Опера Победа над солнцем представляет собой значительное событие в развитии искусства XX века. Это «первая в мире кубистическая театральная постановка» (Пeтер Люффт[1]), это также первая полноценная футуристическая пьеса, реализованная на сцене. Создатели ее – главные представители «будетлянского» искусства (русско-украинского футуризма): Кручёных (либретто), Хлебников (пролог), Матюшин (музыка) и Малевич (декорации и костюмы). В едином действии, в одном спектакле они стремились показать силу и справедливость достижений искусства будущего, которые уже были продемонстрированы ими, каждым в своей области. Победа над солнцем шла в 1913 году дважды (3 и 5 декабря) в Петербургском театре «Луна-парк» под эгидой общества «Союза молодёжи», финансировавшего также другой «будетлянский» спектакль –Владимир Маяковский.Трагедия (представленный 2 и 4 декабря с декорациями и костюмами Филонова и Школьника).
Решение об осуществлении этих постановок было принято на «Первом всероссийском съезде баячей будущего (поэтов-футуристов)», прошедшем на небольшом финском курорте Усикирко 18 и 19 июля 1913 года. Эта встреча, тут же окрещенная «съездом», на самом деле была собранием нескольких, наиболее значительных, представителей будетлянства. В ней приняли участие М. Матюшин, А. Кручёных, К. Малевич.
В манифесте, опубликованном в этой связи, обьявлялась война всему миру, заявлялось, что «пора пощечин прошла» (намек на будетлянский манифест и сборник Пощёчина общественному вкусу конца 1912 года), и провозглашался приход «взорвилей» и «пугалей», которые всколыхнут мир искусства. После призывов уничтожить «чистый, ясный, честный, звучный русский язык», оскопленный махровыми литераторами, уничтожить также логику, здравый смысл, символистские грезы и изящество, в манифесте ставилась цель «устремиться на оплот художественной чахлости – на Русский театр и решительно преобразовать его»[2]. Предлагалось основать новый театр «Будетлянин», в котором будут поставлены Подеда над солнцем Кручёных (опера), Железная дорога Маяковского, Рождественскаясказка Хлебникова и прочее.
Хотя будетляне были, несомненно, знакомы с Манифестом футуристской литературы Маринетти (1911), из него они заимствовали лишь общий анти-пассеистический настрой и провокативный тон, адаптировав к русской художественной реальности свой разрыв с рутинной театральной практикой. Театр «Будетлянин» должен был освободиться от натуралистических традиций Малого театра, эклектизма театра Корша, помпезного стиля Большого театра, равно как и от внутреннего реализма Художественного театра Станиславского или стилизованного символизма Александринского театра с его прославленным режиссером Мейерхольдом.
Победа над солнцем полностью порывала с господствовавшими театральными взглядами. Опера явилась результатом совместной работы, длившейся полгода. Ставилась она на ограниченные средства, поскольку у «Союза молодёжи» после выплаты значительной суммы денег на аренду театрального помещения и постановку не осталось средств, чтобы пригласить профессиональных актеров. Поэтому в спектакле принимали участие студенты-любители. Лишь две главные роли исполнялись опытными певцами. Хор состоял из семи человек, лишь трое из которых, по свидетельству Матюшина, умели петь. Оркестра не было, а было лишь расстроенное пианино, принесённое в самый день репетиции. Состоялось всего две репетиции, включая генеральную! Все это скорее напоминает то, что во второй половине XX века стали называть хеппенингом или перформансом.
Премьера превратилась в грандиозный скандал: одна половина зала кричала :
«Долой футуристов!», а другая – «Долой скандалистов!». [3]
Вопреки этому, по словам Матюшина, ничто не могло уничтожить силы впечатления, произведенного оперой :
«Так сильны были слова своей внутренней силой – так […] мощно-грозно выявлялись декорации и будетлянские люди, никогда нигде невиданные, так нежно и упруго обвивалась музыка[4] вокруг слов, картин и будетлянских людей-силачей, победивших солнце дешовых видимостей и зажёгших свой свет внутри себя.»[5]
Нападая на солнце, будетляне стремились сокрушить один из наиболее могущественных мифических и символических образов, универсальный для всех веков и культур и наиболее характерный для предметной мысли. Нет необходимости очерчивать здесь путь солнечной мифологии от первобытных людей до символистов XX века. Один из героев оперы говорит:
«Не поймаюся в цепи
силки красоты
шелки нелепы
уловки грубы» (6-ая картина).
