Les textes ici publiés sont inédits, ils proviennent d’un Carnet de Malévitch de 1921 ayant appartenu à Nina Souiétina (voir l’histoire de ce Carnet dans ma monographie  de Malévitch, parue chez HAZAN en 2016, p. 312). En plus de l’histoire du Musée de la culture picturale à Léningrad, ce sont des notes sur l’Ounovis qui sont comme les brouillons de « Dieu n’est pas détrôné » dont l’étude  permettra de voir ce qui est nouveau par rapport à l’édition de ce texte en 1922.

 

        В самый разгар битв Революции началась организация Народного Комиссариата по просвещению, организовывался тогда и Отдел ИЗО, организовывали его представители новых искусств, это место было штабом новых течений. Власть по искусству перешла в руки его представителей, это был прекрасный момент, когда действительно власть над искусством стала в руках самих художников, тот, кто его производил и стал его  хозяином, идеологом и теоретиком, это было огромная победа над критикой и коллекционером, фактических правителей судьбами искусства и художников, только самые сильные [не] уставали в борьбе за новое движение против них, и им по праву должно было принадлежать то место Наркомпроса, которое и называлось ИЗО.

     Рабочая Революция помогла революции Искусства.

     Наиболее осмеянные и преследуемые левые течения оказались свободными. И конечно вполне нормально и естественно, что при первых задачах ИЗО была намечена организация Музея Новых искусств, искусства, преследуемого общественным мнением, всеми официальными и неофициальными комиссиями, и прессой, и музейными деятелями.

     И нет ничего поэтому удивительного или преступного в том, что Представители Новых течений Искусства приступили к организации такого.

     Это был важный момент организующий художественные силы вообще, это момент, когда руководить могли Искусством  не коллекционер – случайный любитель, не критик, управляющий общественным мнением и воспитывающий общество, ни музейный деятель по приобретению, а сам художник.

      Частные и Государственные собрания так или иначе влияли на ход развития молодого художника, а следовательно и искусства, а многие в погоне за собраниями гибли для искусства, ибо хотели войти в то обстоятельство, которого нет в живых.

     Художественная Культура была у случая в распоряжении, но ни самого ее создателя художника. Не будь Третьякова, не было бы Третьяковки, не будь С.И.Щукина, не были бы собраны образцы западной живописи, следовательно, живая современность не могла никогда стать целью собрания музейных деятелей, именно тех, кому вручена бдительность за движениями искусства.

      Их компетенция всегда проваливалась, как только искусство принимало новый вид, она его не познавала, и если бы не любители-коллекционеры, то нашим и Европейским музеям только и остались бы для пополнения музеев то, что нашлось в раскопках, но все раскопки должны были бы когда-то исчерпаться, ибо ни Тициан, ни Анжело, ни Брюлов, ни Левицкий, Венецианов, Трочини и др. Не могли заполнить все чердаки жилищ, общежитий, а новые не признаются, им надлежало пройти веховый стаж подвалов и чердаков, чтобы послужить ценными материалами для будущих музейных деятелей.

     Третьяков сумел сделать то, что не сумели сделать музейные деятели, Третьяков собрал все современное искусство, создал авторитет ему, и в конце концов включил собрание в одну цепь Госмузеев того времени. Убедив музейных деятелей в ценности и авторитетности, тем самым построил для них очки, через которые они соразмеряли искусство движущейся современности Искусства.

     Третьяковка стала, как бы вечным горизонтом, но за пределами которого больше ничего не существует. Искусство как бы дошло до своего абсолютного предела.

     Но оказалось, что Искусство имеет одну сущность и много костюмов и органично может видоизменяться, это не могут усвоить музейные деятели, ни общество, ни критика, и всегда у них случаются, на случай чтобы опоздания, так опоздал попасть в Третьяковку Мусатов, Врубель, которые не раз выставлялись в обществе Московского Товарищества.

     Так же Западные Импрессионисты не могли попасть в официальные музеи, ни Моне, ни Мане, ни Сезанн и другие, и здесь является второй случай, появляются Морозов и С.И.Изупин,  собирают, на всякий случай, смешные картинки западных оригиналов, и опять повезло музейным деятелям, теперь благоговейно по пятницам сдувается пяль по пятницам с произведений новых Богов, очутившихся без чердачных  этажей, теперь есть собрание Западных живописцев.

     Тот самый Сезанн, которого Монлер ставил в третий класс значимости, стал первейшим мастером Европейской живописной Школы.

     Можно перечислить множество примеров близорукости музейных деятелей, не распознающих искусство при удалении его на шаг от их точки зрения.

     Мне всегда казалось, что музейные деятели удивительно похожи на кротов, которые великолепно разбираются под землею, но ничего не видят на поверхности земли. Только производят раскопки многочисленные. Музейные официальные деятели разбираются в потребностях останков, утопая в догадках и предположениях относительно форм уже исчезнувших, изо всех сил пытаются установить тожество некогда жившего явления.

     Но зато живущие, действующие явления их ничуть не волнуют. Ждут волноваться в свое время, для них современные явления Искусства, как бы как солнце для крота или совы, чересчур ярко, поэтому они, как всегда, опускали глаза к земле перед зданием, где выставлено действующее Искусство.

     1910 г. Бубновый валет

     1912 г. Ослиный хвост

     1914 г. Трамвай в Минске

     1915 г. Последняя футуристическая  0,10

Это было время, когда солнце достигло самого яркого света того времени.

     Видные деятели и Музейного дела и критики только и знали, что кричали «тут мерзость и запустение, а там идет грядущий хам». А.Бенуа, Д.Мережковский это кричали – не дикари, а культурные люди, «знатоки Искусства», ни один дикарь не кричал солнцу «исчезни в пучине морской, ибо ты ослепляешь глаза мои и помрачаешь разум мой».

     Существуя среди таких обстоятельств, развитие искусства не может нормально развиваться, и что нужно создать такие условия, чтобы живодействующие силы искусства стали на правильный путь его развития, было решено, что только передав власть в Искусстве художнику, он, как и его производитель, сможет направить и связать его с жизнью. Только он может быть его идеологом, исследователем и теоретиком. И на основании многих обсуждений, была создана Декларация отдела изобразительного искусства и художественной промышленности по вопросу о принципах музееведения, 7-го Февраля 1919 года, в которой вполне ярко освещено право Художника и его различие между музейным деятелем. В Декларации говорится, что поскольку художник является творящей силой в области искусства, в его задачу входит быть руководителем художественного воспитания страны.

     Музейные деятели, как бы они близко не стояли к художественным кругам, не могут, в силу своих профессиональных качеств, быть достаточно компетентными в вопросах художественного творчества и воспитания.

     Это была первая декларация, в основу которой клалось создание уже не музея нового искусства, а музей художественной культуры. Ко дню издания декларации, уже было собрано много произведений Нового Искусства, уже образовывался фонд  для М.Х.К.

     Что же такое должен был представлять собою Музей Художественной Культуры, что делать в нем, ведь собираются произведения, не только на том основании, что произведения нового искусства не собираются в официальные музеи, и новое искусство не имеет своего музея. Нужно искать другие причины, ибо сегодня Русский музей уже обладает собранием произведений Нового искусства. С нашей точки зрения Музей Художественной Культуры никогда не мыслился музеем, в котором собрано новое искусство, как факты отражения эпохи, Музей Художественной Культуры является собирающим все виды действующего, видоизменяющегося в современность Искусства, и оформлять ее для того, чтобы ими действовать на жизнь.

     Отсюда он разделяется на музей материально-культурный научно-исследовательский научно-художественный институт, цель которого – раскрытие всех возникающих видов Искусства, явлений их идеологии, формы, материальных конструктивных связей, фактор техники, методов, которые могут быть связаны с любым производственным началом и художественной школы современного духа.

     Только таким путем мы можем действительно добыть новые взаимоотношения в явлениях и изменить форму вещей.

     Здесь, как бы, художество впервые становится на научную дорогу познания явлений и вскрытия законов формосвязей элементов, после чего они могут применяться к жизни.

     В этом уже наступает разница между Миром Художественной Культуры и Музеем Исторических собраний прошлого, сохранять созданное или создавать новое. Старые исторические факты не возрождаются, ибо обстоятельства, в которых мы живем, другие, а если что-либо устанавливается из старого, то значит и обстоятельства в том месте остались старые.

     Таково было наше убеждение. Старое может нам показать, как развивался организм раньше, но возрождать это развитие в новом обстоятельстве невозможно, ибо все это элементы другие и иначе воздействуют, мое сознание стало перед фактом нового условия. Многое из опытов, методов, мастерства прошлого отпадают, ибо новые условия заставляют наши сознания ориентироваться иначе и изобретать новые методы и опыты, новую технику, конструктивность и систему.

     Историко-научное обозрение есть только обозрение прошедших фактов, свидетельствующих о том, что как и при каких обстоятельствах происходил процесс борьбы. За установление того или иного начала человеческой борьбы. Следовательно одного изучения обозрения прошлого, далеко не достаточно, чтобы строить сегодняшнее, а тем более будущее, ибо встречные, как мы, непосредственно соприкоснемся с ними.

     Нас интересовали сегодняшние обстоятельства, и что в них создавалось и создается, то есть тут, сейчас, в момент действия участвовать о направлять, воздействовать, бороться.

     Еще в 19 году мы разделили эти два явления на историческую, прошлую и действующую сейчас, мы свидетели движения нового искусства, и должны дать оформление. Чтобы та же история не рылась в раскопках и догадках, чтобы тот же будущий музейный деятель, хранитель имел точные документы.

     Ибо сейчас Русский Музей не знает, кто и что гостит у них под Новым Искусством.

     Нами руководило желание заполнить эту зияющую пустоту, которая разделяла нас между Музейными деятелями, связать историю развития организма искусства. Такой связью Русский Музей попытался сделать новые холсты, непонятные физиономии живописцев. Но это попытка культурной деятельности, попытка, нежели положительная связь органически зрелая, это еще не завершение девятнадцатого века, а начало двадцатого.

     Эту законченность девятнадцатого века живописи может намсвязать только Музей Художественной Культуры, путем введения всех недостающих позвонков, считался как институт научного художественного исследования. Он только может дать те данные, которые заполнят задание Русского Музея.

     Мы наблюдали за развитием деятельности музейных работников, а видим в них всегда хранителей, но никогда [не] встречали знатоков современного действующего искусства и хранителей его.

     Все эти собрания сводили нас к созданию Музея Художественной Культуры. Мы добивались и добиваемся сейчас собрания всех новых течений в один действующий центр, то есть чтобы в одном или двух местах – Петрограде и Москве, образовать Музеи Художественной Культуры, включив в них все собрания России и Запада, новых течений. Начиная с импрессионизма, музей Западной живописи должен быть отделом Музея Художественной Культуры, как часть его – собрания Морозова, ибо мы утверждаем, что только мы сможем правильно разобраться в тех работах, которые мы сами работаем.

     Только в классификации, влиянии мы можем установить правильное.

     Но музейные деятели будут бояться этого, ибо это нарушит историческую формальность собрания, изучения не станет, территориально, графически размещено будет, для музейных деятелей даже боязно и развесить их в новый план, боязнь нарушителя плана бывшего коллекционера. Но это дело будущего, открывающиеся исследователю отделы при Музее Художественной Культуры, дадут положительные результаты, от которых отворачиваться музейным деятелям не следует, которые должны будут договориться с историческими музеями.

     Истории Искусств, и Академия художеств и художественной промышленности Музей Художественной Культуры, как институт художественных знаний, конечно может развить свою деятельность при поддержке Главнауки и Академии Художественных наук.

     На это мы надеемся и взамен дадим свой труд, как часть вклада в Академию Художественных наук.

     Никто не будет отрицать того, что наше высшее Художественное у человека осталось без влияния Нового Искусства. Среди обстоятельств старой системы. Также нельзя отрицать, что новые искусства не отражались на обложках, платках, декорирования книги, фарфора. Эти влияния устанавливают прямую связь новых достижений искусств с жизнью, которая и есть то обстоятельство где находится художник.

     На него воздействуют обстоятельства и он реагирует на них, и оформляют совместно свое взаимное воздействие. Таким образом, форма производства или другой деятельности принимает и новую форму. Но это не все новые формы, вскрывают и новый метод и технику, что важно для шпал, так как и они не являются только пассивными, но и активными силами, не только обозревания и изучения  исторического прошлого, но фактического, современного, следовательно должны естественно стоять в прямой связи со всеми институтами, занимающимися вопросами научными и практическо-теоретическим Искусством.

     При проведении в жизнь Института Художественных знаний, при Музее Художественной Культуры, все современное движение искусства не может быть пропущено, так как Институт связан именно непосредственно их развитием, и следит, как астрономический телескоп, за развитием деятельности в пространстве.

     Раскрытие явлений формального и идеологического значений, путем не только осмотра произведения, их археологического и историко-метрикохронометрического порядка, но и практичных материальных связей, научное обоснование причин видоизменения явлений, исторического, живописного, лабораторного исследования элементов и его строения в известном обстоятельстве жизни.

     Последняя дает богатый материал для живописной науки и художественно-промышленной, технику фактуры, конструкции, форму. Институт Художественной Культуры, говоря медицинской терминологией, есть …..   в которых создается и практика, метод диагностики, вырабатывающей опыт [в] органическом слушании и понимании изменений.

    ……………………………………………………………………………………………………………………

     Отсюда видно, что Музей Художественной Культуры не стоит в ряду Исторического собрания, как признаков прошедших времен, но является одним из научных Институтов общей науки, Институтом научного анализа художественных знаний.

     С тех пор когда возник Супрематизм, прошло уже десять лет настойчивой упорной работы.

     Собралось много материалов по идеологии, теории и оформленных отношений к тем или иным явлениям Искусства и всем общежитиям вообще.

2. Продолжая работу на углубление Супрематизма в чисто его формальное и идеологическое значение, нам не представлялось возможным заняться изданием всех своих работ в большом масштабе, поэтому до сих пор Супрематизм не мог быть освещен всесторонне.

     Возникшая же сейчас возможность, тоже не представляется возможной в сжатой форме раскрыть всего Супрематического явления.

1. С тех пор когда возник Супрематизм, прошло десять лет, настойчивая упорная работа в Супрематизме создала и много материалов. Как возник Супрематизм, чтобы ответить на этот вопрос, пришлось издать целую книгу, в которой раскрылась вся история Супрематизма, со всей его формальной и философской стороной.

     С тех пор когда возник Супрематизм, прошло уже десять лет, неустанный и упорный труд создал и большое количество разного материала, опубликование которого раскрыло бы для общества его сущность, но обстоятельства всегда одни и те же для всего того, что ново, сегодняшнее всегда темно для современников, для них только ясно и светло то, что прошло не так в прошлое.

