Jean-Claude MARCADÉ

 

NICOLAS DE STAËL
UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

Essai monographique

 

10  Figuration – Non-figuration – Abstraction

L’abstraction est, sans aucun doute, la ligne dominante de l’art du xx^e siècle, celle de la modernité, de l’avant-garde. Elle apparaît comme la révolution la plus forte de la pensée de notre siècle au même titre que la phénoménologie avec laquelle l’abstraction historique a des affinités puisque toutes les deux ont suivi la même voie de la réduction. On a tôt fait de baptiser abstraction toute œuvre où n’apparaissent pas les objets dans la configuration à laquelle est habituée la vision oculaire normale humaine. Il y a ce que j’appellerais une « abstraction naturaliste » ou une « figuration abstraite ». Celle qui dépeint non des figures nettement isolées, des contours bien séparés les uns des autres, mais des morceaux de la nature environnante hors de tout contexte, tels les jeux du ciel ou de l’eau, des ombres sur le sol, un pan de mur, un bout de tissu… Tout cela se rapporte au domaine de l’iconographie ou de l’iconologie. Quant au pictural en tant que tel, il est un, à travers les différences stylistiques ou de métier ; il n’est soumis qu’indirectement aux caprices de la marche socio-historique de l’humanité ou aux découvertes technologiques, même si celles-ci sont une résistance à surmonter et à dépasser pour que perce le pictural en tant que tel.

C’est bien dans l’optique du « pictural en tant que tel » que Matisse a pu déclarer que « tout art est abstrait[1] ». Il voulait dire par là, de toute évidence, que l’abstraction est l’être même de la peinture et que son apparition comme forme au début de ce siècle doit être considérée comme un moment, une étape maximale, on pourrait dire l’akmé de la marche de l’abstraction dans toute l’histoire, quand l’abstraction se peint elle-même, fait apparaître sur la toile ce qui n’apparaît pas dans la représentation figurative mais qui transperce apophatiquement les objets. À partir de 1910, l’artiste du xx^e siècle, qui avait rejeté quatre siècles d’académisme et avait fait table rase des codes conventionnels de la représentation, se trouva confronté non plus avec la réalité sensible, que la « perspective scientifique » avait cru cerner de façon victorieuse, mais avec le Réel, la vérité de l’être qui a surgi dans sa nudité, dans son exigence essentielle, sans la médiation objectiviste. La représentation mimétique de la nature fut dès lors mise en question au fur et à mesure que les peintres prirent conscience que la réalité sensible n’était qu’une manifestation parmi beaucoup d’autres de l’essence de l’objet. Le pictural devient avant tout l’organisation d’un espace autonome, dont le tableau de chevalet n’est qu’une expression, historiquement datée, parmi d’autres, où interviennent aussi bien l’acte de penser, l’impulsion conceptuelle, que le geste, l’acte existentiel. Il ne s’agit plus de reproduire le monde sensible, selon la lecture théorique qui avait été faite de la mimésis aristotélicienne, lecture qui était niée, en fait, dans la pratique picturale, puisque le pictural en tant que tel resta toujours la préoccupation des grands artistes du passé, au-delà des styles d’époque, il s’agit de créer l’événement pictural[2].

Nicolas de Staël est-il véritablement un abstrait au sens strict du terme ? Il est, dans les années 1940, de ce type de peintres, comme son ami Lanskoy, que j’appellerais plutôt des non-figuratifs abstraits, ce qui pourrait paraître une tautologie, mais veut dire ce que cela veut dire pour rester dans le tautologique. Si l’on comprend l’abstraction comme l’absence de référence à des objets ou à des contours représentant le monde sensible, il est clair que l’art staëlien ne correspond pas à ce programme. Dans le triumvirat russe parisien Lanskoy-Poliakoff-Staël, Poliakoff  me semble être le vrai « abstrait radical », celui qui a véritablement rompu avec les éléments figuratifs du monde pour ne faire vivre que des cellules colorées. Si, en revanche, l’abstraction est comprise, selon son étymologie, comme « abstractum ab », c’est-à-dire comme une nouvelle appréhension du monde, non sur le mode mimétique mais comme une recomposition, à l’aide des couleurs et des lignes, du monde, alors Staël répond à cette approche. Paradoxalement, Nicolas de Staël est, de ce point de vue, plus véritablement abstrait dans les cinq dernières années de sa vie que pendant la période de 1942-1950.

