Жан-Клод Маркадэ

 

О рецепции русского авангарда в Европе (2015, Monaco, Grimaldi Forum)

 

Известно, что термин «русский авангард» был введен в оборот в Европе в марксистских или около марксистских кругах в 1960-х годах.  Новаторы 1910-1920-х годов в Российской империи и затем Советском Союзе выступали за «левое искусство» – не в политическом его смысле, до революции 1917 года, но в смысле борьбы против консервативности художественных школ и академий. «Изобретатели» названия «русский авангард» обратились к нему как к продукту октябрьской революции и создали миф «двадцатых годов», где всё якобы создавалось в большевистском революционном порыве. Во время сталинского террора это искусство было предано забытью в запасниках музеев СССР, если только не стало, начиная с конца 1920-х годов, предметом аутодафе.[1]

Так прочно укоренилась готовая идея, что Россия несомненно обладала мощной литературной традицией, оригинальными музыкой и балетом, но не являлась страной живописцев, что русское изобразительное искусство на протяжении многих лет оставалось бедным родственником истории искусства. Утверждали даже, что русская иконопись это лишь подражание византийскому искусству.[2] Классическая публикация Луи Рео Русское искусство от своих истоков до Петра Великого (1921) является новаторской во многих отношениях, но невозможно сегодня согласиться с некоторыми общими эстетическими суждениями автора, который говорит об «относительной вторичности русского искусства» по сравнению с западным искусством, даже искусством Японии или исламского мира, которую автор объясняет его «недостаточным распространением»[3], и все это сопровождается общими соображениями о воздействии почвы, климата, в полном согласии с философией искусства Тэна. Только с появлением Поля Валери удалось освободиться от подобных сравнений искусства с чем-либо, кроме него самого, в его сути и сущности, в его собственной ауре. С этой точки зрения, именно благодаря левому русскому искусству 1910-1920-х годов совершился капитальный прорыв в восприятии иконописи как одной из фундаментальных основ мирового искусства.

Сами русские художники, работавшие в Париже, способствовали поддержанию той идеи, что в их стране не было оригинальной живописи. Еще в 1956 году из под пера Андре Сальмона вырывались такие фразы как: «Надо сказать, что в России никогда не было иных художников, чем мастера иконописи, следовавшие византийской традиции, и восхитительные создатели провинциальных вывесок: булочника с его золотистым хлебом, продавца в магазине с его тарелками каши, бутылкой водки и салфеткой «шапкой архимандрита» там, где салфеток отродясь не было; а также вдохновлявшиеся народным фольклором мастера лубка – интуитивных мини-шедевров, из которых единственный, кто вынес что-либо на пользу серьезному искусству, это порой невинный, порой хитрый, а иногда невинный и хитрый одновременно, Шагал, кстати еврей.

В двадцать лет, в Петербурге, из-за рано испытанного изгнания я был лишен знания французской живописи после Курбе, но и без более глубокой компетентности удивлялся абсолютному отсутствию художественного гения у русских.»[4]

Пришлось ждать 1960-х годов, чтобы западные историки искусства оценили размах художественного движения в России первой четверти ХХ века, благодаря которому страна превратилась в центр искусства столь же оригинальный и универсальный, что и мир Руси XV-XVII веков, в котором расцвели иконописные школы. Книга английского историка искусства Камиллы Грей Великий эксперимент. Русское искусство 1863-1922 (1962) стала событием. Будучи замужем за сыном композитора Прокофьева Олегом, Камилла Грей имела доступ к запасникам музеев обеих русских столиц, как и к частным коллекциям. Прекрасно иллюстрированный труд Камиллы Грей открыл целый пласт новаторских произведений русских художников, доселе неизвестных. Благодаря этому, ей удалось привлечь внимание к творчеству художников, покинувших Советскую Россию и живущих на Западе, главным образом во Франции, где они не добились никакого признания, и вписать их в общую историю живописи предреволюционной, как и блестящей постреволюционной. Начиная с этого момента многочисленные выставки в Италии, Франции, Германии, Соединенных Штатах, Японии послужат подтверждением этого открытия. Выходцы из Российской империи, работавшие в Париже, художники, чье русско-советское прошлое игнорировалось, стали свидетелями роста интереса к их «авангардистскому» периоду. Это случилось, среди прочих, с Ларионовым и его спутницей Натальей Гончаровой, с Кандинским[5], Шагалом, Пуни, Певзнером и другими. Стало очевидно, что в начале ХХ века эксперименты новаторов России шли рука об руку с самыми дерзновенными идеями Запада, даже обгоняя их порой в отдельных областях и служа, в других, основным источником вдохновения. Возникла необходимость полноценно осветить авангард, которому грозило забытье. Также необходимо было изучить территорию, на которой выковался этот авангард, и объяснить, на что ставились ставки. Хорошим тоном стало оказаться привязанным тем или иным образом к обширному периоду 1910-1920-х годов в России и Советском Союзе.

Книга Камиллы Грей произвела скандал в официальных советских органах, запретивших более чем на десять лет доступ к резервам Третьяковской галереи и Русского музея. Вопреки этому западные специалисты смогли глубже изучить авангард, благодаря уникальной коллекции Георгия Костаки, чья московская квартира представляла собой настоящий музей, доступный для посещения в течение 1960-1970-х годов, вплоть до отъезда коллекционера в Грецию, на родину его предков, в 1977 году. Прежде, чем покинуть Советский Союз, Георгию Костаки пришлось оставить как минимум половину своей коллекции, которая является теперь богатством и славой Третьяковки. Оставшиеся произведения, увезенные на Запад, были приобретены греческим государством в 1997 году, и 1275 предметов из этой коллекции стали основой фонда Музея современного искусства Салоников.[6]

Можно сказать, что первыми манифестациями, которые позволили ознакомиться, еще очень частично, с искусством русского авангарда в 1968 году, стали выставка Пьера Годибера «Русский авангард. 1910-1020» в Монтрей и двойной номер двуязычного журнала Cimaise, полностью посвященный этому искусству.[7] На выставке в Монтрей были представлены исключительно произведения, находившиеся на Западе, и фотографии для более полной панорамы.

