Jean-Claude MARCADÉ NICOLAS DE STAËL UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique 11 Les liens avec la Russie, avec la peinture russe (de l’icône à Vroubel) et le monde byzantin
11 Les liens avec la Russie, avec la peinture russe (de l’icône à Vroubel) et le monde byzantin
Au château de la Montagne où il séjourne en octobre 1933 chez une amie des Fricero, la marquise d’Espenilles, Staël note :
« J’ai trouvé dans la bibliothèque des tas d’albums sur la Russie et surtout sur le couronnement d’Alexandre II. Le marquis d’Espenilles [le propriétaire du château ], encore lieutenant de ce temps-là, y a assisté. Il en a rapporté le programme des fêtes fabuleux, des gravures de toute la famille impériale, un panorama de Moscou — vue du Kremlin, toutes ces cathédrales, ces palais de couleurs vives, de coupoles si dorées, si bien dessinées sur la carte semblent quelques jouets d’enfant. Puis des marcheroutes, des passeports. Des reproductions des salles du nouveau palais impérial de Moscou. Fantastique. Alexandre II concevant jusqu’aux détails tout lui-même — aucun architecte, dit la procédure, n’aurait osé proposer des plans aussi grandioses. Un bouquin passionnant sur la cavalerie russe au temps de la guerre de Turquie[1]. »
Nicolas de Staël est, tout au long de sa vie, plein de nostalgie de cette Russie qu’il a peu connue puisqu’il n’a que cinq ans quand sa famille quitte la Russie pour la Pologne, en 1919. Mais toute son enfance et son adolescence sont imprégnées de l’atmosphère russe. Nous avons parlé, au début du livre, de l’importance de la niania des enfants Staël, Domna Trifonova, pour perpétuer jusqu’à l’adolescence en Belgique cette présence de la Russie. La jeune sœur très aimée de Nicolas, Olga, a bien souligné que ce n’est pas tant les souvenirs propres qui ont nourri l’imaginaire des enfants, mais « la tradition — ayant pour source, surtout ma niania — témoin fidèle et ma tante Lubimoff[2] ».
Dans la maison bruxelloise des Fricero, « espèces de mécènes pour enfants russes[3] », chez qui sont envoyés en 1923 les trois orphelins Marina, Nicolas et Olga, il y avait une dizaine d’enfants qui tous avaient, à un titre ou à un autre, des liens avec la Russie. Tout ce monde parlait le russe et il y avait toujours une gouvernante ou un précepteur qui leur apprenait à lire et à écrire leur langue maternelle, le valet Térenti veille sur eux. Les enfants chantent des chœurs russes à plusieurs voix, écrivent des lettres de remerciements en russe, on va au catéchisme, le dimanche à la messe orthodoxe, « une corvée épuisante […] deux heures debout[4] », se souvient, quelques décennies plus tard, Olga. Les fêtes orthodoxes font partie de la vie des enfants :
« À Noël — la fête est banale — on va à peine à l’église. À Pâques — messe de minuit, baisers, cierges, œufs peints — retour dans la nuit — et tandis que les adultes s’en vont danser — les enfants font un festin clandestin[5]. »
Ainsi, toute l’enfance et l’adolescence de Nicolas de Staël ont été profondément marquées par l’ethosrusse. Dans ses lettres, il émaille son français de transcriptions phonétiques du russe avec un mélange des lettres latines et cyrilliques[6], qui montrent qu’il ne maîtrise guère la langue écrite. En 1937, il écrit à une amie des Fricero :
« Vous n’êtes pas, je suis sûr, hostile au génie de mon pays pour que je ne puisse vous souhaiter Pâque russe[7]. »
Et à son père nourricier :
« C’est Pâque je crois. Khristos voskrécé [« Le Christ est ressuscité », en slavon] — je vous embrasse bien trois fois[8]. »
Il faut noter que Nicolas de Staël est resté « apatride », ce qui voulait dire pour les émigrés russes « réfugié politique », jusqu’à la mort de sa compagne Jeannine Guillou en 1946. Il voyage avec le passeport Nansen, qui permettait à ceux qui avaient perdu leur citoyenneté pour des raisons politiques de séjourner dans les pays d’accueil et de voyager à travers le monde. Décrivant une femme arabe « extrêmement jolie », il ajoute :
