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1 Voir : I. Lebedeva, « Participation de Wassily Kandinsky aux expositions de Russie » in catalogue Kandinsky et la Russie, Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2000, p. 265‐271, et I. Lebedeva, V. Abramov, « Chronologie des expositions en Russie (1918‐1921), in ibidem, p. 273‐ 293 ; Valerij Turčin, Kandinskj v Rossii [Kandinskij en Russie], Moscou, 2005, p. 434‐437

2 Je me permets de renvoyer à mon article « Maler und Sprachschöpfer. Kandinsky – ein russischer Autor » in : Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889‐1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Munich, Prestel, 2007, p. 671‐677 ; en russe : « V.V. Kandinskij – russkij pisatel’ » [Kandinsky écrivain russe] in : Sbornik v čest’ 60‐letija A.V. Lavrova. Na rubeže dvoix stoletij [Recueil en l’honneur du 60ème anniversaire d’A.V. Lavrov. A la charnière de deux siècles], Moscou, Novoe literaturnoe obozrenie, 2009, p. 388‐398

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Les années universitaires à Moscou(1885‐1895). Economie politique et ethnographie

Avant de décider de se consacrer à l’art et, pour ce faire, de partir pour Munich en 1896 (il a 30 ans), il a consacré dix années d’activité, entre sa vingtième et sa trentième année à l’économie politique à la Faculté de droit de Moscou.3 Récemment, ont été publiés pour la première fois les rapports universitaires détaillés que l’étudiant Kandinsky avait présenté en vue d’une thèse sur « la question de la légitimité du salaire des ouvriers »4 Dans sa lettre au professeur Čuprov du 7 novembre 1895, Kandinsky annonce sa décision irrévocable d’abandonner la recherche scientifique. Il en donne les raisons: 1) Il se dit incapable d’assurer un travail permanent assidu (et sa biographie confirme sa soif de voyages et de découvertes); 2) il n’a pas d’amour irrépressible pour la science; 3) il ne croit pas à la science; 4) il veut revenir à sa passion de toujours ‐ la peinture5.

Le peintre a lui‐même donné les éléments qui permettent de comprendre l’importance qu’ont eue sur sa poétique les disciplines scientifiques qu’il a pratiquées. Dans la version russe des Rückblicke, les Stupeni [Etapes] de 1918, il insiste plus clairement que dans la version allemande de 1913 sur le fait que ces travaux lui ont donné la possibilité « d’exercer la capacité d’approfondir la sphère finement matérielle qui s’appelle la sphère de ‘l’abstrait’ « 6. Le peintre emploie ici l’adjectif substantivé « otvlečënnoe » qui est le mot philosophique russe, calqué du latin « abstractum« ; c’est le même adjectif qu’il emploie plus loin lorsqu’il résume la place qu’ont eue pour sa formation intellectuelle ses études scientifiques :

« Dans l’économie politique que j’avais choisie, ce que j’aimais, outre la question ouvrière, c’est la pensée purement abstraite. »7.

De même, il affirme que l’étude du droit romain l’a attiré « par sa ‘construction’ [ici, l’auteur utilise le mot d’origine latine « konstrukcija« ] », mais n’a pas « satisfait son âme slave à cause de sa logique rigide, schématiquement froide et trop rationnelle » 8. Il se dit avoir été séduit, en revanche, par le droit ordinaire russe « qui provoquait en moi des sentiments d’émerveillement et d’amour en tant qu’opposition au droit romain, en tant que solution libre

3 Cf. Jean‐Claude Marcadé, « Kandinskys universitäre Tätigkeit (1885‐1895) », in Gesammelte Schriften 1889‐1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit. p.667‐669
4 Voir la publication par Jessica Boissel et Irina Kronrod de ces rapports jusqu’ici inédits dans l’original russe et dans la traduction allemande de Jelena Hahl‐Fontaine : Kandinsky, Le minimum de salaire et l’encyclique Rerum Novarum par Mgr Sébastien Nicotra 1893 et Izloženie teorij železnogo zakona i rabočego fonda [ Exposé des théories de la loi de fer et du fonds ouvrier] (1893), in : Gesammelte Schriften 1889‐1916. Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, op.cit., p. 92‐199