1970-е годы были отмечены блестящими выставками, организованными директором Центра Жоржа Помпиду, шведом Понтюсом Хюльтеном. За ретроспективной выставкой «Малевич» 1978 года, порученной Жану-Юберу Мартену, последовал первый международный симпозиум, посвященный основателю Супрематизма, и, главным образом, монументальная выставка «Париж-Москва» в 1979 году. Понтюс Хюльтен уже ранее отметился выставкой Владимира Татлина в Стокгольме в 1968 году, порученной Троельсу Андерсену.[8] Именно по его инициативе был реконструирован проект Памятника III Интернационалу по планам и фотографиям трех моделей, реализованных Татлиным и его «творческим коллективом» (включавшим в себя Софию Дымшиц-Толстую) в его петроградской студии в 1920 и 1925 годах. Известно, что эта Башня или Памятник III Интернационалу вызвала резкие споры среди архитекторов, художников и политиков. Речь шла о спиралевидной башне, высотой превосходящей Эйфелеву и заимствовавшей отдельные ее элементы в сочетании с элементами традиционной иконографии Вавилонской башни, кубистической геометрии и футуристического динамизма. Внутри на стальных проводах были подвешены цилиндр, пирамида и куб, кружащиеся вокруг собственных осей с разной скоростью и предназначенные для использования в качестве зала заседаний, зала для художественных выставок и концертного зала.[9]

Выставкой «Париж-Москва» Понтюсу Хюльтену удалось достичь того, чего не смог добиться министр культуры Андре Мальро в эпоху генерала де Голля, а именно, показать с помощью советских музеев во всей своей полноте искусство, созданное в России и СССР в течение трех первых десятилетий ХХ века.

Вопреки характеру «художественных развалов» и неизбирательному подбору материала для выставки «Париж-Москва», которые не способствовали ясности восприятия авангарда, прибывшего из России,[10] эта выставка произвела шоковое впечатление и утвердила русскую художественную школу ХХ века во всемирной панораме искусств, в особенности потому что эта выставка заняла свое место в ряду других важнейших художественных манифестаций – «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин», «Париж 1937-Париж 1957».

Стоит отметить, что ретроспектива Малевича и выставка «Париж-Москва» в национальном музее современного искусства в 1978-1979 годах позволили Понтюсу Хюльтену объявить об открытых им в запасниках Русского музея постсупрематических полотнах Малевича, из которых лишь немногие он смог показать на выставке Малевича. Он отметил их значение. В это время доминантной (и догматической!) была теория американского художественного критика Клемента Гринберга, считавшего подобное возвращение к фигуративности «реакционным»! Понтюс Хюльтен опроверг это суждение; он говорил об «искусстве вдохновленном и провидческом», которое отличалось «абсолютной независимостью и свободой» и указывало на «фундаментальную значимость художественного творчества и его автономную власть над априорной, логической и эволютивной теорией».[11]

После 1922 года и известной советской выставки в галерее Ван Димен в Берлине,[12] ни на Западе, ни в СССР не было выставки подобного размаха. Конечно, русский авангард присутствовал, но уже не с подобным размахом, в 1924 году в павильоне СССР на XIV международной Биеннале в Венеции, где были представлены три основные формы супрематизма: Черный квадрат, Черный крест, Черный круг, в сочетании с пятью рисунками пространственной архитектуры Малевича (планиты или дома в пространстве). Именно на этой выставке в Венеции впервые в Европе были показаны произведения органической школы Матюшина и его учеников Марии, Ксении и Бориса Эндеров. Также «Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств» 1925 года в Париже получила огромный, хотя и, к сожалению, эфемерный, успех, что позволило привлечь внимание к архитектуре конструктивизма (павильон СССР был построен по проекту лидера этого движения Константина Мельникова); Родченко представил свой знаменитый «Рабочий клуб», победы добились театральные декорации и костюмы (Якулов и Меллер получили золотую медаль), также как и все сферы прикладного искусства – текстиль, одежда, керамика, проекты прилавков, киосков, афиш, книги.[13]

Но если вернуться к выставке «Париж-Москва», необходимо отметить, что в данном случае, как и в последствии, вплоть до падения СССР в 1991 году, в организации подобных выставок участие советских музеев сопровождалось негоциациями и идеологическими компромиссами, в которых французских кураторов, стремившихся представить шедевры русского авангарда, заставляли подчиняться требованиям представителей советской власти и торговаться: вы хотите Малевича, Кандинского, Шагала, Любовь Попову, возьмите тогда и соцреалистов Б.Йогансона, Грекова, Пластова, Лактионова, Кукрыниксов и т.д. Но при этом в 1980-е годы по всему миру – в Лондоне,[14] Нью-Йорке,[15] Лос-Анжелесе,[16] Будапеште и Вене[17] – прошел ряд выставок, в которых были отмечены уникальные достижения искусства авангарда из России и Советского Союза.

