[CHAPITRE XVIII]
Le suprématisme dynamique
Il y a quelque chose de nietzschéen dans l’abandon par Malévitch des anciennes valeurs.
Dans la traduction allemande d’Alexander von Riesen en 1927, nous trouvons :
« La montée vers les cimes du sans-objet de l’art est pénible, tourmentée… Et pourtant elle rend heureux. L’habituel se retire peu à peu en arrière… Les contours du monde des objets s’effacent à chaque instant davantage ; et il en va ainsi pas à pas jusqu’à ce que le monde des notions figuratives – « tout ce que nous avons aimé et tout ce dont nous avons vécu » – devienne invisible.
Aucune « ressemblance de la réalité » – aucune représentation (Vorstellung) – rien d’autre que le désert !’
[K. Malewitsch, Die gegenstandslose Welt, op. cit., p. 66]
Dans le manuscrit russe publié dans le tome II des Œuvres en cinq tomes, ce passage se lit ainsi :
« Le moment de l’ascension de l’Art toujours plus haut sur la montagne devient à chaque pas effrayant et en même temps léger, les objets se sont éloignés de plus en plus loin, les contours de la vie se sont cachés de plus en plus profondément dans la bleuité des lointains, mais la voie de l’Art s’avançait de plus en plus haut et ne finissait que là d’où avaient déjà disparu tous les contours des choses, tout ce que l’on avait aimé et ce dont on avait vécu, les images disparaissaient, les représentations (predstavléniya = Vorstellungen) disparaissaient et, à leur place, s’ouvrait le désert dans lequel s’étaient perdus la conscience, le subconscient et la représentation de l’espace. Le désert était saturé des vagues pénétrantes des sensations sans-objet. »
[ Malévitch, Œuvres en cinq volumes, t. II, p. 106. Une telle comparaison de deux passages dans leur traduction allemande en 1927 et dans le manuscrit publié en russe provoque la perplexité : ou bien il s’agit dans la traduction allemande d’une énorme « belle infidèle », ou bien Alexander von Riesen a travaillé avec Malévitch, lorsque celui-ci était à Berlin, et une autre mouture (selon une habitude du peintre !) aurait pu être utilisée… Les points de suspension dans la traduction allemande semblent indiquer que des passages ont été sautés]
Comment ne pas penser à Zarathoustra et au Nietzsche de Ecce Homo :
« Quiconque a jamais respiré l’air de mes écrits, sait que c’est l’air des hauteurs, un air vigoureux. […] La glace est proche, la solitude est énorme – mais voyez avec quelle tranquillité tout repose dans la lumière ! Quelle liberté dans la respiration ! Que de choses on sent au-dessous de soi ! – La philosophie, telle que je l’ai vécue, telle que je l’ai entendue jusqu’à présent, c’est l’existence volontaire au milieu des glaces et des hautes montagnes. »
[Friedrich Nietzsche, Ecce Homo [1908], « Préface »]
. Il n’y a pas jusqu’au mot « suprématisme » qui n’évoque le nietzschéisme. Certes, si Malévitch revendique la création « dans le froid » [Lettre de Malévitch à Alexandre Benois, mai 1916, in K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op. cit., p. 47], il se voit aussi sur les cimes en fusion de l’Etna (en compagnie de Marinetti !) [Voir Evguénii Kovtoune, épigraphe de son article « “Les mots en liberté” de Marinetti et la “transmentalité” (zaoum’) des futuristes russes », in Présence de Marinetti, sous la direction de Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’homme, 1982, p. 234]. Et si les deux artistes et philosophes, Nietzsche et Malévitch, ont fait mourir tous les dieux anciens, si, comme le Dionysos nietzschéen, l’homme suprématiste doit aller au-delà de tout accomplissement social, il n’en reste pas moins que «toute volonté de puissance» est finalement niée par Malévitch, comme est nié, de façon générale, le « mensonge » du « monde en tant que volonté et représentation ». En fin de compte, la visée malévitchienne n’est ni le quiétisme pessimiste schopenhauerien, ni la « volonté de dominer » nietzschéenne, mais le « monde sans-objet ou le repos absolu », c’est-à-dire « une forme de vie pan-esthétique où culture et nature, définitivement réconciliées, pourraient regagner leur totalité originelle » [F.Ph. Ingold, « Welt und Bild. Zur Begründung der suprematistischen Aesthetik bei Kazimir Malevič II », Wiener Slawistischer Almanach, 1983, 12, p. 141]
Affirmant le primat de la cinquième dimension (l’économie), Malévitch définira le suprématisme dans ses différents stades, statique et dynamique, comme une manifestation purement (économiquement) picturale de la nature en tant que site de l’être, de la vie, de ce « Rien » que le peintre libère sur la toile. Car l’acte créateur n’est pas mimétique, il est un « acte pur », qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps, d’espace, et où ne subsistent que l’excitation et l’action qu’elle conditionne, excitation sans but.
