Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

6  « Je n’objecte rien à ce qui tombe sous les yeux. Je ne peins pas avant de voir. Je ne cherche rien que la peinture visible par tout le monde[1] »
1950

 

Pendant toute une partie de l’année 1950, Staël continue à maçonner ses toiles, leur donnant l’aspect de surfaces grumeleuses, entamant ainsi une poétique « murale »  qui s’accentuera en 1951, jusqu’à la Kehre (le tournant) de 1952. Ce n’est plus une présentation abstraite des murs de son atelier mais celle des murs de maison, comme l’a fait remarquer Douglas Cooper à propos d’œuvres comme Composition (Peinture) (1950, ancienne coll. Alexandre Farra). En effet, l’artiste a dessiné à plusieurs reprises les murs de Paris. On connaît cette phrase écrite à Pierre Lecuire et qui est comme une profession de foi de toute l’œuvre staëlienne :

« L’espace pictural est un mur mais tous les oiseaux du monde y volent librement[2]. »

Chez Nicolas de Staël, « les murs répondent[3] », parlent, reflètent le monde et toutes les aspirations qu’on y met ; d’eux émanent toutes les énergies.

Le tableau n’est plus une fenêtre qui ouvre sur le monde mais une paroi sur laquelle vient se projeter le monde sorti de la main du peintre, qui nous renvoie à son tour une nouvelle image de ce monde. Il a été souligné que, dans ces années 1945-1950, la métaphore du mur est fréquente pour désigner l’espace pictural. Charles Lapicque écrit :

« La muraille est partout fenêtre, elle comble l’espace sans nous l’interdire[4]. »

Le mur est également une métaphore picturale chez Tàpies ou Dubuffet, sans qu’il y ait, dans leur cas, la moindre parenté de signification et de praxis. On a affirmé, à propos de Soulages, que ses toiles s’apparentent au mur[5]. Une Composition de 1951 (ancienne coll. du professeur Desmouliés, cat. n° 288) est comme un dialogue, très bref, de Staël avec le Soulages de, par exemple, Brou de noix sur papier, 65 x 50 cm, 1948-2. On sent chez Soulages le charpentier, voire le tonnelier, dans la construction en gros plans allongée qui laisse percer dans les nombreux interstices une lumière venue des tréfonds. Dans la toile de Staël, les plans rouges et la forme triangulaire blanche viennent animer l’architecture rigoureuse, lui donnant une aura mystique. C’est comme les éléments d’une croix sur un socle qui donnent l’impression d’être en lévitation sur le fond noir.

L’année 1950 est faste. Des articles, avec des éloges sur son travail, paraissent, de Bernard Dorival qui fait acheter par le MNAM Composition (Les Pinceaux), de René de Solier, de Georges Duthuit, de Charles Estienne, de Patrice Waldberg, de Roger Van Gindertael. Il expose à Paris au Salon de Mai la Composition en gris et bleu (1950, ancienne coll. Mme Jacques Dubourg), à la galerie Jacques Dubourg (15 toiles de 1946 à 1950), à New York chez Louis Carré, chez Leo Castelli et chez Theodore Schempp, au Danemark, en Allemagne, en Italie.

La Composition en gris et bleu (Peinture ; composition en gris), qui est un chef-d’œuvre absolu, donne une pleine idée de la phase « murale » de Nicolas de Staël. Elle est faite de quelques « blocs » — des parpaings picturaux — avec une dominante en camaïeu de gris tout parsemé de rougeoiements donnant des effets mauves, et un éclairage franc venant du bloc bleu ébréché. Ces gris, ces bleus staëliens qui sont uniques dans l’histoire de la peinture, ils sont déjà là dans leur simplicité royale. René de Solier parle de « puzzle » :

