Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • Sur le livre de Vita Susak « Les artistes ukrainiens à Paris (1900-1939), Kiev, Rodovid

    Le travail de Vita Susak sur les artistes ukrainiens en France, et tout particulièrement à Paris, représente une contribution novatrice pour une meilleure connaissance de l’art ukrainien du XXe siècle. Aujourd’hui, alors que l’Ukraine est devenue un pays totalement indépendant, il est naturel qu’elle écrive l’histoire de cet art fondé sur les artistes qui sont nés sur son territoire et qui se réclament de cette terre, de son ciel, de sa lumière, de sa géographie, de son mode de vie, des particularités de sa gamme colorée. Il serait vain de se borner uniquement à des artistes ethniquement ukrainiens, car l’Ukraine a un caractère multinational très marqué, proche en cela d’un pays comme l’Autriche. Ainsi, à côté des Ukrainiens orthodoxes et gréco-catholiques, le pays a compté, au cours des siècles et des péripéties de son histoire, des Ukrainiens juifs, arméniens, grecs, voire …russes ! Évidemment, dans le cadre de l’Empire russe, les citoyens étaient déclarés « russes » et n’étaient distingués sur leur passeport que par leur religion ; l’Ukraine était appelée « Petite Russie » et fut jusqu’aux révolutions de 1917 considérée comme une province (gouberniya) de l’Empire russe et Kiev, la « mère des villes de la Rous’ » selon le prince Oleg, comme le chef-lieu de cette province! Toute tentative de manifester une identité nationale ukrainienne était réprimée en Russie même. Et pourtant de grandes personnalités russes n’ont cessé d’être fascinées par la terre ukrainienne dont ils ont souligné la spécificité et l’altérité par rapport à la Russie pétersbourgeoise et moscovite. Pensons à Leskov, au philosophe Vladimir Soloviov ou encore à l’écrivain paradoxaliste Rozanov. Je voudrais citer ici également Ivan Bounine qui écrit ces phrases étonnantes dans La vie d’Arséniev (1927-1934) : « Je ne puis entendre sans être remué les mots : Tchighirine, Tcherkassy, Khorol, Loubny, Tchertomlyk , Dikoïé Polié, je ne puis voir sans émotion les toits de roseaux, les têtes tonsurées des moujiks, les paysannes chaussées de bottes jaunes et rouges, même leurs paniers de tille dans lesquels elles portent sur des palanches des cerises et des prunes. « La mouette geint tout en volant, on dirait qu’elle pleure ses enfants, le soleil chauffe, le vent souffle sur la steppe cosaque… » Cela, c’est Chevtchenko, – un poète tout à fait génial ! Il n’y a pas de pays plus magnifique que la Petite Russie. Et surtout, elle n’a plus d’histoire, – sa vie historique est terminée depuis longtemps et pour toujours. Elle n’a que son passé, les légendes s’y rapportant, – je ne sais quelle intemporalité. Cela me transporte plus que tout. » [Не могу спокойно слышать слов : Чигирин, Черкассы, Хорол, Лубны, Чертомлык, Дикое Поле, не могу без волнения видеть очеретяных крыш, стриженых мужицких голов, баб в желтых и красных сапогах, даже лыковых кошелок, в которых они носят на коромыслах вишни и сливы. « Чайка скиглить, литаючи, мов за дитьми плаче, солнце гріе, ветер віе на степу козачем…» Это Шевченко, – совершенно гениальный поэт! Прекраснее Малороссии нет страны в мире. И главное то, что у нее уже нет истории, – ее историческая жизнь давно и навсегда кончена. Есть, только прошлое, легенды о нем – какая-то вневременность. Это меня восхищает больше всего.]

    Bien entendu, c’est le héros du roman qui parle, mais ce roman est à tel point autobiographique qu’il ne fait pas de doute qu’est exprimée là la pensée du Grand-Russe Bounine, pensée qui est et est toujours, hélas! la pensée de beaucoup de Russes : l’Ukraine est le Sud de la Russie dont on chante la lumière et la joie de vivre, dont on veut bien se souvenir d’un passé glorieux «légendaire», mais dont l’histoire se confond désormais avec celle de la Russie… L’Ukraine d’aujourd’hui a apporté un démenti éclatant à cette situation. Elle n’est plus qu’ un passé, elle est un présent, elle est un avenir. Elle prend enfin pleinement conscience de son identité qui lui fut contestée pendant trop de temps. Dans cette perspective, elle se doit de se réapproprier dans le domaine artistique ce qui lui appartient en propre et qui, souvent, a été noyé dans la nébuleuse impérialiste russe ou soviétique.