« À se demander si, pour un tempérament de cette sorte, l’abstrait n’a pas signifié une plus vaste, complète, illimitée plongée dans les forces cosmiques pures, c’est-à-dire au fond de l’universel concret[3]. »

Dans son Journal, Marc Yver, correspondant de la revue suisse d’Albert Skira Labyrinthe, qui rencontre en 1945 Staël, sa compagne la peintre Jeannine Guillou, le fils de cette dernière Antek (le jeune poète Antoine Tudal, auteur à ce moment de Souspente), Georges Braque, Reverdy, rapporte une visite à Braque avec Staël pendant laquelle Braque s’emporte contre « les salons d’art abstrait et d’art concret, qui se sont ouverts place Vendôme » :

« Je trouve que c’est couvrir la peinture de ridicule. Et que ces formules ne signifient absolument rien[4]. »

La création du salon des « Réalités Nouvelles » en 1946 par A. Frédo Sidés ne  pouvait que conforter l’ire de Braque qui, comme son ami Picasso, n’a jamais été abstrait au sens fort du terme, même si les deux protagonistes du cubisme parisien, dans leurs œuvres de 1910-1912, ont poussé la non-figuration jusqu’au seuil de l’absence de référence au monde sensible. Mais l’Espagnol et le Français avaient une trop grande sensibilité du concret pour faire le saut dans le seul mouvement de la couleur. Malgré l’évidente contribution du cubisme analytique à la naissance de l’abstraction comme nouvelle forme, il n’est pas revendiqué par les « non-figuratifs » (comme ils se dénomment) des « Réalités Nouvelles ». Dans le premier cahier du Salon des « Réalités Nouvelles », seul Gleizes, qui est par ailleurs membre du Comité, vient du cubisme et présente une non-figuration qui veut réconcilier l’art classique et les artistes qui aspirent à une « réalité authentique, qui engage le peintre et l’homme et qui donne à celui-ci tous ses plans de réalité, le sensible, l’intellectuel et le spirituel, l’espace, le temps et l’éternel[5] ». Et Gleizes d’ajouter :

« Peinture non-figurative, disent-ils. Bien plus que cela. Dans les tâtonnements et les hésitations, explicables pour tout ce qui germe et doit soulever des montagnes, c’est “l’objet” qui reparaît et qu’on doit être assez clairvoyant pour discerner et suivre dans ses développements mesurés, cadencés et rythmiques. »

On est frappé par l’utilisation du vocabulaire musical : mesure, cadence, rythme. Il se retrouve dans beaucoup des déclarations citées et publiées dans le premier numéro de la revue Réalités Nouvelles : « expressions multiples des sonorités d’accords de couleurs » (Robert Delaunay), « rythme pur » (Mondrian), « on trouve dans la couleur, l’harmonie, la mélodie et le contrepoint » (Baudelaire), « De l’harmonie des accords contre la dissonance naît et s’évade la mélodie qui composera l’histoire et formera l’image » (Marie Raymond). À cette conception qui mise surtout sur l’intuition (Kandinsky, Kupka), s’oppose l’autre ligne qui, disons pour faire court, prend comme analogon, non la musique, mais l’architecture (Van Doesburg, Malévitch, Pevsner, Herbin, Gorin) ; Valéry et son Eupalinos l’Architecte sont cités. Si l’on distingue bien ces deux vecteurs dominants dans la « non-figuration » de 1947, il n’y a aucun consensus dans la dénomination de cette nouvelle phase de l’abstraction, un des participants déclare :

« Art abstrait – concret – non-figuratif – anti-objectif ? […] Les mots pour dire la plastique resteront toujours indéterminés[6]. »

Arp, suivant le dernier Kandinsky, intitule sa création « art concret » :

« Nous ne voulons pas copier la nature. Nous ne voulons pas reproduire, nous voulons produire. Nous voulons produire comme une plante produit un fruit et ne pas reproduire. Nous voulons produire directement et non par truchement. Comme il n’y a pas la moindre trace d’abstraction dans cet art nous le nommons : art concret[7]. »

Braque a vitupéré contre toutes ces manifestations qui n’avaient qu’un dénominateur commun, le refus de copier la nature visible et les objets, car, comme le note Dora Vallier, « la création du Salon des Réalités Nouvelles, consacré exclusivement à l’art abstrait, ne tarda pas à montrer l’académisme qui menace l’abstraction géométrique[8] ». La revue Art d’aujourd’hui fut entre 1949 et 1955 le porte-parole d’une abstraction géométrique, qui rompait radicalement avec la nature et la figure, dont le peintre Dewasne, adepte du ripolin contre la peinture à l’huile, et la galerie Denise René furent parmi les ardents défenseurs, non exempts, il faut le dire, de dogmatisme excommunicateur. Nicolas de Staël n’a pas assez de mots pour vilipender ce dogmatisme de l’abstraction. Il traite Art d’aujourd’hui d’« immonde gazette », tout en remerciant Roger Van Gindertael d’y avoir écrit un article sur lui[9] :