     Выпускаемый N

      И так чтобы ответить на вопрос как возник Супрематизм, необходимо осветить несколько течений движений в Искусстве, пришлось говорить о Сезанновской школе, Кубизме, Футуризме, а последние должны были бы иллюстрировать для ясности, нужно было бы осветить вопрос живописной сущности в ее целом, историческое изложение, который никогда не разбирался, художники писали, во многом случае сами не знали для чего, почему, на что, придерживаясь принципа –  нравится не нравится, отражать жизнь или познавать ее, что живописное искусство есть научное, всякое познание законов природных явлений или это эстетическое явление, эстетическое познание природы или приведение природы в эстетическое состояние художника, в то, чего нет в природе, приводится ли природа в художественное гармоническое начало, или же стремление достигнуть тожества ее гармоничной картины, картина ли она, образ или хаос, на все эти вопросы нужно было бы ответить, но совершенно случайный N, посвященный Супрематизму, далеко не достаточен, в данном случае нужно было бы описать свой личный опыт, весь процесс развивающейся деятельности живописной, чтобы показать чисто формальную и идеологическую сторону развития живописи за последние четверть века.

     И так перед нами возник вопрос, к чему стремлюсь и что хочу сделать живописью, нужно было бы исследовать живопись и ответить себе – причина выяснилась, одно из положений указывало, что живописец есть особый род ученого исследователя природы, познающего  в ее явлениях законы отношений, и как результат этих познаний выражается им в том или ином виде, все законы познания его изображения также непонятны и неясны для общежития, и требуют такого же научного разъяснения, как и в науках разъясняют другие явления.         Совершенно не легко думать, что художник должен писать понятные картины, а многие говорят еще нелепее, что природа понятна, и живописец должен изобразить ее как она есть, в таких случаях забывают, что всякий ученый и живописец ничего больше не делают, как занимаются именно этим «как есть».

     Любой цветок в натуре понятен только тому, кто его изучил, а видят его все как есть, он больше понятен ботанику, нежели зубному врачу или всему обществу, полагающему, что раз он видит явление, то оно ему и понятно, много вижу явлений в природе, но понять их законы удается [только] большим и упорным трудом  исследования, и только тогда мы можем сказать – видели и знаем как есть.

     Передайте натуру? Вот в этом все и искусство, искусство все время больше ничего не делает, как передает ее, передать же ее можно тогда, когда разоблачены причины действия, а эти причины строят новую вещь, через которую и познаем ее, это познанное выражение. Это новая связь познанного.

     Есть два пути в живописи преодоления натуры, в которых одна цель – познать, увидеть принцип абсолютного протоколирования, то есть пройти сквозь предмет, прозреть его, чтобы ничего в нем не осталось неуловимого, сохраняя его видовую сторону, другой путь хирургического вскрытия.

     С нашей точки зрения, все примитивные изображения первобытных людей, были ничем иным, как только выражением познанного явления, так видел и так понимал человек тогда предмет и так его изобразил. Поскольку знал причину изгиба линий, постольку познан костяк, постольку обоснованы текущие по нем линии тела.

     Эти причины постепенно увеличивались и увеличивалось тожество передаваемого, так продолжалось до эпох, когда натурщик был познан до конца, так возникла тогда эпоха классических отношений элементов к целому. Как будто сделано было все, эпоха возрождения повторила каноны мраморов и окрасила их живописным румянцем, так воскресли боги. Но воскресли они для того, чтобы осветить себя новым светом, принять на себя познанный новый элемент природы. Выяснилось, что еще не все познано, что свет, воздух еще не окутывает классический скелет.

     Началось новое освещение, не искусственный свет, а свет познанного солнца. Возникли импрессионисты, плеинеристы, пуантилисты, разрешавшие исключительно проблемы познания света, как бы продолжая дальше углублять познания природы и световую сторону, чтобы дополнить достижения прошлого.

    Конечно, последняя попытка дорогого стоила, все общежитие вознегодовало на них, так как ставила нам упрек в искажении искусства. Но в сущности, они только стремились к выполнению того задания, которого требовало общежитие «дайте натуру понятную и ясную», вот они и дали, и утверждали, что цвета нет, есть свет, то есть производное цветового движения. Это было действительно – натура. Но общежитие ее не понимало.

     В Импрессионизме, как бы закончился процесс живописного научного завершения натуры, здесь предмет, форма была познана наукой анатомирования, явления вне света, импрессионисты разрешили и другой вопрос и свет.

     Но задания живописные идут дальше, исследования  той же натуры и стремление передать ее как есть показали, что выражаются всякие явления в нашем осознавании через прямую, кривую, объем, плоскость, вот эти понятия, которыми выражаются формы в нашем сознании, дальше организующиеся явления через связь эти формовых понятий, наступают другие – цвет, свет, фактура, их свойства, качество и т.д., то что образует поверхности тела. Все явления вообще живые, следовательно творят собою и разные обстоятельства воздействий, если мое сознание попало в одно из обстоятельств, то обстоятельство реагирует на него, осознание такого факта – уже есть реагирование сознания. Получается соединение двух начал, которые и создают третий между собою вид или обстоятельство.

     Для Кубизма является характерным последнее осознавание воздействий и творческая ориентация образного воздействия, углубляясь в ту же натуру, установив принцип того, что все явления познаются как и творятся, выражаются в нашем сознании через прямую, кривую, объем, плоскость. Для Кубизма были осознанными, которыми раньше оперировало, Кубизм ничуть не ушел в абстрактную отвлеченную сторону, а стоя всегда в прямой связи с натурою, реализуя последние познания натуры. Законов через особую форму сложения элементов и противопоставляя законы своего воздействия.

     Конечно говорить о том, что Новое Искусство – абстракция, отвлеченное, это может говорить всякий, коль скоро явление не обслуживает его конкретные дела, эти два понятия относительны, говорить о них нет необходимости. Мы, например, можем сказать, что автомобили  для нас – абстрактность, отвлечение, так [как] они обслуживают часть людей, делающие такие построения, которые не обслуживают нас, наши конкретные дела. В области Искусства делаются построения, которые выражают потребность нашу. Они для нас не отвлечены, а конкретны.

     Всякая работа человеческая конкретна. Новые Искусства имеют дело с натурою, как и всякое человеческое творчество непосредственная прямая связь, ибо выйти из воздействия натуры, означало бы быть ни того ни другого. Конечно все быть возможно, предмет наших суждений  и что бытие только в начале творения, мы его создаем, что мир как природа – продукт нашего творения.

     Следовательно мы с натурою, как отдельные объекты, ничего не имеем, так как я объект, я натура, я реализация последних моих суждений.

     «Кубисты бросили натуру, в них нет ничего натурального, это бред и отбросы разлагающегося здоровья реального искусства», так развязно говорит общежитие и более развязные присяжные критики. Нужно было бы сначала выяснить, что есть натура, что есть реальное.

     Когда стоя на общественном творении, наука колеблется в ответе – реальна ли, то есть абсолютно ли реализована природа научного, или только научная реализация мира есть относительная реализация, меняющаяся ежесекундно, меняющаяся так, что невозможно разграничить моменты статичные, раз это все меняется, неужели искусство не может меняться, неужели оно обречено вечно стоять в виде греческой колонны и изображать вечную Венеру.

     Но не об этом хотел бы говорить, хотел бы удержаться на более формальной стороне и вернуться к вопросу Кубизма, к прямым, кривым, объемам, плоскостям, к тем элементам, понятиям, через которые они выражали натуру.

     Обнаружив эти элементы, перед Кубистами встал вопрос о том, что необязательно передавать природу в той форме, как мы ее видим, так как всякое явление есть уже построение взаимоотношений прямой [и] кривой.

     Эти два элемента при разных обстоятельствах по иному складываются и выражают законы двух обстоятельств в виде третьего – сложения формы, явления. Как бы ученый познавал законы сил, организуя их в форму вещи.

     Убедившись в правильности своих выводов, Кубисты стали через посредство прямой кривой выражать живописную организацию, французы – с уклоном эстетизма, русские – более формально, русские отказались даже от понятия художественного, сомневаясь в существовании его вообще.

     Такой закон, на основе нехудожественного создавались явления, действительно ли «Золотая осень» конструирует свои оттенки в силу Художественного чутья, или гористые пейзажи и освещающиеся солнцем, возникли освещающимися в силу художественного закона. Нельзя ли просто сказать – есть воздействия, есть перемещения весовые, и в силу чего получается то или иное явление для всяких рассуждений, художественного, абстрактного, практического, полезного, осмысления задач, планов и т.д.

     Большая часть русских кубистов держалась такого же мнения, и также размещали весовые элементы на поверхности холста и пространства, не зная художественно это или нет, они регулировали воздействие, но в этом случае не нужно понимать, что расположение весовых элементов происходит попросту зажмурив глаза, поэтому всякий может так намазать, нет, каждые обстоятельства имеют свои элементы, которые реагируют так, а не иначе, имеют свои свойства, в силу чего обнаруживается закон и план действий и воздействия.

     Кубизм есть строгая система, которая получила и получает большую организованную плановую работу в России. Кубизм, между прочим, избавился от поэтов, в этом его счастье, [а гибель Футуризма, Футуризм российский это тоже Гегемоны, апаш или слезливый с лирой, все тот же поэт про это, все плачет и проливать ее до конца не может. Полюбить ее не мог никто из поэтов, все футуристы российские вместо воспевания машин вернулись и стали петь про это. Французские главари Кубизма тоже сомневаются в «этом» и стали «проэтами».]

     И так в силу найденных Кубизмом основ, сработает понимание выражения сил, составляющих явления, конечно предметы изучения с холстов, ибо выражение живописного построения стало изображаться иначе, они как живописцы творили только связь элементов в силу своей живописной организации, впервые в Кубизме было осознано, что средством содержания в организационной связи элементов было содержание живописной техники, все формировала, и строила, и связывала.

     Подобно тому, как в другой области науки, обнаружившей новые силы элементов, употребляя их для дела, что практически и будет содержащим силовые элементы – автомобиль, электрическая лампа, состоящая из элементов связанных содержанием практическим, таким образом выяснилось, что тот или иной предмет, практическая вещь, имеет свое содержание, чем и связует свои элементы в целое практическое явление, следовательно одного содержания для всех явлений не может быть.

     Отсюда Кубисты, как живописцы не производят портретов или событий жизни. События жизни не конструируются в силу живописного содержания, так другие обстоятельства, которые сконструировали элементы в силу других и содержаний и обстоятельств. Последнее может подтверждаться и другим течением, [Реализмом], так называемым, понятием живописного искусства или официального. Возьмем любую картину реалиста, где был бы написан один из моментов битвы, он обязательно станет компоновать их фигуры в соотношении живописных, но не формальных отношений данного явления. Таким образом и во всякой реальности картин нет реального тожества, а тот момент, который от тожества отходит – момент творческий – степень отхода от натуры.

     Кубизм, как высшее осознание живописи, никогда не воспроизводит портрета в том банальном художественном виде, которым гордятся писаки официальных живописных портретов.

     Конечно многие из кубистов русских брались за памятники, и конечно, выход у них получался ничтожный, брались за задание, не входящее в функцию Кубистической системы. Его [Кубизма] функции не изобразительные, агитационные. Если говорить о его полезности, то можно говорить о форме вообще, архитектуре, обработке материалов, методе, технике, из него можно увести множество новых материальных средств для художественно-промышленного труда. Как новая связь материальных отношений и т.д. Все ценности можно извлечь для вещей, благодаря новому отношению его к живописи, палитра Кубиста не ограничивается только краской, все материалы в его палитре, перед новым живописцем [он] открыл множество средств, а следовательно и больше должно быть знаний чисто технических.

     И так Кубизм расширил область живописных знаний, но не сузил их, как это делают официальные художники. Этого не познали ни один из критиков, ни общежитие, Кубизм перевел живопись в новый план, в котором не стало «милых предметов», то есть по чему познавали искусство и та подоснова, на которой комбинировали живопись.

     В Кубизме впервые мы достигли и увидели живопись вне всех иных содержаний, живописное искусство вышло из порабощения или ложного понимания того, что живопись вообще, средство отражения жизни религиозной или харчевой, практической.

     Вот почему исчезло из холста все то, без чего живопись показалась бессодержательной, так думали, а многие живописцы сами полагали также, что содержанием живописи является жизнь других человеческих процессов. Вот почему видят, что на картине изображено Государственное или частное событие, то следовательно живопись содержательна, тут же позабывают, что факты содержаться другими началами, для чего есть другое искусство – кино.

     Если мы будем учить в школах передавать факты, уметь передавать Государственные или частные события, то мы никогда не научим их содержанию самой живописи, художественного вымысла, факты не нужны – оно его заплюет.

     Во многих случаях живописец думает, что помещение его изображения какого-нибудь Государственного деятеля, происходит  по причине его художественной ценности, а помещающий в журнале портрет, помещает его по причине значимости. Если бы в журнал были принесены два изображения, одно – портрет неизвестного, а другое – известного, то в первую голову было бы помещено последнее. Если во время революционной деятельности появились художественные контрреволюционные изображения, они были бы клятвой, несмотря на художественную сторону.

     Следовательно происходит недоразумение между живописцем и помещающим, а прежде живописец стремится сделать портрет художественным, но почему,  потому, что данное лицо не художественно, иначе если бы оно было художественно, то ему осталась бы одна участь – чисто техническое, типографское множение передачи факта, ему, как творцу, художнику делать нечего.

     Таковой же факт множения может передавать блестяще кино, не исказив действительность в этой области, не споря с живописцем, поэтому, возможно, живописец спорит с кино тем, что передает факт не как факт, а факт притваренный, то есть ложный.

     Отношение Кубизма к факту может быть только живописное, поэтому явления рассматриваются только в этом плане, это положение относится и ко всем живописцам вообще. Но здесь в Кубизме мы встречаемся с новым подходом в самом рассматривании предмета, который подлежит раскрытию живописному и организации,  для этого существуют технические средства, для извлечения в Кубе, то есть полноте, из предмета его живописных ценностей , нужных для живописной конструкции, это средство измерения, средство познания. Воспринимали живописную ценность в предмете живописцы [через] двухмерное измерение, дальше через трехмерное, восприятие явления в глубину, ширину и высоту. Последнее воспроизведение живописных элементов считалось естественным для общежития, всякого критика и Государственного деятеля.

     То что общежитие называет естественной, реальной передачей, совершалось через измерения, и допустим, что нам нужно передать полноту кубическую известного тела.