В самом начале 1990-х годов в Центре Помпиду была организована первая в мире ретроспектива великого Филонова, чья художественная система полностью противоположна генеральной линии русского авангарда: стремление к минимализму и максимальному сокращению фигуративных элементов, вплоть до их полного уничтожения в супрематизме Малевича, противопоставлено аналитическому подходу Филонова и его школы, которая нацелена на последовательную, «окончательную» проработку живописной поверхности, ее насыщение атом за атомом. Без сомнения самый русский по духу из всех протагонистов левого искусства своей страны, Филонов был принят французской критикой и зрителем с замешательством. Безусловно необходимо было контекстуализировать и более детально объяснить тотальную и многослойную специфику иконографии, иконологии, полисемии Филонова. Грандиозная Формула весны, представленная сегодня в Монако, это абсолютный шедевр, подводящий итог всей блестящей сложности художника. «Атомарная» техника прорабатывания холста, упорной работы над каждым его атомом показывает, как шаг за шагом делается картина, последовательными наплывами рисовано-крашенных микромиров, с невероятной кропотливостью с целью создать новый макрокосмический организм. «Живописный дождь» Формулы весны – это «мировой расцвет» света, цвета, как в названиях отдельных картин Филонова. Матюшин первым расшифровал его загадочное во многих смыслах творчество. В этом отрывке ключ в видению – пониманию филоновских полотен:

«Фактура его изумительна по разнообразию и приему: жирные бляхи теста краски и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой; смело. Старым мастерам, быть может, только грезилась такая колоссальная техника, но задачи и способы были другие […]

Движение им понято не как заключенное в видимой периферичности вещей, но из центра кнаружи и обратно. […]

Это не головной анализ, а интуитивный вывод провидца, своим изумительным мастерством распутывающего Пути Нитей Норн».[18]

После падения СССР в 1991 стала возможной организация многочисленных выставок авангарда с широким использованием фондов Третьяковской галереи и Русского музея, позволивших уточнить и обогатить понимание исторического развития художественных инноваций. Так в 1992 во Франкфурте была представлена широкая панорама живописи, скульптуры, прикладного искусства (театра, дизайна, афиши, фотографии), своего рода вариант выставки Понтюса Хюльтена «Париж-Москва», но в данном случае полностью свободная от каких-либо ограничений политически-идеологического характера и потому четкая по структуре и более ясная. Речь идет о выставке «Великая Утопия. Русский авангард 1915-1932», которая впоследствии была показана в Амстердаме и Нью-Йорке.[19]

Ее название заимствовано из небольшой заметки Кандинского О «Великой Утопии» (1920). В этой статье автор О духовном в искусстве (1912) развивает «утопическую идею» организации международного конгресса искусства, где были бы «мобилизованы» помимо живописи, скульптуры и архитектуры, все остальные роды искусства – «музыка, танец, литература, в широком смысле и в частности поэзия, а также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т.д., вплоть до цирка включительно». Результатом этого «конгресса деятелей всех искусств всех стран» станет, по мнению Кандинского, «постройка всемирного здания искусств», которое «должно быть приспособлено для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока – без надежды на реальное осуществление этих мечтаний».[20]

Выставка «Великая Утопия» способствовала утверждению популярного среди западных критиков мифа – той идеи, что авангард России, ставшей Советским Союзом, не смог реализовать идеалов, к которым стремился, и его утопический характер был определен политической, марксистско-ленинской утопией с ее чудовищными последствиями. Я ранее уже подчеркивал неточность и ложную перспективу этого утопического мифа.[21] Но «утопический» проект левого искусства направлен на мир будущего, что означает то, что созданный художниками авангарда гигантский резервуар форм, целей и концепций сегодня, в начале XXI века, все еще не исчерпан и продолжает оказывать плодотворное влияние на различные художественные формы, будь то в хореографии,[22] в архитектуре,[23] или даже в моде…[24]

Другой историографический миф, касающийся авангарда в России в начале ХХ века, это миф «двадцатых годов», который я упомянул в начале статьи. Франкфуртская выставка о «Великой Утопии» по-своему поддержала это видение вещей. Выбор дат – 1915-1932 – не случаен. В нем видна тенденция определять начало истории русского левого искусства 1915 годом, когда действительно мощным образом возникла новая форма искусства: живописные рельефы и контррельефы Татлина (выставка «Трамвай В») и супрематизм Малевича (Последняя футуристическая выставка «0,10»). А до 1915 года? Возможно ли игнорировать тот факт, что 1913 год, которому посвящены три тома под редакцией Лилиан Брион-Герри, опубликованные в начале 1970-х годов, свидетельствует о том, что в период первой мировой войны основная часть радикальных инноваций была уже реализована в полной форме или в зародыше и что последующее развитие лишь обогатило формальные концепции первой половины 1910-х годов.[25]

Должен сказать, что я был среди первых, если не первый, из тех, кто указал на несостоятельность, даже ложность, мифа «двадцатых годов».[26] Как можно забывать, что менее, чем за десять лет, именно в «десятых годах», в России были освоены новые художественные формы выражения (импрессионизм, постимпрессионизм, сезаннизм, фовизм, примитивизм, кубизм, итальянский футуризм) и созданы абсолютно новые художественные культуры, которые, повторим, и по сей день остаются неиссякаемым источником форм восприятия действительности: неопримитивизм, начиная с 1907-1909 годов; кубофутуризм в 1912-1914; лучизм Ларионова в 1912-1913; супрематизм, начиная с 1913 года (декорации к опере Матюшина Победа над солнцем с появлением черного квадрата в костюме Похоронщика); живописные рельефы Татлина, начиная с 1914 года; аналитический метод Филонова (манифест «сделанных картин» в 1914); органицизм Матюшина и его жены Елены Гуро, скончавшейся в середине 1913 года. В первых залах выставки в Форуме Гримальди прослеживается это развитие. Затем возникают художественные движения, с которыми связаны художники из числа величайших представителей века: Ларионов, Малевич, Татлин, Филонов, Якулов и удивительный, уникальный ряд женщин-художниц: Наталия Гончарова, Александра Экстер, Ольга Розанова, Любовь Попова, Надежда Удальцова…

Из всего этого следует тот вывод, что не социально-политическая революция породила авангард в России и Украине, но скорее, как утверждал Малевич, художественная революция, если и не породила социальную революцию, то возвестила ее.

