet, et l’art de l’Orient, « algébrique » dont la conception du monde se dirige « du sujet à l’objet ».[22]

Dans un hymne au prisme coloré de la Chine, publié en 1914 sous le titre « Le soleil bleu », Yakoulov écrit:

« Le rayon du soleil, l’air, le ciel, l’eau, la nature et l’homme, l’animal et la plante, tout est réuni dans un même spectre. L’essentiel, c’est le rythme de ce prisme dans ses oscillations entre la saturation et la transparence, sans passage dans le prisme d’une autre teinte. Les pays qui possèdent de tels prismes sont les pays d’Orient, la Corée, le Japon, la Chine, les pays du „matin calme„, du „Soleil Levant„ et du „Céleste Empire„, comme ils se dénomment eux-mêmes. »[23]

Je soulignerai ici l’affirmation de Yakoulov que « l’essentiel, c’est le rythme du prisme [coloré] ». Cela fait une transition avec la question de l’art, telle qu’elle s’est posée en Russie, à partir du symbolisme, à l’art de gauche, c’est-à-dire ce que l’on a appelé par la suite « l’avant-garde russe ».

Le poète, théoricien et étincelant mémorialiste du futurisme russe, Bénédikt Livchits, a pu écrire :

« Les questions soulevées par la peinture de gauche étaient étroitement voisine des problèmes de la théorie de  la connaissance, elles imposaient la solution précisément sur ce plan. »[24]

Il pouvait d’autre  part affirmer que la lumière venait « des bords de la Seine et du pays heureux de la peinture affranchie ». Selon lui, c’est la peinture qui s’est libérée avant la poésie des formes périmées d’expression. À propos de l’opéra cubofuturiste La Victoire sur le Soleil, il répétait :

« La peinture (cette fois elle n’était pas de chevalet, mais théâtrale!) menait de nouveau par la bride à sa suite les créateurs du langage futuraslave.”[25]

C’est dans le futurisme italien que d’est manifestée l’union de la peinture et de la poésie. Pour exprimer la sensibilité futuriste, Marinetti prend l’exemple de l’art pictural. Cela est évident dans le premier manifeste du 20 juillet 1909 :

« Que peut-on bien trouver dans un vieux tableau si ce n’est la contorsion pénible de l’artiste s’efforçant de briser les barrières infranchissable à son désir d’exprimer entièrement son rêve.

Admirer un vieux tableau, c’est verser notre sensibilité dans une urne funéraire, au lieu de la lancer en avant par jets violents de création et d’action. »[26]

De même, Marinetti,  préfaçant le catalogue de l’exposition parisienne Les peintres futuristes italiens en février 1912, utilise le terme pictural de simultanéité.[27]

Il revenait aux Russes de faire fructifier la semence jetée sur un terrain prêt pour cette germination. Cet excursus historique m’a permis de contextualiser cette union de la peinture et de la poésie dans la réflexion des avant-gardes européennes sur ce qu’est l’art. Mais je n’oublie pas que « c’est le rythme du prisme coloré » qui m’a interpellé chez Yakoulov, et, ici, je vous demande de me pardonner de m’auto-citer. Voici comment j’introduisais un article en 1984 sur « Peinture et poésie futuristes » :

« Le problème des rapports de la peinture et de la poésie ne se laisse pas expliquer uniquement par des situations historiques particulières ou par des formules prestigieuses comme le ut poesis pictura d’Horace. La question « peinture-poésie » (il faudrait ajouter « musique » […] » est fondamentalement ontologique. Elle est au coeur de la question de l’être. L’une des faces de l’être étant le rythme. Le rythme est l’être de tous les étants tracés, il est le pré-tracement de l’expression des arts plastiques, de la poésie et de la musique. Il est à l’origine du sens. »[28]

Personne n’a mieux que Malévitch, qui a traité de l’art dans sa totalité, affirmé que le rythme et le tempo sont à l’origine de l’art, comme de toute chose :