    Pour la littétature, la langue choisie par un écrivain est un facteur déterminant, même s’il paraît évident qu’un Gogol, par exemple, qui a choisi la langue russe pour sa grandiose oeuvre littéraire, reste ukrainien jusqu’à la moelle des os, non seulement dans son ethos, mais également dans son expression linguistique. Il suffit de comparer sa prose à celle d’un Pouchkine ou d’un Tourguéniev pour voir que dans la prose gogolienne se lit en filigrane le substrat ukrainien, et pas seulement lexical.

    Pour ce qui est des arts plastiques, la difficulté est plus grande pour établir l’identité ukrainienne de tel ou tel artiste qui est souvent englobé dans l’histoire de tel ou tel pays voisin (Russie, Pologne, Austro-Hongrie). Beaucoup d’artistes se sont déclarés formellement ukrainiens, en particulier dans leur exil en France, et pas seulement ceux qui venaient de Galicie ou de Bukovine. Dans l’exposition que Vita Susak a organisée à l’UNESCO en avril 2000, on pouvait trouver des artistes du XXe siècle se revendiquant comme ukrainiens, tels Archipenko, Grichtchenko, Andreenko, Khmeluk, Babij, Zarycka, Omeltchenko, Nicolas Krytchevsky, Nyznyk-Wynnykiw, Thémistocle Wirsta, Youry Koultchytsky, Sohogub, Hutsaliuk, Hnizdovsky… Il faut noter que, par exemple, Archipenko ou Andreenko, bien qu’ ukrainiens à part entière ont participé régulièrement à des expositions d’avant-garde russe; c’est le cas aussi de la grande artiste kiévienne Alexandra Exter qui a été tellement marquée dans son oeuvre par l’Ukraine ou encore de Sonia Delaunay qui n’a pas participé à des expositions ukrainiennes mais qui a affirmé de façon forte et sans ambiguité son appartenance à son pays natal, l’Ukraine… Le problème des artistes ukrainiens enrôlés sans réserve par beaucoup d’historiens dans l’art russe est un des problèmes les plus difficiles à résoudre de façon univoque, surtout qu’au XXe siècle il y eut une tendance à l’internationalisation de l’art.

    Il faut féliciter Vita Susak d’avoir fait une première tentative d’envergure pour réunir un grand nombre d »artistes sous le «label» ukrainien. En son temps, Valentine Marcadé dans son livre Art d’Ukraine (1990), a proposé une dénomination pour tous les artistes originaires d’Ukraine et ayant dû oeuvrer, pour une raison ou une autre, dans le cadre de l’Empire Russe, celle d’artistes «russo-ukrainiens». C’est le cas, au XVIIIe siècle, de Lévitsky ou de Borovykovsky. Valentine Marcadé n’hésite pas à mettre dans cette catégorie, au XIXe siècle, Riépine… Et au XXe, dans le cadre de ce que l’on appelle conventionnellement «l’avant-garde russe», je n’ai moi-même cessé d’insister sur le fait que cette «avant-garde russe» comporte une «Ecole ukrainienne» qui a des spécificités la distinguant de la création des artistes «grands-russes». La part de cette «Ecole ukrainienne» est même considérable. N’oublions pas que le «futurisme russe» est né en Ukraine chez les Bouliouk. De nombreux protagonistes de l’art de gauche du premier quart du XXe siècle manifestent des pulsions venues de l’Ukraine : Malévitch, Tatline, Larionov, Alexandra Exter, Sonia Delaunay etc.

    Le philosophe russe de la culture Mikhaïl Guerchenzone a bien distingué dans son livre «Destinées du peuple juif» (1922) le nationalisme néfaste, qui exclut l’Autre, et l’identité nationale (natsional’nost’) que tout homme porte en lui au-delà des contingences historiques, territoriales, voire linguistiques (rappelons que des artistes aussi ethniquement et mentalement ukrainiens que, par exemple, Archipenko ou Andreenko s’exprimaient en russe…). Guerchenzone écrit : «L’identité nationale est notre compagnon de route immuable; de même que nous percevons immuablement les phénomènes dans des catégories d’espace, de temps et de causalité, de même l’identité nationale détermine toutes nos perceptions et tous nos actes conformes à leur visée.» [Национальность – наш неизменный спутник; как мы неизменно воспринимаем явления в категориях пространства, времени и причинности, так и национальность определяет все наши восприятия и всякое наше целесообразное действие].