5 Lettre de Kandinsky à A.I. Čuprov du 7 novembre 1895, in : S.V. Šumixin, « Pis’ma Kandinskogo k A.I. Čuprovu [Lettres de V.V. Kandinskij à A.I. Čuprov « ], in : Pamjiatniki kul’tury. Novye otkrytija, Moscou‐Leningrad, 1981, p.341

6 V.V. Kandinskij, Stupeni [Etapes], Moscou, 1918, p. 16

7 Ibidem, p. 18
8 Ibidem, p. 17

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mouvement, de la consonance et de la dissonance des formes, une composition du dessin et de la couleur“18. Sans aucun doute, Kandinsky fut un des premiers à formuler le principe de l’autonomie de la création artistique, de la mise en forme du matériau artistique. Mais si le référent n’est plus mimétique, au sens où la mimèsis aristotélicienne a été comprise19, c’est‐à‐ dire comme imitant la nature, il demeure toujours un référent chez Kandinsky – le monde intérieur. L’objet n’est plus le matériel, mais le spirituel; l’objet reste encore la finalité du peintre. Il y a une totale différence entre l’esthétique de Kandinsky et celle du Cubisme. Cela est net au niveau du vocabulaire. Kandinsky utilise constamment des termes musicaux, car sa non‐figuration des années 1910 prend comme analogue l’abstraction musicale, alors que les cubistes parisiens, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrisation du monde des objets. Larionov apportera avec son rayonnisme (lučizm) de 1912‐1913 une nouvelle appréhension picturale du monde visible, qui se référait, comme Kandinsky à la musique. On peut dire que Kandinsky, et à sa suite, Larionov, ont ouvert la route à „l’abstraction concrète“ de Tatlin en 1914 et au suprématisme de Malevič en 1915, ainsi qu’à l’efflorescence d’art sans‐ objet en Russie entre 1915 et 1921.

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belles pages sur l’art du poète allemand Kandinsky. L’essayiste français Jean‐Christophe Bailly a souligné la profondeur littéraire des poèmes en prose dans leur version allemande.21 L’écrivain russe, lui, n’a pas encore été reconnu comme tel par les siens. On n’a pas admis, et l’on continue à ne pas admettre que l’auteur, entre autres, de O duxovnom v iskusstve (Über das Geistige in der Kunst), de Zvuki (Klänge), de Fioletovaja zanaves’ (Violett), ou de Stupeni (Rückblicke) ait pu avoir une écriture tout à fait personnelle et que le travail d’écriture a été pour lui plus qu’un violon d’Ingres. Kandinsky s’est voulu en effet, d’un bout à l’autre de sa création, mais tout particulièrement entre 1909 et 1915, un écrivain à part entière. Il n’a cessé d’écrire des textes critiques, de la poésie, des pièces de théâtre, des essais philosophiques et théoriques. Il l’a fait surtout en russe et en allemand. Il est clair que dans la langue russe il trouvait son expression organique naturelle. Sa langue russe est riche, c’est celle d’un homme de grande culture, émule d’un Rémizov, d’un Biély ou d’un Rozanov, d’un artiste qui manie de façon personnelle la métaphore, les tournures imagées, les divers registres lexicaux et stylistiques. Et cela donne quelquefois des étrangetés langagières, qui ont pu heurter et peuvent encore heurter aujourd’hui, car on n’attend pas du peintre Kandinsky qu’il puisse avoir un style à lui, qu’il a élaboré de façon consciente et délibérée. Ainsi, le directeur de la revue moderniste Apollon, Sergej Makovskij, à qui Kandinsky propose la version russe de Über das Geistige in der Kunst22 , qu’il vient de terminer à Moscou et fait dactylographier en octobre 191023, ne l’édite pas, devant le refus de Kandinsky d’accepter une rédaction de son texte :

« Makowsky wollte meine Broschüre bei sich drucken, aber auch hier ist meine Sprache ein Hindernis dazu. Ich will aber nichts ändern. So was finde ich dumm »,
écrit‐il à Gabriele Münter de Saint‐Pétersbourg le 30 octobre 191024.

Kandinsky aime dans son écriture les oppositions binaires, ce qui conforte son dualime philosophique. Il est hanté, en particulier, par l’opposition entre la zone extérieure des choses et leur zone intérieure. Cette opposition est décisive pour comprendre tout le complexe créateur de l’artiste, qui apparaît pour la première fois dans l’article publié en 1910 dans le catalogue du Salon 2 de Vladimir Izdebskij à Odessa, « Soderžanie i forma » [Le contenu et la forme], là où se fait jour une première approche de la Vnutrennjaja Neobxodimost’ [la Nécessité Intérieure]. Une des formes stylistiques privilégiées par Kandinsky, c’est la rhétorique lyrique.

