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Musique des couleurs et mémoire picturale dans les paysages russes de Kandinsky
Jean-Claude Marcadé
« Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture a comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie[1]. »
Henri Rovel
La création kandinskyenne est dominée de façon évidente par son caractère symphonique, ce qui la distingue, en particulier, dans l’abstraction et la non-figuration du premier quart du xxe siècle. Sans aucun doute la fréquentation de l’icône byzantino-russe, où « les couleurs chantent », comme le disait André Lanskoy, a joué un rôle de base déterminant. Mais, sans doute aussi, la fréquentation de la musique allemande, celle d’un Beethoven, d’un Wagner ou d’un Bruckner, imprégnée de la Naturphilosophie romantique, a pu donner des impulsions à la vasteté de la vision du monde comme Univers, et permettre à l’auteur des grandes Compositions, Impressions et Improvisations de jouer avec les couleurs et les lignes comme un compositeur de musique.
Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que
« la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique[2] »,
celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de l’art le plus abstrait. La vision rétinienne est trompeuse, seul le Klang, le Laut, le zvuk[3], le son, la sonorité, la résonance peuvent traduire le mieux le monde intérieur.
Dans Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Aleksandra Zaxarina-Unkovskaja au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode pour « voir les sons en couleurs, et entendre musicalement les couleurs[4] ». La tâche de la peinture est
« de mettre à l’essai, d’évaluer ses possibilités et ses moyens, de les analyser comme le fait la musique depuis des temps immémoriaux […] d’essayer d’utiliser ses possibilités et ses moyens d’une façon purement picturale[5] ».
Parallèlement à la rédaction de son essai, Kandinsky écrit ses « Compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.
Bien entendu, il était au courant des recherches musico-picturales de ses contemporains, comme Paul Gauguin, Mikolajus Čiurlionis, Nikolaï Kulbin[6], Robert Delaunay[7], František Kupka, Vladimir Baranoff-Rossiné[8], Mikhaïl Larionov, Léopold Survage. Il ne s’agit évidemment pas chez Kandinsky de faire une peinture « musicaliste », la musique est un analogon du processus pictural et chaque art reste dans son autonomie. On le sait Kandinsky n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 se veut semblable, mais non identique, à l’abstraction musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes de Russie, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrie du monde des objets.
Il est clair que Kandinsky élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur et de la ligne.
Dans un manuscrit intitulé Unterschied mit Musik [La Différence avec la musique], Kandinsky souligne ce qui différencie fondamentalement la musique et la peinture :
« La peinture est plus riche dans le choix des formes et par cela même plus imprécise [que la musique]. On n’atteint jamais un son discordant [Mißklang] direct, une dissonance[9]. »
Dans ses mémoires Rückblicke [Regards sur le passé] éditées en 1913 à Munich, puis complétées et traduites en russe à Moscou en 1918 avec un nouveau titre – Stupeni [Étapes] –, le rôle de la musique dans sa création picturale est tout particulièrement souligné. Le peintre russe y souligne l’importance pour lui de la « mémoire visuelle » [pamjat’ zrenija][10], et y affirme que
« [ses] paysages peints de mémoire [lui] réussissaient parfois davantage que ceux peints sur le vif »[11].
Il rapporte aussi qu’à certains moments de ses débuts,
« il s’en allait vers ses rêves de sonorité [zvučnost’], d’une plénitude du “chœur des couleurs” »[12].
Il avance, d’autre part, que
« toute œuvre naît, techniquement aussi, à la façon dont est né le cosmos ; elle passe par la voie des catastrophes, pareillement au grondement chaotique d’un orchestre qui débouche finalement en une symphonie dont le nom est la musique des sphères[13] ».
Kandinsky n’a cessé de proclamer que Moscou était sa patrie spirituelle et visuelle, dans quelque lieu du monde où il se soit trouvé. Cette « Moscou féérique » [Moskva-skazka[14]], dit Kandinsky,
« résonnait en moi à l’heure du crépuscule »[15]. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural[16] ».