Это не значит, что «двадцатые годы» не представляют собой грандиозного момента в истории искусств. Одним из великих «достижений» этой эпохи радикальной социально-политической революции стало то, что она дала неожиданный резонанс революции авангарда, произошедшей в предреволюционные годы, в особенности потому что все прогрессивные международные силы обратили свой взор в сторону Советского Союза, видя в октябрьской революции движущую силу всевозможных дерзаний авангарда. В действительности отношения власти и творцов авангарда никогда не были гармоничными, даже в эпоху народного комиссара, марксистского писателя и мыслителя Анатолия Луначарского. Сам Ленин предпочитал поэтику Горького поэтике Маяковского, в живописи любил убежденных реалистов XIX века (передвижников), и уж точно не «футуристов», как обобщенно называли разнообразные течения авангарда. После пяти лет толерантности и относительной свободы, начиная с 1922 года, коммунистическая партия начала борьбу с левым искусством, чья эстетика была объявлена «буржуазной» именно потому, что возникла в «империалистическую эпоху». Так называлась развеска авангардных произведений искусства в Русском музее в Ленинграде под руководством историка искусства Николая Пунина в конце 1920-х годов. Николаю Пунину, бывшему в 1919 году «коммунистом-футуристом» вместе с Маяковским, после 1925-1926 годов пришлось подчиниться требованиям сталинского режима. Так, в марте 1922 года была сформирована Ассоциация художников революционной России (АХРР, 1922-1932), ставшая наиболее анти-авангардно настроенной художественно-политической организацией. Именно благодаря ей и проведенным ею 11 выставкам родилась догма социалистического реализма, концепция которого была определена Горьким на первом съезде советских писателей в 1934 году.

Вопреки этому в «двадцатые годы», в 1921-1922, возникло последнее европейское течение исторического авангарда – советский конструктивизм. Родченко своим творчеством сконструированных предметов переворачивает сами основы скульптуры – своими прямоугольными, сферическими, вертикальными пространственными конструкциями, поставленными на основу, или подвесными пространственными конструкциями, прикрепленными металлической проволокой к потолку и состоящими одна из треугольников в треугольниках, другая – из шестиугольников в шестиугольниках, еще другие – из четырехугольников в четырехугольниках, окружностей в окружностях, эллипсов в эллипсах. Эти два типа скульптуры, показанные в мае 1921 года в Обществе молодых художников (ОБМОХУ, 1921-1923) в Москве, можно рассматривать как предшественников мобилей Колдера десять лет спустя в Париже. Трое художников ОБМОХУ – братья Георгий и Владимир Стенберги и Константин Медунецкий устраивают в январе 1922 года в Москве выставку под названием «Конструктивисты» (здесь впервые публично используется этот термин). Ей предшествовала в сентябре 1921 года другая выставка – «5 х 5 = 25» – манифест уже признанных художников авангарда, на которой Варвара Степанова со своим мужем Родченко, Александрой Экстер, Любовью Поповой и Александром Весниным показали произведения, ничем более не связанные со станковой живописью, но являющиеся подготовительными работами для пространственных конструкций и производственного искусства. «Конец живописи»[27], конец всякого «созерцательного» искусства и приход провозглашенного в этот момент «активного» искусства привели к тому, что художники в массе своей обращаются к дизайну, к конструированию театральных декораций. Теперь искусство ставит себя на службу технологии и индустрии. Можно даже сказать, что в строгом смысле слова не существует «конструктивистской живописи», поскольку конструктивизм рождается именно в противовес станковой живописи. «Композиция» заменяется «конструкцией», картина – «пространственными формами», индивидуальное творчество – индустриальным, художник – «инженером» или «конструктором», с тем чтобы радикально трансформировать и моделировать окружающую человека среду. Над этим трудятся основные представители конструктивизма 1920-х годов.

С другой стороны, возникают две значительные школы русско-советского левого искусства: органическая школа Матюшина (1918-1934) и мастера аналитического искусства Филонова (1925-1933). В противовес футуристическому культу машины Матюшин и его единомышленники настаивали на органически связанном и неразрывном характере взаимодействия человека и природы. Так они создали исследовательский центр под названием Зорвед (от «вЗОР» и «ВЕДать»), где проводились исследования матюшинских идей о расширении путем упражнения обычного зрения. Это новое восприятие пространства, «расширенное смотрение» – это «акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смотрения». Целью этих экспериментов была активизация зрения: заставить его развить существующую способность к приспособлению, найти также новые органические сущность и ритм в восприятии пространства. Поражает в творчестве Ксении Эндер захватывающая аналогия ее коллажей (декупажей) с клеточной поэтикой творчества Сержа Полякова тридцать лет спустя. Когда Георгий Костаки открывал произведения Эндеров в своей московской квартире, он всегда подчеркивал близость этих художников.[28]