« Le signe, la lettre, dépend du rythme et du tempo. Le rythme et le tempo créent et prennent les sons qui sont nés d’eux et créent une nouvelle image ex nihilo. »[29]

Malévitch note le caractère premier du tracement rythmique, du geste, avant toute expression :

« Dans l’acte du service, nous voyons le mouvement des signes, mais nous ne remarquons pas le dessin que dessinent en soi les signes. Le haut mouvement du signe suit le dessin, et si un photographe expérimenté savait prendre le dessin de la voie du signe, nous obtiendrons le graphique de l’état spirituel. »[30]

Ce rythme pré-tracé que Malévitch nomme « quelque chose qui est plus fin que la pensée, plus léger, plus souple qu’elle »[31] est mutilé quand il sert d’alibi à la « maîtrise artistique ». Le créateur du Quadrangle noir s’insurge contre la prédominance de la maîtrise artistique ou du « principe compositionnel », tel que le définit Nikolaï Taraboukine dans son essai Le dernier tableau [1920]. Dans ses analyses du rythme, Taraboukine reste dans la dichotomie entre un intérieur (le rythme) et un extérieur (les schémas typiques de tel ou tel genre artistique). Pour Malévitch, le rythme, qui est à l’origine de la vie en tant qu’excitation, doit apparaître en tant que tel. Il ne naît pas de rapport, de proportions, de symétries ou de dissymétries, il les origine. Le rythme se situe plutôt dans un centre de suspension entre l’apparent et l’inapparent.

Certains passages de l’article « Sur la poésie » ont une parenté avec ce que l’on appellera beaucoup plus tard le happening ou la performance, mais aussi avec l’automatisme contemporain de Breton. Faisant allusion aux poésies transmentales de Khlebnikov et surtout de Kroutchonykh, Malévitch écrit :

« Les rayons du nouveau poète ont été illuminés par les lettres, mais on les a appelées un ramassis de mots. Que l’on pouvait en ramasser en quantités, en veux-tu, en voilà […]

Je considère comme la chose suprême les moments du service de l’esprit et du poète, le parler sans mots, lorsque de la bouche courent des mots insensés, les insensés ne sont saisissables ni par l’intellect   ni par la raison […]

Lorsque s’embrase la flamme du poète, il se dresse, lève les mains, plie le corps, en lui donnant la force qui sera pour le spectateur l’Église vivante, nouvelle, réelle. »[32]

Quand le suprématiste parle de « mots insensés » qui « ne sont saisissables ni par l’intellect ni par la raison », il se réfère aux déclarations des cubofuturistes russes autour de 1913 qui se référaient à la glossolalie dans certaines sectes de l’Empire Russe. Dans le premier Manifeste du surréalisme, Breton s’intéresse aux hallucinations, aux illusions engendrées par la folie, il s’en prend à la logique et au rationalisme, revendique la libération de toutes les formes produites par l’inconscient dont le continent onirique est inépuisable. Cela est accentué dans le second Manifeste où Breton « entre en insurrection contre la logique »[33] Mais ces parentés restent au niveau du discours, car au niveau de la visée de chaque discours, il est évident qu’ils sont à de pôles l’un de l’autre. Chez les Russes, les Ukrainiens, les Géorgiens de l’Empire Russe, l’autonomie de la nouvelle organisation des couleurs, des mots, des sons, des formes visait l’abstraction sans-objet. Alors que chez Breton la lutte contre la logique, le délire revendiqué, avaient une visée politique révolutionnaire, en particulier, la ruine de la religion, de la famille, de la patrie, symboles de la « bassesse de la pensée occidentale »[34].