Du Carré noir de 1915 (GNT) au Blanc sur blanc (ou Carré blanc sur fond blanc de 1917, MoMA), c’est l’espace du monde qui émerge à travers « le sémaphore de la couleur dans son abîme infini» [K. Malévitch, « Le suprématisme » [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 193]. Ayant atteint le zéro avec le Carré noir, c’est-à-direle Rien comme « essence des diversités », « le monde comme sans-objet » [K. Malévitch, « Le miroir suprématiste » [1923], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 359], Malévitch. explore au-delà du zéro les espaces du Rien.
Si les tableaux suprématistes consacrent une rupture définitive avec le monde des objets, ils créent un espace analogique à l’espace du monde, un espace où il n’y a, nous le savons déjà, ni poids ni pesanteur, ni haut ni bas.
« Malévitch aspirait à atteindre, au-delà du monde visible, la quiddité des choses, exprimée plastiquement par des signes graphiques archaïques: cercle, croix, ellipse, méandre, quadrangle.
Il semble que pour lui chaque figure géométrique, ayant un sens ésotérique dans la pensée universelle, demeure à l’état statique latent jusqu’à ce que le dynamisme de l’énergie cosmique mette la matière inerte en mouvement dans l’espace infini au moyen d’une force explosive. La densité des couleurs pures (noir, blanc, rouge, bleu, vert, etc.) augmente la tension potentielle du volume représenté plastiquement. Il est à noter que la gamme des couleurs employées par Malévitch est propre à l’art populaire traditionnel des Slaves du Sud. »
[Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’homme, 1990, p. 150]
. L’espace sans-objet se peuple de plus en plus de corps cosmiques qui émettent leur propre lumière, ont leur propre rayonnement, et forment chaque fois de nouvelles constellations picturales. À côté des monumentaux carrés et croix, toute une série de croix forment une architecture céleste mue par un dynamisme intérieur. C’est d’abord une suite de toiles qui se construisent avec des quadrilatères uniquement. Ainsi dans ces Peintures suprématistes (101,5×62cm et 88×70,5cm, SMA) ou dans Maison en construction (1915, Canberra, National Gallery of Australia) où les carrés se démembrent en groupes stellaires et où les plans se chevauchent sans se toucher, alors que l’espace se fait à travers eux souverain. Dans Supremus no 50 (SMA ), comme dans la toile Suprématisme dynamique (Supremus no 38) du Museum Ludwig de Cologne, ce sont les bras transversaux horizontaux qui s’éparpillent sur un axe oblique horizontal. Sur la croix-avion ainsi décomposée de Suprématisme dynamique, de même que dans la Peinture suprématiste (49 × 44,5 cm) [Dans Nakov, S-240, cette œuvre est appelée arbitrairement Construction magnétique] du musée Wilhelm Hack de Ludwigshafen, une vraie croix vient obliquement marquer la présence de la sensation mystique de l’infini. Les constructions de ces tableaux sont tenues dans un parfait équilibre, sans créer aucun illusionnisme de profondeur. On touche ici la différence entre le suprématisme fondateur de Malévitch et celui de ses disciples. Chez Malévitch, l’espace-plan est hégémonique et cependant les unités géométriques multicolores qui s’y déplacent ne sont jamais accrochées, collées, soudées au support. Le fameux « degré zéro de la peinture », qui fut à la mode dans la pensée dominante des années 1960 et 1970, ne saurait justifier l’identité support-surface. La fulgurance suprématiste est dans l’établissement d’une différence (ou d’une « différance » ?) [Cf. Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 294 (« L’énigme de la présence “pure et simple” comme duplication, répétition originaire, auto-affectation, différance. ») : « La différance est l’origine et le mouvement actif de toutes les différences»] entre le support et la surface, et ce dans l’intégrité totale de la planéité. C’est ce qui donne cette immatérialité, cette impondérabilité, cette sensation de liberté par rapport à l’attraction terrestre.