    Mais, également, chaque pays fait naître des artistes de toute nationalité, quelles que soient leur origine ethnique ou leur religion, qui sont marqués à jamais par la lumière du soleil propre à ce pays, par les contours de ses paysages, par les formes et les couleurs de l’environnement (architecture, tissus, objets quotidiens, rituels folkloriques ou religieux, etc.), par la tissure religieuse et culturelle qui imprègne sa pensée depuis l’enfance. Un tel complexe détermine la spécificité d’un art «national» et fait qu’un artiste travaillant à l’âge adulte dans un autre pays que son pays natal se distingue totalement des créateurs du pays d’adoption. Il suffit de prendre, entre mille exemples, le Greco ou Picasso. Certes, il y a des périodes où un «style international» a tendance à effacer ces distinctions. Mais si les distinctions s’amenuisent, elles ne disparaissent pas. Qui penserait faire de Picasso un peintre français, bien qu’il ait passé la majorité de sa vie de créateur en France? Tout juste appartient-il à l’histoire de la peinture française. Archipenko, David et Vladimir Bourliouk, Sonia Delaunay, et beaucoup d’autres, en exil à l’étranger, n’ont cessé de revendiquer leurs racines ukrainiennes. Il s’agit là, à n’en pas douter, d’une composante essentielle de leur art, tellement les artistes originaires d’Ukraine sont marqués par l’espace, la lumière, la gamme de couleurs et les formes de l’art populaire, un des plus riches au monde.

    Le livre de Vita Sussak est donc un livre pionnier car il montre les multiples aspects de l’art venu d’Ukraine dans le cadre de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler l’ «Ecole de Paris» dans le premier quart du XXe siècle. Vita Susak recrée le contexte artistique dans lequel ont oeuvrés les artistes venue d’Ukraine et retrace pour les plus importants de petites monographies. Cet ouvrage sera désormais un ouvrage de référence.

    Jean-Claude Marcadé

    Le Pam, août 2008

  • Bonne fête de Saint Spyridon (12/25 décembre)

     

     Saint Spyridon de Trimithonte (IVème siècle)

    Icône de Adel Gorghy (1990)

     

    St Spyridon (Adel Gorghy, 1990)

  • Abbaye de Maylis (Landes)

    La Vierge du XIVème siècle de l’Abbaye Saint-Eustathe de

    Maylis dans les Landes (Maylis = en gascon « Mère des Lis »)

    Vierge-Chapelle-Maylis-01

  • Typologie du symbolisme russe

    Pour une typologie du symbolisme russe dans les arts plastiques

     

    Le Symbolisme russe n’a jamais été intégré en Occident à l’histoire générale du Symbolisme européen[1]. Toute l’Europe est à la toute fin du XIXe siècle et au tout début du XXe dominée par le Symbolisme et la Russie y a apporté une contribution importante. La difficulté provient de ce que le symbolisme est souvent mêlé à l’Art Nouveau (que l’on appelle en Russie « style moderne »), à tel point que l’on a tendance à confondre les deux. Il convient donc de bien distinguer ce qui revient au style moderne dont une des caractéristiques stylistiques est l’utilisation de la courbe sinueuse du corps humain et de la flore. Le symbolisme peut se servir de cet élément sinueux, mais il le met au service d’une vision du monde où le mystère, la fièvre de l’imagination, la quête de l’inconnu et de l’insaisissable sont des ingrédients obligés.

    Pour ce qui est de l’art russe, nous pouvons observer que si le symbolisme « idéologique », voire « thématique », est présent dans presque tous les styles de l’art du premier quart du XXe siècle, il existe cependant un style symboliste original, pendant une période très courte, grosso modo les années 1900.