« Elle était tellement curieuse de voir l’étranger russe qui récitait des vers[9]. »
Les références à la Russie sont omniprésentes. Dans son article « Les Gueux de l’Atlas », publié par la revue bruxelloise Bloc en janvier 1937, décrivant différents aspects de la ville de Marrakech, il se laisse aller à cette comparaison :
« Malgré les klaxons des voitures, les jurons des cochers, l’espace est fantastiquement harmonieux et mes yeux, cherchant une délivrance, vont aux clairs minarets comme ils vont aux blanches tourelles de l’église, le matin d’une Nuit sur le Mont Chauve[10]. »
Et plus loin encore :
« Lorsqu’un bourgeois arabe marié doit se déplacer avec toute sa smala, sa caravane fait penser aux boyards russes qui allaient à la foire. C’est tout un événement[11]. »
Décrivant un régiment de spahis à Fès, il remarque :
« Régiment très élégant, ces spahis, chevaliers gardes russes ou presque[12]. »
Il se passionne de façon générale pour la littérature, la philosophie (on sait qu’il a lu, par exemple, Chestov), la musique russes. En 1936, il a dans les mains Les Poètes dans la révolution russe de Benjamin Goriely, livre qui fut, jusque dans les années 1960, un des rares ouvrages sur la poésie « d’avant-garde », celle de Khlebnikov ou de Maïakovski, et qui donne un panorama très vivant du bouillonnement artistique en Russie autour de 1917. En 1945, il envoie une toile au Comité d’aide aux pays soviétiques, montrant qu’au-delà du destin tragique de sa famille et au-delà de son rejet du régime soviétique[13], il manifestait une solidarité et même un amour pour ce pays qui l’avait pourtant, objectivement, rejeté.
Son amitié avec Lanskoy dura jusqu’à sa mort, même si les péripéties de la vie personnelle de Staël créèrent des interruptions. Valentine Marcadé rapporte ces liens avec Lanskoy et la Russie de la manière suivante :
« La fréquentation de Lanskoy maintenait le contact avec la Russie. Une Russie qui n’avait jamais cessé d’être vivante dans l’âme de Nicolas, même si l’essentiel de sa vie se déroulait au milieu de non-Russes (il évoluait dans un cercle d’artistes français, avec Braque pour grand ami, fréquentait Robert et Sonia Delaunay, et, au café de Montparnasse, rencontrait tout le Paris des arts). Pourtant, il était attaché à l’orthodoxie par un fort lien affectif, et bien qu’il eût été deux fois marié à des Françaises et que l’élément russe n’eût pas sa place dans le quotidien familial, il n’en emmenait pas moins avec lui à l’église russe, à l’occasion des grandes fêtes, la fille qu’il avait eue de son premier mariage ; il appréciait aussi la poésie de Maïakovski qu’il appelait « notre poète », aimait la musique d’Igor Stravinsky et ne manquait pas un film soviétique[14]. »
Dans une lettre, Staël rapporte :
« Dîner Lanskoy avec toute l’exaltation due au champagne, cette source de vie, ce sang de la terre sacrée, chrétien, biblique[15]. »
Anne de Staël a cerné avec justesse le rapport Lanskoy-Staël :
« La peinture de Lanskoy l’intéresse profondément. Lanskoy est déjà dans la couleur vive. Staël lui rend souvent visite dans son appartement du seizième arrondissement. Il peint dans une grande pièce d’un immeuble bourgeois. Ensemble ils parlent russe, expriment une sorte de grand bonheur d’amitié. Leurs voix sont dans les graves. Lanskoy a un visage mongol opposé à celui de Staël. […] Il exprimait la violence, quelque chose d’abrupt, la générosité, l’intelligence, la subtilité. Lorsqu’il était ivre de vodka, il l’était entièrement ; lorsqu’il était sobre, il exprimait la retenue, la force et de nouveau une charge tendait son visage à l’extrême.