Pour en revenir à Malévitch, sa pensée picturale tend à changer radicalement la vision du monde et ce sera à partir de cette nouvelle vision du monde que la réalité socio-politique sera radicalement changée. C’est donc une pensée anti-marxienne, comme Emmanuel Martineau l’a bien montré dans son exégèse de ce passage du traité malévitchien Dieu n’est pas détrôné (1922) :

« Le rien ne m’influence pas et « le rien » en tant qu’être ne détermine pas ma conscience, car tout est excitation en tant qu’état unique sans aucune sorte d’attributs, nommés par la langue de la vie de tous les jours. »[35]

Il s’agit évidemment d’une réfutation de la maxime de Marx dans La critique de l’économie politique (1859) :

« Es ist nicht das Bewußtsein der Menschen, daß ihr Sein, sondern umgekehrt ihr gesellschaftliches Sein, daß ihr Bewußtsein bestimmt »[36]

Malévitch en appelle aux « créateurs plus libres, les chantres du sur-terrestre », aux poètes, peintres, musiciens qui doivent accueillir « telle qu’elle est » la voix de l’authentique » qui « résonne en continu dans chacun d’eux ».

On connaît ce passage célèbre de « Sur la poésie » :

« Dans l’artiste s’embrasent les couleurs de toutes les teintes, son cerveau brûle, en lui se sont enflammés les rayons des couleurs qui s’avancent parées des teintes de la nature, elles se sont embrasées au contact de son appareil intérieur »[37].

Mais cette « tempête » des couleurs et des formes qui « s’embrase » dans le cerveau  du créateur  doit passer par « le condensateur de la raison qui réduit cette avalanche, cette force élémentaire pure, authentique, créatrice en formes figuratives, imitatives, mortes » :

« Cela est la même chose en sculpture, en musique, en poésie.

Il ne peut y avoir de maîtrise dans le divin poète, car il ne connaît ni la minute, ni l’heure, ni le lieu où s’embrasera le rythme.

Peut-être que ce sera dans un tramway, dans la rue, sur une place, sur une rivière, sur une montagne que se produira la danse de son Dieu[38], de lui-même. Là où il n’y a ni encre, ni papier et où il ne peut se souvenir, car à ce moment-là il n’aura ni raison, ni mémoire.

En lui commencera la grande liturgie. »[39]

Il faut ici souligner, encore une fois, que toutes ces réflexions philosophiques, voire théoriques, si multiples dans l’art de gauche de l’Empire Russe, puis de l’URSS, pendant le premier quart du XXe siècle, ont lieu soit à cause de l’incompréhension du public devant des oeuvres sans sujets figuratifs ou hermétiques et il s’agit alors d’une « défense et illustration », soit parce que l’artiste doit  s’expliciter à lui-même ce qu’il a créé, dont tout le sens lui a échappé. Paradigmatique de ce dernier cas est l’apparition en 1915 du fameux Quadrangle noir dans le blanc.

La doxographie suprématiste dit que Malévitch, lorsqu’apparut sous son pinceau le quadrangle noir,

« ne savait pas et ne comprenait pas ce que contenait ce carré noir. Il le considérait comme un événement si important dans sa création que pendant toute une semaine, il ne put ni boire, ni manger, ni dormir. »[40]

L’enjeu était certes incalculable.

     L’image de l’homme et l’image du monde, qui s’étaient interpénétrées à partir du « réalisme transmental », se sont définitivement réunies dans le Quadrangle noir. Dans le Quadrangle noir, l’image du monde a englouti l’image de l’homme, poussant ainsi à l’extrême la visée des cubistes qui, selon Apollinaire, était « l’expression de l’Univers » à travers la fameuse « quatrième dimension », laquelle « figure l’immensité de l’espace s’éternisant dans toutes les directions à un moment déterminé », « est l’espace même, la dimension de l’infini ».[41]

Je cite ce fait pour confirmer le propos que j’ai mis en exergue de ma communication, à savoir que la réflexion théorique et philosophique se fait, dans les grands moments de l’art, à partir d’une pratique réalisée. Quand cela a pu être le contraire, une application par la pratique d’idées ou de théories se traduit par une sclérose de l’invention. Cela s’est passé et avec la dégénérescence des grands courants du XXe siècle dès qu’ils sont devenus des recettes – cubisme, futurisme, non-figuration, suprématisme, constructivisme, surréalisme.

