Des mœurs éditoriales d’une revue d’art (dans mes archives)

Voici des notes qu’une certaine dame Zorzi, qui m’a sollicité en mars 2017, par questions, pour un numéro d’une feuille de chou appelée Art magazine que je ne connaissais ni d’Ève ni d’Adam, ni Zorzi ni la feuille de chou – les questions ont disparu de l’ordinateur. Je n’ai plus jamais entendu parler de cette dame et de mes notes ci-jointes.

Or j’apprends que la feuille de chou est une sorte d’annexe de Beaux-Arts Magazine pour lesquels une certaine dame Solène de Bure m’avait commandé fin 2016 deux articles pour un numéro spécial de sa revue consacré à la Collection Chchtchoukine, numéro qui, selon ses dires, était introduit par une interview d’Anne Baldassari…Le numéro fut mis en page sans que j’aie pu vérifier les épreuves et je m’aperçus que cette mise en page non seulement maltraitait mon texte de façon cavalière, mais introduisait une illustration avec un faux Natalia Gontcharova et une iconographie pleine d’erreurs grossières… Après mes protestations indignées, dame de Bure, comme la dame Zorzi, n’a plus donné de signes de vie…

Cela m’apprendra de ne pas demander des garanties quand on passe une commande…

Chère Diane Zorzi,
Voici mes propositions. Tenez-moi au courant de la suite. Je vous demande instamment de respecter ma transcription des noms russes qui correspond strictement aux règles de la phonétique française, ce qui n’est pas le cas dans le instructions données aux lecteurs (je tiens, en particulier, à Malévitch avec un accent sur le « é »).
Cordialement,
jean-claude marcadé

1) Kandinsky a évolué entre la fin du XIXe s. et 1914 dans le milieu allemand, à Munich. Le livre de l’historien de l’art allemand Wilhelm Worringer Abstraction et empathie, en 1907, qui opposait une sphère figurative à une abstraite, a joué un rôle conceptuel dans la naissance de la non-figuration puis de l’abstraction. Le livre Du Spirituel en art (1910) de Kandinsky et ses premières oeuvres non-figuratives ont été le premier déclencheur. Il y eut ensuite la pratique et les écrits de Larionov, inventant le rayonnisme en 1912-1914. Le saut dans l’abstraction radicale, le sans-objet, a été fait par Tatline et ses « reliefs picturaux » en 1914 et le peintre russo-ukrainien Malévitch en 1915 avec son « suprématisme de la peinture » (exposition « 0,10 » à Pétrograd). Il est certain que pour tout artiste de l’Empire Russe la peinture d’icônes, qui crée un monde au-delà du monde réel, a été un moteur essentiel dans la profusion de l’abstraction en Russie entre 1913 et 1926. Il y a eu aussi la forte imprégnation de l’ornementation très luxuriante de l’art populaire qui a permis de faire naître un puissant « décorativisme pictural ». À partir de 1907, c’est-à-dire après la révolution russe de 1906 qui a mis fin à l’autocratie séculaire, sont nés de nombreux groupes artistiques antagonistes, appelés communément par leurs détracteurs conservateurs « futuristes », ayant à leur tête des leaders : l’Ukrainien David Bourliouk et l’introduction d’un impressionnisme primitivisme (1907-1910); Larionov et la création avec sa compagne Natalia Gontcharova du néo-primitivisme (1909-1925, exposition « La Queue d’âne » en 1912); Piotr Kontchalovski et Ilia Machkov à la tête du cézannisme fauve primitiviste du « Valet de carreau » (1910-1924) à Moscou; Matiouchine et sa femme la peintre et poète Éléna Gouro créent à Saint-Pétersbourg le mouvement « L’Union de la jeunesse » qui traduira en 1913 le livre de Gleizes et Metzinger Du »cubisme » et publiera trois almanachs sur la théorie et la pratique des arts novateurs (cubisme et futurisme); Larionov et Natalia Gontcharova sont à la tête de l’abstraction non-figurative rayonniste (1912-1914, exposition « La Cible » à Moscou); Malévitch est un des protagonistes du cubo-futurisme et de l’alogisme en 1913-1914, puis du courant suprématiste (1915-1926), avec, au début, des adeptes comme Olga Rozanova ou Ivan Klioune; Tatline crée un mouvement opposé au suprématisme, insistant sur la « culture du matériau » (1914-1920), ce qui sera revendiqué par des artistes comme Lioubov Popova et Rodtchenko et aboutira à la création du constructivisme soviétique en 1921-1922 (Le Pavillon soviétique de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels à Paris en 1925 fera connaître ce dernier mouvement de l’avant-garde historique de Russie et d’Ukraine).