     Человек, воспринимающий мир в одном измерении, видел куб, только одну его часть, не мог воспринять даже квадратной плоскости, если люди воспринимали мир через два измерения, видели бы только квадратную плоскость, а если в три измерения, то обнаружили бы три его стороны, то есть уже полукуб, развитие естественно реального, как видно, увеличивается, произошло то, что к одной квадратной плоскости пристроились еще две стороны, для человека воспринимающего явления, две меры, это было неестественным явлением, он бы сказал, что натура разлагается, искажается, распыляется (пожалуй обвиняя в буржуазном разложении).

     И так живописцы, двухмерное восприятие, реальное будет только двухмерное, это будет его естественность, такой живописный реалист будет расследовать реалиста, воспроизводящего реальность кубического тела в трехмерном.

     Для таких живописцев вообще мир или явление кажется ограничено одним измерением, но в действительности, у явлений есть множество точек, а следовательно, относительных измерений, как и у нас точек восприятия последних.

     Каким образом, например, мы узнали, что куб имеет шесть сторон, этого вопроса не задавал себе ни один живописец, это осозналось только в Кубизме, если бы в мире было одно трехмерное восприятие, так бы никогда не удалось измерить куб и узнать, что куб есть шестигранник, здесь уже возникает вопрос о том, что «видеть мало, надо еще и знать» (одна из основ Кубизма), мир можно воспринимать и через зрение и знание и т.д.

     И так чтобы познать, что у Куба есть шесть сторон, нужно что-то, через что мы обнаруживаем его полноту, то сказалось, что это техническое средство есть время, движение моего сознания во времени пространстве или явление покажет мне все стороны последнего.

     Отсюда, через это же кубисты вращают явление или сами вращаются вокруг него, но никак не через буржуазию не уничтожают его, реальность по мне представляет живописную сторону данного явления.

     Несмотря на то, что все эти положения были установлены пятнадцать лет назад, но до сих пор не дошли еще до сознания общежития.

     Таким образом появилось новое измерение явлений, которое в живописи пятнадцать лет тому назад было названо четвертым измерением.

     Кубизм разделяется на несколько стадий живописного развития, первый – реконструктивный предметный – реконструкция предметного построения в конструкцию живописную. На момент вне предметный и наклейку, то есть живое ремесло, то есть где уже кроме материала красочного, употребляются другие материалы – бумага, волокнистые вещества, дерево, металл, стекло. Характерный признак Кубизма заключается в особом сопоставлении материальных связей стекла, толя, меди и проч.

      Сущность наклейки заключается в движении объема из холста в реальное пространство. Таким образом, холст живописный должен изменить свое положение, из вертикального стал горизонтальным, вырастания объемов опрокинули его и образовали под собою пол. основу. Отсюда возникло конструктивная материальная связь в реальном пространстве.

     Теперь остается решить во что обратить эту новую кубическую систему построения. Форма найдена и законы ее построения, закон комбинирования прямой и кривой, я усмотрел, что живопись первой пришла к форме кубистической и супрематической архитектуре, если бы архитекторы были живые люди, то увидели бы в последних форму. Как новый сдвиг в архитектурном искусстве живопись давно в академии ушла от бесконечного копирования классиков, только одни архитекторы, как нищие духом стоят возле колонок??? или русского стиля. Это два храма, от которых не смеют отойти архитекторы, ибо могут упасть, им дышать больше нечем.

     В последних своих стадиях Кубизм следовательно перешел  из двухмерного живописного основания, то есть холста, к объему в пространстве. Живопись стала не двухмерной, а объемной, пространственной, шестимерной кубической. В этом его и предел, могущий развиваться в архитектуре.

     В развитии Кубизма было обнаружено, что в Кубизме существует два элемента – объемный и плоскостной, в плоскостном обнаружилась ясная двухмерная сущность живописная. Но плоскость взятая как бы для контрастного сопоставления, выходила из сущности Кубизма, уже тем самым положением, что была лишена живописного телообразования, была цветная, это впервые выразилось, кусок геометризованного цвета, но не живописи. Момента смешения цветовых элементов во имя живописного тона.

     Изучая Кубизм и обнаружив в нем плоскость цветную, я обосновал это явление, а плоскости цветные назвал супрематическими элементами. Основной элемент, который помещен здесь. Отсюда возник цветной Супрематизм.

     Мои обоснования убедили меня в том, что цветная полоса должна быть первенствующей задачей живописца, что живописец должен освободиться от живописного смешательного процесса цветов во имя тона, а перейти к цвету. Таким образом надобно  растворившемуся предмету, единственной подоснове живописца, согласно новым обоснованиям Кубизма, в Супрематизме растворилась живопись на цветные элементы, став значущим и первенствующим, Супрематизм поэтому не живопись, но сущность искусства, которое движется, изменяя свой вид, форму.

     Наблюдатель может заметить, что в Супрематизме существует цветной момент, черный и белый, и разделяется в общежитии на цветной и бесцветный, в нем уже нет никаких признаков предмета. Цветное угасание в Супрематизме, причина черного и белого Супрематизма объясняется органическим развитием энергии. Как видно из составляемого в настоящее время в исследовательском институте при Музее Художественной Культуры, что человек передвигаясь к центру, столице меняет свое восприятие к цвету желтому, розовому, красному, зеленому и т.д., принимает его организм больше черного и белого,   по тому или иному восприятию цвета, возможно, определяет степень развития сознания, эта исследовательская работа обнаруживает интересные вопросы, которые в более благоприятном случае могут быть опубликованы.

Извещение Западного Художника.

     С гордостью извещаем Вас, товарищи, что наше Правительство еще пять лет тому назад утвердило Музей Художественной культуры, в ктором дало возможность собрать все произведения сил Нового Искусства.

     Таких Музеев два – в Москве и Петрограде. Таким образом, Новое Искусство сможет жить и развиваться.

     Сегодня Музей Художественной Культуры начал развивать новую деятельность, в нем возник Институт Исследовательский, в котором возможно развить впервые науку о художественных знаниях.

     Последним мы хотим Вас приветствовать и пожелать Вам скоро такого Правительства, чтобы оно могло Вам создать таковой Институт. Ориентируйтесь теперь в  Искусстве на нас, как некогда мы ориентировались на Вас. Вы покоряли почву именно тогда, когда  у нас стала серьезная научная подоснова работ в Искусстве. Вы же остались в Богемах, кафе-шантанах, у нас же вместо этого, существуют Институты Художественных знаний.

     Обращаемся к Вам с просьбой присылки всех издаваемых журналов, книг по искусству Новому. Этим Вы богаты, но мы еще бедны, присылайте и свои произведения. Мы здесь построим Музей действующих произведений.

     Да здравствует Новое Искусство.

Адрес: Петроград, Почтамтская, 2

            Музей Художественной Культуры.

У Н О В И С

«Супрематизм», как вечный покой

Мир, как беспредметность

Уновис – общество, цель его – белый Супрематизм, как мир

беспредметный или вечный покой.

Живопись

Формальное и Идеологическое

ни исследование ее сущности,

знание им Нового Искусства

     Формальный анализ явлений может быть более верным, нежели идеологическое объяснение явления. Идеология, как суждение о сущности и обоснование всех причин явления, может не совпадать с формальною патиной простого физического взаимодействия иного акта, объяснение этого акта может стать идеологией, как добавочной ценностью.

          Живопись                                                         Отдел формального

          Отдел                                                               идеологического исследования

          Отделение                                                        Живопись

          Кубизма и Футуризма                                       под руководством

          Отдел                                                                К.Малевича

          Супрематизма                                                   Отделение

                                                                                     общее

                                                                                     Кабинет Малевича

     О цвете

есть ли установленное то расстояние, которое возможно условный нормальный тип цвета. Ведь это установить очень важно, что считать выявлением, какой момент установить пределом.

     Очень важно обратить внимание, что расстояние играет большую роль в интенсивности и чистоте цвета. Тот же цвет, признанный выявленным, на расстоянии потеряет свой нормальный тип, он очутится в ином обстоятельстве. Не говоря уже о разных химических воздействиях и реакциях.

     Что нужно сделать, чтобы выявить ультрамарин, какие для этого нужно поставить обстоятельства, или из каких обстоятельств состоит то, что называем ультрамарином, чтобы получить синий ультрамарин из зеленого ультрамарина нужно зеленый порошок прокалить до красного каления при сильном доступе воздуха, эту операцию нужно проделывать, пока краска не получит желаемого синего, следовательно уже здесь, в этом подлинном химическом выявлении, уже говорится о желаемом изготовлении цвета синего, следовательно измеряемость происходит по желанию. Этот химик выявил по своему  субъективному измерению синий ультрамарин, и он явился законом или нормой интенсивности.

     Дело все сводится в нахождении еще того, какое соединение в нем может служить красящим основанием, еще этот вопрос не разрешен, предполагается, что железистые соединения в одном случае [???], в другом случае, что эти соединения портят продукт. Потом нашли, что состав ультрамарина имеет большое сходство с минералом нефилином, состоящего из двусиликата, и что состав его

(                             )                                 (                                      ).

     Установлено, что ультрамарин, попадая в обстоятельства сероводорода, не меняет свою окраску. Попав же в обстоятельство лимонной или винной кислоты, быстро разлагается и принимает серовато-белый тон.

     Установлено два ультрамарина – зеленый и синий, существующее же множество ультрамариновых оттенков, можно считать суррогатом.

     Это чисто Художественное выявление, через огонь и массу других обстоятельств, в живописном деле мы тоже пришли к тому же вопросу выявления и тоже добиваемся обязательного выявления подлинности, считая это чрезвычайно нужным, серьезно ученым делом.

Химический состав:

Синий ультрамарин

Зеленый

О существовании художественного начала

Ничто ничего не проявляет

Нет проявлений, выявлений

Как только явления реакций

взаимных вне сознания, борьбы, удовлетворения

     Написать вещь или построить одно, обосновать другое, вещь необоснованная иначе незначительная.

Х. Из всего предыдущего сказанного видно, что мир строится по образу того, что человек делает на Земле, ему видно, что постройка дома вовсе не постройка из ничего, как только по закону скрепления, в другом случае тяготение сцепления и состоит из всяких материалов, но не из ничего, следовательно и вселенная  тоже не может состоять из ничего, как только из материалов и закона их сцеплений и расцеплений. Как старая наука предполагала, что Земля стоит, ибо ясно, если бы она вертелась, то и все постройки разрушились бы, но стоять Земле на чем-то нужно, ибо дом стоит на земле, конечно большая Земля должна опираться на нечто сильное, самое сильное у нас на земле была Рыба-Кит или Слон, следовательно на них и свалить земной шар, так все благополучно и разрешалось.

     Новая реформа науки, как та же критика, вкралась в благополучие общества человеческого и стала разводить разную ересь, что Земля де вертится и валиться на ней ничего не может, ибо все прижимает атмосфера, давление. Из всех новых научных доказательств, реальность мира становилась правдоподобной.

     Но на этом дело не кончается, еще есть другая сторона взаимных влияний. А аналогично старой науки, была такого же уровня наука о влияниях, влияния исходили от Бога и Дьявола, от влияний общества, религиозные или военные действия, все взгоды и невзгоды, приписывались всегда влияниям последних.

     Но никогда само общество ничего не приписывало себе и никогда не говорило об обратном, то есть о своем влиянии на последних.

     Современная наука продолжает быть убежденной, что старое понимание того, что влияние исходило от Бога и Дьявола, совершенно невежественно. Влияние исходит по научным обоснованиям и показаниям физических приборов, что общественные движения, волнение народов и войны вовсе не от влияния Бога или Дьявола, как только от Солнца и Земли, и они виновники всех бед.

     В старом, древнем, невежественном обществе было два течения, одно – доброго, другое – злого, которые и исходили из двух враждебных друг другу истоков, Бога и Дьявола, они влияли на общество и происходила среди них вражда, когда возникала война, торжествовал Дьявол, ибо все те, которые защищали благо, добро, влияние Бога во имя блага, доброго влияния Бога, за утверждение его на всей земле, творили убийство, ибо дрались со злом, тем самым творили зло, грех и утверждали зло.

     Так оно происходит и в современности. Солнце повлияло на общество и стала война, возможно, действие Луны прекратит ее и повлияет в сторону Бога.

     Невежественное древнее общество верило в разные явления и знамения, ученые жрецы видели разные предсказания, то на облаках, то на земле, зачастую видели надписи таинственные, слышали голоса рока. В Радуге видели примирение Бога с обществом, в землетрясениях видели дело рук Дьявола.

     Многие предсказания и приметы определенно указывали на приближение конца мира. Который и должен изойти от Бога и Дьявола. Все это должно быть, ибо должен же быть дан когда-либо ответ за все деяния. Ведь на Земле так происходит, вор отвечает перед судом, праведник вознаграждается.

     Современная наука докопалась до подлинного, что знамения никакого нет, или предсказания, что не от Бога и конец вселенной будет. Все дело в Солнце, на Солнце темные пятна, [происходит? наступает?] угасание Солнца и наступает конец вселенной, но не страшного суда. Заметны и непонятные явления на Земле, раньше они были в облаках или надписях, или голоса, говорящего непонятными словами.

     Конечно, как можно спорить. Солнце погасло, конечно вселенная погибнет во первых темени и мраке. Лампа погасла в комнате – работать нельзя, все останавливается, пока не зажгут лампу.

     И здесь реализм комнаты, мир или жизнь покажущейся мысли человеческого общества переносится на вселенную.

     Велимир Виктор. Хлебников Зангези, так себя наименовал тот, через смерть которого возрастает интерес общежития. Заинтересовалось личностью и стремится поправить ошибку своего отношения к нему, вновь восстановить портрет его личности. Видеть то, чего не сумело видеть, когда [он] жил среди общежития.

     Бесшумный, молчаливый как тень, мыслитель чисел, динамическим молчанием расколол ядро судьбы и рока, чтобы достать доску исчисленных событий человеку, тем самым освободить пытался волю из власти рока и судьбы. Передав власть над колесом ее, ему по праву, и, утаенное судьбою завтра, возвратить.

     Измеряя прошлое, получил числа расстояний в пространстве событий, посредством которых пытался вычислить орбиту движений личности человека и его событий. Ничего в этом нет такого, что должно было вызвать хохот или считать его гадалкой, как было сделано современной ему печатью и хулиганствующей критикой.

     Астроном с точностью вычислил на многие годы в будущем затмения планет, а это ничто иное, как только то, что делал Хлебников, имея ввиду человека, он просто на основании прошлого вычислял его движение среди других обстоятельств, и определял те фазы повторений или затмений.