Valentine Marcadé notait en 1965 que
« Kandinsky resta toujours fidèle à l’esprit russe et son inspiration puisa sans cesse sa vie profonde dans l’art populaire, dans son sens de la couleur : les troïkas, les croix orthodoxes, la vie des saints, les ornements des izbas, les bois sculptés et les églises aux multiples coupoles du coucher de soleil moscovite[17]… »
Pour Kandinsky, Moscou est donc la source de sa mémoire plastique. Il lui consacre un hymne qui est un vrai poème en prose, à l’instar de ceux qui constituent son recueil Klänge[Sonorités] en 1913 (cat. p. XXX) :
« Je guettais cette heure qui fut et sera l’heure la plus merveilleuse du jour à Moscou. Le soleil dans son déclin a atteint cette force suprême, vers laquelle il tendait tout le jour, et à travers laquelle tout le jour il languissait. Ce tableau ne dure pas longtemps : encore quelques instants et la lumière du soleil devient rougeâtre par suite de cette tension toujours plus rouge ; d’abord d’une nuance d’un rouge froid, et ensuite toujours plus chaude. Le soleil absorbe Moscou tout entière en une seule pièce, résonnant comme un tuba qui d’une main puissante bouleverse l’âme. Non, ce n’est pas cette unité rouge qui est la meilleure heure moscovite. Elle n’est que le dernier accord de la symphonie qui fait épanouir dans chaque nuance une vie supérieure, qui fait résonner Moscou tout entière comme un fortissimo dans un orchestre immense. Les maisons roses, mauves, blanches, bleues, azurées, vert pistache, rouge flamme, les églises – chacune comme un chant singulier – l’herbe furieusement verte, les arbres qui mugissent profondément, ou bien la neige qui chante sur mille mode divers, ou bien l’allegretto des branches nues et des bois morts, l’anneau rouge, dur, inébranlable et silencieux de la muraille du Kremlin et au-dessus d’elle, dépassant tout, semblable au cri triomphal d’un alléluia oubliant le monde entier, la ligne blanche allongée, harmonieusement sereine d’Ivan-le-Grand. Et sur son cou long, tendu dans une nostalgie éternelle vers le ciel, la tête dorée de la coupole, qui, au milieu des autres étoiles dorées, argentées, diaprées des coupoles qui l’encerclent, apparaît le Soleil de Moscou[18]. »
L’étude des paysages russes de Kandinsky révèle particulièrement la manière dont le peintre met en œuvre cette poïétique musicalo-picturale. La tempéra de 1906 Lied [Chanson] (cat. p. XXX) est très marquée par la peinture de Nicolas Roerich, en particulier son cycle « Les débuts de la Rus’. Les Slaves » [Načalo Rusi. Slavjane], ou plus encore son tableau de 1901 Les Hôtes d’au-delà des mers [Zamorskie gosti] (Galerie nationale Trétiakov). On est frappé dans l’œuvre de Kandinsky par le caractère rythmique des lignes (rames, mâts, voiles) et de l’ornementation des différentes embarcations. Ce tempo linéaire surplombe la palette ondoyante et miroitante de l’eau de la Volga, ce fleuve mythique de tout le continent russien que le penseur Vasilij Rozanov appelait un « Nil russe ».
De même, le pointillisme du Reitendes Paar [Couple à cheval] de 1906-1907 (cat. p. XXX) est moins la figuration d’une scène médiévale que l’orchestration purement mélodique de touches qui n’ont d’autre fonction que la création d’une partition picturale visant à donner la tonalité spécifique d’une imagerie purement lyrique. On trouve ce système pointilliste dans la tempéra sur carton Die Nacht [La Nuit] (1907, fig. 1) et surtout dans la gouache de 1903, Die Braut [La Mariée] (fig. 2), une vraie symphonie de nuances colorées.
Quant à la célèbre toile La Vie bigarrée[Pëstraja žin’] (1907, cat. p. XXX), appelée aussi du temps de Kandinsky La Vie mélangée, elle joue également avec l’instrumentation des touches pointillistes qui se portent du sol aux vêtements de certains personnages. C’est la Sainte Rus’ qui est ici présentée dans son pèlerinage terrestre. Là aussi de gros traits de pinceau rythment le paysage, qui ne représentent rien de précis qu’eux-mêmes. Kandinsky souligne que lorsqu’il peignait ses études, il se donnait une pleine liberté en se soumettant même « aux “caprices” de la voix intérieure » et il mettait avec sa spatule
« des traits et des coups de pinceau [šlepki] sans beaucoup se préoccuper des maisons et des arbres et en faisant surgir la sonorité des diverses couleurs »[19].
En contemplant ces effets de rassemblement dans une seule image de la diversité des acteurs humains de la vie russe, cette communion des anciens et des jeunes, des boyards et des simples gens, on pense au concept de la pensée philosophique russe depuis Alexej Xomjakov, celui de la sobornost’ [communion universelle] dans sa perspective pravoslave. L’idéal suprême de la pensée russe, tel qu’exprimé par Dostoïevski dans son célèbre discours sur Pouchkine en 1880, repose sur « la conciliation universelle des idées ».
Dans les non-figurations de 1911-1013 – Improvisation 21a (1911, cat. p. XXX), Étude pour Kleine Freuden [Étude pour Petites joies] (1913, cat. p. XXX), Kleine Freuden [Petites joies] (1913, fig. 3) – Kandinsky organise une partition picturale avec le même souci rythmique, multipliant les lignes zigzagantes comme des graffitis, les « rames » ou les « brancards » de canots ou de troïkas improbables, les courbes en contrepoint, prêtes à s’envoler, le tout formant la liaison du ciel et de la terre.
À cette esthétique du trait, correspondent le son, des bruits indistincts dans les poèmes en prose qui contrastent avec toute une poétique du silence sonore, pour parler comme Mallarmé. Ce sont des pauses, des syncopes, des points de suspension, des gestes sans paroles. Kandinsky fait apparaître la vibration intérieure non seulement par le silence mais aussi par la transformation de certaines voyelles et consonnes en onomatopées.
« Chaque sonorité, chaque couleur, chaque mouvement a une valeur intrinsèque[20]. »
Un des traits distinctifs de la poétique de Kandinsky est la hiéroglyphisation des éléments figuratifs qui apparaît comme une constante de sa création et cela dès la mise en branle du monde sensible autour de 1909, ce qui va de pair avec son écriture théorique, critique, philosophique, poétique.
[1] Henri Rovel, « L’harmonie en peinture et en musique », article traduit en russe que publie Kandinsky dans le catalogue du second Salon d’Izdebsky à Odessa en 1910. Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées.
[2] À l’écoute de Lohengrin, Kandinsky dit avoir pris conscience que
« la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique » (V. Kandinsky, Stupeni [Étapes], Moscou, Section des arts plastiques du Narkompros [IZO], 1918, p. 19).