Il lui arrivait de peindre en mangeant un sandwich. Il avait cette faculté de savoir distraire son attention tout en peignant, sans doute le tableau pouvait-il avancer un moment sans rester en prise. Jamais Staël n’aurait relâché son attention devant une toile pour manger un sandwich. Il était dans une fusion plutôt que dans une exécution. Sa toile le réclamait tout entier, il en était inséparable, et il s’y adonnait d’un même geste et d’un seul appel. De même, il ne put jamais écouter de musique en peignant[16]. »
Le physique de Nicolas de Staël, sa voix impressionnaient tous ceux qui l’ont connu. Sa compagne Jeannine Guillou écrit à la petite sœur de « Kolia », Olga :
« Il est plus grand — plus fort, plus beau — que tous les autres et la puissance spirituelle en lui dépasse de beaucoup tout cela[17]. »
Certes, c’est une femme aimante qui parle mais tout le monde est frappé par la beauté virile de Staël, comme le montrent d’ailleurs les photographies qui sont prises, en particulier celles de Denise Colomb. Par sa taille, en particulier, il se détache des autres comme « autre » et cet « autre » est celui d’un géant russe, d’un Ilia Mouromets, le preux des bylines. Écoutons Pierre Courthion :
« Les peintres que j’ai connus étaient presque tous d’assez petite taille : celui-ci est gigantesque ; ils avaient la voix plutôt blanche ou aiguë, mais jamais aussi grave que ne l’a Nicolas de Staël dont le timbre remplit la chambre, fait vibrer les murs, et descend jusqu’à des basses qui se perdent sans doute dans le registre inconnu des infrasons[18]. »
Ou encore, Patrick Waldberg :
« Le peintre est à l’échelle de ses toiles, de très haute taille, une tête noble où des yeux mongols projettent un regard gris étonnamment présent (œil de l’homme qui “voit” avant et plutôt qu’il ne pense), matériel par son air de grand enfant spontané, rusé et obtus[19]. »
Et le tonitruant, lui aussi, Georges Duthuit :
« Ouverture de bras interminable, capable de peindre, quand il manque de bâtonnets chinois, avec les poutres de sa toiture. Voix de basse bouleversante, prend le téléphone aux entrailles et annonce la mort de Boris Godounov en redemandant des radis. Profession, arpenteur parachutiste, spécialiste de l’instabilité optique, dribbler de première catégorie et peintre de choc. Travaille à coups de tête, se gaspille à corps perdu et ne se réfugie dans la séduction, grâce au secours de l’analogie du cristal, que saisi de panique, pris de court après avoir tout cassé dans la maison[20]. »
Tous les témoins sont frappés par la voix de basse qui est comme caractéristique d’une certaine « russité ». Que l’on songe aux chantres de l’église russe qui étaient recherchés précisément pour leurs voix qui « faisaient trembler les murs » et qu’a immortalisés Einstein dans Ivan le Terrible. Nicolas de Staël est lui-même séduit en 1953 par la célèbre basse bulgare Boris Christoff :
« Il y a un Bulgare qui chante Moussorgski à l’Opéra mieux que Chaliapine, cela c’est un événement, il va à Milan je crois. Quelle voix nom de Dieu et en russe par-dessus le marché, la salle applaudit trois quarts d’heure debout ce phénomène.
Un vrai fleuve, dommage qu’on ne joue jamais Moussorgski ici dans sa propre partition[21]. »
Un autre élément qui le caractériserait comme « homme russe », c’est le paroxysme des extrêmes, à l’instar des personnages du roman russe. Il ne connaît pas le juste milieu. Il peut être d’une violence inouïe (ses colères sont homériques) et d’une douceur d’enfant. Il peut être injuste, méprisant, paradoxal, et aussi délicat et pudique. D’un côté, Jeannine Guillou affirme qu’« il a de l’amour la notion la plus profonde et la plus élevée qu’on en peut avoir[22] » et d’un autre, nous savons la sauvagerie de sa passion pour Jeanne et la séparation d’avec sa famille.