     В досках судьбы пытался начертить астрономический календарь прошлого, сегодняшнего и завтрашнего.

     Чтобы каждый в календаре совей доски мог найти орбиту свою, включив себя в число сцеплений колец мирового движения, чтоб в вихре вне судьбы, вне рока состоять. День и ночь тоже события, которых мы даже не замечаем, но знаем и готовимся встретить темное, событие возможно поможет нам предпринять меры. Хлебников пытался вырвать доски чертежей, названных им досками судеб, из туманных далей, чтобы мог прочесть человек.

     Велимир Хлебников Зангези – астроном человеческих событий, но не Альфа созвездия Футуризма, ни Альфа заумного. Альфа Футуризма – Маренетти, Альфа заумного – Крученый, произведший от слова Будет – Будетлян, по примеру крест- крестьяне.

     Дело начатое Велимиром Хлебниковым так же значительно, как значительна наука по астрономии, может быть даже дело Хлебникова очень близко касается нашего непосредственного календаря земного человеческого творчества, нежели отдаленные туманности вселенных дел.

     Дело его должно найти продолжателей, как наука астрономическая нашла себя. И это дело считаю основным делом Хлебникова – чертежника человеческих орбит, нежели вообще футуриста или заумника в частности.

     Дело Зангези не заумное, как только новый порядок ума, в частности занятого слова творчеством, его словотворчество скорее относится к новому практическому слову, нежели поэтическому. Слово может быть разное, практическое и поэтическое, пока что поэзия, несмотря на усиленную тренировку с предметными практическими словами, которыми поэт оперирует легче, чем шофер автомобилем, все же задыхается от этой балаганной поэтической упаковки практичных слов в стихах.

     Порок сердца обязательный.

     Это предвидели только русские поэты и установили диету, выбросив все из меню поэта, весь набор слов практического реализма. Установили диету не временную, а постоянную, чтобы раз и навсегда установить организм поэзии.

     Одним из главных диагностиков и врачей поэзии считаю своего современника Крученого, поставившего поэзию в зауме. Его и считаю Альфой Заумного.

     С моей точки зрения, Хлебников, хотя и творил слова новые и видоизменял побеги слова от старого практического корня, все же видел в новых словах именно слова Будущего практического, с его точки зрения Будетляне должны быть не заумными, а умными, в них он видел будущий новый мир практических, нежели заумных.

     Конечно, лучше и яснее может быть было, если бы Крученых рассказал кто они, Будетляне, люди ума или люди вне ума находящиеся.

     Два современника – Крученых и Хлебников – поставили себе задачу аналогичную живописи, вывести поэзию слова из практического реализма в самодельное, как они говорили, самовитое слово, в тот мир поэта, где бы он смог создать слова чисто поэтические. Построив стихотворение не из утилитарных слов практического предметного реализма, а создав стихотворение из слов поэтического ритма, само слово «стихотворение» производит на меня совсем другое впечатление, нежели другое слово другого мастера сложения – «утилитарнотворческий», как будто два, совершенно ничего общего не имеющих между собою, мира.

     Разница между ними должна быть и она есть, утилитарные мастера практического реализма делают вещи из материалов, возводят их родовой план в новый план своей человеческой практической жизни, и дают им свое утилитарное слово как имя. Каждое имя имеет сове утилитарное место действия в практическом плане, имеет свое стойло, гараж, депо. Действие их происходит в порядке практической надобности. В действии их нет поэтического порядка созвучия. Поэт не удовлетворен практическим их порядком движений и пытается построить практические слова так, чтобы действие их было в ритмическом порядке, этот порядок он назвал поэтическим порядком, он рассчитал их бег во времени и распределил часы время предметам так, что они приходят друг к другу, пересекают и останавливаются в указанных узлах ритмического времени, не теряя развития своей утилитарной работы.

     Такова поэзия целиком умна, как академический живописный реализм. Как весь предметный мир.

     Если последний вывод считать действием и сущностью поэзии, а жизнь практическую ее содержанием, то Заумь не есть поэзия, заумной поэзии не может быть, тогда Крученых и Хлебников – не поэты там, где строй заумный существует, поэзия там, где идет поэтическое охудожествление практического мира.

     Если же поэт освобожден, и волен создать свое поэтическое слово, свой чистый поэтический ритм, помимо неуклюжих слов практического языка, если он волен построить свое поэтическое время, волен быть в вихре своего возбуждения. Тогда Крученых заумный поэт, его Будетляне ушли по запределам умных практических Государств, как живописцы в беспредметный мир ушли из умного академического реализма предметов.

     Независимо от признания того или другого, мои Современники являются созвездием безумного, вне разумного, вне культурного строя живого духа, заумный беспредметный дух выйдет из путей искусства, мои Современники видят новую эпоху человека в идущем к уму из умного созвездия.

     Каждое созвездие есть только рисунок звездный и геометрический, в действительности, каждая звезда, кажущегося нам строя звезд, составляет вполне самостоятельную звезду, находящуюся в огромном расстоянии от другой. Так же мои современники кажутся общежитию, что все левые составляют определенное целое созвездие, и стоят близко друг к другу, как звезды кажутся нам в мировом пространстве.

     Но так как все звездные движения состоят в системе, то действия будут идти к одному и тому же направлению.

     Свободные кометы иногда попадают в плен миру, которые [мир] включает в систему. Так случилось, что некоторые современники мои попали в плен Земли.

     Велимир Виктор. Хлебников Зангези был одной из комет, вовлеченной Землею в свою систему событий ума, чисел и языка, и мне показалось, что Зангези не был пленен и выведен из своего свободного строя, лежащего вне ума, в Заумности, а наоборот, Зангези бежал к Земле, как ее неотъемлемая по роду частица ума, пытающаяся им принесенные доски судеб, чертежи будущих событий, в которых прошло сегодня и завтра, будучи в них гадание, предположение, сделать ясным событием, как для астронома затмение Луны.

     Его поэзия, мне тоже кажется, принадлежит ему, каждая построенная им буква есть нота песни обновленного практического мира. Это тот же ум, перемещающихся в новое бытие форм.

     В книге Зангези, в плоскости 1-ой происходит академическое подражание языку птиц. В плоскости 2-ой – разговор Богов. Боги и Богини стали говорить непонятными словами между собою или обращаются к нам, общежитие, привыкшее говорить на одном языке с Богами, конечно стало в тупик, услыхав, что Юнона заговорила «Пирара Пируруру,

                                Лео, Лео буаро

                                 Вилеоло сесесе.

А Эрот Юноне «Эмч, Амч, Умч», если бы подслушал этот разговор Сократ, то он бы тоже сказал народу «Боги сошли с ума, перешли в Заумь». Также и общежитие посчитало, что Зангези, Велимир Хлебников – Альфа Заумного созвездия, Зангези – Альфа Футуризма, хотя уже между этими двумя, существует большое различие, и ничего общего не имеют между собою в строе.

      Поскольку же я знаю созвездия Футуризма, созвездие беспредметности и Зауми, Альфа Зангези  не принадлежит им, и скорее принадлежать созвездию Земли Зангези умел. Зангези  – из корня чисел и слов земного счета. Календарь событий вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дня. Первый листок сорван им и на этом Альфа Зангези кончает свое дело и тухнет, лишь потому, что в открытой им доске судьбы не сумел предотвратить начертанный чертеж – оставить дело Бете, являющих порой, уничтожены его рукописи.

     Работая в живописном искусстве в продолжении многих лет, я не вдавался ни в какие рассуждения, что, и как, и отчего происходит все, что вижу, и почему меня влечет к воспроизведению последнего.

     Казалось, что вижу перед собою одни и те же явления, которые никогда не изменяются, и что их видовые изменения нужно передать на холсте, в этом все искусство. Уметь видеть и передать, чтобы я не взял из природы или человеческих проявлений, все будет одно и то же, все будет находиться в свете природы, и этот свет я должен во что бы то ни стало передать, вижу и действую, не пытаясь узнать что освещает свет природы, и откуда он происходит, и есть ли что-либо такое, что он может осветить, чтобы ясно стало глазу, может быть ничего нет в самом свете как только свет, и только этот свет я собираюсь передать во всевозможных его вибрациях, это всякая форма, не форма литературного распада, как только свет окрашенный      резко. Передо мною существует мир действующих множеств, и что их нужно передать для того, чтобы жило искусство. Я живописец, и живо передам мир света в холсте, я не хочу его изменять, в изменении не будет искусства, но с другой стороны, передаю то, что я вижу, следовательно, хочу передать точность, это был первый период простого действия  передачи, ничего в этом действии не подозревалось того, что выяснилось в последующих действиях, что стало изменять и разрушать то, что было сделано, выяснилось одно положение, что передать природу нельзя, какое не было бы мастерство, и искусство все равно ничего живого не передает, отраженная природа останется отраженной только как впечатление о живом, но никогда живое, а дело искусства дело делания живого, но что это делание живого должно выражать или чем оно должно быть, и что представляет собою факт самого действия, что хочу делать, и живое ли все то, что вижу, в природе существует ли живое или мертвое в природе или мире и что я вижу, но все вопросы отвечают одни представления, но подлинного ответа не имеется, мысль представляет то или иное проявление, в такой или иной форме поясняет его.

     Отыскивая ответы на все вопросы, имея перед собою факт живописного холста, я все больше и больше был увлекаем мыслью в пустыню молчаливой природы, прислушивался, не будет ли в ней ответа. Во всяком действии искал причины.  Как и все искатели ответов, каждый прорубал щели, чтобы заглянуть в ту подлинность, окрашенную представлением, своим орудием и средством, у меня было одно их таких средств, единственное средство или орудие – живопись, услышал какой-то ответ и понял, что живописное действие заключается не в средстве передачи проявлений, и что вовсе вся жизнь проявлений не является ее содержанием, а что живописное действие [есть] средство, через которое познается мир явлений. Отсюда размышления мои исходят и ищут в том или ином проявлении смысла, живопись стала опытом познания, невольно возникнет множество аналогий с другими мыслящими людьми, но к этому вопросу я отношусь не как [к] ненужному повторению моей мысли раз уже сказанных ответов, но полагаю, что вычисленная мысль через другое средство только лишний раз подтвердит сказанное в другом и утвердит ее безошибочность. Второе, мир проявлений перед нами стоит, как вечный вопрос что? и его реальность многогранна, а может быть не имеет ни одной грани, возле этого единого вопроса стоит человек и ждет ответа.

     Когда я в своей живописной работе вышел к тому, что общежитие называет отвлечением, другими словами сказать, отошел от его реальной подлинности, передо мною возник острый вопрос – действительно ли я ушел от подлинного к отвлечению и все в общежитии подлинность, что происходит в моей работе, действительно все то, что я делаю, вопрос – не происходит ли и в общежитии  тоже самое, почему оно убеждено, что оно делает конкретные подлинности, а будет отвлечением в простое сложение на холсте цветных плоскостей. Во имя чего все это складывается, во имя чего происходит напряженная работа затачивания всей своей чувствительности, и оказалось, что все происходит только для того, чтобы как можно точнее сложить, связать одно различие с другим, одну плоскость с другой, один объем с другим и т.д.

     Я увидел, что такая работа происходит не только в искусстве, но и во всех проявлениях жизни, что все только заняты тем, чтобы слитно соединить одно с другим.

     Достижение наивысшего сложения слитности – это главное «во имя» – оно и называется совершенством, что связано и слитно выше всего, что имеет между собою щели, шероховатости, как будто одно и то же делают все, все таки делают это в трех местах?

     Жизнь распределяется на три пути, на каждом пути стоит своеобразное место, в одном это место называется фабрикой, в другом церковью, в третьем академией.

     Как будто все три места разные, не похожи друг на друга, и как будто делают разные вещи, ничего общего не имеющие между собою. Они действительно разные по виду, но не разные в своем деле, дело их будет в совершенстве сложения, следовательно все три места, место сложений, место в котором должны быть сложены все различия в одно сложение, единство, в котором бы они образовали равенство. И стали равноценными в идее целого. Нет ни одной старшей единицы, ни младшей в любой машине, все единицы равны, важны и необходимы, ничего не складываю, соединяя в свете, во тьме ничего не складываю, делаю ошибки во тьме.

     В таком равенстве и слитном едином действии видим совершенство для достижения последнего, построено все, фабрика из своего арсенала не выпускает несовершенных вещей, как только совершенные, Академия Искусств не выпускает несовершенных картин или людей, мастеров искусств,  Церковь – совершенных в духовном смысле людей. Конечно все совершенства не суть окончательные, но действие их  идет неуклонно к этому и может во времени считаться известным совершенством по отношению к прошлому.

     Если ни в каком месте не достигается совершенство, то все места идут к нему, идут к тому месту, где окончательно будет оно достигнуто.

     Что же такое представляют собою места, в которых думают достигнуть совершенства, это ничто иное, как место, где различия соединяются во имя данной идеи.

     Таковая идея во всех трех местах имеет разное название, но сущность одну.

     Академия называет это место красотою.

     Фабрика – совершенством техники.

     Церковь – Богом.

     Что же происходит в Академии, работа над достижением сложения различий в гармоническое единство. Гармоническую слитность и равноценность каждого различия в целом.

     На фабрике происходит та же работа над сложением материальных различий в одну практическую идею вещи.

     В Церкви идет работа над уничтожением зла в человеке, во имя его духовной чистоты, что же такое зло, да то же или те же шероховатости, бугры, которые мешают слитно слиться одному к другому. Это то, что мастер на фабрике счищает напильником, наждаком и шлифует до тех пор, пока не уничтожит все мешающие для слитной пригонки.

     Какая же цель всех работ в трех местах, цель одна – достигнуть во чтобы то ни стало совершенного сложения, которое и будет благом, иначе практическим, эстетическим и религиозным Бо-гом.

     Благо или Бог есть места окончательной завершенности, куда все три пути устремляются, фабрика имеет надежду на Будущее, как и все ничто сегодня не совершенно, как только завтра. Все три пути имеют одну цель практическую, каждое их действие оправдывается достижением в будущем блага или Бога, как результата всех усилий работы. Достигнув благо, все действия заканчиваются, так как достигнута цель.

     Завершив окончательную работу над совершенством практической вещи, фабрика закрывает свою работу.

     Достигнув  Бога, церковь перестает действовать.

     Как только достигнуто последнее, заканчивается вся практическая жизнь. Что же начинается после? Действует законченное совершенство или оно перестает действовать, так как смысл достигнут и цели больше не существует, побеждено время, пространство, преодолены все желания. Если основываться на том, что всякое действие должно быть логично, осмысленно и целеустремленно, этого не может быть, действие [не может быть] законченным и совершенным, ибо вся цель достигнута.