C’est en fait le Wagner de Tristan und Isolde et le Ring des Nibelungen qui, plus tard, l’a conforté dans cette idée.
[3] Les deux premiers termes relèvent de l’allemand, le troisième du russe [NdE].
[4] Vassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, éd. établie et présentée par Philippe Sers, traduit de l’allemand par Nicole Debrand et du russe par Bernadette du Crest, Paris, Denoël, 1989, p. 110-111. Un livret inédit d’Aleksandra Zaxarina-Ukovskaja se trouve dans le fonds Kandinsky du Lenbachhaus à Munich.
[5] Ibid., p. 114, note 1. Dans une note inédite, écrite en allemand vers 1909, Kandinsky fait remarquer que
« la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ».
Par exemple,
« le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds. Violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau. Orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane qui sonne de façon monotone (Angelus) ; voix de contralto, alto » (Wassily Kandinsky, « Das Korrespondieren der farbigen und musikalischen Töne », dans Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889–1916: Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Helmut Friedel [éd.], Munich, Berlin, Londres, Prestel Publishing, 2007, p. 321).
[6]
« Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste » (Nikolaï Kulbin, cité parValentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, Lausanne, 1971, p. 208.
Kulbin va jusqu’à établir, dans ce qu’il appelle « la musique en couleur » [tsvetnaja muzyka] chez Rimskij-Korsakov, un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet, (ibid.).
[7] Robert Delaunay, lettre à Kandinsky, 5 avril 1912 :
« J ’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparable aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur » (citée dans Robert Delaunay, Du Cubisme à l’art abstrait, Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 178).
[8] Voici ce que Kandinsky écrivait à son ami, le compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Aleksandrovič Gartman] :
« Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : “Moderner Bund” » (Lettre de V. V. Kandinskij à F. A. Gartman du 2O.VIII. 1912, Archives nationales de Russie [RGALI], Moscou).
[9] Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889-1916, op. cit., p. 347
[10] Stupeni, op. cit., p. 32
[11] Ibid.
[12] Ibid., p. 26.
[13] Ibid., p. 34.
[14] Ibid., p. 19.
[15] Ibid., p. 25.
[16] Ibid., p. 56.
[17] Valentine Vassutinsky [Marcadé], « L’effervescences intellectuelle et les recherches esthétiques des peintres russes du début du xxe siècle », Revue de l’École nationale des langues orientales, vol. 2, 1965, p. 159.
[18] Stupeni, op. cit, p. 12-13. Traduction de Valentine et Jean-Claude Marcadé.
[19] Stupeni, op. cit., p. 25.
[20]
« Jeder Klang, jede Farbe, jede Bewegung haben einen inneren Wert » (Kandinsky, Über das Theater. Du théâtre. O teatre, éd. établie et présentée par Jessica Boissel, avec la collaboration de Jean-Claude Marcadé, Paris, Adam Biro, 1998, p. 68.
Auteur/autrice : Jean-Claude
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Musique des couleurs et mémoire picturale dans les paysages russes de Kandinsky
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FRANCIS BACON – OF ATHEISM
Francis Bacon. (1561–1626). Essays, Civil and Moral.
OF ATHEISM
I HAD rather believe all the fables in the Legend, 1 and the Talmud, 2 and the Alcoran, 3than that this universal frame is without a mind. And therefore God never wrought miracle to convince 4 atheism, because his ordinary works convince it. It is true, that a little philosophy inclineth man’s mind to atheism; but depth in philosophy bringeth men’s minds about to religion. For while the mind of man looketh upon second causes scattered, it may sometimes rest in them, and go no further; but when it beholdeth the chain of them, confederate and linked together, it must needs fly to Providence and Deity. Nay, even that school which is most accused of atheism doth most demonstrate religion; that is, the school of Leucippus and Democritus and Epicurus. For it is a thousand times more credible, that four mutable elements, and one immutable fifth essence, duly and eternally placed, need no God, than that an army of infinite small portions or seeds unplaced, should have produced this order and beauty without a divine marshal. The Scripture saith, The fool hath said in his heart, there is no God; it is not said, The fool hath thought in his heart; so as he rather saith it by rote to himself, as that he would have, than that he can thoroughly believe it, or be persuaded of it. For none deny there is a God, but those for whom it maketh 5 that there were no God. It appeareth in nothing more, that atheism is rather in the lip than in the heart of man, than by this; that atheists will ever be talking of that their opinion, as if they fainted in it within themselves, and would be glad to be strengthened by the consent of others. Nay more, you shall have atheists strive to get disciples, as it fareth with other sects. And, which is most of all, you shall have of them that will suffer for atheism, and not recant; whereas if they did truly think that there were no such thing as God, why should they trouble themselves? Epicurus is charged that he did but dissemble for his credit’s sake, when he affirmed there were blessed natures, but such as enjoyed themselves without having respect to the government of the world. Wherein they say he did temporize; though in secret he thought there was no God. But certainly he is traduced; for his words are noble and divine:Non deos vulgi negare profanum; sed vulgi opiniones diis applicare profanum [There is no profanity in refusing to believe in the gods of the people: the profanity is in believing of the gods what the people believe of them]. Plato could have said no more. And although he had the confidence to deny the administration, he had not the power to deny the nature. The Indians of the West have names for their particular gods, though they have no name for God: as if the heathens should have had the names Jupiter, Apollo, Mars, etc. but not the