    Dès les années 1890, le réalisme sociopolitique qui avait dominé la vie artistique russe pendant trente ans ne correspondait plus aux aspirations de la jeune génération qui cherchait à sortir du provincialisme artistique, privilégiait la quête de la Beauté universelle sur la mission didactique et sociale de l’art.[2]

    Ainsi, à l’intérieur même du réalisme engagé « ambulant », des artistes de talent se dégagèrent de son style photographique et de l’esprit sociodidactique. Ainsi Isaac Lévitane créa certains paysages pleins d’échos silencieux et de non-dits, comme son célèbre Au-dessus du repos éternel de la Galerie Trétiakov. De la même façon, l’Ambulant Kouindji peint des paysages étonnants, souvent nocturnes, qui sont comme un écho des poésies de Tiouttchev, « le grand poète des forces nocturnes »[3] :

    Et la vision claire et vivante

    Surgit en un rêve très ancien

    Dans la vision nocturne étrange,

    Il lit l’héritage du destin[4]

    On peut parler d’un « protosymbolisme » dans lequel on pourrait mettre aussi des peintres proches des Nazaréens ou des Préraphaélites comme Pavel Joukovski (par ex., son aquarelle A la mémoire de Böcklin). Fait partie de ce « protosymbolisme » une partie de l’œuvre de Viktor Vasnetsov, réaliste ambulant de la plus pure eau, mais qui autour des années 1890 donne des visions théâtrales et mélodramatiques du folklore paganoslave ou européen (Ossian). Pour les fresques de la cathédrale Saint-Vladimir à Kiev il transforme l’héritage byzantin dans le goût fin de siècle, avec accentuation de l’ornementation florale sinueuse. Il faut signaler l’œuvre religieuse de Nestérov autour de 1900 qui connut une grande fortune. Son caractère idyllique, la suavité de sa palette en font, mutatis mutandis, un émule orthodoxe de Puvis de Chavannes et de Maurice Denis.

    Parmi les artistes issus du réalisme ambulant qui annoncent une nouvelle esthétique, il y a Iéléna Poliénova dont les aquarelles sur des thèmes religieux (1896-1898) dépassent les particularités de l’Art Nouveau international en créant des visions fantastiques, musicales. Musique et peinture dialoguent également chez le peintre et compositeur lituanien Ciurlionis. Dans ce « protosymbolisme »,   je mettrai aussi Maria Yakountchikova, proche de façon générale du style moderne, mais dont l’œuvre fit l’objet d’un article retentissant du poète et peintre Maximiliane Volochine dans la revue symboliste moscovite Viessy [La Balance] en 1905, dans lequel est souligné précisément « le symbolisme des formes de Maria Yakountchikova ».

    Le grand fondateur du Symbolisme russe est sans conteste Mikhaïl Vroubel qui fut un grand artiste de dimension universelle avant la pléiade des avant-gardistes des années 1910 et 1920. Vroubel est le premier symboliste romantique de la Russie. Avant la naissance du symbolisme littéraire, qui remonte en Russie au début des années 1890, Vroubel a exécuté à l’église Saint-Cyrille d’Alexandrie de Kiev des peintures murales hallucinées, en particulier celles de la Pentecôte. Il était un génie tourmenté, soumis à des crises psychiques profondes qui aboutiront au basculement dans la folie entre 1906 et sa mort en 1910.

    Alexandre Blok prononça le discours funèbre lors des obsèques au cimetière du monastère Novodiévitchi à Moscou : « Qu’est-ce que le génie ? Nuit et jour nous nous interrogeons et nous rêvons, nuit et jour un vent sourd souffle de ces autres mondes, nous apportant des bribes de murmures et de paroles prononcées dans une langue inconnue ; l’essentiel nous échappe. Est génial celui qui a peut-être su discerner dans les murmures du vent une phrase entière dont il a assemblé et inscrit les mots. »[5]

    Nous avons là un résumé de l’esthétique symboliste : les autres mondes, des murmures, une langue inconnue. Dans l’œuvre de Vroubel se trouvent tous les éléments thématiques et iconographiques qui font le Symbolisme. Sa série d’huiles, d’aquarelles qu’il consacre entre 1890 et 1902 au récit en vers du poète romantique Lermontov Le Démon est une des efflorescences les plus fortes de ce démonisme si cher à la décadence fin de siècle que ce soit dans le Lucifer de Stuck, les gravures de Max Klinger, les anges déchus d’Odilon Redon, voire les visions sataniques de Félicien Rops. Le démonisme de Vroubel n’a rien à voir avec le culte de l’  » esprit mauvais « , de Satan. Comme l’écrit le directeur de la revue d’art moderniste Apollon, Sergueï Makovski : « Le démonisme de Vroubel est actif […] ; il porte la marque du génie de Byron, la révolte de Lucifer. D’où son entraînement vers la luxuriance, le caractère aigu des mouvements, celui, anguleux, des contours et l’ardeur des couleurs étincelantes. Le symbolisme de Vroubel passe à l’extase religieuse. »[6].