     Всякое действие без всякой цели будет безумным действием, не приносящим никаких результатов. Против такого действия возникает все общежитие, ибо оно не действие целевое, с другой стороны, общежитие неуклонно идет по трем путям, на которых руководствуется логикой, смыслом и целесообразностью движения под знаменем разума, умом, отсюда и все логические, смысловые действия, двигаясь по практическим путям, [общежитие] должно знать, что как только оно достигнет цели, оно лишится разума, а там закончится и все разумом достигнутое, весь смысл не будет смыслом, и разум не будет разумом, если его действия не достигнут цели, смысл оправдывает цель.

     Если поставлен вопрос о совершенстве, поставлен вопрос о Боге, как совершенном абсолюте, если оно [совершенство] не будет достигнуто, то весь смысл действия будет бессмысленным.

     Смысл, Логика, Разум – вот вехи движения или действия, вот вожди и проводники к Богу, совершенному абсолюту. Общежитие убеждено, что только через этих вождей, достигнет поставленной цели, но если общежитие убеждено, что абсолюта не существует, то тем самым утверждает ничто о своем действии. Целью же оно считает совершенство, завершенность то, что больше не имеет ни цели, ни разума, ни воли, смысла, логики, оно стало совершенством, целью всех целей разума является бесцельность, безразумность действия.

     Следовательно Бог, как совершенство достигаемое, находится вне всего того, в чем находится общежитие, фабрика, Церковь, Академия, он – абсолют, он – свет, в котором нет ничего темного, им просвещено все, для совершенствования ему не нужны больше никакие средства, ни Разум, ни пути, никакое передвижение тоже не нужно, нет путей не к чему, нет ни будущего, ни сегодня, ни прочего, совершенство достигнуто, больше двигаться некуда.

     Если то, что называем вселенной, совершенно, то оно совершает свое движение в бессмысленном состоянии, находится вне разума, ему нечего больше разуметь, ему не нужно ничего чинить, в нем сконструировано так все, что никогда ничего не прибавляется, не убавляется, ничего в нем не умирает, не воскресает.

     Всякие действия человека сводятся тоже к тому, чтобы сделать вещь прочную, так все слить, чтобы никогда не позналось стремление выстроить себе такой монумент, который никогда бы не распался. Все укрепляем от разрушения, но так как всякая построенная вещь разрушается, то нет в ней того совершенства, которое есть в природе, которая без помощи инженеров, рабочих и крестьян великолепно строит свои вселенные. Но эти же вселенные также распыляются, как и спылились, дело то в том, что ничто во вселенной не строится, как только спыляется, как облако, и так же распыляется, спыляясь, множество образует собою ту или иную туманность, ту или иную массу, твердое или жидкое, прозрачное или непрозрачное.

     Таким проявлениям даем названия, имена, и когда распыляется одно из имен, то говорим «погиб мир», но в действительности ничего не погибло для природы, погибло только данное имя, которое собой ничего не выражало подлинного. Форма распылилась, исчезла для глаза, но еще в сознании может продержаться долгое время.

     Возможна аналогия человеческого действия, что идея его не исчезает, как только видимость ее, аэроплан уже был в том моменте, когда первый человек бросил камень в пространство, а еще раньше увидел летящую птицу,  облако. Идея переходит из одной формы в другую, и так без конца.

     Но все же эта аналогия не совсем близка, поскольку она в своем пути имеет развитие и имена форм, в природе нет имен, поэтому в ней нет и исчезновений, оно [исчезновение?] безымянное действие. В нем безымянный Бог. Бог же человеческий – имя.

     Но я должен вернуться ближе к разбираемым трем местам – Фабрике, науке, Академии Искусств, Церкви, религии. Может ли кто-нибудь из них свергнуть Бога, как понятие совершенной цели, и если – да, то что взамен его восстанавливается.

     Я уже сказал, что в первом случае, Фабрика устанавливает «совершенство», Искусство – красоту, Церковь – Бога, три различия одной сущности. Я говорил о том, что суть их одна, поскольку они собирают различия в единое равенство, и через это достигают Бога, если каждая вещь – благо практическое, то только потому, что в нем различия слитны и согласованы, тогда оно действует и становится «полезным».

     И так все три места – места исключительно практические, так как достигают благо, какое бы оно ни было, материальное, религиозное или художественное.

     В каждом месте действия пути есть свой особый план и средства достижения места, в котором предстоит получить благо практическое, художественное, религиозное, Бога.

     Три пути разлагаются между собою, Церковь совершенствует человека так, чтобы сохранить душу в негреховности, фабрика – тело, материю вне греха. Искусство то и другое облекает в форму красоты, достигая ее. Оно как будто  окончательно завершает единое конечное дело, как будто тогда только наступит слитность и сложение всех различий во единое равенство, будет сложено одно место – Бог, когда согласие.

      Окончательную слитность души Церковь видит в Боге, в нем наступает целое единое, все мешающее для совершения слитности отойдет в другое место, то есть все зло будет собрано в место, которое названо Дьяволом.

     Отсюда в сознании общежития имеем два места, в которые человек собирает зло и добро. Церковь эти места [называет] Богом и Дьяволом, Фабрика называет отбросами, опилками, ломом, так же как и Церковь очищает все ненужное для идеи данной, Фабрика тоже.

     Каждый человек стремится совершенствовать себя, познанием увеличивая свои знания, и знает, что существует то совершенство его познавания неизвестного. Фабрика знает, что в будущем – оно, это познание, Искусство тоже достигая красоты, знает, что она существует и ее должно в будущем достигать, Церковь знает, что существует Бог, как будущее совершенное, абсолютное и его тоже должно достигнуть. Все три достигают абсолюта, это обязательное условие, при котором осмысливаются   все цели сообразности человека.

     Для достижения у которого есть свой метод, и план, и представление о совершенстве, согласно которому происходит то или иное действие.

     Церковь религиозного движения тот же техникум, избравший себе систему, в которой каждый верующий в церковь уничтожив в себе свое гордое «я», знал что его «я» ничто перед «я» Бога. На волю Бога и его премудрость полагаю живот  свой. Все дела мои полагаю воле Бога. «Да не будет иного Бога, кроме меня, не будет иного совершенства, как только мое» такова исповедь Бога, передаваемая устами человека, аналогичное подражание этой заповеди слышим на земле.

     Правительство каждого Государства всегда повторяет Божеские слова или утверждает как заповедь «да не будет у тебя другого Правительства, как только наше».

     Отсюда одинаковые последствия. Бог наказует тех, кто ему изменял, то есть избрал себе другого бога, то же наказует Правительство, избрание другого правительства.

     Церковь собирая приход свой учит, чтобы каждый прихожанин смирился, то есть уничтожил бы себя или уничтожил бы свое различие, как между собою так и перед Богом. Очевидно Церковь пытается удержать Бога, как совершенство от распыления на различия, чтобы воля каждого «я» не разрушила слитность единого равного.

     Человек, уничтоживший свое «я», как индивидуальную свободную личность, уничтожив волю и разум, отдав все Богу, уничтожает себя. Он – безразличная единица единого совершенства Бога, растворившаяся в божеской воле, в другом случае Правительство, аналогия в подражании Государства, его Правительство почти также стремятся к тому, чтобы каждый член Государства либо мыслил как оно, либо совсем не мыслил, полагаясь на волю и мудрость его.

     Государство, как будто маленький прообраз того Бога, которого Церковь ведет в мировом масштабе.

     Церковь и Государство видят, что только при таких условиях возможно не рушилось совершенство. Церковь разрушится, когда в ней произойдет разномыслие, Государство тоже.

     Воля, Разум и их проявление свидетельствуют, что существует человек, в противном же случае – существуют люди. Существует Бог, существует Государство, каждая воля и каждый разум, составляющий церковный приход, должен идти по направлению к Богу, чтобы в него воплотиться, отдать себя ему, возвратив душу, как частицу бессмертного Бога.

     Разум и воля должны быть собраны в едином месте и системе действия, тогда только избегнем преступления зла, будет единое благо.

     Ни одна единица не подлежит опасности, если она согласована с другими действующими единицами, образующими систему вне личного индивидуального, о таком собрании разума и воли заботятся Церковь и Государство. Два места, в которых собираются все «я» и творят единый порядок, целый единообразный организм.

     Отсюда, тот прихожанин Церкви, уничтоживший свою волю, разум, свое «я», после смерти обеспечивает себе место в Раю, в Боге. Но кто он там? – никто, ибо он как тело остался на земле, а душа соединилась с Богом или Дьяволом, как нуль, прибавилось к Богу одно ничто. Однако это и требуется, уничтожение себя сохраняет равенство в Боге, делает нерушимым в слитности и целостности.

     Аналогия в Государстве, или его Церкви, Фабрике, где каждое «я» должно [быть] поглощено именем  общего, где стоит не отдельное «я», но общее единое целое действие. Перед социализмом все «я» равны, перед Богом все «я» равны, в этом их сущность и трудность, достижения равны.

     Перед Церковью стоит Бог, перед Фабрикой – Социализм, с одинаковыми основами и законом равенства. Все учения и всякое действие таким образом стремится к равенству, так как в равенстве нужно искать уничтожение причины катастрофы, спора и войны, разрушения. Это очевидно основа Бога, по-разному   называемом в каждом действии.

     Но все разные названия потому, что они только учения о том, как достигнуть Бога, блага, равенства, системы меняются, разрушаются только потому, что предполагаемое    благо ими не достигнуто. Таким образом и само благо во многих случаях не выяснено, хотя остается в одном, что все будет тогда хорошо, когда сольется, сплавится в один слиток чисто человеческая практическая мысль или идея, видящая в конструировании системы благо.

     Способ в достижении Бога, как блага, в Церкви выражается в уничтожении своего «я», воли, разума, своего проявления. Человек, сумевший сделать это, в небе ничего не получит, но душа его станет там, в Боге. Он не благо другому, но душу обеспечил соединением с Богом. Нарушил равенство в мире, но сотворил его через слитность равенств, создал Бога или благо.

     Так, с моей точки зрения, всякое действие человека заключается в этом слиянии. Но почему-то каждое мировоззрение враждует с собою. Так, например, вражда Фабрики, как материального учения, с Церковью, как с духовным, религиозным учением, одно организует материю, другое – дух, а вернее одно – тело, а другое – душу, хотя оба через дух регулировать и тело призваны.

     Вражда происходит лишь потому, что существует различие, дух и материя, оспаривающие свою реальность бытия, в чем бытие, хотя одни и другие признают и дух и материю, для того, чтобы организовать материю нужен духовный подъем, для того, чтобы организовать, укрепить душу, нужен дух, нужно то, в чем ее укрепить можно ???, нужна материя для надстройки мироздания, без миропредставления ни душа, ни материя, ни то ни другое, ничего из себя не представляют, до тех пор, пока не обрисуется контур этого образа мироздания, во что они организуются, и в чем образ представления переходит в реализм действительности, и это называется реальным.

     То и другое видит перед собою представляемый образ Бога. И поскольку возможно все представляемое считать физически существующим, постольку всякое действие физическое, материальное. Постольку между сновидением и подлинностью нет различия.

     Фабрика верит в совершенство техническое, верит, что само совершенство есть ничто иное, как неделимый атом, место, которое больше не разделится на различия, не распылится, иначе оно не будет собрано в совершенстве.

     Церковь видит Бога тоже как некий атом, хотя одна часть народа уже оспаривает три его части, как единое. В одном случае Бог, как неделимый атом существует, в другом – он разделен на три. Принцип же единого равенства остается, хотя и множественна в обоих положениях неделимость.

     Наука тоже верила в неделимую единицу атома, таким образом, каждое действие стремится обосновать свой мир на фундаменте неделимого, и отыскивает все средства, чтобы достигнуть его.

      На песке никто не хочет строить здание мира, так как он бесконечно делим. Инженер углубляет фундамент, пока не достигнет слитной неразделимой плотности. В действительности же мир, вселенная – песок, и не имеет плотного, все растворимо. Так что нет той в мире единицы, которая бы не распылилась, и нет той материальной единицы, которую возможно взять для укрепления своего здания. В Мире существует мир, в котором нет здания. Это целое не существует в представляемом.

     Независимо от этого или иного решения, действие человека все время пытается связать. Как будто в природе все развязалось и рассыпалось, всюду связывают, а если развязывает что-либо человек, то лишь для того, чтобы вновь связать и перевязать из одного порядка в новый порядок, причина действия – недостаточное слияние практического единого, целого, окончательного.

     Фабрика вечно занята развязыванием природы в новую видовую связанность.

     Также Церковь и Искусство.

     Первое связывает материальное, другое – духовное, третье – красоту, такие между ними существуют различия практической связи. Как связать мироздание, по образу нашего представления или же вне образа.

     Спор еще между ними возникает о том, что связывать нужно, одни говорят, что связать возможно только материальное вещество ради материального, другие – духовное, третьи – на красоту, во имя их только все должно действовать в каждом.

     Материальное вещество подлинно практично существующее. Бог же не существует, дальше не существует и красоты, существует одно временное воздействие материальных веществ в этом.

     Камень – то подлинное, на чем возможно построить мир, здание. Так думает материальное общежитие, позабыв, что камень – тот же песок, распыляемый временем, и что ничто не составляет плотности, как только пыль, и единицы, которая бы не рассыпалась, не существует, и в то же время нет того, что можно разделить, таково материальное и Бог.

     Другое положение то, что каменные материальные глыбы подчиняются не только своему беспредметному техническому действию, а подлежат практической связи – совершенству, в другом случае, Богу, то есть тем представленным абсолютом, абсолютному сложению или связи всех различий. Абсолютная связь различий во всем нашем действии, в этом цель.

     Трудно что-либо построить на материале, не трудно связать материалы вечно рушимой подлинности, так как природа ничего так и не связала и не развязала, она не связала ни материю духом, ни дух материи, трудно сказать, что это – материя, а это – дух, составные части ни того ни другого неизведанны, хотя и известны. Нельзя выделить что-либо, выключить из общего, нельзя найти ни конца ни начала.

     Где начинается материя, где – дух, где начинается твердое, где – мягкое, светлое, темное, нет того светила в природе, которое осветило бы все, чтобы было ясно для каждого. Солнце кажется ярко, но разум еще светлее. Солнце в поле его зрения кажется темным пятном, и это темное пятно разум светом своим все таки не может осветить.

     Но я уклонился от основной мысли проведения аналогий между Церковью и Фабрикой. Итак, я говорил о том, что Церковь видит в воле Бога все деяния, на волю Бога она полагает себя и весь свой приход.