« Instinctif, et comptant sur lui, il sait ce que la couleur doit aux « matières » ; il admet un jeu sans nom, qui détruit et brise la ligne, pour faire place au « puzzle » ou composition, car cette recherche exige de grandes surfaces (la toile fait 115 ´ 195 cm), une maîtrise formelle, et l’arrêt de la ligne qui allait surgir. Puisqu’il ne dévide pas la suite des lignes et des formes, Staël introduit une volonté de suspens, l’émergence d’une teinte dominante, telle que les formes échappent au cerne, à l’unique trait noir. D’où ce piétinement modelé, certaine superposition des couleurs par « âges », ce labyrinthe, écaillé par d’anciens feux, où la tempête des rouges rappelle que la forme naît d’une décision rapide[6]. »

Cette exigence de grandes surfaces dont parle Solier est réalisée dans la muraille monumentale que représente la Composition (Composition grise), anciennement dans la collection londonienne de Denys Sutton, qui fait deux mètres sur quatre, dont l’iconographie est utilisée dans quelques autres toiles de cette année 1950 de moindres dimensions — par exemple, Composition en gris, beige et blanc (Composition) (1950, 130 ´ 97 cm, ancienne coll. Theodore Schempp), Intérieur (1950, 31,8 ´ 55 cm, Dijon, musée des Beaux-Arts). Et André Chastel, faisant un papier dans Le Monde sur l’exposition de « ce demi-inconnu » à la galerie Jacques Dubourg note :

« De Staël a le don rare chez les abstraits d’occuper pleinement les grands formats. Ses tableaux, hauts et longs de deux mètres, obligent à se pencher sur des événements élémentaires, si simples et si lourds en même temps qu’ils en deviennent insolites. Un tableau est uniquement constitué par exemple d’une forme bleue bordée d’un carré blanc, gras et beurré sur champ gris : dans quel but ces rapports ont-ils été calculés ? On dira : depuis longtemps des blasons jouent des teintes plates ; pas de mystère à cela. Mais le peintre tend précisément à utiliser ces relations non pas pour une décoration morte, mais pour suggérer un monde intérieur[7]. »

Ce que Pierre Courthion remarquait en 1948 sur un Staël qui « n’en a jamais assez : il pose, il empâte, et superpose[8] », se confirme ici mais dans une souveraine maîtrise de la forme et de la couleur réduites à des harmoniques sur un son fondamental. La matière est bien là dans son épaisseur, mais l’iconographie s’est faite architecture musicale. Le caractère de maçonnerie des toiles de cette époque a été relevé à maintes reprises. Ainsi, l’ami intellectuel, le poète Pierre Lecuire, note dans son « Journal des années Staël » au 5 mars 1950 :

« Tout en parlant, il s’affairait autour de sa palette, vidait des tubes de noir, me disant : « Cette cuisine me plaît, et de bien voir le ton qu’on va employer. » Puis il prenait une charge sur son couteau, l’allait plâtrer dix pas plus loin, tantôt sur l’une, tantôt sur l’autre des toiles en travail, marchant d’un pas aisé, comme il parlait, s’éloignait un peu, clignait d’un œil, revenait gratter la palette, recommençait son manège, calmement, s’adressant sans trouble à son interlocuteur comme son couteau s’adressait aux toiles, qui changeaient à vue d’œil ; ici un blanc qui devenait un gris, là un ocre qui devenait gris, et ainsi de suite[9].

Et la même année, rendant compte de l’exposition « Nicolas de Staël » chez Jacques Dubourg pendant la première moitié de juin, le bouillant Patrick Waldberg décrit l’atelier de l’artiste (à la fois « puits », « chapelle » et « grange ») et souligne le caractère bâtisseur monumental de la poétique de ce Russe dont on se complaît alors à souligner la stature imposante :

« Quelques toiles gigantesques (véritables entreprises de maçonnerie par les masses de couleurs appliquées à la truelle) retiennent à distance. Les plans se dressent, se juxtaposent ; des murailles s’entrechoquant dans quelque frénésie de cataclysme, tomberaient sur le spectateur si le peintre n’avait réussi à les maintenir dans une attitude de grand éloignement, de solitude. L’homme n’habite pas dans ces édifices qu’une sombre grandeur anime, mais toute la nostalgie s’y porte et le désir va vers eux. C’est la ville, la construction, l’entreprise de plus d’un jour, l’amour des cités, des murs vivants transformés peu à peu par les vents du large, pluies, l’air chargé de sel et de fumées, où pendent, frissonnantes et fastueuses, d’immenses loques çà et là gonflées de soupirs, appels vers quelque splendeur rageusement cherchée[10]. »