21 Voir : Jean‐Christophe Bailly, « Préface » de : Kandinsky, Klänge (poèmes traduits de l’allemand par Inge Hannefort et Jean‐Christophe Bailly) (édition bilingue), Paris, Christian Bourgois, 1987
22 La première version de Über das Geistige in der Kunst est en allemand; elle a été terminée à Murnau, avec l’aide de Gabriele Münter, le 3 août 1909, et publiée en 1912 chez Piper à Munich. Le dossier comportant cette première version in extenso se touve dans les Archives du Lenbachhaus. Dans sa lettre à S.K. Makovskij du 1/XI. 1909, Kandinsky disait : « J’ai écrit en allemand une brochure (ou plutôt un petit livre) sur le principe spirituel en art, pour laquelle je cherche, ici aussi, un éditeur (je l’ai terminée il y a peu de temps), mais je désirerais beaucoup la publier aussi en russe. Je vais très prochainement la traduire. » (Archives de la Bibliothèque Nationale Publique, Saint‐Pétersbourg, fond 124, edinica xranenija 1910, sobranie P.L. Wechsel)

23 Le manuscrit et le tapuscrit de la version russe O duxovnom v iskusstve (faite à partir de la version allemande de 1909) se trouvent dans les Archives du Lenbachhaus; voir à ce sujet les lettres de Kandinsky à Gabriele Münter du 10/23. X. 1910 et du 20.X/3.XI. 1910

24 Lettre de Kandinsky à Gabriele Münter du 30.X. 1910, Archives du Lenbachhaus

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Après la révolution de Février 1917, se constituèrent en Russie des fédérations artistiques « de gauche » (les avant‐gardistes), « du centre » (les cézannistes fauves du « Valet de carreau »), « de droite » (les figuratifs naturalistes‐réalistes, les symbolistes « art nouveau »). Dès 1918, Kandinsky est membre de la Section des Arts Plastiques (IZO) du Commissariat du peuple à l’instruction (Narkompros), à la tête des sections théâtrale et cinématographique (n’oublions pas que Kandinsky a écrit avant 1915 des pièces de théâtre originales et des écrits théoriques sur le sujet31). Membre du Bureau artistique international de l’ IZO, il établit des contacts avec l’Allemagne, en particulier avec Walter Gropius qui était en train de créer le Bauhaus à Weimar. Cette année 1918 voit le transfert de la capitale de la Russie, de Petrograd à Moscou. Le peintre publie en russe des articles et son autobiographie Stupeni, version des Rückblicke de 1913. Il participe étroitement à la vie artistique de la Russie soviétique. C’est ainsi que furent créés à Petrograd et à Moscou les premiers « musées d’art moderne » au monde qui devaient tenir compte des ruptures opérées, à partir de l’impressionnisme, avec au moins quatre siècles de codes académiques renaissants. A Petrograd fut créé le premier Muzej xudožestvennoj kul’tury [Musée de la culture artistique] en 1918‐19 ; à Moscou, ce sera le Muzej živopisnoj kul‘tury [Musée de la culture picturale] dont Kandinsky sera le premier président de juin 1919 à octobre 1920. Un Bureau d’excursions fut créé pour populariser le nouvel art. Y travaillèrent, outre Kandinsky, Rodčenko, Varvara Stepanova, Ljubov Popova, Pevsner et d’autres (conférences dans les clubs ouvriers, organisation du musée….). La création de « musées de la culture picturale/artistique » à travers toute la Russie est un phénomène pionnier au XXe siècle.