« Russe » est également le refus, que nous avons noté précédemment, du mode de vie petit-bourgeois. Russe et aristocratique. Le caractère non conformiste de Staël n’est certes pas celui d’un hors-la-loi. C’est plutôt celle d’un anarchiste de sensibilité chrétienne. Là aussi joue son imprégnation russe car cet anarchisme est celui que Berdiaev prête à l’homme russe, comme une de ses particularités :
« L’anarchisme est un produit de l’esprit russe aussi caractéristique que le nihilisme, que le mouvement des narodniki [populistes]: c’est un des pôles de la structure affective du peuple russe […] Le plus stupéfiant, c’est que l’idéologie de l’anarchisme est par excellence la création de la couche supérieure de la noblesse [barstvo] russe, et cet anarchisme russe a acquis une signification pour toute l’Europe. Les barines Bakounine, le prince Kropotkine, le comte Tolstoï sont les fondateurs de l’anarchisme russe et mondial[23]. »
Staël se souvient des fêtes de l’Église orthodoxe (« Le Christ est ressuscité », écrit-il à son tuteur le 24 avril 1937), il a du respect pour les personnes qu’il juge authentiques, pour ses tuteurs, pour ses professeurs, pour sa petite sœur Olga, mais dans le même temps, il est révulsé par l’esprit philistin et le mercantilisme européens. Il ne cherche jamais le confort petit-bourgeois, en cela il ressemble à son ami Lanskoy. Son aristocratisme de naissance et de cœur coexiste avec une quête quasi tolstoïenne de la sancta simplicitas. Dans ses errances d’ateliers de fortune en mansardes, dans ses fixations provisoires dans des lieux plus propices au travail, il restera dans le dénuement le plus total dans tout ce qui ne touche pas à sa peinture. Il convient ici de citer comment Marc Yver qui travaillait pour la revue surréaliste suisse Labyrinthe a été témoin de l’état des lieux dans le fameux « hôtel particulier », 54 rue Nollet, que Jeanne Bucher avait prêté en 1943 à Nicolas de Staël :
« J’entre dans une pièce, remplie des peintures de Nicolas de Staël, complètement délabrée, quatre pièces d’enfilade, sur la façade, mais plus de portes, dans le fond, une pièce aussi, mais le plafond à moitié effondré. Quelques toiles de lui, de grandes choses, en général de bonnes, très abstrait — mais j’aime cela, c’est de la “belle” peinture, comme on dit un “beau travail” avec sa personnalité qui plane sur tout[24]. »
Pour qui a connu la façon bohème et pauvre dont ont vécu beaucoup d’émigrés russes issus de la noblesse ou des classes privilégiées, le mode de vie de Staël n’étonne pas et on comprend qu’il fut partagé par Jeannine Guillou, elle-même habituée à vivre dans la précarité.
Il a le goût russe de l’errance, du stranstvié. Staël ne se fixera jamais quelque part de façon continue. Il préférera toujours le contact avec le petit peuple et, quitte à choquer ses tuteurs, grands bourgeois aux relations très distinguées, il leur vante constamment les obscurs habitants des lieux où il passe. Ainsi, à Naples :
« Dans la vie de Naples tout ce qu’il peut y avoir de faux, de malsain est rétabli à mes yeux par les gueules superbes des marins, des ouvriers, de toute la canaille du port et de tous les braves gens[25]. »
« Quoique je fasse, déclare-t-il à son tuteur, je resterai un brave homme je crois et si parfois je ne suis pas un Monsieur il m’arrive de croire que je ne le serai jamais, je serai mieux que cela[26]. »
Dans son essai sur le Maroc, qui paraît dans une revue bruxelloise, Bloc, en 1937, sous le titre déjà parlant par lui-même de « Les Gueux de l’Atlas », essai qui, selon lui, a été caviardé, il met comme exergue :
« Souvent le monde paraît un odieux théâtre où quelques gens confortablement assis regardent en souriant souffrir les autres[27]. »
Staël a signé ce texte du nom du célèbre hérétique antitrinitaire, le médecin navarrais Michel Servet, qui fut brûlé à Genève en 1553 sous les accusations de Calvin. Malgré sa position sociale, Staël s’est sans doute identifié à un homme qui s’était opposé à l’opinion dominante de son temps, qu’elle fût catholique ou protestante, à un homme qui erra à travers l’Europe et ne reniera jamais les certitudes qu’il avait acquises dans l’étude et l’expérience du monde.