L’année 1950 est un moment capital pour Nicolas de Staël en ce qui concerne la question de l’abstraction. Il faut dire que les définitions qui apparaissent à ce moment-là de ce mot n’aident pas à la clarté. Charles Estienne affirme de façon péremptoire :

« Une œuvre qui ne représente rien du monde extérieur, mais tout — si possible — du monde intérieur que porte en soi l’artiste[11]. »

C’est là une interprétation de la « nécessité intérieure » de Kandinsky dont Charles Estienne est en train de traduire Du spirituel dans l’art[12], mais elle ne correspond pas à la réalité, car pour Kandinsky, la « nécessité intérieure » s’impose à partir de l’être du monde. Le « monde intérieur » est une résonance du monde sensible. Pourtant, il n’y a pas un détachement du monde extérieur mais une « interprétation » non figurative de ce monde. C’est le cas, selon moi, de Mondrian qui donne un équivalent non figuratif, sémiotique, pourrait-on dire, du monde apparent que ce soit la nature ou des objets qui s’y trouvent. Avec Malévitch, nous avons affaire avec une autre appréhension, celui du monde sans-objet, où il n’y a plus que le mouvement de la couleur à l’aide de formes tendant à la géométrie. Cette ligne malévitchienne a été interprétée au cours du siècle de manière diverse, et surtout après 1945 s’est développée toute une ligne de géométrie abstraite qui voulait éliminer tout subjectivisme. Vasarely s’en est fait le champion. La création en 1947 par Frédo Sidés du Salon des Réalités Nouvelles où triomphaient toutes les formes de non-figuration « ne tarda pas — selon Dora Vallier — à montrer l’académisme qui menace l’abstraction géométrique[13] ». Les « Réalités Nouvelles » se plaçaient sous le patronage des textes des « anciens » Robert Delaunay, Van Doesburg, Malévitch, Mondrian, Kandinsky, Magnelli, Arp, Pevsner. Il est très significatif que ni Lanskoy ni Staël ne participèrent aux Salons des « Réalités Nouvelles » des années 1940-1950, alors que Poliakoff est présent dès la première exposition de 1947. C’est que la non-figuration de Lanskoy et de Nicolas de Staël ne correspondait pas à la forme d’art qui se manifestait aux « Réalités Nouvelles » et dans la revue Art d’aujourd’hui. On connaît les aphorismes de Lanskoy au sujet du faux débat abstraction/figuration :

« Quand on ne cherchera plus sur un tableau des pommes, des arbres ou des jeunes filles, le mot abstrait disparaîtra. Quand je prends de la couleur sur ma palette, elle n’est pas plus figurative si elle est destinée à représenter une fleur, ni plus abstraite si elle doit créer une forme imaginaire[14]. »

Ou encore :

« Au-dessus du conflit abstrait-figuratif il y a la continuité de la peinture[15]. »

Bien que sa picturologie, son iconographie, sa poétique soient totalement autres que celle de Lanskoy, Nicolas de Staël est de son côté pour dépasser (ou ignorer) le faux débat instauré à la fin des années 1940 au sujet de l’abstraction. Staël n’aura jamais quitté le monde sensible qui l’entoure pour une abstraction « sansobjétiste » (pour transcrire de façon un peu barbare le terme russe du sans-objet de Malévitch), voire pour une abstraction privée de sujet :

« On lui reprochera l’absence de sujet », écrit Pierre Lecuire : « Toujours, il y a toujours un sujet, toujours », réplique Staël[16].