Со времени падения СССР в 1991 году аваланш выставок прошел по всему миру. Одной из первых знаменательных стала выставка под названием «Русский авангард 1905-1925. Шедевры музеев России», организованная Анри-Клодом Куссо в 1993 году в Музее изящных искусств Нанта. Уникальное достижение Куссо заключалось в том, что ему удалось впервые собрать огромное количество шедевров, никогда прежде не виданных и находящихся в запасниках провинциальных музеев Российской Федерации. Так впервые Французская публика смогла любоваться новыми произведениями первого ряда, прибывшими из Астрахани, Ярославля, Иваново, Нижнего Новгорода, Нижнего Тагила, Уфы, Самары, Симбирска, Слободского и Тулы, реализованными уже знакомыми художниками – Кандинским, Малевичем, Ларионовым, Натальей Гончаровой, Александрой Экстер, Ольгой Розановой, Любовью Поповой, Варварой Степановой, Клюном. Тогда же значительно обогатилось наше знание этого новаторского искусства с появлением новых, не освещенных еще в истории искусства имен, таких как например София Дымшиц-Толстая, Ле-Дантю, Моргунов, поляк Стржеминский…

Десять лет спустя, в 2003 году, во Франции прошла значительная выставка левого искусства России и Советского Союза под названием «Россия и авангард», организованная Жан-Луи Пратом в Фонде Магта (Fondation Maeght). Подводящая итог нашему знанию художественных событий в Москве, Санкт-Петербурге, Петрограде, Ленинграде, выставка Жан-Луи Прата представляла абсолютно оригинальную ретроспективную панораму исторического авангарда 1910-1920-х годов, который теперь полностью вписывался в ландшафт мирового искусства. Так были представлены произведения до этого никогда не выставлявшиеся во Франции, например абсолютный шедевр, который представляет собой Формула весны Филонова, грандиозное резюме аналитического искусства художника. Сегодня Форум Гримальди предоставляет нам возможность еще раз увидеть это полотно, которое практически никогда не покидает стен Русского музея в Петербурге по причине своего монументального размера и проблем, которые представляет собой его транспортировка.

Во Франции также были впервые показаны Черный квадрат, Черный крест, Черный круг. По этому поводу я писал, что Жан-Луи Прат разложил эти фундаментальные формы супрематизма Малевича «как первый и заключительный аккорды». Эта минималистическая троица открывала собой превосходство Ничто, беспредметности, а также превосходство цвета, исходящего не из солнца, но из глубин этой беспредметности. Цветная поверхность «уничтожает предмет» и проявляется только как движение цветовых масс. Если черное и белое – это «энергии, раскрывающие форму», художник использует полихромию для того, чтобы проявить эти системы четырехугольников, которые, как планеты, находятся в состоянии невесомости в центре белого фона бесконечного пространства.

Начиная с 1920 года, в связи с развитием от плоскостного супрематизма к супрематизму архитектоническому, выдвигается «супрематическая прямая». Так в 1927 году в Берлине, в его проекте фильма для Ганса Рихтера, эта «прямая объемная»[29] «собирается в квадрат», образуя «две колонии»: одну – «крестовидную колонию», которая в своем вращении образует круг. И опять в основе развития лежит Черный квадрат: через этап «супрематических объемостроений»[30] к тому, что художник называет архитектоникой или архитектоной. Продолжение перпендикулярно пересекающихся горизонтального и вертикального планов квадрата образует Черный крест, который в своей ротации порождает Черный круг. Так Черный круг завершает собой космическое движение, «космическую мысль».

На выставке Жан-Луи Прата были также впервые во Франции представлены полотна Матюшина и Эндеров. По-моему, эта презентация авангарда окончательно разрушила одностороннюю социально-политическую интерпретацию духовной идеи Кандинского о «Великой Утопии». Просто было отдано должное одной из вершин человеческого творчества, магическому моменту в истории искусства, сочетанию мощного примитивизма, радикальной абстракции (беспредметности), основывающейся на энергии цвета, на мощи формальной композиции и беспрецедентной точности замысла.

Среди многочисленных и значительных выставок в период между 2003 и 2015 в Европе, ограничимся указанием на три из них: одну в Берлине (затем в Нью-Йорке и Хьюстоне) – «Казимир Малевич: Супрематизм» (2003-2004, куратор Мэтью Дратт), вторую в Брюсселе – «Россия и авангард 1900-1935» (2005-2006, кураторы Евгения Петрова и Жан-Клод Маркадэ), третью в Амстердаме (затем в Бонне и Лондоне) – «Казимир Малевич и русский авангард» с избранными произведениями из коллекций Харджиева и Костаки (2013-2014, кураторы Барт Руттен и др.). Выставка Мэтью Дратта впервые представляла наиболее полную панораму супрематизма как радикальной абстракции.[31] Евгения Петрова назвала брюссельскую выставку по-русски и по-английски «Авангард: до и после»: действительно эта огромная экспозиция, включавшая в себя 400 произведений, стремилась не только воспроизвести путь левого искусства в России и Советском Союзе, но и определить радикальность авангарда по отношению к предшествовавшим ему течениям (в частности к символизму и модерну), как и к тем, что пришли вслед за ним (пост-супрематизм, поздний Филонов, романтизм Самохвалова). Что касается последней великой амстердамской выставки, она объединила богатство коллекции произведений Малевича из музея Стеделийк с многочисленными неизвестными произведениями из коллекции великого советского историка искусства Николая Харджиева, скончавшегося в изгнании в Амстердаме.[32]