    Le style proprement symboliste se manifeste dans la profusion linéaire qui, à la différence du « style moderne », a tendance à perturber les contours, à les disperser, à syncoper. À la différence de la linéarité sinueuse de l’Art Nouveau, chez Vroubel les lignes se fondent dans les brouillards, les labourages, les irisations de la facture impressionniste. Dans la série des « Lilas »,   la végétation devient une « plate-bande picturale », perd le statut de figuration mimétique, annonçant à un demi-siècle de distance l’abstraction lyrique.

    L’autre père fondateur du Symbolisme pictural est Viktor Borissov-Moussatov mort en 1905 à l’âge de 35 ans. Si Vroubel donnait au symbolisme russe des visions incandescentes, aux limites de la raison, avec des plongées dans les paroxysmes d’une imagination fiévreuse, Borissov-Moussatov, lui, déroule ses élégies où les femmes sont les personnages presque uniques de méditations sur la vie, la mort, l’écoulement du temps, le néant.

    Autour de Borissov-Moussatov se groupèrent entre 1903 et 1905 un groupe de jeunes artistes originaires comme lui de Saratov et qui le reconnaissaient comme maître : Pavel Kouznetsov, Outkine, le sculpteur Matvéïev. À eux se joignirent l’Arménien Sariane[7], Sapounov, Soudieïkine, Arapov et quelques autres. C’est ainsi que fut organisée en mai-juin 1904 une exposition qui portait un nom très symboliste, « Alaya roza » [La rose écarlate] . Ces artistes récidivèrent en organisant en mars 1907, cette fois-ci à Moscou, une exposition qui portait également une appellation hautement symbolique et symboliste « La Rose Bleue ».[8] C’est à partir d’elle que l’on peut parler d’un style symboliste russe original dans les arts plastiques. Il n’y avait pas que les sujets qui relevaient du symbolisme (les lacs de fées, les roses endormies, les mirages, les hermaphrodites, les jeunes gens androgynes, les naissances de Satan, les cadavres, les vieilles femmes livides,  les mélancolies et autres anges de tristesse…), il y avait également ce  style nouveau qui portait à son maximum d’intensité les profusions vroubéliennes, emplissant, saturant de pictural toute la surface du tableau, et le vaporeux mélodique, ce sfumato issu de l’impressionnisme, si typique, de Borissov-Moussatov. Pavel Kouznetsov représente le mieux jusqu’en 1910 la ligne symboliste de « La Rose bleue ». La dématérialisation du monde sensible qu’avaient inaugurée l’Impressionnisme et le Post-impressionnisme est menée ici à son intensité maximale. Chez le Kouznetsov d’A la fontaine, il y a du Turner, du Whistler, du Monet des vues de Londres ou des cathédrales de Rouen,  mais aussi quelque chose d’Eugène Carrière, le tout transfiguré dans une atmosphère fugitive où se mêle la lumière qui, chez les symbolistes russes de façon majoritaire, est une lumière tamisée, la lumière crépusculaire, cette lumière incertaine qui précède la nuit et qui n’est plus le jour ; cela peut être aussi la lumière obscure de l’inconscient.

    A ces moments privilégiés de demi-obscurité et de nuit est lié le thème du rêve traité par tous les artistes de « La Rose bleue ». Un trait commun du symbolisme pictural est de rechercher l’indéfinissable, l’ineffable, l’indicible. Il y parvient par une facture « musicale » comme cela apparaît dans les œuvres de Vassili Milioti autour de 1907 qui sont toutes vibrantes d’ondulations diaprées.

    Et là on voit la différence entre cette esthétique symboliste de « La Rose bleue», totalement originale dans le concert des arts européens, et l’esthétique à dominante « sécessionniste » du « Monde de l’art » .