2) Il n’y a rien à « comprendre ». L’art n’est pas de la littérature, c’est ce que n’ont cessé de proclamer par leurs oeuvres et leurs écrits les novateurs de l’art de gauche en Russie, en Ukraine ou en Géorgie (Le terme « avant-garde russe » a été créé très tard en Europe occidentale – dans les années 1960; les arts et les artistes novateurs de l’Empire Russe, puis de l’URSS se sont dits « de gauche », ce qui, avant les révolutions de 1917, n’avait pas un sens strictement politique, mais s’opposait à un « art de droite », conservateur et académique). Comprend-on quelque chose lorsqu’on regarde dans la nature ou dans l’environnement matériel des harmonies colorées qui nous émeuvent? Le mot-clef de Malévitch est la sensation (songeons qu’il est aussi un mot-clef pour Cézanne). La purification suprématiste permet de voir dans l’art de la peinture non des anecdotes à déchiffrer (cela est du domaine de la psychologie ou de la sociologie), mais le pictural, c’est-à-dire l’énergie, le mouvement, l’harmonie de la couleur. Cela permet également de voir cette trame « picturologique » dans les oeuvres figuratives du passé au-delà et en-deçà des sujets (on comprend alors pourquoi Matisse a pu dire que « tout art est abstrait », alors qu’il n’a jamais pratiqué la forme abstraite). Donc il faut se laisser saisir par le « pouvoir de commotion » des toiles suprématistes. Les toiles suprématistes n’illustrent rien, en particulier elles n’illustrent pas une ou des « idées ». En revanche, dans la suprématie de la couleur, dans son mouvement même, il y a une action philosophique qui se fait voir, celle du « Rien libéré » qui rend compte du caractère illusoire du monde des objets. Cette « pensée picturale » est proche de la Maya de l’hindouisme et du bouddhisme. Les toiles de base que sont le Carré noir, la Croix noire, le Cercle noir de 1915 ont donné lieu à plusieurs interprétations fondées sur les déclarations du peintre. Donnons-en quelques unes qui n’épuisent pas les sens possibles de ces tableaux. Le carré est à la fois éclipse totale des objets et une nouvelle forme d’appréhension du divin, habituellement signifié dans le monde occidental par le triangle. La croix est à la fois « corps » du monde et inscription chrétienne sur l’Univers. Le cercle est à la fois éclipse totale du monde des objets (comme le carré) et planète qui traverse l’espace blanc vers l’infini. Les « Blancs sur blanc » de 1918-1919, dont le Carré blanc sur fond blanc, nous entraînent dans l’apparition et la disparition des choses; l’acte créateur n’est pas mimétique, c’est un « acte pur » qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps, d’espace, et ne subsistent que le rythme et l’action qu’il conditionne.

3) Malévitch ne voulait pas choquer un public non préparé au minimalisme suprématiste, car lui même a été le premier « choqué » par l’apparition sur sa toile en 1915 du Quadrangle noir (ce qu’on a appelé par la suite le Carré noir sur fond blanc). La doxographie nous dit que Malévitch n’a pas pu manger ni dormir pendant une semaine après la création de son Carré noir. Cette oeuvre est un saut dans le vide, le désert, dans le sans-objet absolu.

4) Le suprématisme est la mise à zéro de l’art figuratif, pour aller au-delà de ce Zéro. C’est un acte pur qui fait apparaître l’inanité de toute représentation et crée une « géométrie imaginaire » de pure picturalité. Cet acte pur pictural est la quintessence de la sensation que l’artiste a du monde, que ce soit la sensation de la nature ou des oeuvres du passé. C’est ainsi que les blancs, les noirs et les rouges de certaines oeuvres sont la quintessence de ces couleurs dans la peinture d’icônes russe. La polychromie de plusieurs toiles vient également de l’art populaire, en particulier de son Ukraine natale.

5) L’école suprématiste comprend de nombreux artistes russes qui, a un moment ou à un autre, ont été marqués par cette radicalité (parmi les plus importants Olga Rozanova, Lioubov Popova, Alexandra Exter, Ivan Klioune, Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik; dans la seconde moitié du XXe siècle – Francisco Infante, Edouard Steinberg). Grâce à l’exposition du directeur du MoMA Alfred Barr « Cubism and Abstract Art » en 1936 à New York, les artistes américains purent faire connaissance avec le suprématisme, ne serait-ce que par la présence d’une toile emblématique de la série des « Blancs sur blanc » de Malévitch, le fameux Carré blanc sur fond blanc. Il ne fait aucun doute que la pratique formelle et conceptuelle de l’oeuvre suprématiste de Malévitch a joué un grand rôle dans l’apparition du Minimal Art américain, en particulier chez Sol LeWitt ou Carl André. De même les artistes du Colorfield Painting (en particulier Barnett Newman, Ad Reinhardt ou Ellsworth Kelly) ont comme point de départ initial le suprématisme malévitchien qui s’est fait connaître, de façon encore sporadique mais suffisante, dès la publication dans les cahiers du Bauhaus du livre Le Monde sans-objet à Munich en 1927. Le suprématisme a été revendiqué par le groupe yougoslave de Zagreb « Gorgona » dans les années 1960 (un de ses meilleurs représentants est Julje Knifer). Aujourd’hui, l’art étant dominé par la physiologie, l’abstraction radicale suprématiste n’est plus présente de façon significative dans la peinture ou chez les « plasticiens ». En revanche, on retrouve un fort dialogue avec le suprématisme dans toute une partie de l’architecture actuelle, en particulier dans le minimalisme japonais.