C’est à partir de l’apparition insolite et inattendue du carré noir, car toute l’oeuvre qui le précède immédiatement est sursaturée d’objets, que Malévitch a creusé le sens et la signification non seulement de son art, mais de l’acte artistique en général. Dans le corpus impressionnant des écrits malévitchiens, une faible partie a pu paraître de son vivant et ont été publiés ou traduits dans les principales langues européennes un ensemble des inédits, certes incomplet, mais suffisant pour suivre la pensée du peintre. Quand Emmanuel Martineau a fait paraître en 1977 son Malévitch et la philosophie et que moi-même, dès 1974, j’ai mis en évidence le caractère profondément philosophique de tous les écrits du fondateur du suprématisme, il nous a été reproché d’oublier que ce dernier  était un peintre. Cela témoigne de ce que, et cela est valable jusqu’à aujourd’hui, l’histoire de l’art répugne à penser l’art et tend à se cantonner dans l’histoire des évolutions formelles et stylistiques. Dans son essai philosophique de 1922, Dieu n’est pas détrôné. L’Église. L’Art. Le Fabrique, il n’y a pas un seul mot sur la peinture et pourtant tout tend à faire apparaître ce qui est, l’être du monde, ce qui est l’objet de la peinture et du pictural, et cet objet est pour Malévitch le sans-objet, le rien qu’il convient de libérer dans l’acte pur. Cette pensée du « Rien libéré » s’est développée peu à peu à partir du jaillissement incompréhensible du Quadrangle noir.

Je prendrai un autre exemple dans l’art de gauche de Russie de la réflexion d’une oeuvre déjà faite à partir de laquelle sont posées de nouvelles orientations noétiques et pratiques. C’est un texte de Filonov en 1912 qui s’appelle « Canon et loi ». C’est en examinant le cubisme parisien comme étant, selon lui, « une réalisation logique et arbitraire de la forme par la géométrisation de l’objet représenté » [42]  que Filonov peut distinguer deux méthodes, celle de la construction d’une forme d’une manière préconçue (le canon) ou bien organique (la loi). Cette opposition entre, disons pour faire court, une construction mécanique purement cérébrale et une voie organique où, selon Filonov,

« la forme pure est essentiellement quelque chose peint de façon à montrer ses liens avec l’évolution en cours, c’est-à-dire avec sa transfiguration perpétuelle en une chose nouvelle. »[43]

En conclusion, je soulignerai que la pensée artistique russe novatrice, celle qui a été véhiculée par les artistes ou les poètes en dévoilement des nouvelles formes apparues à la fin du XIXe siècle par eux-mêmes ou leurs contemporains, a été dominée par la volonté de libérer ce qui dans l’homme se situait au-delà de la logique et de la raison, ce qui se trouvait dans l’obscurité de sa conscience. De ce point de vue, on peut dire que le surgissement de l’inconscient ou bien le subconscient dont parle Malévitch dans ses premiers manifestes de 1915, n’a certes pas une évidence freudienne aussi évidente que chez Breton, mais il l’annonce. Bien des éléments, dont je n’ai pu donner ici qu’un aperçu, pourront être mis en rapport par les spécialistes de Breton avec la pensée poétique et philosophique de ce dernier. On pourra également voir les oppositions ou les nuances dans chacun des cas. Jacqueline Chénieux-Gendron a noté qu’il était difficile « de parler d’une „ontologie„ chez Breton où l’être, dont l’individuation est recherchée, se définit dans le temps. »[44] Du point de vue des arts plastiques, le fait que la peinture d’icônes soit le substrat mental et poiétique de tous les artistes du continent russien, permettra de comprendre toute la différence avec les surréalistes dans leurs explorations du domaine de l’obscur, en particulier celui de l’Éros.

[1] Giovanni Lista, « Marinetti et les anarcho-syndicalistes » in : Présence de Marinetti (éd. Jean-Claude Marcadé), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1982, p. 69.