word Deus; which shows that even those barbarous people have the notion, though they have not the latitude and extent of it. So that against atheists the very savages take part with the very subtlest philosophers. The contemplative atheist is rare: a Diagoras, a Bion, a Lucian perhaps, and some others; and yet they seem to be more than they are; for that all that impugn a received religion or superstition are by the adverse part branded with the name of atheists. But the great atheists indeed are hypocrites; which are ever handling holy things, but without feeling; so as they must needs be cauterized in the end. The causes of atheism are: divisions in religion, if they be many; for any one main division addeth zeal to both sides; but many divisions introduce atheism. Another is, scandal of priests; when it is come to that which St. Bernard saith, Non est jam dicere, ut populus sic sacerdos; quia nec sic populus ut sacerdos [One cannot now say the priest is as the people, for the truth is that the people are not so bad as the priest]. A third is, custom of profane scoffing in holy matters; which doth by little and little deface the reverence of religion. And lastly, learned times, specially with peace and prosperity; for troubles and adversities do more bow men’s minds to religion. They that deny a God destroy man’s nobility; for certainly man is of kin to the beasts by his body; and, if he be not of kin to God by his spirit, he is a base and ignoble creature. It destroys likewise magnanimity, and the raising of human nature; for take an example of a dog, and mark what a generosity and courage he will put on when he finds himself maintained by a man; who to him is instead of a God, or melior natura [better nature]; which courage is manifestly such as that creature, without that confidence of a better nature than his own, could never attain. So man, when he resteth and assureth himself upon divine protection and favor, gathered a force and faith which human nature in itself could not obtain. Therefore, as atheism is in all respects hateful, so in this, that it depriveth human nature of the means to exalt itself above human frailty. As it is in particular persons, so it is in nations. Never was there such a state for magnanimity as Rome. Of this state hear what Cicero saith: Quam volumus licet, patres conscripti, nos amemus, tamen nec numero Hispanos, nec robore Gallos, nec calliditate Pœnos, nec artibus Græcos, nec denique hoc ipso hujus gentis et terræ domestico nativoque sensu Italos ipsos et Latinos; sed pietate, ac religione, atque hac una sapientia, quod deorum immortalium numine omnia regi gubernarique perspeximus, omnes gentes nationesque superavimus [Pride ourselves as we may upon our country, yet are we not in number superior to the Spaniards, nor in strength to the Gauls, nor in cunning to the Carthaginians, not to the Greeks in arts, nor to the Italians and Latins themselves in the homely and native sense which belongs to his nation and land; it is in piety only and religion, and the wisdom of regarding the providence of the immortal gods as that which rules and governs all things, that we have surpassed all nations and peoples].
Note 1. “The Golden Legend,” a 13th century collection of saints’ lives. [back] Note 2. The body of Jewish traditional law. [back] Note 3. “The Koran,” the sacred book of the Mohammedans. [back] Note 4. Refute. [back] Note 5. Profiteth. [back] -
С КРЕЩЕНИЕМ ГОСПОДНЕМ! JOYEUSE FÊTE DE L’ÉPIPHANIE!
LE BAPTÊME DU SEIGNEUR (THÉOPHANIE)
Le Baptême du Seigneur porte l’appellation de Théophanie, car dans l’événement du baptême s’est manifestée la participation des Trois Personnes de la Très Sainte Trinité : Dieu le Père qui se révèle par Sa parole, Dieu l’Esprit Saint sous l’aspect d’une colombe bénissant les eaux de son ombre et Dieu le Fils qui reçoit le baptême de Jean et sanctifie les eaux. Le contenu trinitaire de la fête est exprimé dans le kontakion de la Théophanie et détermine l’action trine et une de la Divinité avec une extrême clarté.
«Quand tu étais baptisé dans le Jourdain, Seigneur, l’adoration trinitaire s’est manifestée car la voix de Ton Père a témoigné en Toi en T’appelant Son Fils Bien-Aimé et l’Esprit sous l’aspect d’une colombe a proclamé la vérité de la Parole. Manifeste-Toi, Christ notre Dieu et illumine le monde, gloire à Toi.»
Le Baptême par lequel saint Jean baptisait était un baptême de repentance. L’eau du baptême était purification, délivrance de l’homme ; un tel baptême n’était pas nécessaire pour le Christ, car il était pur de toute éternité et c’est seulement par humilité qu’il a reçu le baptême de Jean ; mais ayant reçu le baptême par l’eau, le Sauveur n’a pas été sanctifié par les eaux, ce qui n’était pas nécessaire pour lui, mais il a sanctifié par sa Personne la substance des eaux et avec elle, le monde entier. Par le Baptême de Jean, par l’action de l’humilité suprême du Christ, s’est révélée Sa Divinité, en tant qu’une Personne de la Trinité, inséparable en tout du Père et du Saint Esprit.Le Baptême est l’apparition du Christ au peuple, le départ pour Sa Mission, la création nouvelle du monde corrompu mortellement par sa chute. Le Baptême est la fête de la création du monde une nouvelle fois, à l’instar de la Nativité du Christ, et ces deux fêtes sont liées indissolublement l’une à l’autre. [•••]
Le Christ entre dans les eaux pour les purifier, les vivifier, les sanctifier et anéantir les serpents qui y ont leur nid. L’Esprit Saint, sous la forme d’une colombe, couvre de son ombre les eaux semblablement à ce qui s’est passé lors de la création du monde lorsque l’Esprit de Dieu planait sur les eaux. Selon l’explication de saint Basile le Grand,
« non seulement Il planait sur les eaux mais Il semblait communiquer à l’eau la faculté de faire naître la vie, rendait l’eau porteuse de vie, la réchauffait pareillement à une poule couveuse qui fait sortir vers la vie grâce à sa chaleur ses poussins. Ici aussi l’Esprit Saint communique aux eaux la grâce et la force d’engendrer la vie dans le mystère du Baptême, d’être l’eau « qui bondit dans la vie éternelle « .