    Prenons, par exemple, le célèbre Terror antiquus de Bakst qui nous renvoie à la passion des poètes et des écrivains russes pour l’Antiquité grecque, en particulier de Viatcheslav Ivanov qui a fait de cette œuvre un paradigme du symbolisme du « Monde de l’art ». Stylistiquement, Terror antiquus appartient à l’Art nouveau, avec des traits néo-classiques affirmés. Viatcheslav Ivanov voit dans l’Aphrodite du tableau  la déesse de la Destinée « célébrant on ne sait quelle affirmation indéterminable de la vie au milieu de la ruine des forces vitales qui en sont tombées amoureuses. »

    Beaucoup d’artistes ont donc utilisé le symbolisme comme élément iconographique et thématique dans des œuvres qui, par le style, vont au-delà de toutes les variantes d’Art Nouveau. C’est le cas de Pétrov-Vodkine dont le tableau Sur la berge (1908, Musée national russe, Saint-Pétersbourg) est une paraphrase personnelle des Jeunes filles au bord de la mer de Puvis de Chavannes (1879, Musée d’Orsay). Il s’y ajoute un goût de la frise très proche de Hodler. Quant au Rêve de 1910 (Musée national russe), il est une interprétation moderne du Songe du cavalier de Raphaël de la National Gallery de Londres. Ce tableau fut vitupéré par le réaliste ambulant Répine, tandis qu’Alexandre Benois y voit une parabole de la Beauté rose, jeune, timide, maladive, et de la Laideur puissante, bronzée, pleine de santé (les deux personnages féminins), qui accompagnent éternellement la création androgyne (l’adolescent nu)… .

    Chez les « Russes de Munich » (Marianne Werefkin, Jawlensky, Kandinsky, Bekhteïev) qui baignent dans le Jugendstil et le fauvisme allemand, la charge symboliste est essentielle, avec la volonté de figurer les formes et les couleurs tirées de l’âme.

    Il faut dire que les futurs avant-gardistes de la Russie comme Malévitch ou Filonov ont eu une phase stylistique symboliste, et que toute leur œuvre est par ailleurs imprégnée de symbolique[9].

    On peut trouver partout du symbolique en art et cette notion est très extensible. Mais le Symbolisme, en Russie comme ailleurs, est un moment historique qui a eu un commencement et une fin. On peut dire qu’il commence en Russie autour de 1890 et finit en 1914 comme mouvement collectif.

    Jean-Claude Marcadé

    Mai 2005

    [1] A ma connaissance, c’est dans le livre de Michael Gibson sur le Symbolisme (Cologne, Taschen, 1997) que, pour la première fois, le Symbolisme pictural russe est présenté visuellement dans le mouvement symboliste mondial sans que, dans le texte, il y ait un historique des événements artistiques russes s’y rapportant et, surtout, sans la présence de reproductions de ce qui apparaît comme un style symboliste spécifiquement russe, à savoir celui de « La Rose bleue ». Si des peintres symbolistes de première importance comme Pavel Kouznetsov ou Borissov-Moussatov sont absents, il y a dans cette publication des œuvres de Vroubel, Bakst, Zamiraïlo, Diénissov, Sérov, Pétrov-Vodkine, Kandinsky, Filonov, Ciurlionis.

    [2] Voir à ce sujet Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972 , p.79 sq.

    [3] N. Berdiaev, Le Nouveau Moyen Âge [1924], Lausanne, L’Âge d’Homme, 1985, p. 52

    [4] F. Tiouttchev, « Svataya notch’… » [Nuit sainte…], 1848-1850

    [5] Alexandre Blok, Œuvres en prose, Lausanne, L’Âge d’Homme, p. 237 (trad. Jacques Michaut)

    [6] S. Makovski, Stranitsy khoudojestviennoy kritiki [Pages de critique d’art], Moscou, 1909, p. 99

    [7] Voir le catalogue Sarian. Au pays du soleil volant, Antibes-Musée Picasso, RMN, 2003

    [8] Pour les détails et l’analyse du phénomène « symbolisme russe », pour une bibliographie et une anthologie des textes fondateurs, je renvoie au catalogue Le Symbolisme russe, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 2000.

    [9] Sur la période symboliste des futurs avant-gardistes Kandinsky, Malévitch, Filonov, je renvoie à mon article « Le Symbolisme russe dans les arts plastiques », dans le catalogue Le Symbolisme russe, op.cit., p. 16-17

  • С Введением во храм Пресвятой Богородицы !