[2] N.G. Tchernychevski, Estétitcheskiyé otnochéniya iskousstva k dieïstvitel’nosti, [Les rapports esthétiques de l’art à la réalité]  in Polnoyé sobraniyé sotchiniéniï v 13 tomakh [Oeuvres complète en 13 volumes], Moscou, 1939, p. 86

[3] Cité  ici d’après la traduction dans : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1862-1914, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 52

[4] D. Mérejkovski, O pritchinakh upadka i novykh dvijéniï v rousskoï sovrémiennoï litératurié[Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe contemporaine, 1893], cité ici d’après Valentine Marcadé, op.cit., p. 80

[5] « Plus incommensurable et insaisissable pour l’entendement est une production poétique, meilleure elle est » (Johann Peter Eckermann, Conversations avec Goethe (1836)

[6]  D. Mérejkovski, « Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe contemporaine », in catalogue Le Symbolisme russe, Bordeaux, Musée des beaux-arts, 2000, p. 172

[7]  A. Biély, « Le symbolisme comme Weltanschauung » [1904], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 176

[8] Hans Urs von Balthasar, La gloire et la croix. Apparition, Paris, Aubier, 1965 (trad. Robert Givors), p. 13

[9]  Ibidem, p. 377-378. Voir aussi, à propos de la dialectique profondeur/surface, initiée par Nietzsche et, à sa suite, par Biély en Russie le passage suivant de Hans Urs von Balthasar : « Dans la surface visible de la manifestation, on perçoit la profondeur qui ne se manifeste pas, et c’est cela seul qui donne au phénomène du beau son caractère enchanteur et subjuguant, de même que cela seul assure à l’étant sa vérité et sa bonté. Cela est vrai aussi bien de la beauté naturelle que de la beauté artistique et, pour cette dernière, même dans les compositions abstraites qui réduisent au minimum la dimension de la profondeur en cherchant à tout projeter dans les catégories horizontales de la surface, de la couleur et du rythme. Car l’oeil peut voir ces constellations de cent manières différentes, en saisissant la figure de telle ou telle façon, en vertu de sa puissance propre; et cela montre qu’ici encore jouent des phénomènes d’expression subjective interne, phénomènes d’un „vouloir-dire„ intentionnel ou de simple disposition subjective. On peut chercher à découvrir de multiples manières l’intention et la disposition de ce qui s’exprime dans une surface : en s’informant objectivement de ce que l’auteur a voulu dire, en cherchant à l’éprouver subjectivement à partir des données de l’oeuvre » –  Ibidem, p. 373-374.

[10]  Voir Valentine Vassutinsky-Marcadé, in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 187-188

[11]  Voir un choix de textes de ce journal profus dans la publication : Marianne Werefkin, Lettres à un Inconnu. Aux sources de l’expressionnisme (éd. Gabrielle Dufour-Kowalska), Paris, Klincksieck, 1999.

[12]  Valentine Vassutinsky-Marcadé, op.cit., ibidem

[13] Marianne, Werefkin, « Causerie sur le symbole, le signe et sa signification en art » [1914], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 190

[14] Vassili Kandinsky, « Le contenu et la forme » [1910], in Le Symbolisme russe, op.cit., p. 184

[15] Ibidem, p. 164

[16] Ibidem

[17] Vassili Kandinsky, O doukhovnom v iskousstvié (Jivopis’) [Du Spirituel en art (la peinture)] [1910], in Izbrannyïé troudy po téorii iskousstva [Choix de travaux sur la théorie de l’art], t. I, Moscou, « Guiléya », 2000, p. 168; traduction française de l’allemand par Nicole Debrand dans : Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (éd. Philippe Sers), Paris,  Denoël,  folio, 1989, p. 201-202

[18] Ibidem,  en russe, p.108, en français, p. 59

[19] Ibidem

[20] Jacqueline Chénieux-Gendron, Inventer le réel (1922-1950). Le surréalisme et le roman, Paris, Honoré Champion, 2014, p.32

[21] Georges Yakoulov, « Ars Solis. Sporady tsviétopistsa » [Ars Solis. Sporades d’un peintre de la couleur] dans la revue des imaginistes  Gostinitsa poutiechestvouiouchtchikh v prekrasnom[Hôtel de ceux qui voyagent dans le Beau], I, 1922; traduit en français d’après un tapuscrit des archives du frère de Georges Yakoulov, Artiom, dans Notes et Documents de la Société de Georges Yakoulov, I, mai 1967, sous le titre « La définition de soi ».