À propos de Suzanne Tézenas et de son cercle musical artistico-mondain, Staël, avec un art de la litote consommé, parle du « vide dont votre nostalgie éprouve le besoin de s’entourer à Paris et qui m’est souvent infranchissable[28] ». Et à la même Suzanne Tézenas, il conseille :
« Êtes-vous passée à Ménerbes en distraction des soirées bourgeoises d’Avignon. Reposez-vous bien en[29] ! »
Le reproche de « petit-bourgeois » revient comme leitmotiv sous la plume de Staël. À Pierre Lecuire, à propos de leur travail commun pour l’« hommage libre à Hercules Seghers », il lance :
« J’élimine simplement lorsque j’ai un paquet de dessins sur les bras ce qui va vers Cocteau, Maeterlinck ou dans l’ensemble vers les belles lettres qui ennuient mes dessins. C’est tout. Le problème de fond consiste […] à ne pas faire des choses “petit-bourgeois” dont la France est pleine[31]. »
Et pourtant, dans son art, Nicolas de Staël apparaît, à première vue, parmi les génies issus de l’Empire russe, comme le plus « français ». Ses premières abstractions sont, certes, pleines de violence, mais il saura se plier à la discipline française (braquienne, en particulier[32]). On ne saurait cependant le réduire à cela, comme l’a noté André Chastel :
« Aussi cosmopolite qu’on peut l’être de nature et de goût — au moins au sens européen, car les États-Unis ne lui conviendront pas — Staël se sent à l’intérieur de ce qu’il faudrait appeler la peinture française. Et pourtant son œuvre procède d’une culture et d’expériences qui font éclater toute notion convenue[33]. »
Anne de Staël peut à juste titre affirmer :
« Il n’est pas certain que Staël soit français, il s’est créé français[34]. »
Bien qu’il n’ait connu la Russie réelle que très peu de temps, la « présence russe » se fait sentir tout au long de sa création. Le philosophe russe de la culture Mikhaïl Guerchenzon a bien analysé cette identité nationale, qu’il distingue d’un nationalisme néfaste, identité que tout homme porte en lui au-delà des contingences historiques, territoriales, voire linguistiques. Une identité qui n’est pas en conflit avec la citoyenneté. Guerchenzon peut ainsi écrire que « l’identité nationale (natsional’nost’) est notre compagnon de route immuable ; de même que nous percevons immuablement les phénomènes dans les catégories d’espace, de temps et de causalité, de même l’identité nationale détermine toutes nos perceptions et tous nos actes conformes à leur visée[35] ».
En ce qui concerne la peinture, on ne sait pas ce qu’il connaissait de la peinture russe, sauf évidemment l’héritage de l’icône qui l’a intéressé dès le début, nous l’avons mentionné plus haut. En tout cas, on décèle une ascendance qui remonte à Vroubel, le grand symboliste russe, dans l’œuvre duquel on peut détecter les germes de plusieurs cultures picturales novatrices dans l’École russe du xxe siècle. L’affinité, la convergence, peut-être une impulsion donnée par la mémoire plastique, c’est la technique « en mosaïque », toute en facettes ondoyantes, qui transforme le monde végétal en purs cristaux picturaux. Le parterre floral d’où émerge, par exemple, le Démon assis (esquisse de 1890 à la Galerie nationale Trétiakov, Moscou), n’annonce-t-il pas cette « technique de gros points[36] » à partir de 1951, dont l’art de la mosaïque orthodoxe semble avoir été la chiquenaude initiale ? En tout cas, il s’agit sans aucun doute d’une proximité des cultures picturales. Cette esthétique persistera jusque dans les ultimes épurations de la période antiboise.
L’autre élément capital qui rattache Nicolas de Staël à la culture picturale russe, c’est l’icône. Nous avons vu qu’il a débuté, autour de 1935, en faisant des images saintes dans la plus pure tradition byzantino-russe. Cela a dû laisser quelques traces. Anne de Staël suggère, comme lien, « la statique et la verticalité qui définiront sa peinture en rapport avec le mouvement[37] ». Véronique Schiltz, de son côté[38], fait remarquer que l’apprentissage et la fréquentation de l’icône ont donné à l’artiste des leçons essentielles, toujours présentes dans sa vie et son œuvre créatrices : la révélation de l’essence au-delà de l’apparence ; l’engagement total de tout l’être (tel l’iconographe orthodoxe peignant-priant) ;
« la contemplation de la peinture de Staël, comme celle des plus belles icônes, apporte la forme suprême de la joie : la jubilation de l’âme devant la splendeur du monde » ; techniquement : l’attention portée à la texture colorée, les « couleurs en contrepoint », la perspective inversée[39].