Comme archétype, la colombe lâchée par Noé de l’Arche et qui y revint avec une branche d’olivier dans le bec, préfigure l’Esprit Saint dans la Théophanie au-dessus des eaux du Jourdain. Saint Jean Chrysostome explique l’image de la colombe qu’a prise le Saint Esprit dans la Théophanie : le Christ en recevant le baptême de la main de saint Jean est venu accomplir toutes les vérités. On appelle vérité l’accomplissement de tous les commandements. Étant donné que tous les hommes devaient accomplir cette vérité, mais que personne parmi eux ne l’a observée ni accomplie, c’est le Christ qui accomplit cette vérité par sa venue. Ainsi, si la soumission à Dieu constitue la vérité et que Dieu a envoyé saint Jean pour baptiser le peuple, alors le Christ a accompli cela aussi. Notre lignée devait payer sa dette, mais nous ne l’avons pas payée et la mort nous a étreints, nous qui avons été soumis à cette faute. Le Christ, étant venu, nous ayant trouvés en proie au démon, paya cette dette. « Il me revient à moi, qui possède, de payer pour ceux qui ne possèdent pas », dit-il. Telle est la raison de Son baptême. C’est pourquoi l’Esprit est descendu sous l’aspect d’une colombe ; là où est la réconciliation avec Dieu, là est la colombe. De la même façon que la colombe a apporté la branche d’olivier dans l’Arche de Noé comme signe de l’amour de Dieu pour l’homme et de la fin du fléau, de même à présent c’est sous l’aspect d’une colombe et non sous un aspect corporel (il faut noter cela particulièrement) que descend l’Esprit, annonçant à l’Univers la grâce divine.
MOINE GRÉGROIRE (KRUG), CARNETS D’UN PEINTRE D’ICÔNES
PAUL CLAUDEL
La deuxième Épiphanie de Notre-Seigneur, c’est le jour de Son baptême dans le Jourdain.
L’eau devient un sacrement par la vertu du Verbe qui s’y joint.
Dieu nu entre aux fonts de ces eaux profondes où nous sommes ensevelis.
Comme elles Le font un avec nous, elles nous font Un avec Lui.
Jusqu’au dernier puits dans le désert, jusqu’au trou précaire dans le chemin,
Il n’est pas une goutte d’eau désormais qui ne suffise à faire un chrétien,
Et qui, communiquant en nous à ce qu’il y a de plus vital et de plus pur,
Intérieurement pour le Ciel ne féconde l’astre futur.
Comme nous n’avons point de trop dans le Ciel de ces gouffres illimités
Dont nous lisons que la Terre à la première ligne du Livre fut séparée,
Le Christ à son âge parfait entre au milieu de l’Humanité,
Comme un voyageur altéré à qui ne suffirait pas toute la mer.
Pas une goutte de l’Océan où il n’entre et qui ne Lui soit nécessaire.
« Viderunt te Aquæ, Domine », dit le Psaume. Nous Vous avons connu !
Et quand du milieu de nous de nouveau Vous émergez ivre et nu,
Votre dernière langueur avant que Vous ne soyez tout à fait mort,
Votre dernier cri sur la Croix est que Vous avez soif encore ! -
Samuel Ackerman « Sur Malévitch » (2021)
Au commencement, il y eut l’excitation, l’état premier de toute la vie dont a parlé Malévitch.
L’excitation est la quatrième dimension du feu intérieur de l’âme de l’art et de l’inspiration de l’homme.
Le suprématisme est une révélation et un exode du monde de l’objectivité illusoire vers la liberté, le défi créateur, le canon intérieur de la foi personnelle.
Donner des noms à ce qui existe, donner des noms aux nouveaux objets du monde, telle est la tâche de la culture.
Le suprématisme est le Nom de la réalité du monde de la création, donné par Malévitch.
Il faut préciser qu’en 1913, le prélude à l’exposition « 0-10 » fut la mise en scène de l’opéra « Victoire sur le Soleil », œuvre commune de Malévitch, Khlebnikov, Matiouchine et Kroutchonykh, où le quadrangle apparaît, pour la première fois, sur le rideau.
L’exposition « 0-10 » est à mes yeux un manifeste de la même importance que l’ajout d’un seul mot dans la traduction de la Bible par Luther. Il a ajouté le mot « seule ». L’homme peut être sauvé par la foi seule (en latin sola fide).
Le premier message suprématiste de la révélation visuelle est « Le Quadrangle noir ». Tel est le nom du « Carré noir » donné par Malévitch.
Ayant donné le nom à la nouvelle icône et défini ainsi le sens de la novation, Malévitch installa cette œuvre au coin supérieur de la nouvelle iconostase en tant que source originelle de toutes les 39 œuvres présentées dans l’exposition.
Malévitch écrivait que Dieu était caché dans le noir. Quatre angles du carré correspondent à quatre lettres du nom du Créateur qu’il est interdit à prononcer.