Солнце только предлог, чтобы люди стали рабами иллюзорного мира. У корней его пропахнувший вкус арифметики. Снаружи – лишь тьма действительности:
«Ликом мы темные
Свет наш внутри
Нас греет дохлое вымя
Красной зари».
Победа над солнцем – это победа над прошлым и, значит, самая существенная обретенная свобода. Освобождённый от предметного беспорядка, человек ощущает собственную легкость. Пустота «проветривает весь город. Всем стало легко дышать». С падением солнца исчезают вес и тяжесть чувственной реальности, прошлого, «полного тоски ошибок… / ломаний и сгибания колен…». Человеческая память очищается от этих бесполезных пожитков. Человек, победивший солнце, похож на «чистое зеркало или богатое водовместилище», в котором отражается только беззаботность и благодарность золотых рыбок!
Основной конструктивный элемент в Победе над солнцем – поэтическая десакрализация. Это прием динамизации посредством наделения вульгарной или натуралистической тональностью предметов и тем, принадлежащих высокому стилю и перегруженных вековыми смысловыми наносами. В. Тренин и Н. Харджиев справедливо заметили, что поэтическая система русского кубо-футуризма впитала в себя множество элементов десакрализации, «деэстетизации» из французской поэтики (Бодлэра, Маллармэ, Корбьера, Рембо, Кро, Лафорга и др.)[6].
С точки зрения театра, мы становимся свидетелями той же десакрализации. Название указывает на космический посыл оперы, но борьба с богом-солнцем новых титанов – новых людей-будетлян, будетлянских силачей – представлена гротескно. Победа над солнцем – это травести-трагедия. У героев нет своей истории. Они лишь «типажи»: Нерон и Калигула в одном лице представляют собой до крайности высмеянную старую эстетику; Трусливые – это те, кто предпочитает свой духовный комфорт жесткой, темной и могучей реальности единственного, внутреннего света; Толстяк – это образ толпы проныр, хитрецов, думающих лишь о том, как извлечь выгоду, не неся при этом никакой ответственности, это вульгарный материализм… Люди будущего многолики: Силачи (сила), Путешественник по всем векам (смелость) (его роль исполнял Крученых), Новые, Спортсмены и проч. Нет ни линейного действия, ни драматического развития. Шесть картин сменяют друг друга как в мозаике. Два «впечатляющих» «драматических» события – захват солнца во второй картине и разбивающийся в последней картине самолет (напоминание об аварии, в которой чуть не погиб в 1911 году поэт, летчик, футурист Василий Каменский). Ничто не готовит к этим событиям. Каждая картина – действие чистое, автономное.
В соответствии с принципами манифеста Маринетти, в Победе над солнцем психология отвергнута в пользу «физикобезумия», уничтожающего любую логику, умножающего контрасты, иронически разрушающего «все истертые прообразы Прекрасного, Величественного, Торжественного, Благоговейного, Жестокого, Привлекательного и Ужасного» и «заставляющего воцарить на сцене неправдоподобное и абсурдное»[7].
Один из виднейших исследователей творчества Малевича Е. Ковтун пишет:
«Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы Победа над солнцем»[8].
В Театральном музее Петербурга хранятся двадцать набросков к декорациям и костюмам; в Русском музее находятся еще шесть эскизов. Имеются эскизы пяти из шести картин оперы; более того, на обложке издания также воспроизводится один из набросков декораций. Необходимо отметить, что четырёхугольная форма лежит в основе этих шести проектов и что единственные использованные цвета – это черный и белый. В каждой картине внутри четырёхугольника располагается еще один, служащий центром, в который вводятся алогические кубофутуристические элементы. Эти фигуративные элементы отсутствуют в эскизе к пятой картине. Центральный четырехугольник разрезан по диагонали на две области: черную и белую.
Вслед за Камиллой Грей[9] этому эскизу уделялось большое внимание. Необходимо тут же отметить, как это сделал Райнер Крон[10], что речь идет не о квадрате, а о четырехугольнике, приближающемся к квадрату и изображающем «частичное затмение» – тему, которая настойчиво присутствует в алогизме Малевича 1915 года. К ней мы еще вернемся. Не вызывает сомнения, что спектакль, как пишет Дени Баблэ, «стремился к абстракции»[11]. Происходило рождение «квадрата», который должен был запереть всю живописную предметность прошлого в одном знаке, призванном к значительным проявлениям. Знак этот, черный четырехугольник, «царственный младенец»[12], «икона <нашего> времени»[13], вырабатывается в лабиринтах живописного алогизма Малевича в 1913 – 1915 годах. Он появляется в эскизе к 6-ой картине и в наброске к занавесу. Серьезная работа по датировке сохранившихся эскизов еще впереди. По-видимому, Малевич готовил новые эскизы в связи с новой постановкой, намечавшейся на 1915 год. Четыре эскизa Русского музея, в которых некоторые головы заменены на масти игральных карт (трефы, пики, бубны…), по времени, несомненно, относятся к интересу Малевича к опере в 1920-х годах.