« Je dois te remercier de l’effort que tu as fait pour cela, hors du mépris que je porte au journal[10]. »

Dans cette lettre, l’artiste reprend point par point les formulations de Van Gindertael pour, le plus souvent, les critiquer et proposer sa propre vision. Il a fait cela à plusieurs reprises avec d’autres textes sur lui qui lui étaient soumis, en particulier ceux de Pierre Lecuire. Le hiatus évident entre l’artiste, qui vit-pense-crée-est son œuvre, et les récepteurs de cette œuvre est évident et profond. Et il semble qu’au xx^e siècle, l’antagonisme entre le créateur et la critique se soit accentué. Aux sociologues de nous en donner les tenants et les aboutissants, c’est un fait que l’artiste ne se reconnaît souvent pas dans telle ou telle approche de sa création. C’est pourtant la richesse de celle-ci de susciter de multiples interprétations, dont certaines ont échappé au Kunstwollen de leur auteur.

Staël a été particulièrement féroce et injuste à l’égard de ceux qui pourtant le soutenaient, à chaud, sans le recul, avec de sérieux arguments :

« Pour ma part, j’ai terminé la préparation d’une salade russe à ma façon pour juin, Zervos, Duthuit, Breton, Courthion, Limbour, Waldberg et Cie bien tassés, selon l’inspiration du moment, que faire ? Personne ne voit, personne ne veut, personne ne sait vraiment regarder un tableau de tous ces gens-là, on pourrait aussi les mettre sur les bancs d’une école pour leur expliquer de quoi il s’agit, ce n’est pas facile et le cas me semble plutôt désespéré, en bloc et en particulier.

Tout compte fait, on s’en balance, ils n’entameront jamais la peinture c’est tout ce qu’il faut[11].

Cruel !

Pour en revenir à l’article de Van Gindertael dans Art d’aujourd’hui qui a provoqué la réaction violente de Staël, il est un passage qui est approuvé par ce dernier et qui touche précisément aux questionnements du présent chapitre. Voici ce qu’écrit le critique belge :

« C’est à partir de lui-même et dans l’accomplissement de l’acte de peindre que Staël s’attache à confondre les phénomènes à l’origine du tableau et le tableau réalisé[12]. »

Et voici le commentaire de l’artiste :

« Voilà la première pointe c’est très important pour moi, je suis très touché que tu le dises, très sensible à ton effort d’élocution […] Merci vieux frère[13]. »

La suite est de la plus haute importance pour comprendre la démarche staëlienne au cœur de la question abstraction-figuration. Écoutons le critique belge :

« On ne s’étonnera pas que le problème de la représentation, pas plus que celui de l’abstraction, ne se pose pour Staël. La peinture est pour lui fondamentalement substance animée. Seule compte dans sa peinture la vie des formes. Les formes — on comprendra que j’englobe ici lignes, surfaces, couleurs, valeurs et d’autres éléments perceptibles de la matière tant visibles que tactiles — les formes sont à la fois les matériaux et l’esprit de son œuvre[14]. »

Les précisions de Staël à ce sujet sont capitales pour comprendre sa poétique :

« Lignes non, contours si tu veux, je crois à l’âme des contours tu le sais, si du moins je crois à l’âme quelque part c’est dans les contours, pas les lignes non, c’est très différent, j’insiste.

« Surfaces » — oui

« Couleurs » — non, plans colorés

« Valeurs » — donc espace, espace, respiration[15]. »

En 1949, en pleine phase « non figurative abstraite », il avoue ne pas vouloir s’enfermer dans quelque carcan que ce soit :

« Quand j’étais jeune, pendant des années, j’ai peint le portrait de Jeannine. Un portrait, un vrai portrait, c’est quand même un sommet de l’art. J’ai peint ainsi deux tableaux, deux portraits. Les regardant, je m’interrogeais : qu’ai-je peint là ? Un mort vivant, un vivant mort ?… Alors peu à peu, je me suis senti gêné de peindre un objet ressemblant, parce qu’à propos d’un objet, d’un seul objet, j’étais gêné par l’infinie multitude des autres objets coexistants. On ne peut absolument pas penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit. J’ai cherché alors à atteindre une expression libre[16]. »