Сегодня в Форуме Гримальди Жан-Луи Прат обращается к теме, поднятой чуть более десяти лет назад в Сан-Поле. Рядом с абсолютно неоспоримыми шедеврами, представленными в большом числе, соседствуют произведения новые, редко выставляемые. Например, впечатляющие скульптуры Баранова-Россинэ, дополняющие наше знание о рельефах 1913-1915 годов этого русско-украинского художника (Симфония № 1 из Музея современного искусства MоMA, Контррельеф, условно названный Художник-инвалид, из музея Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге или Тореадор из частного парижского собрания). Или Голубой контррельеф Татлина, одна из особенно редких конструкций этой эпохи, которая сохранилась вопреки превратностям запрета авангарда официальными коммунистическими властями. Выдающийся русско-советский специалист по Татлину, Анатолий Стригалев писал по поводу Голубого контррельефа: «Этот рельеф, в особенности, является ярким примером метода ‘набора материалов’, когда собственно конструктивные задачи еще абсолютно вспомогательны, вторичны и подчинены задачам пластическим. Последнее полностью соответствует концепциям Татлина в период «живописных рельефов», ограниченный 1914 годом».[33] Среди редких произведений стоит также отметить лучистскую картину Александра Шевченко, который был известен скорее своим геометрическим сезаннизмом примитивистского характера. Это полотно из Музея изящных искусств города Пермь на Урале, города, в котором Сергей Дягилев провел первые двадцать лет своей жизни. Известно, что лучизм представляет собой одну из первых форм беспредметной живописи в период между 1912 и 1914 годами. Он заключается в восприятии реальности при помощи пучка цветовых лучей, освещающих изнутри и преображающих фигуративные элементы. Вместе со своей спутницей Натальей Гончаровой Ларионов был основателем и теоретиком лучизма. Они являются наиболее известными его представителями. Но у лучизма были и другие адепты, чьи работы мало известны и заново открытая лучистская картина Шевченко ценное свидетельство тому. Также отметим полотно Родченко Разрыв (Музей Костаки), которое редко можно увидеть на выставках, так как будучи написано в 1920, оно не вписывается в контекст движения художника в направлении искусства конструкции. В процессе разработки «линейности», являющейся основой советского конструктивизма, он также создает ряд произведений не конструированных: одни – «космические», другие, как Разрыв, близкие абстрактной лирически-экспрессионистской поэтике. И это соответствует одному из принципов развески у Жана-Луи Прата, а именно обязательным стремлением спровоцировать взгляд зрителя посредством контрастов, мотивированных не намерением потрясти его, но уверенностью в том, что кажущиеся антагонистическими поэтики сближаются в поиске основных ритмов. Подход Жана-Луи Прата скорее эстетический, нежели дидактический (в историческом смысле). Авангард России и Советского Союза для него модель распространения энергии, позволяющая активизировать визуальные свойства (не исключая при этом событийную канву) и подчеркнуть формальный и цветовой динамизм выставленных произведений. Подобный подход конечно несколько субъективен. Но, как говорили римляне, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку!.. Содержание, глубина, вес опыта и культуры – гаранты утонченной чувствительности.

С этой точки зрения, выбор названия выставки «От Шагала до Малевича» может показаться удивительным, настолько эти два великих творца кажутся антиподами в своем живописном языке и художественной воле (Kunstwollen). Между Шагалом и Малевичем еще меньше общих точек пересечения, чем между Матиссом и Пикассо. Посвященная им когда-то выставка убедительно показала, если в этом и была какая-либо необходимость, абсолютную нередуцируемость их поэтически-живописного импульса. Лежащая обнаженная у Пикассо подвергается хирургической операции, превращающей ее из «живой картины» в чисто живописную экспрессию. Лежащая обнаженная у Матисса подвергается каллиграфии контуров, которые даже будучи деформированными или упрощенными, сохраняют живую плоть модели. Шагал и Малевич работали с сюжетами из провинциальной жизни. Мощный примитивизм Малевича в 1911-1912 годах выводит персонажей и предметы за пределы социально-политического контекста своей эпохи с тем, чтобы перейти в сферу вневременной парадигматики (например Косарь; Жница на этой выставке). Что касается экзотического мира еврейских деревень Белоруссии у Шагала, то в нем появляются озарения, в английском смысле слова и в том смысле, которым наделял их Рембо.

Также противопоставляется и примитивистский алогизм, можно даже сказать «пре-сюрреализм» Шагала и Малевича. У Шагала живописная система выявляет экспрессивность сюжета произведения, выделяя при этом, даже преувеличивая, фигуративные элементы, заставляя их «гримасничать», с тем чтобы точнее уловить их особенность. У Малевича мы имеем дело с противопоставлением разнообразных фигуративных элементов, зачастую несообразных, расположенных иератически, совершенно неожиданно, и переворачивающих реальность вверх дном.

Однако тема «Шагал – Малевич» может быть оправдана хотя бы даже их встречей в Витебской народной художественной школе в 1919-1920 годах, которую, как известно, основал в своем родном городе Шагал. В письме от 2 апреля 1920 года русско-польскому художественному критику и коллекционеру Павлу Эттингеру Шагал рассказывает о двух существующих группах: «1) молодежь кругом Малевича и 2) молодежь кругом меня. Оба мы, устремляясь одинаково к левому кругу искусства, однако, различно смотрим на цели и средства его». Решение было принято самими учениками Шагала, в большинстве своем еврейскими подростками: по возвращении Шагала из поездки в Москву в мае 1920 года они объявили, что уходят от него в супрематический УНОВИС (Утвердители НОВого ИСкусства) Малевича. Сравнение Шагал-Малевич, как и сравнение Пикассо-Матисс, упоминавшееся выше, приводит к вопросу о влиянии на творческий процесс каждого из этих художников. Можно отметить, что Пикассо неустанно впитывал, переваривал, переписывал фигуративные элементы других, нежели его собственная, живописных культур, включая культуру Матисса. Матисс же неуклонно следовал своей творческой линии, не позволяя себе ни отклониться, ни заимствовать что-либо, за исключением радости писать. Величайшие творцы – я имею в виду Вагнера в музыке или Кандинского в живописи – черпали из творчества своих современников, без того чтобы это как-либо уменьшило их собственную оригинальность. Со своей стороны, Шагал прибегал к использованию фигуративных элементов других художественных культур своей эпохи, ставя их на службу собственному творчеству. Что касается Малевича, то даже если он и подвергся решительному влиянию Натальи Гончаровой, Ларионова, иконописи и народного искусства на Руси в целом, он никогда не использовал в своих композициях отдельные элементы, заимствованные извне, но всегда перевоплощал это влияние в образы, точные модели которых невозможно было бы найти.