Un Kandinsky ou un Lanskoy se situent pleinement dans cette poétique picturale. Le spectateur d’un tableau de Nicolas de Staël doit « recevoir les images de la vie [c’est moi qui souligne] en masses colorées et pas autrement, à mille mille vibrations[17] ». Lui fait écho une réflexion de Lanskoy :

« Chaque tableau contient en soi un monde qui est le reflet de l’Univers, réfléchi par l’œil du peintre[18]. »

Pour Nicolas de Staël, « tout le sujet », « c’est simplement un rapport d’un peintre à ce qu’il voit […] Seulement, à partir d’une certaine liberté, les champs de balise élargissent leurs faisceaux de lumière[19] ». Et dans la réponse à un questionnaire du MoMA au printemps 1951, il est encore plus clair :

« Je veux réaliser une harmonie. Je me sers d’un matériau qui est la peinture. Mon idéal est déterminé par mon individualité et l’individu que je suis est fait de toutes les impressions reçues du monde extérieur depuis et avant ma naissance[20]. »

Staël, en cette année 1950, ne veut aucunement être mis dans la catégorie de l’abstraction telle qu’elle est défendue par la revue Art d’aujourd’hui que l’artiste traite, avec une violence qui peut lui être coutumière, d’« immonde gazette » pour laquelle il n’a que mépris[21]. Il remercie Bernard Dorival, conservateur en chef du musée national d’Art moderne d’alors, de l’avoir « écarté du “gang de l’abstraction avant” ». Ce jeu de mots faisait allusion à la bande de malfaiteurs que la presse avait baptisée « gang de la traction avant » car elle se déplaçait dans ce type d’automobile « à traction avant ». Bernard Dorival avait accroché au MNAM la Composition (Les Pinceaux) de 1949 en dehors des salles où étaient exposés les autres abstraits, en haut de l’escalier principal, comme l’avait exigé le peintre. De plus, dans un article de la même année, il affirme que Staël « de tous les abstraits est sans doute celui qui évite le mieux le danger du décoratif et atteint le plus à l’humanité[22] ».

La non-figuration abstraite staëlienne a horreur du symbole, cet ersatz du réel, il peint la peinture telle quelle. À propos de la belle Composition (73 ´ 54 cm, ancienne coll. Theodore Schempp, cat. n° 259), il commente :

« Forme générale pas assez solide, certaine, catégorique, possibilité de symbole donc discutable[23]. »

Sa visée est :

« Peinture, Peinture, c.-à-d. façon de peindre indiscutable, c’est comme cela, pas autrement[24]. »

« Le pictural comme évidence, comme éblouissement, comme émerveillement, comme aurore de la pensée sensible sans autre chose qu’elle-même.

Il faut que cesse cette suprématie intellectuelle qui confond tout à plaisir. Rien à comprendre.

Bien sûr, si je construisais une maison, on n’hésiterait pas à y habiter, mais mon métier n’est pas si noble, inutile, totalement inutile, vous le savez.

D’ailleurs, lorsqu’on tape dans le ciment, on ne comprend rien. Vous avez beau expliquer des anthologies de choses, on fait ce qui paraît devoir être fait immédiatement en toute conscience[25].’

Cette Composition montrée par Theodore Schempp à New York est de l’ordre de l’indiscutable et de l’au-delà des formes. Anne de Staël consacre à cette œuvre un véritable commentaire-poème qu’elle termine ainsi :

« Ce tableau exprime la décision de l’inconnu — l’événement de la forme. Cette forme n’est pas vacante, elle est habitée, ramassée pour des raisons de vie qui travaillent en sous-œuvre[26]. »

« L’événement de la forme » ! Oui, l’abstraction a ici son plein sens, elle est une ek-stase vers le monde au-delà des apparences, elle est une conquête et un perpétuel combat tout imprégné d’anxiété.

« Non loin de la terreur essentielle en tant qu’effroi devant l’abîme réside la craintivité », dit Heidegger[27].

Le mur pictural est  là, non pour pallier la chute et exorciser l’angoisse, mais pour offrir une présence épiphanique.