     Воля человека – воля Бога. Бог дал ему волю свою или человек свою дал Богу, подобно на земле волю свою человек отдает Правительству.

     Никто в Церкви не хочет проявить волю свою, никто из граждан не проявляет свою, как только Правительство, как только Божью, в чем же воля Бога, воля Бога заключается в равенстве, все перед его волею равны, нет ни больших, ни малых. Исполнение этой воли человеком и будет исполнением божеским.

     В чем заключается суть учений религиозных, социалистических, как не в достижении равенства, следовательно, все идет к этой воле или подчиняется ей.

     Через церковь люди исполняют волю равенства.

     Через Фабрику – тоже.

     Но почему-то Фабрика через своих людей или ее прихода, протестует против Церкви, ее религиозного опиума, выставляя свой исключительный порядок, истину практического материализма, а все остальное считает предрассудком. С гордостью заявляет об этом. Но гордость находит себе аналогию церковную «я устрою царство небесное на земле». Другими словами то, что было на небе духовным, я поставлю на землю хлеб материальный. Но спрашивается  здесь, где это окончательное совершенство, и когда оно будет, ответ слышен и подобно голосу Церкви – там, в будущем,  когда воцарится Социализм, в другом случае – тогда, когда воцарится Бог во всех и все перед ним, как и перед первым будут равны.

     Я – владыка мира, в руках моих труд, не будет ли в этом скрыта причина, что человек овладевает божескими силами или волею, что же он хочет сделать, когда овладеет миром. Хочет устроить царство Социализма или Анархизма, царства равенств. Не хочет ли он через Фабрику достигнуть равенства, чего не доверяет Церкви.

     Быть владыкою мира может Бог, либо тот, кто взял все его особенности или воли. Но как же овладеть миром, какие средства для этого нужны, наука, через науку узнать все так, как не узнав не овладеешь. В этом, пожалуй, лежит разница с учением Церкви, ее прихожанин ничего не хочет знать, все непостижимо для него, за него знает один всеведающий и всезнающий Бог. «Пути Господни для него неисповедимы».

     Через науку Фабрика собирается «все» познать, знать, осознать, исследовать, научно обосновать. Для того чтобы овладеть и управлять миром.

     Что же это такое «все», есть ли это предмет, который можно положить на аналитический стол и разрезать его на куски, чтобы познавать.

     Возможно ли собрать «все», чтобы познать и удержать его в своем сознании. Возможно ли его обратить в предмет окончательного исследования и обоснования.

     Как будто все окружающие нас проявления могут быть предметами нашего познания, изучения, а как только коснешься их умными приборами, то предмет разбегается на множество новых предметов, и в этом распылении растворяется первоначальный его вид. Чем заостреннее ум постижения, тем больше распыление, разбегается предмет и в ширь и в высоту, глубину, как бы борясь за свою беспредметность, не хочет быть познаваем.

     Изучая, исследуя через нашу науку предметы-проявления не можем найти абсолюта. А мне кажется, что только достигнув абсолюта, скажем – вот «все».

     Но возможно ли найти границы, возможно ли найти место, через которое можно было бы провести линию или окружить ее вселенные проявления. Но за очертанием которой, не осталось бы ничего.

     Неисчислимы, туманны несущиеся солнца со своими системами, и мы со своей Землею, как пылинка в общей пыли миров, несемся в бездушном вихре и до сих пор не можем установить, стремимся ли мы куда, откуда, и какой смысл в этом вечном вихре, вращении.

     Всю эту неисчислимость человек хочет перечислить и сделать предметом своего изучения, познания и обоснования.

     Пусть же Фабрика скажет, когда будет тот день, когда последний раз прогудит гудок труда, когда скажет научный техникум, что все кончено, последняя смена, «все» узнано, и человек на фабрике крикнет – довольно, труд окончен, исследовано, и обосновано, и осознано все. Я на вершине миров или миры поглощены мною. Я овладел всем, Я – совершенен, Я – Бог.

     И так в том, что он познает, все равно познает Бога, который все познал.

     Это цель общежития и Фабрики.

     Вещи выпускаемые из своего дня, указуют только то, что каждое завтра дает ей на все познание, о чем свидетельствует вещь своим совершенством.   ???

     Что же совершенство приносит человеку – приносит освобождение, то есть покой. Освобождение идет постепенно, Совершенство освобождает – сначала животных, и в то же время человека – от труда. Человек возложил большой труд на животное, теперь возлагает на машину или технику, и всеми силами труда стремится свой труд  сложить на машину или технику, стремится построить новый технический организм, заменивший его в труде.

     Почему же ему не хочется работать и своими руками передвигать все, он находится в ленивом состоянии или в бессилии, ищет средства в машине, чтобы скорее сбросить с себя все разрушенное здание для освобождения. Он был в вечном покое и хочет его достигнуть сейчас, хочет, чтобы тело его не утомилось ни в езде, ни в покое.

     Достигнув абсолютного, освобождается в покой. В абсолютном вся работа окончена, ничего не нужно познавать, не о чем думать. Подходим к Богу, как абсолютному месту, установленном понятием религиозным.

     Бог – покой, в Боге, в совершенстве, в красоте мы получаем покой.

     И так установлена и закончена постройка миров, установлена вечность их движений, человек, как Бог, освободился от движений, движется его совершенный технический аппарат, не нуждаясь больше ни в ремонте, ни в совершенствовании, не нуждается в разуме мысли.

     В вечности, в пространстве, разуме и времени движется его совершенство. Сам же он, как Бог, освободился в безумии, он больше не творит – не имеет никакой цели, перестает мыслить.

     К этому смыслу каждый шаг направлен, и в каждой вещи – признак освобождения и покоя.

     Неизбежная дорога к вечному покою, как в техническом пути Фабрики, так и в пути Церкви. В вечном покое Церковь разумеет смерть, но смерть только техническую, материальную, физическую, трудовую. Человек же, как душа, войдет в вечный покой, достигнет небесного царства, как и Фабрика стремится найти его в совершенстве, освобождающем человека от физического действия.

     Вечный покой человека страшит, он собирает все силы, начинает бороться, крепнет в борьбе – «нет, я хочу быть», «я не хочу быть Богом».

     Все дела человека материальные, технические Церковь считает тленом, они для нее не бытие, а прах, ибо подлинным бытием Церковь считает небесное царство, Бога, бессмертную душу. Другими словами сказать, подлинное бытие в покое не смертном, то место, где ничего не творится и не действует, где нет никаких образов и никаких достижений.

     В церкви должен быть Бог, то есть церковь должна быть местом, в котором человек не должен действовать, ни служить, ни молиться, так как там порой, в ней должен образовать бога в покое и молчании, там не существует бытие, как действие различий. В этом было бы резкое различие Церкви и Фабрики.

     Но поскольку Церковь есть только путь к покою или Богу, постольку она равна Фабрике, она тот же практический техникум, изобретающий разные системы достижения Бога.

     Отсюда существуют разные религиозные обряды, реформы и проч. Полная аналогия другой, материальной практической Фабрике, достигающей блага через разные экономические системы.

     Еще раз вернусь к выяснению вопроса, что существует в Боге, из предыдущей мысли определяющим выводом было, что Бог – покой, что же еще можно разуметь в покое, я подразумеваю, что покой или Бог есть еще такое место, где нет никакого различия. Там, где существует мир, как представление из чего вытекают различия как   предполагаемые подлинности.

     Поэтому все вещи, хотя осуществлены на покое, где всякое различие объединено идеей равенства, все же они не достигают покоя, так как между собою различны в жизни.

     Фабрика, через все свои технические средства, хочет доставить человека в место совершенства вещи. Церковь не заботится о человеке, как только о его душе, человека считает смертным тленом, подлежащем катастрофе, разрушению, душу же считает вне смерти и катастрофы, она не погибнет ни в аду, ни в небе.

      Душа не смертна, Бог не смертен, следовательно, логически будет думать, что душа, как бессмертное, есть Бог или частица его, следовательно, Церковь заботится о Божеской частице, о всем, что не смертно. Заботится о покое,  следовательно, под душой можно разуметь покой. Человек таким образом имеет в себе душу, как покой и заботится о душе, о ее чистоте, боится внести в нее грех, стремится в себе сохранить покой. Под грехом тогда можно разуметь различие, шум [в смысле – не покой???], и действительно, слово грех существует и в Фабрике под словом – несовершенство, нечисто сошлифовано, пригнано, отточено, отлито. Все это вносит разлад, и чтобы не было греха или несовершенного, стремятся к слитности, единству действия и т.д.

     Таким образом, Церковь и Фабрика и в этом случае аналогичны. Борются или идут, или защищают одну и ту же сущность. Защищают покой, защищают Бога, как совершенство, как абсолют. И всеми силами устраняют всякий раздор. Государства потому вооружаются, чтобы защитить мир страны, это один путь, другой – в разоружении, то и другое создается во имя мира.

     Недоразумения, существующие в церкви в том, что она за материей признает смертность.

     Наука доказывает обратное, материя никогда не исчезает, она не сгорает, и не может быть ничем уничтожена, она бессмертна. Следовательно, имеем два случая утверждения несмертного, одно – в душе, другое – в материи. Таким образом, Бог и в душе и в материи существует, как несмертное вечное понятие. Сущность, отсюда, одного и другого в вечном покое. Не будет ли теперь какого-либо различия в  третьем месте – Искусстве, или Академии Искусств, оно тоже оспаривает свое первенство и даже говорит о спасении мира через красоту, «красота спасет мир», а мир и есть тот же покой, который хочет достигнуть и Фабрика и Церковь.

     Отсюда никакого уже первенства нет – одна и та же цель сохранения «мира», «души», «Бога», «покоя», а если, кстати, кто хочет бунта, мятежа, Революции, то не иначе, чтобы водворить покой, бунт, мятеж, Революция и возникают от того, что нет равенства, нет мира.

     Дальше, Искусство говорит, кто овладеет мною, тот живет красотою, то есть тем состоянием, где все различия растворены в гармонии единства, где наступил покой.

     Таким образом, все три пути доказывают через свои действия единую цель и утверждают Бога, мир, покой, абсолют. Доказывается ими еще бессмертие, одни его утверждают в душе, другие – в красоте, в совершенстве.

     Душа не смертна, материя не смертна, в не смертном – Бог. И так Бог существует в «мире», не на земле, не на звездах, как только там, где мир, то есть в том, где существует «покой», где же нет покоя, там существует  «грех», где различия не пришли к покою. Но всякий грех идет к покою, грех стремится уничтожить, привести «раздор», «разлад» в лад или покой.

     Покой возможно разуметь абсолютом или Богом, то есть такое состояние или такое место, в котором больше ничего не совершенствуется, не организуется, не познается, не осознается, не существует творчества, ни мысли, разума.

     Природа или вселенная бесконечно возможно видоизменяется и все ее видоизменения не будут абсолютны, отсюда абсолюта не существует, но это только внешний порядок отношений одного вида к другому.

     И наше чисто личное индивидуальное суждение о различиях и их преимуществах, которых нельзя сделать меркою или измерением ко всему.

     Мир, с моей точки зрения, абсолютен, находится вне разума и мысли, конструкции, организации, вне отношений, абсолютен, потому что в нем нет ничего.

     Если бы в мире, в покое, в Боге был разум, то Мира не было бы, было бы только творческое дело организации Мира. В людях нет «Мира», нет «покоя», нет еще «Бога», у них еще существует разум, то есть такое средство, которое должно познать мир, познать покой, потому только и происходит работа о сложениях различий, что мир окончательно неизвестен.

     Все системы, как экономические, как и религиозные, так же искусства, только пытаются достигнуть «мира», «покоя», доказуют различиям их равенство перед Богом, совершенствуют цель их существования, оправдываются Миром, достижением.

     Достигшие вступаем в Бога, в то место, где освобождаемся от всего  и духовного и физического различия и действия. Все что говорит о мире, говорит о Боге. Кто хочет покоя – хочет Бога, Революция, как разрушение, возникает только потому, что нет мира или покоя, нет равенства.

     Революция не только не свергает Бога, но и утверждает его. И так Бог не скинут.

     Как только утверждается во всяком месте, где двое различий соединяются «во имя», какое бы оно не было. Душа перешла в мир иной, человек умер, значит ушел в мир освобожденного от всего в жизни. Что же в этом не скинутом Боге мы хотим получить – покой, среди нас его нет, поскольку мы стремимся к миру, к душе, покою, Богу.

     Достигнем полного Ничто, таким образом оправдывается другая мысль, что Бог создал Мир из ничего, Мир же действительно возможен только при этом условии, и если это ничто или ничего превратилось в «что», то оно и стремится опять в свое прежнее «ничего» или «ничто». Можно сказать, если Бог создал из ничего Мир, то ничего и не будет,  приходится с этим согласиться, так как всякие проявления человека и всей вселенной равно не имеет никаких окончательных результатов, отсюда мир не имеет ни конца, ни начала. Как будто кажется, что в бурной своей жизни человек достигает результатов и все усилия свои напрягает к достижению результата окончательного, а окончательный результат и будет тем же ничто или ничего, как из ничего восстало все. Но как же поверить в ничего, когда существует мир, города, мысль, разум, факты столичных человеческих достижений, подлинные, осязаемые, и в конце концов, чем-то мы мыслим и действуем, ведь я существую, в чем-то должны происходить представления, пусть не существует подлинного, как только представление, то и оно существовать должно в чем-то. Как же доказать последнее несуществующим, и опять возвращается к первому, что если действительно я существую, что моя мысль и разум тоже существует, то пусть же все существующее  во мне скажет, что же существует, подлинно ли существует город и мир, который вижу, действительно ли имя данное мне выражает мою подлинность, и может ли мое чувство что-либо познать, и опять видишь ответ, что нет, не существует ни разума, который смог бы уразуметь, ни мысли, которая смогла бы все осмыслить и отыскать подлинное, а раз она не может достигнуть чего, то следовательно его не существует, как не существует представления, представление существовало бы тогда, когда оно смогло бы представить подлинность.

     Кто сказал первый, что Бог создал мир из ничего, сказал, что Бог и есть ничего, сказал так же, что в мире, в покое, в душе нет ничего, если бы в них было это «что», не было бы Бога, то есть не было бы мира, покоя. Поэтому каждое учение стремится, чтобы изъять из мира различность, чтобы достигнуть Бога, как мира, чтобы в Мире было одно ничего, ибо в нем только Бог.

     Если не существует ничего, а в нем Бог, то скинуть нельзя, ибо ничего не свергается, оно может быть свергнуто доказательством, что мир существует, что действительно я- человек, имя мое его выражает. Но если мир существует в другом смысле – видимости, то докажем существование Ничто или Бога, так как видимость – не факт, как только видимость предполагаемого факта.