Ce texte est assez remarquable. De manière assez extraordinaire, il rejoint Malévitch dont il ne pouvait pas bien connaître ni les œuvres ni les textes en 1949. À propos des deux portraits, il pose la question :

« Qu’ai-je peint là ? Un mort vivant, un vivant mort ? »

Souvenons-nous de ce qu’écrivait Malévitch en 1915 :

« Un  visage peint sur un tableau donne une parodie pitoyable de la vie et cette allusion n’est qu’un rappel du vivant[17]. »

Malévitch crée même un néologisme pour désigner cette mortification de la vie par l’imitation de celle-ci dans la figuration : la thanatographie (mertvopis’) — la peinture de la mort — qu’il oppose à la zôgraphie (jivopis’) — la peinture du vivant[18]. Malévitch a fait le saut en 1915 dans le sans-objet absolu, mais, lorsqu’il revient à la figure, entre 1927 et 1932, il créera des personnages qui sont, en fait, des « icônes » idiolectiques, n’essayant d’aucune manière de faire des « objets ressemblants » (ils ne ressemblent qu’à eux-mêmes).

On peut dire la même chose à propos de Nicolas de Staël dans sa série des « Nus » de 1953-1955 qui, comme nous l’avons noté plus haut, n’ont rien à voir avec la tradition occidentale, de Bosch à Picasso. Youssef Ishaghpour, dans son beau livre sur Staël. La peinture et l’image, parle à propos des nus staëliens de « présence-absence spectrale », de « retrait de la présence », citant ici Maurice Blanchot :

« Devenue image, la chose est devenue l’insaisissable […] apparaissant en tant que disparue[19]. »

On comprend aisément après tout cela pourquoi, pour Staël, le dogmatisme de l’opposition abstraction-figuration paraît être un faux problème, une opposition factice et fallacieuse. C’est ainsi que l’on doit interpréter la fameuse vitupération burlesque contre le « gang de l’abstraction avant[20] ». Peu importe qui il visait, le temps a fait ou fera encore son tri. Il est certain que, vivant intensément son acte créateur, dans une tension inhumaine pour faire apparaître la vérité du pictural en tant que tel, il ne pouvait être attentif à ses contemporains confrontés, à des degrés divers et par des voies contraires, aux mêmes ambitions. Ce qui est évident, c’est que le tournant pris par l’œuvre de Staël au début des années 1950 correspond au débat qui s’est instauré, au sein même des courants abstraits, entre une abstraction baptisée « lyrique » et une abstraction « géométrique », débat sanctionné par deux  textes, celui de Charles Étienne, L’Art abstrait est-il un académisme ? (1950) et celui de Léon Degand, « Lettre à quelques peintres figuratifs que guette l’abstraction » (1952)[21].

Staël, comme Lanskoy, s’est refusé à entrer dans ces discussions qui occultaient l’essentiel. À savoir, pour Staël, comment faire vivre, coexister, se révéler, sur le tableau, l’informe (le chaos des impressions) et la forme :

« Comme tout se passe sur la toile qui exige d’être composée, bah la forme tant que les rapports n’y sont pas, cela n’existe pas, l’informe non plus, c’est indispensable parfois pour aboutir mais ce ne sont pas des formes, c’est organique mais ce n’est pas organisé. Un tableau […], c’est organiquement désorganisé et inorganiquement organisé[22]. »

Tout est dit ici de la poétique staëlienne tout au long de sa création : le tableau n’est plus le lieu où se répètent les formes du monde extérieur à lui, il est lui-même un monde où formes et informes vivent organiquement de leur propre vie. Cette position conceptuelle n’est pas nouvelle dans l’art européen, depuis au moins l’impressionnisme et Maurice Denis au xix^e siècle, mais son incarnation a connu des variétés formelles très contrastées tout au long du xx^e siècle. L’incarnation staëlienne de cette autonomie revendiquée pour la surface picturale par rapport au monde sensible est, à son tour, unique dans ce mouvement général des arts qui a refusé la mimésis de la nature, telle qu’elle avait été comprise chez Aristote. Comme la série des « Nus » dont nous avons parlé plus haut, la série des « Ateliers » de 1954-1955 révèle la nouvelle « figuration abstraite » du peintre qui n’a rien à voir avec aucune autre poétique que l’on pourrait rattacher à cette appellation conventionnelle, par exemple avec celle de ses grands contemporains Braque, Matisse ou Bonnard. Chez ceux-ci, il y a davantage une organisation des objets dans l’espace qui permet de créer des visions inédites, des angles de vue nouveaux, des recompositions colorées. Chez Staël, en particulier dans les « Ateliers », rien de tout cela : ce sont des masses colorées qui apparaissent avec des objets (palettes, flacons, tableaux, chaises, portes), lesquels sont transmués en taches avec une dominante où viennent s’inscrire des touches peu importantes par rapport à l’ensemble, mais qui éclairent de façon intense le tableau (par exemple, Atelier à Antibes, 1955, Kyoto, Fondation Kajikawa). Il n’y a pas de logique, mais la représentation est de l’ordre de l’apparition, comme quelque chose de fantomatique qui, aussitôt qu’il se présente, est déjà en train de s’absenter. Cette poétique est à l’inverse de celle de l’impressionnisme qui a l’ambition de recréer, de façon purement picturale, le monde extérieur à l’aide de recettes nouvelles pour son appréhension. L’« abstraction figurative » de Staël, si l’on peut oser cette alliance de mot, tient de l’« obsession du rêve » qui habite l’artiste :