[22] Facsimilé du tract russe de « Nous et l’Occident » et sa traduction en français dans : Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1971, p. 196-197

[23] Georges Yakoulov, « Le Soleil bleu » [1914] in Le symbolisme russe, op.cit., p. 186 (trad. Raphaël Khérumian)

[24] Bénédikt Livchits, L’archer à un oeil et demi, op.cit., p. 78

[25]Ibidem, p. 182

[26] Giovanni Lista, Futurisme : Manifestes, proclamations, documents, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 88

[27] À la suite des peintres, il écrira à la même époque :

« J’ai imaginé […] le lyrisme multilinéaire auquel je réussis à obtenir cette simultanéité qui hante également les peintres futuristes, lyrisme multilinéaire au moyen duquel je suis convaincu d’obtenir les simultanéités lyriques les plus compliquées. », Opere di F.T. Marinetti, Milan, Mondadori, 1968, p. 68

[28] Jean-Claude Marcadé, « Peinture et poésie futuristes » in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (éd. Jean Weisgerber), Budapest, Akademiai Kiado, 1984, p. 963-964

[29] Kazimir Malévitch, « Sur la poésie » [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015,  p. 181

[30] Ibidem, p. 188

[31] Ibidem, p. Cf. Mallarmé : « quelque chose d’autre […] musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets », in « Avant-Dire » au Traité du Verbe de René Ghil, 1886.

[32] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 191

[33] André Breton, Oeuvres complètes, t. I, Paris, nrf-Bibliothèque de la Pléiade, 1988, p. 785

[34] Ibidem

[35] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 309

[36] Cf. Emmanuel Martineau,  « Sur „Le Poussah„ », in Ibidem, p. 653

[37] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 182

[38] Beaucoup de ces passages de « Sur la poésie » semblent avoir reçu une impulsion de Nietzsche, en particulier  de Die Geburt der Tragödie; pour ce qui est de la danse, voir Le Crépuscule des idoles :  » […] L’art de penser doit être appris, comme la danse, comme une espèce de danse… Qui parmi les Allemands connaît encore par expérience ce léger frisson que fait passer dans tous les muscles le pied léger des choses spirituelles ! — La raide balourdise du geste intellectuel, la main lourde au toucher — cela est allemand à un tel point, qu’à l’étranger on le confond avec l’esprit allemand en général. L’Allemand n’a pas de doigté pour les nuances… Le fait que les Allemands ont pu seulement supporter leurs philosophes, avant tout ce cul-de-jatte des idées, le plus rabougri qu’il y ait jamais eu, le grand Kant, donne une bien petite idée de l’élégance allemande. — C’est qu’il n’est pas possible de déduire de l’éducation noble, la danse sous toutes ses formes. Savoir danser avec les pieds, avec les idées, avec les mots : faut-il que je dise qu’il est aussi nécessaire de le savoir avec la plume, — qu’il faut apprendre à écrire ? « , Götzendämmerung, « Was den Deutschen abgeht », § 7

[39] Kazimir Malévitch, Écrits, t. I, op.cit., p. 188

[40]Anna Leporskaja, « Anfang und Ende der figurativen Malerei – und der Suprematismus »/ « The Beginning and the Ends of Figurative Painting – Suprematism », in : Kazimir Malewitsch. Zum 100. Geburtstag, Köln, Galerie Gmurzynska, 1978, p. 65

[41] Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques, 1913 (ch. III)

[42] Evguéni Kovtoune, « „L’oeil qui voit„ et „L’oeil qui sait„. De la méthode analytique de Filonov », in catalogue Filonov, Paris, Centre George Pompidou, 1990, p.116

[43] Filonov, « Le canon et la loi » [1912], cité par E. Kovtoune, op.cit., p. 116]

[44] Jacqueline Chénieux-Gendron, op.cit., p. 149