Frémissement et excitation, tels sont les sentiments que provoque l’icône de l’image inconcevable de toute la création.
Pour Malévitch, « Le Quadrangle noir » était comme un nouveau-né.
Ma première rencontre avec les œuvres de Malévitch eut lieu au Musée de Jérusalem en 1975. Ce fut une des premières expositions de ses œuvres graphiques en Europe.
Il est étonnant que le Musée de Jérusalem lui-même soit bâti sur une colline, comme un architectone de Malévitch, et qu’au pied de la colline, se trouve le monastère de la Croix où, selon la légende, avait poussé l’arbre utilisé pour la croix du Golgotha. Dans cette rencontre des temps, il y a une profondeur qui correspond au nom imprononçable de la prophétie du quadrangle noir.
Un autre rappel du passé. Après l’exposition « 0-10 », Vélémir Khlebnikov, qui cherchait constamment des rapports mathématiques dans l’histoire, prit des mesures des œuvres qui y étaient présentes, ainsi que des dessins préparatoires, et il arriva aux chiffres de 317 et 365. Or, 317 est le nombre d’os dans le squelette humain, et 48, c’est la périodicité, selon Khlebnikov, des événements importants dans le monde. La somme de ces deux chiffres est justement égale à 365, le nombre de jours dans l’année.
Et encore une analogie du langage des noms. Le carré en hébreu s’appelle meruba, et la racine de ce mot est riche de sens : la reproduction, le maître, la création, etc.
La première lettre du mot meruba, le M comme dans le nom de Malévitch, signifie également le nombre 40, cela évoque des analogies avec le désert où Moïse (un autre M) avait conduit les Hébreux pendant 40 ans. Quarante, c’est aussi 39, le nombre d’œuvres de l’exposition « 0-10 » plus le Un de la chaise (vous savez qu’il y avait là une chaise posée à l’angle), c’est-à-dire, c’est un objet matériel dans la confrontation avec le monde bi-dimensionnel de la pénétration totale qui, ensemble, donnent le chiffre 40.
Il était aussi important que toutes les œuvres de Malévitch fussent présentées dans cette exposition sans cadres – sans ces chaînes traditionnelles qui donnent de la lourdeur et délimitent les frontières. La nudité et le fond blanc pour les œuvres suprématistes – tel est le canon de la liberté et de la jeunesse du renouveau.
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ANNIVERSAIRE DE LA MORT D’ALVARO VARGAS, LE 13 JANVIER 1991
« SHUNYATA » : LA PENSEE EN BLANC
ALVARO VARGAS, NOËL 1990 
ALVARO VARGAS, LAS BASES DE COLOMBIA, AQUARELLE, JANVIER 1987,
VILLA BEATRIX ENEA, ANGLET
ALVARO VARGAS, PAYSAGE, H/T, FIN DES ANNÉES 1980,
VILLA BEATRIX ENEA, ANGLET
Jusqu’ici nous avons mis l’accent sur la correspondance universelle et l’unité de tous les phénomènes. Ce point de vue pourrait erronément donner l’impression de méconnaître l’infinie diversité et les particularités des objets qui nous entourent.
Nous devons alors reposer le thème des limites de la pensée et du langage en essayant de répondre à la critique envisagée. La conscience moderne qualifie souvent d’agnosticisme et de pessimisme toute réflexion qui porte sur un questionnement des apparences de la réalité. Cette critique, faite au nom du réalisme, atteint d’emblée le Bouddhisme et la philosophie hindoue, ainsi que Wittgenstein et la phénoménologie. Compte tenu de ce que ces pensées constituent les principales influences de Paz, il est de toute première importance de faire le point là-dessus.
Il y a, dans cette critique – qui, par ailleurs, n’a pas tort en rapprochant la pensée orientale de la phénoménologie – une tendance à identifier l’être des objets avec leur fonction et leur apparence à un moment social particulier. De cette manière, ce que cette idéologie prend pour la spécificité des objets n’est en réalité que la projection, sur la diversité réelle, de l’ensemble des catégories et concepts culturellement produits.
Par contre, lorsque Paz – de même que la tradition à laquelle il se rattache – insiste sur l’unité substantielle de l’univers, il ne nie pas les différences entre les objets concrets mais il met en question la possibilité que ces différences puissent être fixées par le langage. De cette manière la réalité ultime des choses demeure mystérieuse et inexprimable.
Voilà le point sur lequel confluent la critique du langage chez Wittgenstein et la philosophie hindoue bouddhiste : le « sens » des choses n’est qu’une projection des nécessités d’assurance et d’identité de l’homme. La réalité, en elle-même, ne correspond à aucune finalité.
Le terme sanskrit shûnyatâ exprime cette vacuité du sens des objets et, par la suite, l’absence de conceptualisation : la « pensée en blanc »[1]. Nous pouvons voir rassemblées l’idée de la vacuité et celle de l’analogie dans les vers suivants de « Histoire de deux jardins » :
« Un en tout
Tout en rien
Shûnyatâ
Plénitude vide
Vacuité ronde comme tes hanches »[2]
La vacuité, alors, ce n’est pas la négation de l’existence de quelque chose dans le réel ni des différences entre les objets qui le composent ; elle veut plutôt signifier que « la forme est vide de nos idées préconçues, de nos jugements »[3].
