Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

5  « Alors voilà du bleu, voilà du rouge, du vert, à mille miettes, broyés différemment et tout cela gagne le large muet, bien muet, la jambe lasse, le vent, que voulez-vous, un œil éperon, une densité[1] »
1949

Arno Mansar résume :

« Au cours de l’année 1949, Nicolas peint une quarantaine de toiles, tandis qu’il voyage à Amsterdam et à Bruxelles en janvier et qu’il passe le mois de juillet à Carry-le-Rouet.

Dans les premières toiles, les bâtonnets tendent à se transformer en masse de couleurs et à s’éclaircir. Les compositions suivantes présentent des aplats géométriques dont les polygones, traités dans des nuances de tendresse — souvent triangulaires — s’emboîtent entre eux et semblent à la recherche d’une orientation spatiale […] Dans les dernières toiles vont apparaître des sortes de rectangles dressés contre un mur, mais aussi des courbes qui adoucissent les contours rigides des formes géométriques[2] ».

L’artiste va au cours de l’année 1949 inventer une nouvelle iconographie que j’appellerai « cellulaire ». Certes demeurent encore les échafaudages de la période précédente avec leurs réseaux de lignes-baguettes comme Jour de fête (1949, ancienne coll. Theodore Schempp) ou Composition sur fond gris blanc (1949, cat. n° 178) mais désormais ce sont des variations d’unités colorées qui structurent la surface de la toile. Avec la Composition (L’Atelier) (1949, coll. part., Reims) et Rue Gauguet (1949, huile sur contreplaqué, Boston, Museum of Fine Arts, collection Tompkins), Staël expérimente un nouveau système iconographique. On constate la même accumulation des éléments en une masse comme précédemment mais ces éléments se font plus amples et plus larges, ce sont soit des bandes rectangulaires, soit des plages tendant à la géométrie mais ne s’y arrêtant pas. Je vois ici un dialogue de Staël avec Poliakoff qui, dans plusieurs compositions abstraites entre 1947 et 1949, déroule picturalement le patchwork abstrait qui va devenir sa spécialité, un peu comme la Sonia Delaunay d’avant 1914 utilisait le papier collé pour des couvertures de livre ou le couvre-lit de son fils Charles. Poliakoff va lui donner une dimension iconique. Il ne s’agit pas ici de parler d’influences des uns sur les autres, pour nous en tenir au triumvirat Lanskoy-Poliakoff-Staël que lient leur origine russe et l’imprégnation d’une culture religieuse et intellectuelle dont ils se revendiquent. Certes, Lanskoy est à ce moment-là le plus proche de Staël qui est son cadet de onze ans. Avec Lanskoy, il peut partager une passion commune non seulement, évidemment, pour la peinture mais aussi pour cette Russie qui est vécue, désormais, pourrait-on dire, mythiquement. Il y a sans aucun doute émulation entre les trois Russes de l’abstraction, Lanskoy-Staël-Poliakoff, et l’on constate des osmoses dans leurs œuvres des années 1940. On prend mieux conscience de ces affinités si l’on pense à un autre Russe abstrait, leur contemporain, le peintre et écrivain Charchoune, leur grand aîné dans l’abstraction qui avait développé ce que l’on pourrait appeler un « cubisme abstrait », avec le jeu des plans géométriques et des lignes sinueuses. Musique et rythmes aquatiques domineront de plus en plus cette œuvre si originale dans son ipséité même. Cela pour dire qu’un Charchoune, ou d’autres abstraits des années 1940, ne sauraient être mis dans le même mouvement que Lanskoy, Staël et Poliakoff chez qui l’on trouve des apparentements. Même si, à l’évidence, chacun reste totalement lui-même et totalement spécifique. Si l’on voulait aller vite et simplifier, on dirait que Lanskoy est un héritier du Kandinsky lyrique d’avant 1914 et du Jawlensky coloriste ; Staël, l’héritier de l’art byzantin et  de Jawlensky, autant que de l’art belge et hollandais ou de Braque ; Poliakoff, l’héritier de Sonia Delaunay et de l’art organique russe de l’école de Matiouchine. Je n’insiste pas sur ces filiations qui sont certainement trop réductrices, mais je les introduis pour marquer, s’il en était besoin, la singularité de la création de ces trois Russes, même si ont circulé entre eux bien des flux communs.