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  • la magnifique architecture religieuse d’Oscar Niemeyer à Brasilia

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  • Moscou-Brasilia octobre-novembre 14

    quelques flashs

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  • Jacques Sapir sur l’information des media français

     Jacques Sapir

    L’aberration de Libération

     

    Libération vient de commettre un mauvais coup, quelque chose dont ce journal moribond nous avait donné l’habitude depuis 2005 et la campagne du référendum sur le projet de constitution européenne. Mais, cette fois, ce mauvais coup porte sur la Russie et prend la forme d’une pseudo-enquête sur les « réseaux de Poutine » en France. Il est frappant que, dans l’esprit de ces  » journalistes « , on ne puisse défendre des positions qu’au travers de réseaux. Sans doute est-ce le reflet du monde grégaire dans lequel ils vivent. Mais il y a plus grave. Il y avait une tradition dans la presse française, qui remontait à Émile Zola; c’était celle de « J’accuse ». Aujourd’hui, les journalistes dénoncent. Le passage d’un mot à un autre en dit long sur le processus de dégénérescence. Cette  » dénonciation  » se trouve dans le numéro de vendredi 24 octobre. Je n’aurais pas relevé ce qu’elle avait d’ignominieux si certains de mes collègues et amis n’étaient aussi mis en cause.
    Du journalisme d’investigation au journalisme d’inquisition
    Le soi-disant dossier fait sept pages. C’est rendre beaucoup d’honneur à ceux qui sont mis en cause. Je suis persuadé que d’autres, hommes politiques ou industriels, sauront y répondre. Je me contenterai de ce que je connais, et je prêcherai pour ma paroisse.
    Courriel de présentation de la journaliste de Libération
    De: “Lorraine Millot” <lorrmillot@gmail.com>
    À: sapir@msh-paris.fr
    Envoyé: Lundi 8 Septembre 2014 17:05:08
    Objet: Interview avec Libération
    Cher Monsieur Sapir, serait-il possible de vous rencontrer pour un entretien avec Libération? Je voudrais vous interroger sur la relation franco-russe et l’image du régime russe en France, dans le contexte actuel du conflit en Ukraine.
    En tant qu’ancienne correspondante à Moscou et Washington, je serais aussi très heureuse de cette occasion de faire votre connaissance.
    Lorraine Millot
    Libération
    —–
    La journaliste, qui s’était présentée ainsi le lundi 8 septembre, commence son papier par cette affirmation: »il nous cueille par une question, la même exactement que celle posée par John Laughland de l’étrange Institut de la démocratie et de la coopération ‘pouvez-vous prouver que la Russie est intervenue cet été en Ukraine? » C’est tout simplement faux. La conversation n’a pas commencé sur ce point, et je ne suis pas si mal élevé que j’apostropherais de la sorte une personne ayant demandé à me voir. Quand la discussion est venue sur ce sujet, j’ai demandé à la journaliste si elle avait les preuves d’une présence massive de l’armée russe dans l’Est de l’Ukraine. Je lui ai fait part de mes doutes sur ce point, mais aussi du fait qu’il était certain que la société russe s’était assez largement, et avec l’accord du gouvernement, portée au secours des forces insurgées. La présentation de cette partie de notre entretien est tout simplement mensongère.
    Nous avons ensuite longuement évoqué mes recherches sur la Russie, qui datent de 1976 et je me suis attardé sur les problèmes de financement que connaissent les chercheurs. Ceci donne, retraduit en langage de journaliste de Libération: « Pour ce qui est des financements de son centre d’études, Jacques Sapir explique bénéficier de contrats avec des entreprises occidentales ». Le fait que le CEMI et le séminaire Franco-Russe aient bénéficié d’un soutien constant et intangible tant de l’EHESS, dont nous dépendons, que la Fondation Maison des sciences de l’homme, est ainsi passé sous silence. Que plusieurs de mes thésards aient eu des allocations de recherches (on dit aujourd’hui  » bourses doctorales « ) est tout autant ignoré, et je suis bien obligé de constater que cela est volontaire, et fait avec une évidente intention de nuire. Par ailleurs, oui, nous avons eu des contrats, des administrations (par exemple le Ministère de la Défense) comme de sociétés occidentales, et pour tout dire françaises. En quoi cela est-il différent de la situation des centres de recherches en économie de Toulouse (où officie Jean Tirole) et de Paris