Nous avons souligné précédemment la réflexion de Staël sur les portraits : sont-ils des morts vivants ou des vivants morts ? Le Portrait de Jeannine de 1941 représentant sa tête est un vrai chef-d’œuvre. C’est une icône au sens littéral du terme. Les yeux sont ceux des archanges. La façon dont sont cernés à grands traits noirs la tête, les yeux, le cou, les épaules transforme la représentation en vitrail. Le fusain Tête de 1944[40] est également une icône. Il s’agit d’une face plus que d’un visage, un au-delà de la représentation. La composition unit certains éléments venus de Magnelli (courbes et « lames ») avec les triangles que l’on retrouve dans les constructions de certaines images saintes orthodoxes, en particulier celles du Christ en Majesté. L’aquarelle Portrait de Jeannine (1939, ancienne coll. Antoine Tudal[41]) a déjà ce rouge si typique des dernières années 1954-1955, qui est une couleur iconique (que ce soit celle de l’École de Novgorod ou de l’École crétoise).
Le peintre s’est, tout au long de son existence, passionné pour l’apport byzantin à la culture picturale universelle.
« Ils ont un art religieux fantastique ici en Catalogne […] L’influence de l’art byzantin ici fut énorme et cet art sublime produit toujours de beaux enfants[42]. »
À Ravenne, il dit avoir voulu « garder dans les yeux le pur roman du mausolée de Galla Placidia[43] ». Le byzantiniste et gendre de Matisse Georges Duthuit ne s’y était pas trompé :
« Un tableau de Nicolas de Staël n’est pas fait pour être tâté, palpé, fouillé avec les instruments de l’observation exacte, voyons. N’allez pas demander de maculer des mouches à un homme bâti pour défoncer les portes de cathédrales…
Bourrée d’effluves vivifiants, sa toile vous permet de rebondir et vous projette à distance dans le sens de votre propre oraison. Peinture de faste et de cérémonial comme il n’y en avait plus depuis Greco, élève, lui aussi de la scuola byzantina — et de toute modestie[44]. »
On ne comprend pas Nicolas de Staël si l’on ne prend pas en compte la synthèse, unique dans l’art européen de son temps, entre le prisme pictural nordique et le prisme pictural byzantin méditerranéen. Écoutons-le :
« Personne n’a fait jusqu’à présent à part les byzantins une peinture méditerranéenne et encore eux sans les perles de lait de l’aube […] Je crois qu’il faut croire à la lumière de la connaissance, je veux dire qu’il faut en savoir l’intensité quoi qu’on fasse, c’est très complet sans blague, et cela sans exciter sa rétine en chrome, cobalt ou vermillon[45]. »
Pierre Lecuire a bien noté que les pierres construisant l’édifice pictural de Nicolas de Staël « se mettent à luire, l’une de l’autre, de cet éclat incliné qui donne leur mystère aux figures byzantines incrustées de pierreries[46] ».
La convergence avec l’icône se situe dans la conception même de la représentation. Pour Staël, le sujet de la toile est « un rapport d’un peintre à ce qu’il voit » et plus loin, il insiste à propos des « objets du monde » dont parle Lecuire :
Cela ressemble fort à la skhésis, c’est-à-dire à la relation que Nicéphore le Patriarche, le dernier grand philosophe théologien de l’icône, établit entre l’image sainte et son archétype :
« Quelqu’un qui affirmerait l’icône hors relation ne pourrait plus affirmer que c’est l’icône de quelque chose[48]. »
Ne pourrait-on appliquer à la création staëlienne dans son ensemble cette affirmation de la philosophe contemporaine de l’image, Marie-José Mondzain :
« L’icône met en relation le visible et l’invisible sans concession au réalisme mais sans mépris pour la matière. Ainsi s’ouvrira, grâce à la relation, une réflexion sur le sens de son abstraction, et l’économie a-t-elle pu devenir l’opérateur majeur de cette relation “abstraite” qui caractérise la ressemblance formelle et intentionnelle de l’icône avec son modèle[49]. »
Aussi ne tomberai-je pas d’accord avec Youssef Ishaghpour qui pense que les images de Staël sont « le contraire même de l’icône byzantine[50] », se plaçant, en fait, du point de vue d’une théologie de l’icône ; je me place, quant à moi, du point de vue d’une poétique de l’icône. Il est évident que Nicolas de Staël est un peintre et non un iconographe. De même Malévitch, si « abyssalement » marqué par l’icône orthodoxe, a peint des tableaux et non des icônes. Lorsque Youssef Ishaghpour insiste sur « l’absence de présence » des images staëliennes, reprenant « la présence dans l’absence » de la chose devenue image chez Maurice Blanchot[51], j’y vois une confluence avec l’« esthétique de l’icône ». Et l’énigme de cette absence est l’affaire non d’une science ou d’un savoir mais d’une relation à elle de celui qui contemple — comme dans l’icône.