La Peinture suprématiste de la collection Peggy Guggenheim à Venise est particulièrement significative de cette poétique malévitchienne. Tous les plans quadrilatères sont comme concentrés autour des trois formes trapézoïdales verte, noire,bleue. Certaines unités géométriques passent les unes sous et sur les autres, d’autres sont accolées les unes aux autres. Et pourtant elles sont toutes sur le même plan sans aucune tentative du peintre pour proposer une stéréométrie euclidienne. Elles sont tout autres et les mêmes. Nous avons affaire à un nouvel appareil suprématiste dont un texte célèbre de 1920, Suprématisme, 34 dessins, a été l’annonciateur éclatant : « L’appareil suprématiste – si l’on peut ainsi s’exprimer – sera d’un seul bloc sans aucune jointure. » [ K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 250].
Un tableau comme celui de Venise annonce les villes interplanétaires conçues par l’auteur des « planites ». Le suprématisme malévitchien vise à vaincre le chaos, le désordre, l’entropie de la nature en favorisant l’apparition d’un nouveau cosmos libéré du poids figuratif.
« La nature a construit son paysage, son grand tableau multilatéral de la technique, contradictoire avec la forme de l’homme, elle a lié les champs, les montagnes, les rivières et les mers et, grâce à la semblance humaine, elle a pulvérisé le lien entre les animaux et les insectes, elle a formé ainsi une gradation de formes sur sa surface créatrice. C’est une telle surface créatrice qui est apparue devant l’artiste- créateur: sa toile, l’endroit où son intuition construit le monde, et il règle également les forces qui passent des énergies picturalement colorées dans des formes, des lignes, des surfaces planes variées ; il fait également des formes, les éléments isolés de leurs signes, et atteint l’unité des contradictions sur sa surface picturale. […]
Toute création, aussi bien pour la nature que pour l’artiste et, en général, pour tout homme qui crée, est une tâche qui consiste à construire l’instrument qui viendra à bout de notre progression illimitée.]
[K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse [1919], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 200 et 201]
. C’est une sorte de plan de ville vu d’avion que présente Supremus no 58 <Jaune et Noir> (MNR) où apparaissent les formes architecturales et leurs rapports. Ces combinaisons de formes rectangulaires ont été à la base de nombreux projets architecturaux. Un dessin tardif (Khardjiev, no 500, p. 371), et son calque exécuté par El Lissitzky (MNAM) reprend les éléments essentiels de Supremus no 58. Malévitch y a écrit : « Targe [Malévitch a employé en cyrillique le mot polonais tarcza, qui signifie « bouclier « ] colorée en mouvement dont le fondement est l’axe noir d’une surface contre-colorée. »
Cela n’est compréhensible qu’en dehors du système euclidien car l’axe noir, qui est le fondement de la forme du bouclier (la targe), n’est pas en dessous d’elle mais passeau-dessus, mettant ainsi en pratique le concept de relativité spatiale formulé en 1905 par Einstein et redéployé par lui entre 1915 et 1917, précisément au moment où Malévitch peint ses espaces suprématistes dynamiques. Nous remarquons sur toutes les toiles que les forces de gravitation et les forces d’inertie s’équivalent. Dans Supremus no 58 la courbe de la targe gris-jaune est la courbe de l’Univers due à la force de gravitation des plans quadrilatères. Cette figure du bouclier arrondi est présente dans Supremus no 56 (MNR), qui est peut-être l’ensemble le plus complexe de l’univers suprématiste. Plusieurs unités flottent autour de l’unité centrale traversant obliquement la toile. Si la forme quadrilatère domine, elle est dynamisée par la courbe bleue d’une « targe », à laquelle répondent un triangle rouge, une ellipse noire, une circonférence verte et une demi-sphère grise, tous de petite dimension. Aucun élément n’a plus d’importance que l’autre, quelle que soit sa dimension :
« »La nature est dissimulée dans l’infini et ses nombreuses facettes, et elle ne se dévoile pas dans les objets ; dans ses manifestations, elle n’a ni langue, ni forme, elle est infinie et on ne peut l’embrasser. Le miracle de la nature est dans le fait qu’elle est tout entière dans une petite graine et cependant on ne peut pas embrasser tout cela. L’homme qui tient une graine tient l’Univers, et en même temps il ne peut la distinguer malgré toute l’évidence de l’origine de cette dernière et les « arguments scientifiques ». Il faut dis-cerner cette petite graine pour dévoiler aussi tout l’Univers. »
[K. Malévitch, Dieu n’est pas détrône. L’art. L’Église. La fabrique, [1922], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 314, § 7]