Si Staël, à partir de 1949 et jusqu’au tournant de 1951-1952, partage avec Lanskoy et Poliakoff le souci texturel des strates superposées de matière colorée (nous l’avons noté plus haut), à leur différence, il ne jette aucun tracé de dessin sur la toile, mais  pose les couleurs directement sur la toile qui n’est pas sur un chevalet, comme chez Lanskoy ou Poliakoff, mais à même le sol ou appuyée contre un mur. Il travaille donc accroupi, triturant le matériau comme un maçon qui mêle et remêle les ingrédients qui lui serviront à recouvrir une paroi. Rien de « gestuel » dans le sens qu’a pris ce mot à partir des Américains, de Pollock surtout. De ce point de vue, Lanskoy est plus dans la gestualité que Staël, car il y a chez Lanskoy un corps à corps véritable avec la toile, alors que chez Staël, s’il y a bien violence du geste, elle est le fait non d’une gesticulation ou d’une attitude polémologique à l’égard de la toile, mais d’une énergie farouche et impérieuse qui implique autant la fièvre intérieure que la décision du geste qui n’élimine pas le hasard guidé mais n’en fait pas la visée. En cela, malgré ce qui sépare de façon radicale et antagoniste leur poétique et leur iconographie, il est proche de son contemporain Soulages. Il exprime cela de façon lapidaire dans une lettre-commentaire à Pierre Lecuire en 1950 :

« On ne résout point les mystères à coups de poing […] Le métier de maçon est probablement le plus noble de tous les métiers[3]. »

Cette identification avec le métier de maçon, il la maintient jusqu’à la fin. Encore en 1954, reprenant des expressions trop mièvres, à son  goût, de Pierre Lecuire, il écrit :

« Je bute un peu sur le « Ruisseau de tendre beauté » en tant que maçon, c’est-à-dire ne comprenant pas bien ce que cela veut dire, mais un droguiste ne critique pas ce qui tombe hors de la couleur de droguiste […] Couleur pour couleur c’est tout. Échantillon dru »[4].

Pour en revenir à la Rue Gauguet de 1949, on voit une gamme colorée, beaucoup plus éclaircie qu’auparavant, nous l’avons déjà dit, mais qui reste dans la mouvance braquienne, ayant sans doute aussi reçu des impulsions de la peinture hollandaise que Staël a revue lors d’un voyage avec sa femme Françoise en Belgique et en Hollande, au début de 1948. La Ronde de nuit de Rembrandt fait l’objet de toute son attention, les Régents et les Régentes de Frans Hals à Haarlem firent impression sur lui, ainsi que Rivière dans une vallée d’Hercules Seghers au Rijksmuseum amstellodamois. C’est ce que nous rapporte la doxographie. Certainement il y eut d’autres œuvres qui, consciemment ou inconsciemment, entrèrent dans sa mémoire plastique. En tout cas, comme Germain Viatte, on peut voir l’impact qu’a eu ce contact visuel, « charnel », sur les œuvres à partir de 1949 :

« On serait tenté de retrouver dans la série des toiles peintes par Staël à ce moment le rythme processionnaire, rompu de diagonales » de La Ronde de nuit. Et de Hals, il a pu retenir « l’éclat rouge du genou parmi ces noirs, ces blancs et ces ocres[5] ».

André Chastel, rendant compte en 1956, un an après la mort de l’artiste, de la rétrospective organisée au MNAM par Jean Cassou, notait :

« Vers 1949 la volonté de dominer [l’effervescence précédente] se marque par une  mutation décisive : de larges plaques formées de tons proches et baissés, gris, ocres, blancs et bleus, se dressent et s’emboîtent avec une ampleur, une densité sans précédent[6]. »

André Chastel a par ailleurs décelé « trois variables », trois facteurs coordonnés qui jouent dans l’art de Staël : « l’élément, la texture, l’objet, qui constituent autant de registres susceptibles d’interférences et riches d’implications. On ne les détache que par commodité[7] ». Et, dans ce que Chastel appelle « l’élément », il distingue trois moments : « pendant la longue phase d’expérimentation : baguette, fibre, ruban. Et cette attention aux fibrilles, cassures… reparaît souvent avec force dans les dessins. On passe ensuite au bloc : segment, carreau, qui semble répondre au temps de déploiement du couteau et de la truelle. Là encore les dessins ponctués révèlent la tension recherchée. Enfin la nappe, la couleur longuement tenue et développée, comme on voit dans l’extraordinaire Grand nu orange (1953), dans les paysages et les compositions peu à peu modulées qui ont suivi[8] ».