Et ici nous écouterons à nouveau le peintre lui-même :
« L’Image, inimaginable, c’est une règle, la vraie, pas moyen d’imaginer cela ou ceci avant que cela ou ceci soit né, inimaginable naturellement[52]. »
Examinant la « visibilité manifeste » des choses qui se double d’une « visibilité secrète », Merleau-Ponty déclare :
« Qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n’y sont que parce qu’elles éveillent un écho dans notre corps, parce qu’il leur fait accueil. Cet équivalent interne, cette formule charnelle de leur présence que les choses suscitent en moi, pourquoi à leur tour ne susciteraient-ils pas un tracé, visible encore, où tout autre regard retrouvera les motifs qui soutiennent son inspection du monde ? Alors paraît un visible à la deuxième puissance, essence charnelle ou icône du premier[53]. »
***
Je vois aussi un lien essentiel entre l’énergie sublimée de la couleur dans l’icône, quelle que soit l’école, et les unités colorées de nombreux tableaux de Nicolas de Staël, tout particulièrement dans l’ultime phase de sa création et, plus spécialement, dans la transparence texturelle du prétendument inachevé Le Concert (mais l’art ne l’est-il pas dans son être, au-delà des perfections formelles ?). Cela est vrai aussi pour, entre autres, Agrigente (cat. n° 745), Flacons, Lanterne, voire pour l’étonnant Nu couché bleu. Ici, l’iconique flamboie dans son authentique visée : l’au-delà de la représentation, la visibilité apparaissant au sein de l’invisibilité, venant à la naissance à travers elle. En d’autres termes : l’abstraction essentielle faisant se manifester, se révéler les objets et les êtres.
Et puis ces rouges staëliens dans leur sublime simplicité, ces rouges de toutes les nuances, des sourdes aux transparentes, des carmins, des cramoisis aux pourpres et aux vermillons, ces rouges ont la même énergie que dans la peinture d’icône orthodoxe. Pour ne prendre que l’exemple de l’icône russe (mais on pourrait aussi évoquer les rouges des icônes crétoises), remémorons-nous, par exemple, l’icône de Saint Georges du Musée national russe de Saint-Pétersbourg, ou celle du Prophète Élie de la Galerie nationale Trétiakov à Moscou, toutes les deux de la fin du xive siècle, toutes les deux de l’École de Novgorod, avec leur ample plan monochrome d’un rouge franc, sur lequel s’inscrivent les contours du sujet. De plus, on le sait, le rouge est une couleur éminemment « russe » puisque le mot désigne aussi en russe le Beau, ce que Malévitch a exprimé dans son célèbre quadrangle rouge entouré de blanc de 1915, intitulé Réalisme d’une paysanne en deux dimensions (Musée national russe, Saint-Pétersbourg).
Comme son ami Lanskoy, Staël voyait les couleurs chanter dans l’icône. Chez Staël, ce chant des couleurs, dans son économie même (dans tous les sens du mot oïkonomia), dans son ascèse, est au plus proche de la représentation iconique. Cela donne une synthèse totalement originale, sans doute unique dans l’art du xxe siècle : la retenue et l’équilibre français dans une aura iconique, le réel muté en éternel.
[1] Lettre à M. et Mme Fricero, La Montagne, Saint-Honoré-les-Bains, octobre 1935, p. 791.
[2] Lettre d’Olga de Staël à Anne de Staël, 1er mai 1965, op. cit.
[6] Lettre à Emmanuel Fricero, Alger, 27 novembre 1937, p. 821 : « zacédateli s lioubeznami ylibkami » (des assesseurs aux sourires aimables) ; la transcription phonétique française serait «zassédatélis lioubeznymi oulybkami ».
[12] Lettre à M. et Mme Fricero, 25 octobre 1936, p. 794.
