Sur quelques artistes parisiens venus d’Union Soviétique dans les années 1970
On peut dater du XXème Congrès du Parti communiste de l’Union Soviétique (14-25 février 1956) le renouveau qui apparaît dans les arts plastiques soviétiques, comme dans les autres domaines.
En Union Soviétique même, il y eut des manifestations dans les années 1960, vite étouffées par le pouvoir, pour sortir de l’académisme et de la médiocrité du “réalisme socialiste” officiel : présentation à demi confidentielle des artistes non officiels chez des particuliers (l’exemple le plus connu est celui de Alexandre Glezer) ou dans des cafés, de l’avant-garde classique (grâce au courage d’un homme comme Khardjiev) ; exposition en plein air dispersée par des bulldozers sous Khrouchtchev, celle de Chemiakin à Novossibirsk ; l’art cinétique (Nusberg, Infante, Koleïtchouk, Faïf) admis comme “technologie”.
À partir de la fin des années 1960, beaucoup de ces artistes non-officiels, baptisés “non-conformistes” ou de “dissidents”, émigrèrent. C’est Paris qui fut, à nouveau, le point de chute de la majorité d’entre eux.
Nous observons chez certains peintres de la présente exposition des caractéristiques qui sont le propre de l’artiste soviétique des années 1960-1970, c’est-à-dire une adaptation sur le sol russe de plusieurs courants européens du XXème siècle. C’est le cas de Rabine qui est un héritier de l’expressionnisme européen, mais aussi de la tradition purement russe de la faktoura, cette texture à laquelle il donne la consistance de la glaise, de la terre ; en cela, les toiles de Rabine annoncent Anselm Kiefer.
Quant à Kuper, dans les premières années parisiennes, il a créé un univers onirique à partir des objets les plus humbles à mi-chemin entre surréalisme et atmosphère “Mitteleuropa” dans une poétique du clair-obscur et de la grisaille.
Nombre d’artistes venus de Russie ou d’Ukraine ont développé leur art dans la lignée des grandes réalisations de l’École russe du premier quart du XXème siècle. Ainsi, l’œuvre de Chemiakin, au-delà de sa complexité iconographique et picturologique, est l’héritière de la grande tradition initiée par Diaghilev et les maîtres du “Mir iskousstva” dans la ville de Saint-Pétersbourg qui est le diapason de l’artiste qui mêle la germanité hofmannienne aux fantasmagories slaves d’un Gogol, d’un Dostoïevski ou d’un André Biély. La peinture à l’huile de Chemiakin, moins connue, montre un créateur sachant procéder à des alchimies texturelles aux pâtes épaisses d’une grande vigueur, avec une retenue dans le coloris, faisant contraste avec la polychromie de ses œuvres calligraphiques.
Chemiakin a reçu des impulsions décisives du grand aîné Mikhaïl Schwarzman qui a créé un univers pictural totalement original, mêlant l’hiératisme des primitifs italiens, byzantins et slaves à une symbolique abstraite d’une extrême complexité, dans une gamme réduite à quatre couleurs. D’une certaine façon et de manière tout à fait individuelle, plusieurs artistes “parisiens” présentés ici sont issus de la tradition inaugurée par Schwarzman, soit directement comme Chemiakin, Steinberg et Yankilevsky, soit par convergence conceptuelle-culturelle chez l’Ukrainien Samuel Ackerman.Chez Steinberg ou chez Yankilevsky, s’il y a bien un « symbolisme hiératique » ayant pu trouver un allié dans la création de Schwarzman, cette affinité est complètement transfigurée par d’autres pulsions, en particulier celle de Malévitch. Cela est particulièrement évident dans l’oeuvre de Steinberg qui a puisé dans le suprématie une optique de la couleur pure, alors que son iconographie utilise aussi bien les signes premiers de la géométrie que la simplicité ingénue du primitivisme.
L’œuvre très polysémique et variée de Yankilevsky, elle, oscille entre le hiératisme suprématisant et la calligraphie nerveuse la plus automatique. Son iconographie est dominée par la thématique universelle du yin et du yang, traitée de façon obsessionnelle, avec une amplitude entre la pure abstraction sémiotique et la sensualité des expressions sexuelles .
Les sources de l’art d’Ackerman sont, étroitement imbriquées l’une à l’autre, l’Ukraine et le judaïsme. L’Ukraine, là où Malevitch a puisé les germes de son art. L’Ukraine aussi du Vroubel kiévien.L’Ukraine, enfin, de l’Outre-Carpatie, la région d’Oujgorod, celle de l’ethnie houtsoule dont l’Occident a pu voir l’opulence de l’ornementation à travers le film de Paradjanov Les chevaux de feu. Dans le judaïsme, dans ses formes symboliques-ésotériques, Ackerman a puisé les éléments d’un vocabulaire très personnel de hiéroglyphes dont il varie l’expression avec une grande sensibilité des équilibres formels et colorés. Ackerman mène aussi un dialogue fécond aussi bien avec Malévitch, Beuys ou Duchamp, qu’avec le poète de Czernowitz, Paul Celan, auquel il a consacré près de deux cents travaux dans lesquels il déroule tout un monde à la fois intellectuel et d’une simplicité biblique, à la fois métaphysique et très près des réalités de la Terre, à la fois ésotérique et d’une transparence d’enfant.
Aujourd’hui, avec le recul du temps, nous nous apercevons qu’il y a eu là dans l’Union Soviétique des années 1960-1970, un formidable réservoir de formes nouvelles qui puisait dans une tradition qui, dans ses structures et son iconographie essentielles, est compréhensible seulement dans le contexte artistique de ce pays multinational et multiculturel.
Jean-Claude Marcadé
Le Pam, février 2007