La fondation du Bauhaus de Weimar par Gropius, au printemps de 1919, a été sans doute pour Kandinsky une impulsion essentielle qui l’a lancé dans l’établissement du programme de l’Institut de la culture artistique (Institut xudožestvennoj kul’tury ‐ Inxuk). C’est Kandinsky qui établit le programme de l’ Inxuk lors de sa création en mai 1920. Ce programme, édité en brochure, développait les principes d’un art monumental. Il s’agissait de fonder une science qui étudiât tous les aspects des différents arts, leurs interactions, dans la perspective d’une synthèse des arts. Au lieu d’un discours subjectiviste, on se proposait de soumettre l’art à des analyses formelles objectives. Kandinsky proposa l’investigation analytique et synthétique de l’art dans son ensemble et des arts particuliers. Les recherches ne portaient pas seulement sur les arts plastiques, mais aussi sur la musique, la danse, le théâtre, le cirque, les variétés. L’intuition était un élément déterminant pour comprendre les liens qui unissent les différents arts et les effets de ceux‐ci sur le psychisme humain. A l’ Inxuk furent établis les rapports du point et de la ligne à la surface, qui seront, après 1922, l’une des bases de l’enseignement de Kandinsky au Bauhaus. Le peintre envisageait de composer un dictionnaire terminologique fait à partir de tests scientifiques, empiriques ou autres. De même des tables d’explication permirent de rendre compte des réalités synesthésiques (les cinq sens participant à la perception).

Le programme de Kandinsky rencontra très vite de vives résistances à l’intérieur de l’Institut. C’est ainsi que Rodčenko prit la tête, dès la fin de l’année 1920, d’un Groupe de travail de l’analyse objective, qui attira à lui des sculpteurs, des architectes et des peintres. Ce groupe reprochait à Kandinsky de tomber, avec son souci de privilégier l’émotion et l’éthique, dans la

31 Kandinsky, Du théâtre, Über das Theater, O teatre, Paris, Adam Biro, 1998

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fauviste dans des vues de Moscou et de ses environs, empruntant même, dans quelques cas, les bleus de certaines aquarelles du peintre réaliste du XIXe siècle Surikov que, d’après la doxographie, Kandinsky admirait.

Beaucoup plus étonnantes sont les peintures sur verre (Hinterglasmalerei) et les aquarelles de 1917‐1918 sur des sujets mondains et kitsch de l’époque romantique, sans doute un exercice pour plaire à sa jeune femme Nina (elle avait 24 ans, lui en avait 53), qu’il vient d’épouser au début de 1917, un jeu humoristique, satirique même, témoignage de son bonheur d’alors, au milieu du chaos et des privations de la Russie révolutionnaire.

Mais le fondateur de l’Abstraction du XXe siècle continuait dans le même temps à peindre des toiles non‐figuratives dans la foulée des paysages symphoniques d’avant 1914. On y trouve, comme dans des variations musicales, des églises à bulbes sur des pics rocheux, des montagnes (les Alpes bavaroises), des barques et leurs rames sur des lacs, des sapins, des cavaliers, des anges, des nuages – le tout «hiéroglyphisé», ce qui est un trait distinctif de la poétique picturale du peintre russe. Cette période dure de 1915 à 1919.

Puis, presque tout soudain, à partir de 1920, l’artiste opère un tournant décisif vers une instrumentation de formes géométriques. Na belom [Sur le blanc I, Musée national russe], repris en Allemagne avec accentuation des éléments géométriques Auf Weiss II [MNAM, 1923] ou Krasnoe pjatno N° 2 [Roter Fleck II, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich)] sont paradigmatiques de ce changement radical, dû, on ne saurait en douter, à sa confrontation directe à cette époque avec les deux mouvements qui dominèrent la vie artistique russe et soviétique – le suprématisme de Malevič depuis 1916, et le constructivisme soviétique qui était en train de se cristalliser en 1920‐1921. Les tableaux de Kandinsky de 1919 mêlent encore le graphisme libre, la ligne sinueuse issue du Jugendstil, et les carrés, les cercles et les triangles. Les huit tableaux de l’année 1921 voient petit à petit apparaître des formes géométriques pures, ce qui sera la marque de l’artiste à partir de sa collaboration avec le Bauhaus dès 1923.34

De l’Abstraction, du Spirituel – Kandinsky/Malevič

Même si l’impulsion fut donnée par la vague d’abstraction géométrique dans l’art russe, on ne saurait oublier que dans Du Spirituel dans l’art (écrit, répétons‐le, en 1909 en allemand à Murnau, traduit par l’auteur lui‐même à Moscou en 1910 et complété en 1912 et 1913), Kandinsky avait déjà créé conceptuellement, sinon iconographiquement, l’abstraction géométrique. Ainsi, dans le chapitre IV «La langue des couleurs», il pouvait écrire :