[13] Ayant vécu dans un milieu forcément antisoviétique, il pouvait écrire : « J’ai passé la soirée […] à démolir […] l’effet de la propagande intense que les bolchevistes font ici », lettre à M. et Mme Fricero, Tulle, octobre 1935, p. 790.
[14] Valentine Marcadé, « L’insondable profondeur de la peinture de Nicolas de Staël », dans Nicolas de Staël. Un automne, un hiver, op. cit., p. 34-35.
[15] Lettre à Mme Chapouton du 26 août 1947, p. 856.
[16] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 143. Ici est soulignée une attitude de Staël qui le rapproche, selon Véronique Schiltz, mutatis mutandis, du peintre d’icônes (voir Véronique Schiltz, « Nicolas de Staël et Saint-Pétersbourg », dans le catalogue [en russe et en français], Nicolas de Staël. Musée national de l’Ermitage, op. cit., p. 58). Lanskoy, homme très profondément croyant et pratiquant, est plus proche, aussi paradoxal que cela puisse paraître, du rapport d’une sainte Thérèse d’Avila aux choses de ce monde, elle qui voyait Dieu dans ses casseroles. Dans cette mise face à face des deux artistes russes, on peut voir ce qui différencie fondamentalement les deux œuvres. Lanskoy restera le barbare raffiné oriental qui fait gicler sur la toile les formes et les couleurs venues du tréfonds d’une culture bariolée et profuse (celle de « la vie mélangée » — piostraya jizn’— de Kandinsky), où se mêlent les chatoiements de l’art byzantin gréco-slave, le lyrisme des chants religieux et populaires (tsiganes entre autres) et des rythmes de batailles coloristes dans des steppes spatiales improbables.
[17] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël, 28 juin 1945, Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 95.
[18] Pierre Courthion, Préface à l’exposition de Montevideo en 1948, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 858-859.
[19] Patrick Waldberg, « Nicolas de Staël », Transition Fifty, n° 6, 1950, cité ici d’après Nicolas de Staël, MNAM, Centre Georges Pompidou, 1981, p. 13.
[20] Georges Duthuit, Nicolas de Staël, Paris, Transition Press, 1950, cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 118.
[21] Lettre à Theodore Schempp, du 5 mai 1953, p. 1086.
[22] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël du 28 janvier 1945, dans Anne de Staël, Du trait à la couleur, op. cit., p. 95.
[23] Nikolaï Berdiaev, Istoki i smysl rousskovo komounizma (Les sources et le sens du communisme russe), Paris, Ymca Press, 1955, p. 53, 54 [Le livre, écrit en 1938, avait paru d’abord en français en 1951] ;
[24]Journal de Marc Yver, 27 mai, 27 mai 1945, cité par Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit.
[25] Lettre à Emmanuel Fricero, Naples, 15 février 1938, p. 823.
[27] Cité ici d’après Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 37.
[28] Lettre à Suzanne Tézenas du 6 avril 1953, p. 1075.
[29] Lettre à Suzanne Tézenas de Paris, 18 août 1954, p. 1178.
[30] Lettre à Pierre Lecuire du 5 mai 1953, p. 1805.
[31] Lettre à Pierre Lecuire, de Ménerbes, 6 mars 1954, p. 1163.
[32] Plusieurs propositions que Braque a formulées dans ses « Pensées et réflexions sur la peinture » de la revue Nord-Sud en décembre 1917 pourraient expliquer tout un pan de la démarche staëlienne. Par exemple : « Il ne faut pas imiter ce que l’on veut créer. On n’imite pas l’aspect : l’aspect c’est le résultat. Pour être l’imitation pure, la peinture doit faire abstraction des aspects. » Ou encore : « Le but n’est pas le souci de reconstituer un fait anecdotique, mais de constituer un fait pictural. »
[33] André Chastel, « Présentation », dans Nicolas de Staël, 1968, op. cit., p. 23.
[34] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 15.
[35] M.O. Guerchenzon, Soud’by iévreïskovo naroda [Les destinées du peuple juif] [1922], Moscou, 2001, p. 14.
[36] André Chastel, « Présentation », dans Nicolas de Staël, 1968, op. cit., p. 27.
[37] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 26.
[38] Véronique Schiltz, « Nicolas de Staël et Saint-Pétersbourg », op. cit., p. 58.