Dans Des nouveaux systèmes en art, la raison organise ses petits « États potagers cellulaires 360 » [ Kazimir Malévitch, Écrits, p. 230] et, à son opposé, l’intuition :
« L’intuition est le grain de l’infini, en elle s’éparpille tout le visible sur notre globe terrestre . »
[Ibid., p. 228
Raison et intuition se partagent le monde : d’un côté « le monde vert de la viandeet des os », de « la mangeaille »[Kazimir Malévitch, Écrits : « Le futurisme » [1918] (p. 118) ; « Je suis parvenu à… » [1918] (p. 139) ; « Le monde de la viande et des os » [1918] (p. 145 sqq.) ; Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., passim] , de l’autre, « l’arrachement réel dans l’espace » [K. Malévitch, Des nouveaux systèmes en art. Statique et vitesse, op. cit., p. 229] :
« Dans les profondeurs éloignées de l’intuition gisent les perfections toujours nouvelles de l’homme et du monde. […] Pour l’intuition du monde n’existent ni culture, ni homme, ni cheval, ni locomotive, comme le fait l’homme qui a accroché sur chaque buisson le numéro de son espèce, de son origine, de sa confession et de son grade. »
[Ibid., p. 227 et 228]
. Dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, un énorme triangle gris émerge de l’infini, triangle que viennent habiter toutes sortes de rectangles, de croix, de ronds, de courbes. Nous savons déjà que le triangle est la sensation du monde ancien et qu’il doit être remplacé par le quadrangle, ce continuum quadridimensionnel où s’amalgament espace et temps, selon Einstein, qui déclarait : « En un certain sens […] je tiens pour vrai que la pensée pure est compétente pour comprendre le réel, ainsi que les Anciens l’avaient rêvé. » [Albert Einstein, On the Method of Theoretical Physics [1933], in La Méthode expérimentale et la philosophie de la physique, trad. R. Blanché, Paris, Armand Colin, 1969, p. 274]
Et voici ce que proclamait Malévitch : « Il faut représenter le monde qui existe dans notre conscience et dans notre conscience existe maintenant la force radioactive. » [K. Malévitch, De l’élément additionnel en peinture [vers 1923], in K. Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, op. cit., p. 140].
Nous avons observé tout au long de la création malévitchienne trois dominantes dans sa gamme colorée : bipolarité de deux couleurs, tendance au monochrome et mosaïque colorée. Il en est de même dans la période spécifiquement suprématiste. Dans la série qui, de façon dominante, appartient au suprématisme statique, il y avait les monochromes noirs ou rouges encadrés de blanc ou sur fond blanc, le noir/rouge ou le bleu/noir sur fond blanc, des combinaisons noir/jaune/bleu/rouge/vert ou noir/jaune/bleu/rouge/brun sur blanc. Au fur et à mesure que s’accroissent les plans dans le suprématisme dynamique, ils se font multicolores. Aux couleurs de base précédentes s’ajoutent le violet, l’orange, le rose. Ce sont les couleurs de la table pascale orthodoxe avec ses œufs colorés, ses nappes brodées. La virtuosité de Malévitch dans le colorisme est éblouissante. L’artiste passe de la subtilité des tons (dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, Supremus no 56 ou Supremus no 58) à un véritable feu d’artifice dans Suprématisme de la peinture. Masses picturales en mouvement (MNR), qui se trouvait sur les cimaises de « Zéro-Dix » juste au-dessous d’un coin du Quadrangle noir, tandis qu’au-dessous de l’autre coin se trouvait la Peinture suprématiste. Masses picturales en mouvement (1915, SMA, 101,5 × 62 cm), également polychromique. On imagine l’effet de choc produit sur le spectateur de 1916 par le contraste entre le monochrome noir et ces tapis picturaux floraux. Dans Suprématisme. 1915 (MNR), l’iconographie alogiste est présente – forme de poisson, rythme des chevrons –, mais elle est totalement « abstractisée », réduite au sans-objet pur, sans aucun souci de confronter réel et « supra-réel » : le réel n’est plus que celui de la sensation du monde sans-objet dont les facettes sont données dans l’implexe combinatoire des luminescences.[Dans Nakov, S-58, cette œuvre est arbitrairement intitulée Dame ! Il est fait référence de façon non convaincante à des toiles cubo-futuristes de 1912-1913 sur le thème des paysannes (?!). Si l’on voulait apercevoir dans cette œuvre quelque synthèse sans-objet de quelque sujet figuratif, alors, selon moi, on pourrait parler d’un personnage sur un cheval, lequel est représenté de façon primitiviste, une sorte de saint Georges ; dans cette perspective, il serait possible de voir dans le traitement de ce thème, si présent dans la vie russe, en particulier dans la vieille capitale Moscou, une réplique sans-objet aux représentations non figuratives de Kandinsky sur ce thème iconographique].