Один из ключевых моментов выставки в Монако – это представленные полностью панно для фойе Государственного Еврейского театра в Москве под руководством Алексея Грановского, выполненные Шагалом сразу после отъезда из Витебска в 1920 году.[34] Эти работы во многом отмечены новыми пластическими свойствами, внушенными супрематизмом Малевича. Персонажи артистов цирка, акробатов, скрипача, мира животного и экзотического, рожденного под пером великого русско-украинского еврейского писателя Шолома Алейхема, вписаны в геометрические полосы и супрематические круги. Самым удивительным примером подобного проникновения супрематизма является панно Любовь на сцене из Государственной Третьяковской галереи в Москве: оно доводит живописную дематериализацию до максимального напряжения.[35] Никогда после Шагал не будет использовать кубофутуристическую или кубосупрематическую систему. Витебская встреча Шагала-Малевича была краткой (1919-1920), но яркой.

Сегодня выставка в Форуме Гримальди Монако подтверждает, что не один Шагал, как писал вышеупомянутый Андре Сальмон, воспользовался величайшим арсеналом мощных и экспрессивных форм народного искусства Российской империи. Название выставки является подтверждением тому: «От Шагала до Малевича – революция авангарда».

[1] Создавались комиссии, которые принимали решения об уничтожении отдельных произведений искусства под предлогом того, что не видели в них никакой ценности. Такая комиссия существовала при Государственной Третьяковской галерее, но подобные ликвидации имели место и во многих других музеях Советского Союза. Известно например, что холст Малевича Гитарист пропал из музея Самары; что был уничтожен десяток полотен кубиста Андреенко в музее Львова, в котором их было всего пятнадцать…

[2] Мне вспоминается выступление выдающегося советского историка искусства Михаила Алпатова на семинаре Пьера Франкастеля в Школе высшего образования, в котором, обращаясь к проблеме иконописи в византийском и русском искусствах, он утверждал, что тот, кто не видит в этих двух искусствах двух способов выражения тождественных, но неподобных, напоминает ему человека, который не отличает Баха от Моцарта…

[3] Louis Réau, L’art russe des origines à Pierre le Grand. Paris, 1921. P. 14.

[4] André Salmon, Souvenirs sans fin. Deuxième époque (1908-1920). Paris: Gallimard, 1956. P. 228.

[5] В 1960-х годах Нина Кандинская предпочитала говорить, что ее супруг был «европейцем», нежели чем «русским». А в Эрмитаже грандиозная Композиция VI выставлялась как произведение «немецкой школы»…

[6] Наиболее полное исследование коллекции Костаки в целом представлено в труде Angelica Zander Rudenstein, The George Costakis Collection. Russian Avant-Garde. New York: N. Abrams, 1981.

[7] Cimaise, № 85-86, февраль-март-апрель-май 1968, статьи о «ситуации русского авангарда» (Мишель Хоог), о Кандинском, Малевиче (Мирослав Ламач), о Певзнере, Пуни, о «футуризме и Маяковском», об «архитектурной революции в СССР с 1921 по 1932 год» (Мишель Рагон), а также презентация «неизвестных» – Мансурова, Якулова, Баранова-Россине.

[8] См. каталог Vladimir Tatlin (ed. Troels Andersen). Stockholm: Moderna Museet, 1968.

[9] См. Jean-Claude Marcadé, «La Tour à la III Internationale», L’Avant-garde russe. 1907-1927. Flammarion, 2007. P. 252-260.

[10] Позволю себе ссылку на мою статью «L’exposition internationale ‘Paris-Moscou’ : du problème de la réception et de la muséographie de l’art russe en Occident», Bildende Kunst in Osteuropa im 20. Jahrhundert (ed. Hans-Jürgen Drengenberg). Berlin: Arno Spitz, 1991. P. 349-390.

[11] Pontus Hulten, «L’idée d’avant-garde et Malévitch, homme de ce siècle», Malévitch, MNAM, 1978. P. 8. Со своей стороны, во время международного семинара Малевича я подчеркивал мощь и силу этих произведений, в которых осуществлялось совершенно неожиданное возвращение к фигуративности, если принять во внимание европейский климат известного «возврата к порядку» в конце 1920-х и начале 1930-х годов, и утверждал, что пост-супрематические холсты заявляли о новой фигуративности (Jean-Claude Marcadé, «Allocution d’ouverture», Malévitch. Actes du Colloque international tenu au Centre Pompidou… Lausanne: L’Âge d’Homme, 1979. P. 10).

[12] См. Moskau-Berlin. Erste russische Kunstausstellung : Berlin 1922 : Galerie van Diemen & Co, Cologne W. König, 1988, и Helen Adkins, «Erste russische Kunstausstellung», Stationen der Moderne (ed. Eberhard Roters et alii), Berlinische Galerie, 1988. P. 185-215.

[13] Широкий обзор «Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств» представлен в специальном номере журнала Вальдемара Жоржа L’Amour de l’art, № 10, октябрь 1925.

[14] Abstraction Towards a New Art, Галерея Тейт, 1980.

[15] Выставка коллекции Костаки в музее Соломона Гуггенхайма, 1981-1982.