«Le carré, le cercle, le triangle, le losange, le trapèze et d’innombrables autres formes […] sont les citoyens à part entière de la souveraineté spirituelle.»35

34 Les études sur l’œuvre de Kansdinsky en Russie et, tout spécialement, entre 1915 et 1921 sont nombreuses ; voir en particulier le catalogue Kandinsky :Russian and Bauhaus Years, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1983 (qui confronte Kandinsky et l’avant‐garde russe) ; D.V. Sarab’janov, N.B. Avtonomova, Vasilij Kandinskij. Put’ xudožnika. Khudožnik i vremja [Vasilij Kandinskij. L’itinéraire artistique. L’artiste et son temps], Moscou, „Galart“, 1994; Valerij Turčin, Kandinskj v Rossii [Kandinskij en Russie], o.c.
35 V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov, Petrograd, 1914, p. 56; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 108

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L’acte créateur est un « total mystère » 42; l’artiste n’est pas un créateur frivole, « son travail est difficile et devient souvent pour lui une croix»43. Son don inné est le talent évangélique qu’il serait un péché d’enfouir dans la terre44. Bien entendu l’artiste russe est tributaire de toute l’atmosphère symboliste européenne.

En tout cas, lorqu’il publiera en 1918, en pleine révolution, son autobiographie Stupeni non seulement il ne gommera pas sa revendication du spirituel, mais accentuera son opposition à tout matérialisme. Si dans ce texte il atténue certains passages par rapport à la version allemande de 1913 pour s’adapter à la situation, il en ajoute d’autres qui n’en sont pas moins significatifs.

Est‐ce sous l’effet de la censure ou par pure décision personnelle que Kandinsky supprime plusieurs choses qui se trouvaient dans l’édition allemande de 1913, comme :

« L’art est sur beaucoup de points semblable à la religion » 45[alors qu’un des slogans répercuté à satiété était alors la formule marxienne « la religion est l’opium du peuple »].

Ou bien :

« Le Nouveau Testament serait‐il convenable sans l’Ancien ? Notre époque, au seuil de la ‘troisième’ Révélation serait‐elle convenable sans la deuxième ? .»46

0u encore le nom du Christ est remplacé systématiquement par le mot « christianisme » et n’apparaît plus comme tel.

La référence à la troisième « Révélation de l’Esprit »47, qui venait de la division de l’histoire de l’humanité en trois royaumes faite par l’abbé calabrais Joachim de Flore au XIIIe siècle, participait du climat général qui régnait en Europe avant la Première guerre mondiale. Le philosophe religieux Berdjaev avait repris textuellement le schéma historique de Joachim de Flore dans son ouvrage fondamental, paru en 1916 à Moscou, Le sens de la création. Essai de justification de l’homme :

« Le monde passe par trois époques de la révélation divine : la révélation de la Loi (du Père), la révélation de la Rédemption (du Fils), la révélation de la création (de l’Esprit) A ces époques correspondent divers signes dans les cieux. Il ne nous est pas donné de connaître les

42V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov, o.c., p. 70; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 165

43V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov, o.c., p. 71 et aussi, p. 72; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 167 et aussi p. 169

44V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov, o.c., p. 49; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 110

45 Vasilij Kandinskij, Stupeni, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 322, note 114

46 Ibidem, p. 323, note 116

47 Ibidem, p. 321, note 113

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limites chronologiques nettes de ces époques. Toutes les trois coexistent. La Loi n’est pas épuisée aujourd’hui encore et le rachat du péché ne s’est pas encore accompli, bien que le monde entre dans une nouvelle époque religieuse. »48

Si dans le contexte révolutionnaire, les allusions de Kandinsky à un art théurgique disparaissent, en revanche il ajoute tout un développement antimarxien où il glisse :

« Maintenant je sais que la ‘perfection’ n’est qu’apparente, éphémère et qu’il ne saurait y avoir de forme parfaite sans contenu parfait : l’esprit détermine la matière, et non le contraire […] Le grand Balai de l’Histoire, qui nettoiera des ordures de l’extériorité l’esprit intérieur, apparaîtra ici aussi comme le dernier juge impartial. » 49

Or c’est précisément le rapport entre une sphère intérieure et une sphère extérieure qui a fait partie du noyau du marxisme‐léninisme vulgarisé à travers tous les médias possibles de l’époque. A côté des slogans répétitifs « Prolétaires de tous les pays unissez‐vous », « La religion est l’opium du peuple », on trouvait en toute occasion le fameux axiome marxien « L’être social détermine l’être conscient » [Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bevusstsein], qui était frappé comme un proverbe dans la traduction russe : « L’être‐existence détermine la conscience» [Bytie opredeljaet soznanie]. Ce que dit Kandinsky est donc exactement le contraire, une revendication de la primauté absolue du spirituel.