О Живописном и Утилитарном начале.

Супрематизм.

     Что такое Супрематизм и как он возник?

Постоянные вопросы общежития, возможно задать обратный вопрос, как ответить общежитию, чтобы Супрематизм бы сразу был ясен. Наука все время отвечает общежитию на множество волнующих их вопросов, непонятные явления пытается разъяснить, этих ясных ответов много собрано в научных книгах, составляющих огромные библиотеки конкретных разъяснений, но книги научные для множества непонятны, хотя ясно в них все описано, не всякий грамотный может уяснить все начерченные в них формулы, вынужден пройти целый ряд вспомогательных книг, чтобы выяснить себе начерченные формулы, реализующие собой натуру основной книги, следовательно натура выражается учеными не так ясно, хотя для ученого она ясна.

     Книга научная не вызывает возмущения у общежития, если она ему непонятна, «надо изучить, постигнуть науку», а тогда поймешь явления в научной реализации, так говорит общежитие.

     Совсем другое отношение и требование его от искусства и художника, он почему-то должен ясно и понятно изображать явления, его формула должна быть написана для всех ясно, главное, что эту ясность требует всякий, и считает себя каждый, посещающий выставку, вполне компетентным в вопросах искусства, но в тот момент, когда начинает громить непонятное ему изображение, уже свидетельствует о своем непонимании, так как писавший понимал, но стремится все же привести свои доказательства на предыдущие формулы, которые были ему понятны и которые ясно выражали явления натуры-природы.

     Но когда общежитию было доказано ясно и оно поняло, что Земля стоит и все возле нее вертится, потом было доказано, что Земля вертится и все с нею во вселенной вертится, все это верчение было, как черное по белому вычерчено и формулами украшено для большей ясности и наглядности. Можно сказать, что мы и сейчас не уверены в том, что новое стремление непогрешимой науки не укажет новой неясности и не опрокинет все вчерашние домыслы новыми положениями.

     Все дело всех и заключается в одной работе – уяснить себе все причины явлений и их сущность, отсюда, с нашей точки зрения, искусство это есть тот особый технический прием, которым пытаются рассказать или реализовать явления все той же натуры или природы. Искусство, как и все другое, стремится в своем особом изображении реализовать или натурализовать  явление. Следовательно, всякое изображение через искусство слова, живописи, скульптуры, архитектуры есть уже формулированные явления сил, творящих явления.

     Отсюда, казалось бы, что всякое изображение, будь оно предметно или беспредметно, должно быть уже ясно и понятно для каждого. Однако, понятое живописцем и изображенное, записанное, совсем не ясно для общежития.

     Природа, как бы один объект, и для всех должна быть одинаково понятна, однако каждое ее явление не одинаково толкуется, каждый философ по-разному и толкует и разделяет, от того возникают и разные учения, в том числе религиозные.

     Очевидно, что не все ясно  во вселенной для всех, как оно нам видится и знается. С этим положением мирятся и изучают описания, спорят, но совратить споря в единое воззрение не могут.

     Но с искусством не хотят мириться, оно должно быть ясно, да, я согласен, но нужно не забывать про то, что умею ли прочесть эти формулы, ведь если бы не были они ясны художнику, он бы не написал их. Если нет, тогда нужно изучить их, ибо то, что изображено художником, очевидно, что было ему ясно его изображение, есть та форма борьбы двух воздействий, его личного и воздействия на него. В них разобраться нужно только путем научного исследования.

     Проще Супрематизма [ничего] нет, ясно написанная плоскость на белом фоне или совсем белая плоскость, черная, красная, или целая построенная система супрематических элементов. Но однако, это не ясно для масс, идет вопрос, что она должна изображать в природе, например, ясное растение, изображают астру, гвоздику, пион, ясно ли будет, если скажу, что Супрематизм есть явление, которое впервые ничего не должно изображать, ничего не должно значить, что Супрематизм – беспредметность, не приписывающая себе ничего практического, осмысленного. Что он один из бесконечных взаимных воздействий сил, явление на явления, находящиеся вне всяких суждений и рассуждений. Что он потомок той же природы, ее вечных весовых перемещений и изменений вне всякого разумного и сознательного рассуждения и обдуманности планов.

     Что шар земной не создан для вполне определенной практической цели человека – возить его по вселенскому пространству, а брюхо его, как кладовая набитая харчевою производительностью, для того, чтобы хватило нам харчей до той станции, до которой думаем доехать.

     Море создано для того, чтобы по нем плавать, разве что практическое соображение, конечно нет, никаких практических соображений нет в природе, мы только стремимся сделать ее практичной, поэтому весь материал, а давно ли простая буква стала ясна массам, для простой буквы строятся школы, что же думают об Искусстве?

     Лежащие в ней [в природе], мы, обуянные практической целесообразностью, болезненно мечемся и роемся в недрах ее, и перестраиваем ее в практический целесообразный вид, всякую вещь награждаем разумом и духом, конечно творческим. И полагаем, что вне разумная природа или вся вселенная будет нами переведена в разумный план. И ее бесцельное, безумное творение станет научно обоснованными целями, полезным, практическим, производственным явлением.

     Так вот Супрематизм очень похож на природу. Это такие же элементы, такой же организм или система построения элементов с выраженными взаимоотношениями одного элемента к другому. Таковые взаимоотношения плоскостей и объемов мы назвали классическим, вполне канонизированным отношением.

     Представленные снимки указывают их характерную группировку элементов, создающих целую систему взаимоотношений, и могут быть названы Супрематическими архитектурными беспредметными группировками.

     Теперь, чтобы окончательно сделать Супрематизм ясным для общежития, нужно эти архитектурные группировки обратить в практические целесообразные явления.

     Так просто и легко для всякого архитектора это сделать, только конечно же все нужно изучить, супрематические отношения формовых элементов, подобно тому, как изучается всякий стиль, в который думают облечь практический замысел.

     В данном N дан основной элемент Супрематизма, несколько систем и моделей объемных, которые вкратце могут показать развитие Супрематизма в форму архитектурную. Все эти положения нам ясны в строгости своих отношений, требующих большой выдержки и опыта, технических знаний для воспроизведения.

     Исследуя вообще движение элементов в искусстве, мы нашли, что искусство, развивающее многие вехи, доходит до своих пределов, пределы эти наступают, когда формовые элементы достигают самых строгих отношений, когда система их группировок выработает определенные элементы, которые могут быть канонизированы, раз и навсегда установлены, как бы образовали собою законченный, но действующий организм.

     Как это понять, может быть объясним следующим примером: шахматы – есть форма, игра, составляется она из построенных взаимоотношений форм-фигур. Отдельные фигуры – есть просто элементы шахматной системы, построенные элементы составляют одну или другую группировку шахматной игры, представляющей собой множество возможностей, сохраняя шахматную систему и свой элемент раз и навсегда.

     Так и в Супрематизме, сохраняя его систему, можно строить множество построений, сохраняя все время супрематические взаимоотношения одного элемента к другому.

     Старая классика была результатом долгих исканий отношений прямой и кривой, и когда целый ряд построений выявили собою все взаимоотношения элементов, создали классическую систему отношений, на пути геометризованных выражений создали форму.

     С тех пор прошло много времени, искались новые искания, искание это свелось к старому классицизму, как бы он был потерян, и искусство искало его. Поэтому намечалось возрождение в живописи, но как не возрождалось, какие усилия не делались, новые обстоятельства все же заставляют видоизменить ориентировку.

     Сколько бы наши архитекторы не стремились утвердить Парфенон, ничего не будет, новые обстоятельства сильнее, как бы не хотели держаться живописцы за Рубенса, не удержаться, и  возродить его никогда не удастся, все их работы будут только плохими, с нелепыми  ???, новые обстоятельства требуют новых технических средств, но не старых, этого требуют и  новые воздействия, в этих новых взаимных воздействиях и вырабатываются взаимоотношения, создаются элементы, которые и образуют систему от взаимных воздействий явления на явление.

     В данный момент мы живем, когда искусство претерпевает наивысшую работу исканий соотношений, нет ни одного уголка искусств, в котором не было бы борьбы за выработку элементов формы для выражения целой системы новых классических форм. (За исключением Ассоциации Революционных художников, которые все же не покидают надежды на возрождение ассоциации Рубенса, но увы, Революция не Христос, Лазаря не воскресит, а Ассоциация Революции – и подавно.)

     Наивысший сдвиг этой борьбы за классические взаимоотношения выпал на долю Кубизма, Кубизм, собственно говоря, и есть высшая точка искания, высшее осознание значимости, сущности Искусства.

     Непонятое, однако, французами до конца, движение Кубизма можно сравнить с Революцией, как форму новых взаимоотношений, но как Революцию не поняли многие революционеры, так французы, создавшие Кубизм, не поняли Кубизма.

     На долю российских живописцев выпала большая доля понимания, в Кубизме были найдены новые элементы, те, которые десять лет тому назад были названы Супрематическими.

     Это были элементы, которые в настоящее время оформляются в архитектурный вид, который мы называем классикой 20-го века.

     Таким образом, мы усматриваем, что Искусство вновь вышло к своему пределу нового классического отношения, но на сей раз его проводила живопись.

     Мы сейчас даем только основное моделирование элементов без деталей и чертежей, при более лучших условиях издания, можно дать более широкую и литературу и чертежные проекты.

     Практическое начало или практическая мудрость говорит возможно другое, нужно создать один род передвижения, а не десять, в другом случае нужно все сделать так, чтобы никому бы не нужно было бы продвигаться.

     А природа, как раз сделала все обратно, вопреки практической мудрости, понастроила и моря, и сушу, и горы, и воздух, безвоздушное пространство и огонь, через все это нужно передвигаться.

     Но конечно, она права, она практичнее человека, ей не надо никуда двигаться, и сколько бы мне не доказывали, что природа движется, я буду стоять на своем, что она никуда не двигается, у нее нет этого «куда» и «откуда».

     Если человек победит эти две точки, победит всю практическую мудрость, то есть он вынужден стать в беспредметности, ибо в ней кончаются недомыслы разума, самого себя пережившего и доказавшего свою гибель.

     Но однако, это неясно для масс, идет вопрос, что Супрематизм должен изображать, в природе, например существует масса явлений, что же природа должна ими изображать, неужели природа  своим растительным миром выражает клен, дуб, березу, хризантему, сирень, подсолнух, все ее задачи сводились именно к этому, и ясно оно все в природе потому, что всякое явление хорошо, понятно выражено, всяк знает, что [есть] береза, она понятие для масс.

     Но как только станет делать что-либо человек, то это не ясно для масс, что же для масс понятно вообще, например, чтобы уяснить массам простую, четко выраженную букву, пришлось выстроить целую школу, создать штат ученых педагогов, а чтобы все же понять ясно выраженную хризантему или березу, нужно было создать тоже науку, а все науки и создались от исследования и описания взаимодействия явлений.

     Так мне кажется, что для того чтобы понять явление то или иное в Искусстве, как и в мире растений, необходимо прибегнуть к исследованию и научным книгам Искусства.

     Конечно же, сейчас возникнет множество вопросов, и уже этого достаточно, чтобы давать ответы, а ответы есть, поскольку произведен анализ данному течению Искусства, обычно принято в общежитии говорить «да ведь здесь ничего нет?», как же ничего нет, когда ясно – холст закрашен в белую краску, следовательно, он уже не пустая вещь, если в ряду супрематических построений цветных плоскостей есть плоскость, которая закрашена в один тон белого, то очевидно она имеет в целом какое-то значение.

     Если это какое-то значение не ясно человеку, то просто не ясно потому, что он не в курсе дела. Но если этот человек на этой плоскости увидит два цветных пятна, то он уже почему-то считает, что в этом холсте что-то есть, в действительности, как первое, [так] и второе, для него не ясны, следовательно, в нем ничего нет, но этого сказать нельзя, если бы в белом холсте ничего не было, то никакого вопроса или негодования оно бы не вызвало.

     Для нас, исследователей, оно наоборот, имеет большое значение в целой идеологии Супрематизма и его сущности беспредметной.

     Потому только и происходит усиленная техническая работа и потому возникает множество вещей, что их известно окончательное миросложение, отыскание мирового покоя рождает все те попытки, которыми озабочено человечество.

Мир это покой

Подлинность. Реализм живописца состоит не из света, лучей, воды, камня, меди, железа, бетона. Это реализм общежития и научной условности. Все перечисленное, реальное для общежития, на живописной поверхности есть она [подлинность?] вне различий поверхности.

     Живописец не отражает факты, но делает факты.

Вставка 46 стр. Л 1

О бытии – разуме

И небытии – безумии

     Без всяких изменений, углубляясь в достижении точности, возникает еще вопрос, точно ли все то, что вижу, от этого вопроса встают новые вопросы, раскрывающие уже огромный план действия, в подходах изображения тех    средств, которыми возможно было бы передать и познать, увидеть подлинность, таким образом, от того, что я захотел увидеть и передать природу, возникла культура всевозможных средств, одной из таких культур стало Искусство.

      Таким образом, на нем лежала обязанность передать видимое, но и здесь оно не могло уже отвечать выполнению задачи, во-первых, вопрос о видимом растяжимый, и точно определить через простое видение подлинности нельзя, глаз, как было принято говорить живописцами, должен быть развит, чтобы подметить ускользающие оттенки неуловимой подлинности, но нужно было добавить, что не только глаз должен быть развит, но и весь чувствующий организм, может быть от глаза и не зависит причина видеть или не видеть, как от простого зеркала возник, как прошедшие через глазное яблоко предметы воспринимаются во внутреннем чувстве, которое и будет творцом того, что увидим уже отраженным на холсте, в скульптуре, архитектуре, поэзии, музыке.

     Таким образом, видимая подлинность одна, а передаваемая деформируется уже во внутреннем чувстве организма. То же существует и во всех других проявлениях человека, видеть одно, а передавать другое, отсюда Искусство, как способность, как средство или действия долженствующие передать подлинной видимую не существует, и глаз не в состоянии побороть внутреннего творческого чувства.

     Забота о слитном сложении всех дел человека создает целую культуру связывать и развязывать, вот в чем происходит вся работа, труд только над этой задачей, развязать дерево из его природной слитности или связанности в новую связь, это стало жизнью,  и без таковой работы нет жизни, в труде находят весь смысл, воплощающийся в результат цели новой связи.

     Откуда возникла мысль, что именно в этом процессе связывания и развязывания – подлинное разумное действие, и что оно необходимо, неизбежно, вся энергия должна направляться по этому пути, и что другого пути нет. Где тот пример, которому должно было подражать.