En 1949, nous sommes entre les baguettes et les blocs. La toile Rue Gauguet est, à cet égard, exemplaire : on peut y voir la vision « abstraite » d’un pan de mur de son atelier comme on le constate si l’on compare ce tableau à la photographie de L’atelier rue Gauguet prise par son beau-fils, le poète Antoine Tudal en 1953[9]. Si on le compare aussi avec la description de ce même atelier en 1948 par Pierre Courthion :

« J’arrive aux tableaux. Ils sont là, de face, adossés au mur, dans l’immense atelier de Montsouris[10]. »

Dans Rue Gauguet, les plans s’agencent les uns contre les autres, les uns sur les autres, comme dans ces enchevêtrements que l’on voit sur les photos de l’atelier de cette époque, celle que nous avons mentionnée plus haut ou celle de 1947 où l’on voit l’artiste assis sur un fauteuil bas, courbé vers le sol, choisissant des tubes de couleurs, et les tableaux dont certains sont de face et d’autres accumulés les uns sur les autres, adossés au mur, les châssis tournés vers nous. La toile Rue Gauguet me semble être la quintessence abstraite de ces divers états réels de l’atelier ; c’est une construction de couleurs. À Pierre Lecuire, il rétorque :

« La construction linéaire, qu’est-ce que c’est ? Que voulez-vous qui tienne le tableau si ce n’est la couleur ? Mais dès qu’il y a couleur, elle se fiche des linéaments[11]. » Et plus loin, il déclare que tout le « sujet » d’un tableau, c’est « un rapport d’un peintre à ce qu’il voit[12] ».

Et ceci encore à Van Gindertael :

« Chez Rembrandt un turban des Indes devient brioche, Delacroix le voit comme une meringue glacée, Corot tel un biscuit sec et ce n’est ni turban ni brioche ni rien qu’un trompe-la-vie comme sera toujours la peinture pour être. Ce qui donne la dimension, c’est le poids des formes, leur situation, le contraste[13]. »

La peinture comme « trompe-la-vie » et non comme « trompe-l’œil », vivre comme « trompe-la-mort », quelle étonnante affirmation de la part de ce peintre à la recherche du juste dans le chaos (le cahot ?) des choses qui se présentent ou s’imposent à la vue. Sans doute doit-on voir là ce souci de dépouillement des ateliers de Staël, ce même souci du simple qu’il recherche pendant la période marocaine. Je vois quelque chose de mozartien dans cette complexe simplicité de la visée et de la réalisation créatrice.

Le système cellulaire qui fait jouer essentiellement  la couleur-lumière culmine dans l’abstraction des deux Compositions de 1949, celle du MNAM (appelée Les Pinceaux) et la toile de 200 ´ 100 cm[14](cat. n° 203). Arno Mansar, à propos des œuvres de cette époque, récapitule leur caractère spécifique :

« Ces tableaux où la surface entière est occupée par des aplats dont les formes coïncident avec les plages chromatiques, représentent une période de repos, de calme dans l’œuvre staëlienne, comme une halte indispensable entre l’expressionnisme des empâtements de la manière de naguère et le prochain éclatement des champs de couleurs. Mais ils constituent également un jalon important dans l’approche par le peintre de la donnée spatiale, pour laquelle il jugera nécessaire de prendre l’avis de Georges Braque[15]« .

La Composition (Les Pinceaux ; Taille ; Composition en gris et vert ; Composition abstraite) du MNAM, comme Calme (Composition) (New York, coll. Conrad and Carol Janis), comme les Compositions des anciennes collections Jacques Dubourg et Pierre David, toutes de 1949, sont sous le signe de la construction en maçonnerie, avec les éléments assemblés et joints avec une matière picturale qui en est le mortier. À propos de la Composition (Les Pinceaux), Anne Malherbe fait remarquer que « la Composition résulte d’un agencement de formes aiguës, comparables à celles d’un vitrail. Mais au lieu d’être de verre, elles paraissent cimentées : les boursouflures, les aspérités, les stries rappellent la matière d’un crépi abîmé[16]. »

[1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 3 décembre 1949, p. 871.

[2] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, Tournay, La Renaissance du Livre, 1998, p. 54.

[3] Lettre à Pierre Lecuire du ( ?) décembre 1950, p. 921.

[4] Lettre à Pierre Lecuire, Ménerbes, 6 mars 1954, p. 1163.

[5] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 861.

[6] André Chastel, « Au musée d’Art moderne : Nicolas de Staël », Le Monde, 24 février 1956, p. 6.

[7] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 50.

[8] Ibid.

[9] Catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 217.

[10] Pierre Courthion, Préface de l’exposition de Montevideo Oleos y dibujos de Nicolas de Staël, citée ici d’après Anne Malherbe, « Le peintre et la matière », op. cit., p. 221.

[11] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 923.

[12] Ibid., p. 924.

[13] Lettre à Roger Van Gindertael du 14 avril 1950, p. 890-891.

[14] Coll. part., Paris, reproduction dans Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 101.

[15] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, op. cit., p. 56-57.

[16] Anne Malherbe, « La peinture et la matière », p. 224.