La position de Kandinsky est proche ici de celle de Malevič, bien que de toute évidence leurs points de départ et leurs visées philosophiques et picturologiques soient totalement différents. Kandinsky, et c’est peut dire, n’appréciait pas Malevič qui occupait à cette époque le devant de la scène artistique russe. Tout opposait les deux hommes. Et pourtant, Malevič, penseur du « Rien libéré » (osvoboždënnoe ničto), pourra affirmer dans son traité Dieu n’est pas détrôné. L’Art. L’Église. La Fabrique [Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika], paru à Vitebsk en 1922 :

« Le ‘rien’ en tant qu’être ne détermine pas ma conscience .»50

C’est dire que Malevič, comme Kandinsky, prend exactement le contre‐pied de la formule marxienne, ce qui le fera accuser de déviation religieuse par les marxistes orthodoxes, à quoi le fondateur du suprématisme répliquera par ces célèbres phrases ironiques :

« Est‐ce que la conscience détermine l’existence ou l’existence, la conscience, est‐ce que la poule vient de l’œuf ou l’œuf de la poule ? Est‐ce que l’existence existe en dehors de la conscience ou la conscience en dehors de l’existence? Qu’en pensez‐vous, camarade Isakov ? »51

Kandinsky et Malevič se retrouvent encore dans leur antimatérialisme. Leur pratique picturale est sous‐tendue par une conception très proche du couple esprit/matière. Malevič a pu écrire :

48 Nikolaj Berdjaev, Smysl tvorčestva. Opyt opravdanija čeloveka, Moscou, 1916, p. 312

49 Vasilij Kandinskij, Stupeni, Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 316

50 Kazimir Malevič, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, § 1 ; voir le commentaire pertinent de ce passage par Emmanuel Martineau, « Préface » in : K. Malévitch, Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, l’Age d’Homme, 1977, 1993, p. 13‐15

51 Kazimir Malevič, Van’ka‐Vstan’ka (Le poussah), revue Žizn‘ iskusstva, 1923, N° 14 13

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« Et ce que nous appelons la matière, ne sont‐ce pas simplement des mouvements spirituels, et peut‐être que tout ce que nous appelons esprit est le mouvement de la matière […] D’après mes suppositions, la matière n’existe pas car par matière j’entends une parcelle indivisible, ce qui d’après ma déduction n’existe pas dans l’Univers […] L’esprit peut être partout, dans le divin et dans le non‐divin. »52

Et dix ans plus tôt, en 1912, Kandinsky avait déjà affirmé :

« Mais est‐ce que tout n’est pas matière ? Est‐ce que tout n’est pas esprit ? Est‐ce que, peut‐être, les différences que nous supposons entre la matière et l’esprit ne sont que des degrés différents de la seule matière ou du seul esprit ? »53

Il y a là, de toute évidence, une insertion dans une latence panthéiste qui, d’Origène à Teilhard de Chardin, parcourt le christianisme, le point de départ étant la proposition de Saint Paul :

« Afin que Dieu soit tout dans tout/tous. » (I Cor 15,28 ‐ ἵνα ᾖ ὁ θεὸς τὰ πάντα ἐν πᾶσιν.)

Dans l’avant‐dernier chapitre de Du Spirituel dans l’art, intitulé « Théorie », où l’artiste affirme que « la voie vers la peinture » « gît entre deux domaines », celui de « l’abstrait » et celui de la forme « corporelle »; il ajoute :