Эскиз занавеса, опубликованного в 1933 году Бенедиктом Лившицем в своих мемуарах Полуторoглазый стрелец, датируется Н. Харджиевым 1915 годом, чем объясняется присутствие элементов откровенно супрематических. Таким образом, Малевич, видимо, хотел подтвердить или упрочить версию, которую непрестанно повторял сам, а именно, что супрематизм возник в 1913 году. Наброски, которые, вне всякого сомнения, датируются 1913 годом, – пре-супрематические.
В письмах к Матюшину от мая-июня 1915 года Малевич просит его воспроизвести на обложке второго неосуществленного издания либретто Победы над солнцем эскиз к последнему акту, в котором осуществляется победа над солнцем. В этом наброске к занавесу изображался черный квадрат, «зародыш всех возможностей», «рoдоначальник куба и шара»[14]. Малевич добавляет:
«Рисунок этот будет иметь боьшое значение в живописи.То что было сделано бессознательно, теперь даёт необычайные плоды». [15]
Художник говорит «бессознательно», т.е. при подготовке Победы над солнцем в 1913 году он еще не осмыслил настойчивого присутствия в опере четырехугольных форм и двухполюсности черного/белого. Последнее издание Победы над солнцем так и не вышло, и чёрный квадрат был использован Матюшиным для обложки брошюры Малевича От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм в конце 1915 года.
Стремление к беспредметности проявляется и в эскизах к костюмам. Они тоже построены на алогических кубофутуристических элементах.
«Маски, скрывающие лица, трансформируют актёров, меняя их природу, как это позже будет с костюмами Оскара Шлеммера в его Триадическом балете. »[16]
Как и в декорациях, плоскость формируется геометрическими планами, окрашенными в чистые и контрастирующие цвета. Черный и белый, как и в декорациях, играют важную роль, но здесь только по отношению к другим цветам. В первой картине стены сцены были белые, а пол – черный. Эскизы костюмов действующих лиц этой картины – Будетлянского силача, Нерона иПутешественника – были также выполнены в черном и белом цветах.
Но, несомненно, самый удивительный эскиз костюма – это эскиз похоронщиков, которые появляются в третьей картине оперы. Стены и пол в этой сцене были совершенно черными. Тело похоронщика – «чёрный квадрат», фигуративно напоминающий торцовую стенку гроба, но одновременно наделенный смыслом, данным этой фигуре в творчестве Малевича 1913 – 1915 годов, а именно: внедрением беспредметности, отсутствием предметов. «Чёрный квадрат», который Похоронщик в эскизе несет как флаг, определяет 1913-ым годом (для тех, кто еще сомневается) дату рождения супрематизма, пусть пока и неосознанного, – что неустанно повторял сам Малевич.
В двадцати эскизах Театрального музея Петербурга, использованных в постановке 1913 года, персонажи задуманы как геометризированные примитивистическим образом манекены. Это конструкции из геометрических плоскостей, некоторые из которых раскрашены в яркие цвета ограниченной гаммы: розово-лиловый, красный, зелёный, синий, жёлтый. Цветные плоскости контрастируют с черным и белым, присутствующими во всех эскизах. Этих кубофутуристических роботов можно поставить в один ряд с преувеличенно пародированными персонажами от Короля Убю Альфреда Жарри до Грудей Тиресия Аполлинэра. Рисунок Трусливых сводит геометрические очертания и цвет к наипростейшей форме выражения. Подобный лаконизм предвещает конструктивистский театр 1920-х годов, который почерпнет из него уроки экономии.
Главное достижение Малевича в Победе над солнцем – это сценографическое использование света. Значение света по Гордону Крегу известно: это элемент спектакля, «создающий атмосферу, ее поддерживающий и изменяющий»[17]. Малевич идет дальше: он делает из света «начало, создающее форму и узаконивающее бытие вещи в пространстве»[18]. Дени Баблэ пишет:
«Cоздавая свое искусство движения, Гордон Крег на самом деле изобретает своего рода абстрактный театр; дробя из пучков света персонажей Победы над солнцем, Малевич тоже стремится к абстрактному театру, в котором человек уже не высший центр, но одно из средств выражения»[19].