Après le quadrilatère, la targe et le triangle, c’est le cercle qui sert de « fond sans- fond » au tissu des planètes suprématistes dans la toile carrée Supremus no 55 du musée de Krasnodar, la seule œuvre de Malévitch reproduite dans le catalogue de la fameuse exposition soviétique organisée en janvier 1922 par David Sterenberg à la galerie Van Diemen à Berlin, « Erste Russische Kunstausstellung », laquelle présentait aussi un Blanc sur blanc (le Carré blanc sur fond blanc du MoMA) et, comme exemple de cubo- futurisme, le Rémouleur. C’était la première fois qu’apparaissait, en dehors de la Russie, le suprématisme qui était confronté ainsi publiquement au nouveau courant avant-gardiste du constructivisme né de façon consciente, pratique et théorique tout au long de l’année 1921. Il est intéressant de voir comment le suprématisme est présenté dans le catalogue de cette exposition :
« Le suprématisme se reflète avant tout dans les tableaux de Malévitch qui, par ses œuvres et sa propagande idéologique, est le suprématiste le plus important, apparaissant comme le chef du mouvement. En font partie aussi Klioune, Rozanova, Popova, Exter, Lissitzky, Drévine, Mansourov et quelques œuvres de Rodtchenko. Leurs tableaux reposent sur le rythme des surfaces abstraites qui, d’après la théorie des suprématistes, suivent des lois exactes à partir desquelles s’est développé le grand mouvement de l’art sans-objet. Nos suprématistes montrent toute une suite de formes simples : cercles, carrés, etc. et le jeu rythmique de ces formes sur la toile. »
{« Zur Einführung », in Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922, Berlin, Galerie Van Diemen et Co, 1922, p. 12]
. Comme dans Supremus no 57 de la Tate Gallery, dans Supremus no 55 de Krasnodar la couleur est très riche de teintes mais avec une grande finesse de texture donnant une sensation aérienne. Cette façon d’utiliser la peinture à l’huile en tirant le maximum de fluidité, de limpidité, d’immatérialité, est constante dans la création malévitchienne. On la trouve, par exemple, dans Matin au village après la tempête de neige du Guggenheim Museum, où la touche à l’huile est comme transparente. Malheureusement, beaucoup de toiles importantes de Malévitch ont été indiscrètement et outrageusement restaurées, et il reste peu de choses de ces nuances subtiles de la texture. Malévitch n’a pas besoin du sfumato illusionniste et artificiel, qui sera celui de son disciple Klioune, pour donner au moyen du « pinceau fouillis 369 » [K. Malévitch, Le Suprématisme, 34 dessins [1920], in Kazimir Malévitch, Écrits, p. 253 tous les degrés de la sensibilité picturale.
L’élément formel de la virgule noire vient de l’alogisme. C’est cette virgule renversée qui sépare le nom d’Éléna Gouro (qui venait de mourir) des autres auteurs, sur la couverture du recueil poétique Les Trois en 1913. Dans la toile suprématiste elle n’a aucune fonction de séparation, elle est la manifestation d’un espace elliptique possible, un contour d’une pure pensée de l’infini.