« Je crois à l’accident, je ne peux avancer que d’accident en accident, dès que je sens une logique trop logique cela m’énerve et vais naturellement à l’illogisme […] Je crois au hasard exactement comme je vois au hasard, avec une obstination constante, c’est même cela qui fait que lorsque je vois, je vois comme personne d’autre[23]. »

Et Pierre Lecuire parle de la peinture staëlienne qui « consulte en nous le rêve très  éveillé que chacun porte en soi, toutes choses cessantes[24] » et cette « consultation » « n’imite point des objets […], ne les rejette point non plus […], nous plante dans un univers réel, à mi-chemin entre le désir d’aller se réfugier au désert et le grandiose abus des êtres et des choses[25] ».

[1] Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, 1972, p. 252.

[2] Ce préambule reprend les idées essentielles du début de mon essai « L’abstraction comme lieu de l’événement pictural. Contribution à la question du sans-objet », dans Artistes, n° 24, 1984, p. 84-87.

[3] Jean Cassou, « Préface » du catalogue Nicolas de Staël – 1914-1955 [1956], op. cit., p. 4.

[4] Marc Yver, Journal, 15 juin 1945, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 87.

[5] Albert Gleizes, dans Réalités Nouvelles, 1947, n° 1, p. 35.

[6] Jean-Marie Gay, dans Réalités Nouvelles, op. cit., p. 33.

[7] Arp, « Art concret », dans Réalités Nouvelles, op. cit., p. 10.

[8] Dora Vallier, L’Art abstrait, Paris, Le Livre de Poche, Pluriel, 1980, p. 169.

[9] Roger Van Gindertael, « Nicolas de Staël », Art d’aujourd’hui, n° 10/11, mai-juin 1950, reproduit par Germain Viatte dans la lettre de Staël à Roger Van Gindertael, reçue par celui-ci le 27 juillet 1950, p. 893.

[10] Lettre à Roger Van Gindertael, ibid., p. 894.

[11] Lettre à Theodore Schempp, Paris, 26 janvier 1950, p. 884.

[12] Roger Van Gindertael, « Nicolas de Staël », op. cit., p. 893.

[13] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

[14] Roger Van Gindertael, ibid.

[15] Lettre à Roger Van Gindertael, ibid., p. 895.

[16] Cité par Jean Cassou dans le catalogue Nicolas de Staël. 1914-1955 [1956], op. cit., p. 6.

[17] K. Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural, Moscou, 1916, cité ici d’après K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au suprématisme, Lausanne, L’Âge d’homme, 1974, p. 68.

[18] Ibid., p. 62.

[19] Maurice Blanchot [1955], cité par Youssef  Ishaghpour, Staël. La peinture et l’image, op. cit., p. 90-91.

[20] Lettre à Bernard Dorival, Paris, septembre 1950, p. 906.

[21]  Pour un panorama de l’art abstrait après 1945, voir Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003, p. 205 sq. Pour un résumé de la situation de l’art abstrait autour de 1950, voir Pierre Brullé, « Situation et réception de l’œuvre de Lanskoy après 1945 », dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, op. cit., p. 48 sq. et, de façon générale, le catalogue Abstraction France 1940-1965, Colmar, musée d’Unterlinden, 1997.

[22] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 895.

[23] Lettre à Douglas Cooper, Antibes, janvier 1955, p. 1244-1245.

[24] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, op. cit., p. 17.

[25] Pierre Lecuire, ibid.