Bien entendu, une notion aussi importante entraînera des conséquences assez remarquables dans la conception de la poésie et des limites de ses possibilités expressives. Pour Paz, le poème sera plus l’expression d’un silence illuminant des images qu’un moyen pour exprimer des idées préconçues. Témoin de cette lutte entre la fertilité du silence et la nécessité de communication, « Blanc », l’important poème écrit au moment de la maturation de cette nouvelle conception.
Á nouveau, il faut souligner que la « pensée en blanc » ne constitue pas une négation des représentations mentales mais, au contraire, le commencement d’une attitude d’ouverture sans préjugés, au fluide des images. Une telle attitude d’abandon des préjugés entraîne à son tour la critique du sujet même, l’oubli de soi.
« Assis en moi-même comme le yogi à l’ombre du figuier, comme
Le Bouddha au bord du fleuve, arrêter l’instant
Un seul instant, assis au bord du temps, effacer mon image
Sur le fleuve qui parle endormi et ne dit rien et m’emporte avec
Lui »[4]
Nous pouvons remarquer dans ces vers que la critique des contenus de la conscience et l’ouverture à l’expérience du réel impliquent en même temps l’arrêt du temps et l’effacement du Moi. L’accomplissement de la communion avec le Monde s’effectue dans une conscience différente du Moi et dans un instant en dehors du temps. Ce dernier aspect sera le point de départ de notre premier chapitre ; nous y étudierons les rapports entre le moment plein et instantané du poème et le temps linéaire et conceptuel de l’Histoire.
La nécessité d’effacer le Moi doit se comprendre de manière semblable et complémentaire à l’affirmation de la vacuité de sens des objets. Par ailleurs, la notion de shûnyatâ ne s’identifie pas non plus à une sorte de contemplation passive. Au contraire, il faut la voir comme une condition pour rendre plus souple et léger notre engagement avec les choses et les phénomènes qui s’offrent à notre expérience. La critique du Moi – comme celle des idées préconçues – annule l’opposition sujet-objet et rend possible la rencontre et la participation au mouvement de l’univers.
Nous allons étudier dans le chapitre final, consacré à la poésie, les traces de la notion de vacuité et de la critique du sujet. En effet, la mise en question de l’opposition sujet-objet implique, en poésie, le questionnement de la notion d’auteur et d’œuvre littéraire. Nous pourrons y voir une nouvelle conception de la poésie comme création collective et comme événement de jouissance.
Concluons en résumant les caractéristiques principales de la connaissance poétique, de la « métaphore épistémologique » :
– La poétique, dans son sens original de « poiesis », dépasse largement le cadre de la théorie littéraire pour se révéler comme « vision du monde » à part entière.
– Les postulats de base de la métaphore épistémologique sont la correspondance universelle et la pensée en blanc. Toutes deux assurent l’engagement de l’homme dans le mouvement de l’univers sous le double aspect de sa reconnaissance et de sa création.
L’activité poétique consisterait dans l’autocréation du Monde et réside dans l’être humain, seul capable de déployer une telle conscience créatrice. D’après Paz, c’est l’activité humaine qui crée et donne sens aux phénomènes de la nature :
« il n’existe pas de couleurs ni de sons en soi : touchés par la main de l’homme ils changent de nature et pénètrent dans le monde des œuvres »[5].
Paz est conscient de cette compromission du poète avec les conditions actuelles de banalisation et d’épuisement de la raison. De nos jours, les thèmes cruciaux sur la condition humaine et le destin de l’univers reviennent à faire partie de l’imagination artistique. Toujours en accord avec Nietzsche, nous sommes certains que « de notre temps, ce qui compte est l’art et non la vérité »[6].
L’appel à la conscience de cette importance de l’art est l’apport le plus original d’Octavio Paz aux « lettres » hispano-américaines, souvent incertaines de leur propre valeur. Par ailleurs, Paz lui-même précise que ses idées se trouvent en continuité avec une tradition qui s’est manifestée radicalement au cours des deux derniers siècles: Tout d’abord avec le Romantisme, qui est reconnu comme la première irruption de la vision poétique de l’époque moderne ; puis, avec le Surréalisme dont Paz a été personnellement témoin et tributaire. En effet, Paz consacre plusieurs études à l’analyse de ces deux grands mouvements, pour conclure que, malgré les nécessaires différences d’ordre historique, ils ont en commun le même intérêt pratique: l’instauration de l’art comme regard sur le monde. Paz écrit:
« le programme surréaliste – changer la vie en poésie et opérer ainsi dans les esprits, les mœurs et la vie sociale une révolution décisive – n’est pas différent de celui de Schlegel et de ses amis qui voulaient transmuer la vie et la société »[7].
Voici, à grands traits, les lignes principales de la « cosmologie poétique » proposée par Octavio Paz. Cette œuvre est insolite dans le contexte latino-américain d’aujourd’hui, mais nous sommes certains que son ampleur s’étendra longuement sur la culture universelle, tout en gardant la perspective de recherche sur les réalités particulières de l’Amérique Latine.
Confronté aux déceptions de la raison analytique des sciences et de la raison dialectique de l’Histoire, Paz propose la poétique comme nouvelle sagesse qui instituera à nouveau l’Homme correspondant de l’Univers. L’analogie, la métaphore, le vers plurivoque se proposent comme catégories compréhensives de la diversité des choses et de l’unité substantielle du cosmos.