« Pas de symbole rien à faire, pas de complication si ce n’est à l’unité suprême[28]. »

C’est pour cela que, comme nous l’avons déjà mentionné, Staël répugne aux titres, même si les marchands de tableaux, comme Jeanne Bucher, en ont attribué aux siens pour des raisons mnémotechniques, de commodité d’identification. À Theodore Schempp, qui prépare chez lui son exposition à New York (elle aura lieu en 1950-1951) et voudrait des intitulés, il répond par des pirouettes humoristiques :

« Les titres, ah là là. X Pas d’idée littérairement transmissible, dite X.X dominant le tableau d’un bout à l’autre, si ce n’est pigmentaire, manuelle, plastique. Que voulez-vous, « Donc »… « Pourquoi ? » « Alors » « Puis » « Peut-être » « Jamais » « Maintenant » etc. sont des titres possibles à votre choix[29]. »

Pierre Lecuire témoigne :

« Staël trouve ses titres au hasard d’une lecture, d’un théâtre. D’ailleurs amusement d’après le travail. Il se décharge souvent de ce soin sur des amis de passage[30]. » Comme l’ami Lanskoy, mais moins que lui, Staël donnera quelques appellations poétiques-transmentales-ludiques à certaines œuvres : « Barabane » [= tambour, en russe], « Faux aveugle », et les calembours : « Vent de bourre- vent debout », « Pierres traquées-pièces tronquées-pièces tranquées »… À Pierre Lecuire qui écrit : « Un dessin se nomme ainsi » (il s’agit de L’Écorché),  il rétorque : « Pas de blague, j’aurais pu l’appeler n’importe comment[31]. »

[1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 6 mars 1950, p. 889.

[2] Lettre à Pierre Lecuire du 3 décembre 1949, p. 871.

[3] Ibid.

[4] Charles Lapicque, Essais sur l’espace, l’art et la destinée, Paris, Grasset, 1958, p. 55.

[5] Voir Georges Duby, « Soulages, le temps, l’espace, la mémoire », dans Soulages, Lyon, musée Saint-Pierre, 1987.

[6] René de Solier, « Germaine Richier, de Staël, Bazaine, Chagall », Cahiers de la Pléiade n° 9, printemps 1950, cité ici d’après Anne de Staël, « Biographie », p. 116.

[7] André Chastel, « Deux peintres et un lithographe », Le Monde, 3 juin 1950, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 883.

[8] Pierre Courthion, Préface de l’exposition de Montevideo Oleos y dibujos de Nicolas de Staël, op. cit., citée ici d’après Anne Malherbe, « Le peintre et la matière », op. cit., p. 219.

[9] Pierre Lecuire, « Journal des années Staël », cité ici d’après Anne Malherbe, op. cit., p. 225.

[10] Patrick Waldberg, « Nicolas de Staël », Transition fifty, n° 6, 1950, cité ici d’après Nicolas de Staël, musée national d’Art moderne, Paris, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 13.

[11] Charles Estienne, L’art abstrait est-il un académisme ?, 1950, cité ici d’après Pierre Brullé, « Situation et réception de l’œuvre de Lanskoy après 1945 », dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, op. cit., p. 48.

[12] Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Beaune, 1951.

[13] Dora Vallier, L’Art abstrait, Paris, Librairie Générale Française, 1980, p. 228. Le vice-président des Réalités Nouvelles était Herbin, le secrétaire général Delmarle et parmi les membres figuraient Arp, Sonia Delaunay, Dewasne, Gleizes, Pevsner…

[14] Lanskoy, « Entre prophétie et souvenirs », dans Lanskoy, 2006, p. 76.

[15] Ibid., p. 80.

[16] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[17] Lettre à Bernard Dorival de septembre 1950, p. 906.

[18] Lanskoy, « Entre prophétie et souvenirs », op. cit., p. 80.

[19] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 924.

[20] Cité par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 937.

[21] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

[22] Bernard Dorival, « Tal-Coat, Singier, Nicolas de Staël », La Table Ronde, n° 31, juillet 1950, cité ici d’après Anna Hiddleston, Anne Malherbe, « Chronologie », p. 86.

[23] Lettre à Theodore Schempp, octobre 1950, p. 911.

[24] Ibid.

[25] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 920.

[26] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 118.

[27] Heidegger, Wegmarken, Francfort-sur-le-Main, Klostermann, 1967, p. 103.

[28] Lettre à Theodore Schempp, octobre 19950, p. 912.

[29] Lettre à Theodore Schempp du 1^er décembre 1950, p. 917.

[30] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 92.

[31] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 922.