« Au‐delà de ces limites gisent […], à droite : la pure abstraction [abstrakcija] (c’est‐à‐ dire une abstraction plus grande que les formes géométriques), et, à gauche : la pure réalistique (c’est‐à‐dire un fantastique plus grand que le fantastique ‐ un fantastique dans la matière la plus dure). Et entre elles, un espace sans limites, la profondeur, la richesse, la vasteté des possibilités, et au‐delà d’elles les domaines qui sont là (de la pureté abstraite et réalistique) ‐ tout, aujourd’hui, est apporté par le moment d’aujourd’hui à l’artiste pour être à son service. Aujourd’hui, c’est le jour d’une telle liberté, laquelle n’est possible seulement que dans la haute époque qui commence. Et cette liberté est dans le même instant ce qui lie au plus haut point parce que toutes ces possibilités qui se trouvent entre les limites, dans les limites et au‐delà des limites croissent à partir d’une seule racine : l’appel impérieux de la Nécessité Intérieure. »54

Ce que Kandinsky appelle « la Nécessité Intérieure », c’est sans aucun doute l’impulsion irrésistible qui s’impose à l’artiste créateur, l’oblige à choisir telle ou telle forme pour l’expression de l’essence des choses. Est‐ce que cet « impératif catégorique » ne ressemble pas à la « dictée de la pensée » de Breton? Je pense que la source, consciente ou inconsciente, d’un tel mouvement qui naît de l’intérieur du processus créateur, remonte, selon toute vraisemblance, à la « volonté de puissance » nietzschéenne qui meut l’être lui‐même, est l’être lui‐même dans son

52 Kazimir Malevič, Bog ne skinut. Iskusstvo. Cerkov’. Fabrika, Vitebsk, 1922, § 20
53 V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov, o.c., p. 51; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 115

54 V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov, o.c., p. 70; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 164

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« énergétisme ». C’est précisément dans ce sens qu’il faut comprendre chez Kandinsky des passages comme, par exemple, ce qui suit :

« Pleine de mystère est la naissance d’une création artistique. Oui, si l’âme de l’artiste est vivante, il n’y a plus alors besoin de la soutenir, de l’aider par un travail cérébral et des théories. Elle trouvera elle‐même, ce qu’elle doit dire, bien que, au moment de l’acte créateur, ce ‘quoi’ n’ait pas été du tout clair à l’artiste lui‐même. La voix intérieure de l’âme lui soufflera également de quelle forme il a besoin et où la chercher ( la ‘nature’ extérieure ou intérieure). Tout artiste qui travaille, comme on dit, en suivant son sentiment, sait combien, tout soudain et pour lui‐même de façon inattendue, lui répugne une forme inventée et comment ‘comme de soi‐même’ vient à la place de cette dernière une autre forme contraire, une forme juste. »55

Traçant la ligne Nietzsche‐Kandinsky‐Breton du point de vue du processus créateur, je n’ignore pas le moins du monde ce qui sépare fondamentalement ces penseurs‐ créateurs. Tout d’abord, Kandinsky est un penseur chrétien pour lequel « Dieu » de façon générale, qu’il soit le Dieu ancien ou le Dieu nouveau, n’est pas mort. Kandinsky affirme sans cesse Dieu et le Divin. S’il émet l’idée du surhomme, ou bien s’il ressemble lui‐même à Zarathustra dans son rôle de prescient, entouré par « la méchanceté et les railleries », qui « traîne à sa suite le lourd chariot de l’humanité toujours plus avant, toujours vers le haut »56, ce n’est là qu’une enveloppe extérieure, car Kandinsky, en fait, professe l’idée de l’artiste ‐ serviteur de Dieu, qui sait  » se détourner du corporel pour servir le spirituel ». Comme l’écrit Kandinsky dans l’introduction de Du Spirituel en art :

« Dans les obscurités profondes sont dissimulées les causes de la nécessité d’avancer et de s’élever, précisément ‘à la sueur de son front’, par la souffrance, le Mal, et ce que l’on appelle l’errement. »57

La période russe de Kandinsky entre 1914 et 1921, pour relativement courte qu’elle ait été, apparaît comme un moment crucial dans l’évolution de son oeuvre picturale. Plus rien

55V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov, o.c., p.72; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 168

56 V.V. Kandinskij, O duxovnom v iskusstve (živopis‘), in Trudy vserossijskogo s“ezda xudožnikov, o.c., p. 48; Izbrannye trudy po teorii iskusstva, o.c, t. I, p. 108

57 Ibidem

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ne sera comme auparavant. Désormais les pictogrammes picturaux des êtres et des choses feront l’objet d’un vocabulaire et d’une grammaire purement plastiques.

Jean‐Claude Marcadé