     Если природа будет тем, чему нужно подражать, то полагаю, что в природе нет той идеи во имя чего она должна что-то развязывать и связывать, нельзя утверждать что землю природа связала для того, чтобы на ней жил человек, и что солнце связано для того, чтобы согревало, почему бы [не] идти природе тогда до конца, и весь труд, лежащий на человеке, взять на себя. В действительности, человек вовсе не облечен природою от ее стихии, она для него страшна, опасна, на каждом шагу, всюду расставлены силки, щели, тиски, капканы, с которыми он борется.

     Если бы жизнь, в том смысле как понимает человек свою жизнь, понимала природа, тогда бы она его оберегала и связала бы все опасные места так, чтобы они не принесли все несчастья человеку.

     Но этого нет и своей жизнью человек доказует последнее, он сам взялся за эту работу и перевязывает все стихийные места в новую безопасную связанность, но все же до сих пор ничего не может так связать, чтобы оно осталось безопасным.

     Все, что бы он не сделал, не лишено своей враждебной опасности, стремясь к достижению совершенной связи, все больше возбуждает против себя опасную стихийную вражду. Все новые и новые открываются возможности и новые преодоления, сплачивающиеся жертвами.

     Это жертвы только в нашей обыденной жизни устройства своего дома, города, Государства и т.д., а что же впереди ждет уже не нас, а весь земной шар, мы знаем, что существуют в астрономическом пространстве  потухшие земли, и что та же очередь может дойти до нас, и что могут быть другие перемены в поглощении необходимых для нашей жизни веществ другим веществом, и тогда все наши связывания развяжутся, уже без нас, так как и мы развяжемся со своим телом.

     Следовательно, вся наша культура связывания окажется беспомощным усилием, мы, человеки, погибли, наше сознание перестанет существовать и действительно наше сознание, природа же осталась неизменной, она жила, живет, и какие бы ни были катастрофы с нашей точки зрения, они для нее будут только новой комбинацией.

     Мы можем проверить на самих себе то, что происходящие перемещения природных стихий – ливни, ледоходы, обвалы гор, действия вулканов, войны, пожары, осень, весна, зима – все ведь это встречается нами, как простые, естественные, не лишенные [смысла] зрелища, так же для вселенной, исчезновение нашего шара земного, только будет одним из естественных явлений общего действия, в котором нет ничего смертного, так например, облако никогда не умирает или не исчезает, его никогда не было, хотя оно нам видится в пространстве, облако собою представляет одно из состояния веществ, и когда вещества переходят в иное состояние, нам кажется, что облако исчезло.

     То же происходит и со всеми другими явлениями, так как подлинное вещество никогда не может быть видимо в отдаленности, и потому у нас существуют явления как проявление веществ.

     Земля – то же облако в нашем сознании, должно быть и так же Земли не существует, как только явление проявляющихся веществ, и когда она исчезла бы, то исчезло только явление, проявляющиеся вещества остались в новом явлении уже под другим именем.

     Таким образом, жизнь не прекратила свое действие ни на одно мгновение не в угасающем мире, не во вновь создающемся, для нее последнего [т.е. действия] не существует, она ничего не создает и не уничтожает.

     Для человека как бы существует и жизнь и смерть, благополучие и катастрофа, и от того, что он видит только так жизнь, возникает и вся работа – ужас, и борьба с катастрофой, и труд в связывающие, предупреждающие катастрофу, ищет спасения себе в слитности или связи. Пытается всевозможными средствами достигнуть этого различия, у него то же одно из средств последней цели, как и все остальные технические убеждения. Но несмотря на все попытки слить навсегда, слитность или связи начинает развязываться в новый вид, хотя бы одной и той же идеи, практической вещи. Таким образом, в его практической попытке существует идея и вещь, вещь будет видовым явлением, проявляющимся, и никогда – не выраженной идеей до конца.

     Если вещь практическая выразила собою окончательную целостность-завершенность, была бы тогда идеей, но не вещью, и была бы проявлением, которое называют конкретным. Но так как на продолжении всего человеческого развития не было достигнуто таковой вещи, то во-первых – вещи еще нет, второе – конкретного тоже не существует, только одни отвлечения, действие которых ходит около подлинного, но войти в него не может, таковые отвлечения одни практического порядка, других отвлечений не существует, так как нет и нельзя сказать, что подлинность будет в том или ином явлении, где идея – в той или другой практической вещи.

     Если говорится о том, что одна работа конкретна, другая отвлеченная, то только нужно понимать, что данный субъект видит все конкретное только в своей целевой линии и меряет все остальное только с своей точки целевой линии, то что подходит к ней – конкретно, то что нет – отвлечения.

     Но так как всякая особь делает только то, что видит в своей цели достижения линии, то чтобы она ни делала, все будет конкретным. Таким образом, существует либо все конкретное, либо отвлеченное, но так как оба понятия вытекают из подлинности, того или иного действия, стремящегося к достижению факта реального, остаются несуществующими для природы и того же человека, поскольку вещь не является подлинной идеей, поскольку вещество не выражается в виде камня, облака, воды, огня в другом случае.

     Смысл уничтожения своей личности очевидно будет в том, предусмотрением того, что подлинностью единою будет только «ничто», или покой, или Бог. Таким образом, мое существование подлинное будет только тогда, когда сумею уничтожить свое различие, и когда каждый в отдельности сумеет то же сделать, так образуется общество, как целое единое, не будет двух противоречивых мнений.

     Исповедуем одного Бога, исповедуем единый Социализм, исповедуем единое Христианство, Магометанство и т.д.

     Каждое исповедание имеет одну и ту же мысль и одного и того же Бога. Но так как каждое стремится к нему и мыслит его в пространстве, у каждого есть свои излюбленные блага, то отсюда возникают разные пути, выдвигаемые обостренными личностями, и порождают собою различия. Каждое различие мечтает побороть человеков, включив их в одно исповедание. Таковы стремления духовных различий, таковы и Социалистических. Борьба за реформу сознания, за единую форму мышления.

 Ни духовное, ни материальное, однако, не могут связываться без «во имя», одно связывается во имя практических, технических благ, другое – во имя духовных благ в Боге, третье – во имя красоты. Вот только на этом «во имя» и происходит то или иное действие, без «во имя» человек не может двигаться, отсюда возникают множество различий, а самое главное различие – пространство, то что находится вне имени, не имеет пространства, времени и движения. У каждого движения свой образ, и только образ, но никогда не подлинность, перед образом стоят не только Церковь или Искусство, но и все фабричное производство, вся техника вещей, никто из инженеров не скажет, что ими выстроена окончательная подлинность, это только прообраз, образ же подлинный в будущем, все вещи потому, какими бы не были, те же будут иконы деланного подлинного вещи образа.

     Нет разниц между теми, кто действует «во имя», однако все «во имя» оспаривают между собою свое первенство, спор же их происходит о том, чье «во имя» подлинное, подлинность ли в материальном, в духовном, или красоте, всех их объединяет пространство, в котором существует известное «во имя», как образ, между прочим, место этого «во имя» не известно, оно находится в растяжимом Будущем, там находится тот подлинный лик, во имя которого все действует в трех путях, и во имя чего все складывается, и каждый хочет сложить лик Будущего на образ и действительность.

     Одна и та же комбинация происходит равно в трех, дело не в духе или материи, а «во имени». Ведь собственно говоря, это «во имя» и будет окончательным, ничто,  как представляемый образ, но не действительность, так не все ли равно из чего строить это «ничто» – из «чего» или из «ничего».

     «Во имя» может быть только в пространстве, будь оно в представлении, во мне или вне и потому только все разрушается у человека, что в пространстве существует то сознание, в котором существует пространство, как место образа, а образ и пространство есть сознание, которое разрушается временем длительности образа, нет пространства, ни времени в природе, нет перед ней «во имя», в силу чего бы все возникало и исчезало.

     У меня было также одно из таких средств – живопись, об этом средстве, хотя и владел им много лет, все таки не знал, что оно не только средство передачи видов, или выражения содержания жизни или своих внутренних переживаний, но что в нем есть то, через что возможно проникать вглубь подлинного познания мира, что живопись есть одна из щелей, через которую возможно рассматривать и размыслить мир явлений, что она стоит в ряду всех подобных действий, и ничуть не разнится от всех других человеческих проявлений, что в ней действует одна и та же причина, что и во всех других человеческих проявлениях, и что больше того, в ней лежат многие доказательства, которых, возможно, нет в других аргументациях, стремящихся выразить подлинное познание явлений.

     Все это было скрыто и затуманено дымовой завесой художественного, живописцу не было дела до сути проявлений, как только их художественное выражение, и этот вопрос тоже не подлежал ни какому контролю познавательной мысли, нельзя ли и эту дымовую завесу приподнять или рассеять и поставить ее в один ряд мыслителей и доказать, что художественное познание явлений – познание вообще всех проявлений, что нет в мировом пространстве тех явлений, которые могли бы быть интересны и менее интересны, что также не существует художественного и нехудожественного, что художественность это один из способов познания подлинного в представлении живописном, но последнего нельзя приобщить, так как художественное уже некая ценность, особенность познанного и непознанного, но отраженного в художественной дымовой завесе. Таковой особенности нет перед мыслью философа или ученого, все для них особенное и все равное, выделить ничего не могут из равного, возможно, что равность всех явлений перед философом и ученым потому существует, что познать что-либо не представляется возможным.

     Но не думаю, что художник тот силач, который сумел выделить из нехудожественной массы явлений художественную ценность, или из нехудожественных проявлений природы в одном случае, в другом человеческих, сумел сделать художественную подлинность. Если ему это удается, то так же удается сделать и философу, и ученому, каждый из них выделяет из Мировой подлинности истину, но эта истина опять таки нечто иное, как суждение, как представление о подлинном, и потому оно все же не подлинная истина, как не подлинна истина художника, выделившего из жизни художественную истину.

     Таким образом, ни те ни другие не могут доказать истину подлинного мира в одном случае, в другом, что в подлинном существует художественное начало, как некая ценность среди неумной остальной природы. Мне бы казалось, что для того, чтобы познать художественную сторону объекта, нужно выделить его, в действительности же мы имеем всегда только представление о нем, но никогда – подлинный объект.

     Философия и Наука пытаются не только познать подлинный мир, познать объект, и пытаются построить его в своем познаваемом представлении тогда, когда художник уже доказует его художественную сторону, в другом случае нравственную.

     Сама природа не выявлена в настоящей своей натуре человека, а художник уже собирается передать художественную ее сторону.

     Философия и Наука, возможно, не разбираются художественное или нехудожественное, или нравственное, мир физических перемещений, тогда, когда для художника возможны разделения этические, эстетические. В этом его разница и доказательство, что действия его стоят не в первой степени или лишь перед физическим миром, а во втором условии и порядке различия ценного.

     Второй разряд существует и во многих других действиях человеческой жизни, который главным образом творит ту дымовую завесу, которая заслоняет первую линию представляемого мира, находящегося вне ценностей, вне различий, вне художественного, этического и эстетического познаний.

     Принятие и отказ я обнаружил из простого исследования структуры холста живописного. Принятие и отказ были обнаружены в следующем соображении, что если бы в холсте живописном покрытым было одно обстоятельство, то он был бы покрыт одной краской, на благодаря разным его обстоятельствам, существуют различия тонов, которые и принимают или отказывают другим цветам, могущим изменить обстоятельство.

     Природа или вселенная бесконечно видоизменяется, видоизменения ее могут считаться неабсолютными только в том случае, когда мы сможем различить совершенство одного вида перед другим, если же не будет доказано последнее, то несмотря на видовое бесконечное изменение, она будет абсолютна, конечно все доказательства будут исходить с измерения по отношению к своему аршину, измерительной точкой будет человек, и скажет он – Юпитер менее совершенен, я не могу на нем жить, я совершеннее вороны, я могу летать и плавать, бежать и ездить, но будет ли это доказательством.

     Абсолютность еще измеряется отношением совершенств, что для природы не существует, видовое изменение есть только состояние одного и того же абсолюта, следовательно, все видоизменения не будут изменением абсолютного.

     Работая над передачею вечно видоизменяющегося комплекса природного перемещения, с трепетом следил за его перемещением солнечный свет, луч, температура составляло всю природу и весь действующий комплекс был только выем??? Это было сильное увлечение в погоне за природою, за ее живым перемещением света. Солнечный луч всюду проникал и охватывал каждый предмет, то проникал, то отталкивался и перемещался с собою, в перемещении творил разные оттенки, за этими оттенками гнался глаз вослед за лучом и останавливался только там, где луч зрения не мог проникнуть за дальнейшим светом, ибо наверно луч проникал сквозь самые слитки камней, в их пористые отверстия, глаз удовлетворялся той комбинацией световых преломлений, которые видоизменялись на предмете.

     Не раз перед своими коллегами высказывал свои соображения на этюдах, что предмет, который пишем, вовсе не предмет, как только скважность, в которой действует света луч, свет выявляет предмет и предмет нужно только передать почти в том смысле, было возражение, но если свет выявляет предмет, то выявляет его не только оболочку, но и внутреннее его состояние, в которое глаз уже не может проникнуть, таким образом, мы не можем передать предмета в его целостном состоянии, второе, подлинно ли свет выявляет предмет, можем ли видеть это ничто вне холста, какой оно окраски, свет исчезает и исчезает и предмета окраска, ее не существует для зрения глаза, и реальность предмета становится уже существующим только для осязания и весовых различий, которые, в свою очередь, могут так же исчезнуть, как и для зрения глаза окраска, для живописца остается реальной только окраска предмета, но никогда сам предмет, поэтому выявить предмет никогда нельзя. Живописец выявляет только то, что для него существует, существует же для него цвет, свет краски.

     Только творимый комплекс перемещений и смешений последних в природе становится его реальностью, а все то, на чем происходит световое смешение, роли не играет, оно не реально, не осязаемо. Это доказуется самим же живописным воспроизведением, тем что в нем уже нет того реального веса предмета, который был выявлен в природе живописным светом, на холсте осталась только реальность живописного освещения, но эта реальность не только на живописном холсте, но и во мне, все отразилось только в живописном свете, предметного веса во мне не остается. Восприняв всю реальность живописных предметов, кроме живописного освещения, то есть их предметный объем и вес, а только тогда они будут подлинно реальным, то я под их реальным весом должен быть раздавлен. Но этого не происходит, я никогда в себе не воспринимаю действия реального, наоборот, все время стремлюсь избавиться от реального восприятия подлинного, я боюсь обвала на меня горы, наводнения, огня.