[16] Avant-Garde in Russia 1910-1930. New Perspectives. County Museum of Art, 1986. Организатор этой выставки (совместно с Морисом Тухманом) Стефани Баррон посетила нас с супругой в Париже, с тем чтобы договориться о нашем участии в каталоге. Когда среди имен участников выставки она упомянула Ермилова, мы воскликнули: «Но это же не русский, а украинский авангард!», на что Стефани Баррон ответила: «А разве существует украинский авангард?». Так появилась статья Валентины Маркадэ «Vasilii Ermilov and Certain Aspects of Ukrainian Art of the Early Twentieth Century» (С. 46-50 каталога выставки).

[17] Благодаря перестройке появились новые, до этого неизвестные шедевры (см. каталог Kunst und Revolution. Russische und Sowjetische Kunst 1910-1032. Вена, 1988).

[18] Матюшин М. В., Творчество Павла Филонова. 1916. Апрель. Петроград.

[19] См. каталог Die grosse Utopie. Die russische Avant-Garde 1915-1922 (ed. Christoph Vitali), Schirn Kunsthalle Frankfurt, 1992.

[20] См. Кандинский В., О «Великой Утопии», Художественная жизнь. Бюллетени Художественной Секции Народного Комиссариата по просвещению. 1920. № 2. С. 2-4.

[21] Jean-Claude Marcadé, «Utopisme ou prophétisme?», La Russie et les avant-gardes (ed. Jean-Louis Prat). Saint-Paul: Fondation Maeght, 2003. P. 237-245.

[22] Я имею в виду, среди прочих примеров, хореографию Дэкуфле для зимних игр в Альбервилле в 1992 году, а также о явных ссылках на русский авангард во время последних Олимпийских игр в Сочи в 2014 году.

[23] Влияние супрематизма мне кажется особенно сильным в современной японской архитектуре; а также во многих проектах Франка Герри (в особенности в музее Гуггенхейм в Бильбао) видны решительные тенденции, заимствованные у Татлина (в особенности из его проекта Башни III Интернационала) или конструктивизма братьев Певзнера и Габо.

[24] В своем глубоком докладе о «геометрии и моде», сделанном в Лионе 14 ноября 2014 года (см. dailymotion.com, «La géometrie et la mode avec Etienne Ghys»), математик Этьенн Гис показал среди прочего «развертывающиеся платья» Иссей Мияке и из примеров произведений искусства – скульптуру Антуана Певзнера Развертывающаяся поверхность из коллекции Пэгги Гуггенхайм в Венеции.

[25] L’année 1913. Les formes esthétiques de l’œuvre d’art à la veille de la première guerre mondiale (sous la direction de Liliane Brion-Guerry), 3 tomes. Paris: Klincksieck, 1973. Недавно был опубликован труд, посвященный 1910 году, см. L’anno 1910 in Russia (a cura di Duccio Colombo e Caterina Graziadei), Europa Orientalis. Salerno, 2012.

[26] Среди прочих публикаций, см. Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe 1907-1917 : aux sources de l’art du XXème siècle. Paris: Dessain & Tolra, 1989.

[27] Показательными для подобного «конца» традиционной живописи являются три работы Родченко на выставке «5 х 5 = 25», представляющие собой монохромные холсты, содержащие каждый один основной цвет: красный, желтый, синий. Красные, синие и желтые, которые представляются как смерть (degré zéro) живописи, поскольку эти цвета самые простые, наименее варьируемые, самые чистые и единственные, которые воспринимает в своей основе наша ретина. В то же время они самые нейтральные и могут повторяться. Подобным образом уничтожается, как пишет Варвара Степанова, «священная ценность произведения, воспринимаемого как уникальное». Три монохромных холста Родченко можно также воспринимать как жест в духе Дюшана, но отказ от станковой живописи у Родченко не означает отказа от живописного, исторически датированным воплощением которого является картина, в то время как жест Дюшана направлен на то, чтобы заменить живопись произведениями, являющимися результатом решения концептуального типа.

[28] Вполне возможно, что юный Поляков видел произведения Матюшина и Эндеров, которые появились на Западе во время венецианской биеннале 1924 года, когда ему было 24 года, и это воспоминание сохранилось в глубинах его художественной памяти. Настолько неисповедимы пути творчества…

[29] Казимир Малевич, Письмо в редакцию журнала «Современная архитектура», 1928, № 5. C. 157-159.

[30] Казимир Малевич, Письмо в редакцию журнала «Современная архитектура», 1928, № 5. C. 157-159. Это определение объясняет и развивает Патрик Верите в: Patrick Vérité, «Malévič et l’architecture. A propos des ‘objets-volumo-constructions suprématistes’», Les Cahiers du Mnam, № 65, Automne 1998. P. 39-53.

[31] Это единственная выставка, на которой западный зритель мог увидеть известный черный Чытерехугольник (и только в музее Соломона Гуггенхайма), скрытый начиная с 1920-х годов в запасниках Третьяковской галереи и который, когда он заново появился, не выставлялся за ее пределами, считаясь нетранспортабельным… См. Matthew Drutt, Kazimir Malevich: Suprematism. New York: Guggenheim Museum, 2003.

[32] См. Geurt Imanse, Frank van Lamoen, Russian Avant-Garde. The Khardzhiev Collection. Stedelijk Museum Amsterdam, 2013.

[33] Anatoli Strigalev, «Les Reliefs picturaux de Vladimir Tatline : Le Contrerelief bleu», Connaissance des Arts, № 498. Septembre 1993. P. 83.

[34] См. Béatrice Picon-Vallin, Le théâtre juif soviétique pendant les années vingt. Lausanne: L’Âge d’Homme, 1973.

[35] См. Benjamin Harshav, «Note sur l’Introduction au Théâtre juif», Marc Chagall. Les années russes. 1907-1922. Musée d’art moderne de la Ville de Paris (Commissariat : Suzanne Pagé et alii), 1995. P. 200-217.