Уничтожение предметов, приведение их к небытию, их дематериализацию Малевич показывал при помощи прожекторов.
Свидетельство поэта Бенедикта Лившица передает эмбрионально-абстрактный характер спектакля:
«В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объёмов, сводящая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве.
Единственной реальностью была абстрактная форма, поглащавшая в себе без остатка всю люциферическую суету мира».[20]
Следует отметить, что четыре эскиза из Русского музея, которые, по нашему мнению, относятся к повторному интересу Малевича к опере (два Будетлянских силача, Турецкий воин и Воин), поразительным образом предвещают серию «безликих ликов» конца 1920-х годов. Можно также предположить, что именно фигурами подобного рода воспользовался Малевич в 1918 г. при постановке в Петрограде пьесы Маяковского Мистерия-Буфф. Ученик Малевича Павел Мансуров утверждал, что помогал Малевичу в развеске декораций для этой пьесы. По словам П.А. Мансурова, в эскизах Малевича уже виднелись прообразы того, что основатель супрематизма сделает позже, в эпоху пост-супрематизма:
«Были уже в 1918 году знаковые элементы самой народной иконописи […] Эскизы были как опись изображения на иконе, как его контуры.»[21]
Таким образом, в работе для Победы над солнцем содержатся в зародыше не только супрематизм, но и советский конструктивизм 1920-х годов и даже, в некоторой степени, поздняя иконография Малевича.
[1] Peter Lufft, « Kasimir Malewitsch inszeniert Sieg über die Sonne. Petersburg 1913 », in : Hennig Rieschbieter, Bühne und bildende Kunst im XX Jahrhundert, Velber bei Hannover Friedrich, 1968, p. 137
[2] М. Матюшин, А. Кручёных, К. Малевич, «Первый всероссийский съезд баячей будущего (поэтов-футуристов) [1913], in : Казимир Малевич, Собр. соч. в пяти томах, цит. пр., т. 1, с. 23-24
[3] М.В. Матюшин, «Футуризм в Петербурге», Первый журнал русских футуристов, # 1, 1914, с. 156
[4] См. критический анализ матюшинской музыки в статье : Juan Allende-Blin, « Sieg überdieSonne. Kritische Anmerkungen zur Musik Matjušins“, в ж. Musik-Konzepte 37/38. AleksandrSkrjabin und die Skrjabinisten, Juli 1994, p. 168-182
[5] М.В. Матюшин, «Футуризм в Петербурге», цит. пр., с. 156
[6] В. Тренин, Н.Харджиев, «Поэтика молодого Маяковского», в кн. Поэтическая культура Маяковского, Москва, 1970
[7] T.F. Marinetti, « Le Music-Hall » [octobre 1913], in : Giovanni Lista, Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, p. 250, 252
[8] Е.Ф. Ковтун, «К.С. Малевич. Письма к М.В. Матюшину», в сб. Ежегодник Рукописного отдала Пушкинского дома 1974, цит. пр., с. 178
[9] Camilla Gray, The Great Experiment : Russian Art (1863-1922), New York, 1962
[10] Rainer Crone, « Zum Suprematismus-Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolaj Lobačevskij, Wallraf-Richartz-Jahrbuch, vol. XL, 1978
[11] Denis Bablet, Les révolutions scéniques du XXe siècle, Paris, Société internationale d’art du XXe siècle, 1975, p. 92
[12] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму, цит. пр., с. 53
[13] Письмо К.С. Малевича к Александру Бенуа, май 1916, в кн. Казимир Малевич в Русском музее, цит.пр., с. 392
[14] Письмо К.С. Малевича к М.В. Матюшину, июнь [?] 1915, в кн. Малевич осебе…, т.1, цит. пр., с. 67
[15] Письмо К.С. Малевича к М.В. Матюшину от 27 мая 1915, в сб. Ежегодник Рукописного отдала Пушкинского дома 1974, цит. пр., с. 185-186; перепечатано
в кн. Малевич о себе…, т.1, цит. пр., с. 66
[16] Denis Bablet, les Révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 92
[17] Cf. Denis Bablet, les Révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 307-312
[18] Бенедикт Лившиц, Полутороглазый стелец [1933]. Глава 6, 5-я часть
[19] Denis Bablet, Le révolutions scéniques du XXe siècle, op. cit., p. 175
[20] Бенедикт Лившиц, Полутороглазый стелец [1933]. Глава 6, 5-я часть
[21] Выступлениe П. Мансурова на парижской малевической конференции 1978 года в сб. Malévitch. Colloque international tenu au Centre Pompidou…, с. 114