de l’EHESS ? Ici encore, on ne peut que relever l’intention de nuire, de discréditer. Je le dis sans fard : je suis fier d’avoir trouvé pour certains de mes étudiants des contrats. Je sais que nous, économistes, avons plus de facilité pour ce faire que les historiens ou les anthropologues. C’est pourquoi j’ai toujours considéré de ma responsabilité vis-à-vis de collègues opérant dans des disciplines importantes mais moins reconnues, de trouver par moi-même des financements afin de leur laisser une plus grande part des maigres ressources qui nous sont allouées par l’administration. Cela, je l’ai aussi dit à cette journaliste, mais à la lire, j’aurais pu tout aussi bien pisser dans un violon!
    Cerise sur le gâteau, cette journaliste m’a posé une question sur mes revenus personnels. Comme s’il était impossible que l’on ait des positions convergentes avec celle du gouvernement russe sans être payé par ce dernier. Voilà qui en dit long sur la mentalité mercenaire qui sévit, semble-t-il, à Libération. On entendrait les cris d’orfraie de ces journalistes si l’on se mettait à noter la liste de leurs commanditaires. Nous aurions instantanément les oreilles cassées par des cris de défense de la « liberté d’expression ». Qu’une journaliste soit incapable de penser qu’une personne a des postions, justes ou fausses, simplement parce qu’il a fait une certaine analyse de la situation sur le terrain signe le triste constat d’une presse non pas aux ordres mais à gages.
    Les individus et la profession
    Ceci cependant soulève un problème qui dépasse de loin le cas d’une journaliste. Tout d’abord, et je connais un peu les us et coutumes de la profession, cet article a été discuté en conférence de rédaction. Il a été relu. Nul ne s’est offusqué des imprécisions, mensonges et calomnies fielleuses qu’il contenait. Nul n’a demandé des comptes à la journaliste, ne lui a suggéré que des références aux travaux des uns et des autres, qu’il s’agisse d’Hélène Carrère d’Encausse ou de Philippe Migaut s’imposaient, simplement pour que le lecteur puisse se forger une opinion par lui-même. Il y a donc ici responsabilité collective de la rédaction de Libération dans la volonté non pas d’informer mais de désinformer. C’est en cela qu’il est révélateur d’un problème général qui touche une partie de la presse écrite française. On peut d’ailleurs signaler que les lecteurs de Libération, à la différence de ceux du Guardian en Grande Bretagne, du Spiegel en Allemagne, ne sauront rien des fosses communes découvertes par les insurgés après le repli des troupes du gouvernement de Kiev, ni de l’emploi d’armes à sous-munitions ou de missiles lourds, signalés par l’ONG Human Right Watch. C’est bien à une désinformation, qui s’inscrit dans une propagande de guerre, que se livre Libération.
    Non qu’il soit interdit à un journaliste d’avoir des opinions ; bien au contraire. Mais, un journaliste devrait faire la distinction entre ses opinions et les informations qu’il rapporte. Dans la presse anglaise et américaine, ceci est même institutionnalisé par la séparation nette entre articles d’informations et éditoriaux. Mais, il est clair que ce genre de distinction, et donc d’éthique, est étrangère à une partie de nos journalistes, qui vit d’ailleurs bien souvent dans des relations incestueuses avec le monde politique ou celui des affaires. La presse écrite d’information est mourante en France. Il suffit de lire The Guardian ou le Washington Post et de les comparer à Libération ou au Monde pour comprendre pourquoi. Non qu’il n’y ait de bons journalistes en France. On en trouve encore quelques-uns. Mais la profession elle-même, faute d’accepter un regard critique sur sa pratique, est en train de faillir. Car ce dossier de Libération n’est, hélas, pas isolé. On se souvient du dossier du Point sur les  » néo-conservateurs « , qui par un mélange d’insinuations, de mensonges francs, et de détournements d’étiquettes cherchait à construire un bloc qui n’existait que dans le cerveau malade de ses rédacteurs. On se souvient aussi des mensonges proférés à mon égard par des journalistes de l’AFP. Mais, dans ce cas, la direction du bureau Russie avait rapidement corrigé le tir et s’était excusée du préjudice commis, ce qui est tout à son honneur, et prouve, s’il en était besoin, qu’il y a encore des femmes et des hommes de conscience et d’honneur parmi les journalistes.
    L’article tiré du Carnet de Jacques Sapir sur la Russie et l’Europe