Inaccessible aux opérations du concept, L’Être de l’Univers pourrait être effleuré – ne serait-ce que pour un instant – par le rayon lumineux de la métaphore. Le poème est un regard silencieux qui s’émerveille devant la mystérieuse harmonie du Tout :
« Je ne bus pas la plénitude dans le vide
Ni ne vis les trente-deux marques
Du Bodhisattva corps de diamant.
Je vis un ciel bleu et tous les bleus,
Du blanc au vert
Tout l’éventail de peupliers
Et sur le pin, air plus qu’oiseau
Le merle blanc et noir.
Je vis le monde reposer sur lui-même
Je vis les apparences
Et j’appelai cette demi-heure
Perfection du fini »[8]
Alvaro VARGAS
Octavio Paz
Ou
La poésie comme la condition humaine même,
DAX, Imprimerie Gutenberg, 1921, p. 24-31
VALENTINE MARCADÉ ET ALVARO VARGAS, NOËL 1987 [1] CHÖGYAN TRUMPA, Pratique de la vie tibétaine, Seuil, Col. Points Sagesses, Paris, 1976, page 193
[2] PAZ, O. Histoire de deux jardins, op. cit. page 183
[3] CHÖGYAN TRUMPA, op. cit. page 194
[4] PAZ, O. « La rivière », Liberté sur parole, Gallimard, Paris 1971, page 293
[5] A.L. 19
[6] C.A. 138
[7] A.L. 329
[8] PAZ, O. « Félicité en Hérat », D’un mot à l’autre, page 135
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ARCHIVES – Note de lecture sur la monographie de M. Nakov sur « Malewicz » à paraître aux éditions Thalia
Correspondance avec Nakov en juin 2021 -
С Рождеством Христовым!
С Рождеством Христовым!
JOYEUSE ET BELLE FÊTE DE LA NATIVITÉ!
Moine Grégoire Krug
[…] A partir de la fête de la Nativité du Christ prirent naissance toutes les fêtes comme prennent naissance à partir d’une source différents courants. La Nativité du Christ est comme une nouvelle création du monde. La commémoration de l’incarnation de Dieu le Verbe devient une pierre angulaire. La confession de l’incarnation de Dieu sépare mystérieusement la lumière des ténèbres. Selon la définition de saint Jean :
«Tout esprit qui confesse Jésus-Christ venu dans la chair est de Dieu ;
et tout esprit qui ne confesse pas la venue du Verbe de Dieu, Sa venue dans la chair, n’est pas de Dieu ; C’est là l’esprit de l’Antéchrist» (Première Epître de Jean, 4, v. 2-3). […]
L’image de la Nativité du Christ est contenue mystérieusement dans le songe qu’a vu Nabuchodonosor et qui a été prophétiquement expliqué par le prophète Daniel (Daniel, ch. 2). La pierre qui s’est détachée de la montagne, sans que la main l’eût touchée, et qui a anéanti la grande idole est l’image de la Nativité du Christ. Et habituellement sur l’icône de la Nativité du Christ le Sauveur a, pourrait-on dire, une ressemblance imagée avec la pierre qui a vaincu et anéanti le terrible orgueil humain sous la forme de cette idole. L’Enfant est représenté habituellement au centre même de l’icône emmailloté, sa taille est extrêmement petite. Souvent, par ses dimensions, la représentation du Sauveur est plus petite que toutes les autres représentations sur cette icône et dans le même temps c’est l’icône du Seigneur – l’icône du Christ ; la position du Sauveur sur l’icône occupe la place royale du Seigneur. Quant à la représentation de la Mère de Dieu, elle est habituellement plus grande que toutes les représentations de cette icône et en cela s’est reflétée la prophétie qui avait été donnée dans le songe de Nabuchodonosor et interprétée par Daniel. L’image de la montagne et de la pierre qui s’était détachée de la montagne sans que main l’eût touchée est l’image prophétique de la virginité de toute éternité de la Mère de Dieu. C’est dans cette petitesse du Sauveur qui a accepté l’humilité des langes et de la crèche des animaux qu’est le mystère par lequel le genre humain a été guéri du poison de l’orgueil, déversé par Satan dans « l’ouïe d’Ève ». Toute la superbe humaine […]Afanassi Fet
Ночь тиха. По тверди зыбкой
Звезды южные дрожат.
Очи Матери с улыбкой
В ясли тихие глядят.
Ни ушей, ни взоров лишних, –
Вот пропели петухи – С Рождества
И за ангелами в вышних
Славят Бога пастухи.Ясли тихо светят взору,
Озарен Марии лик.
Звездный хор к иному хору
Слухом трепетным приник, –И над Ним горит высоко
Та звезда далеких стран:
С ней несут цари Востока
Злато, смирну и ладан. -
Archives – quelques amis artistes
Archives – quelques amis artistes
MIKHAÏL CHÉMIAKINE, 1979, photo PATRICK BERNARD 
SABINE BUCHMANN, SON MARI, LEURS JUMEAJUX , AUTOUR D’ALVARO VARGAS, fin des années 1980 
L’ARTISTE ALLEMAND MICHEL (WULF) ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1992 
À GAUCHE – GUÉORGUI (GAGA) KOVENTCHOUK, GARRY FAÏF, JEANNE KOVENTCHOUK, ANNÉES 1990 CHEZ MARCADÉ 
À GAUCHE ALEXEÏ KHVOSTENKO, ANNÉES 1990, CHEZ MARCADÉ 
LA PREMIÈRE À DROITE SIMONE FAÏF, ANNÉES 1990 
VLADIMIR VOROBIEV CHEZ MARCADÉ 
