Киев – столица «модерности»[1] в начале 20-го века

В течение своего существования Киев пережил многие разнородные перипетии с начала 10-го века, когда он был столицей киевского княжества, до наших дней, когда он стал столицей независимой Украинской республики. В нем произошло «Крещение Руси» в 988 году. Под княжением Ярослава Мудрого (1019—1054) Киев стал столицей европейского типа; руський князь установил династичеслие связи со многими королевскими семьями Европы; с другой стороны, столица Руси застроилась высококачественными соборами, церквами, пышными гражданскими зданиями, и развила блестящую художественную жизнь (музыка и иконопись).

Потерпевши набеги половцев и опустошения во время княжеских междоусобиц, «мать городов Руси» – как Олег назвал по  летописи Киев в начале 10-го века, была превращена в 1240 году в руины татарами и пришла в полный упадок. То татары, то литовцы, то поляки, то новая нация великороссов стали расчленять бывшую Руськую землю.

Киев приобретет вновь первостепенное место среди европейслих стодиц в 17-ом веке, благодаря Коллегии, созданной киевским митрополитом Петром Могилой. Коллегия была и средней школой и своего рода университетом, где преподавали живые и мертвые языки, богословие, философию и музыку. При гетмане  Мазепе Коллегия стала в 1701 году Академией и обогатилось большим спектром учения : история, география, экономия, медицина, архитектура и живопись.

Все кончилось второй катастрофой для Киева и для Украины, когда при немецкой императрице Екатерине Второй, он стал в 1797 году «губернским городом», а в 1817 году Киевская академия была закрыта. При интенсивной русификации «Малороссии», великие композиторы, такие как Бортнянский и Березовский, живописцы Левицкий и Боровиковский – должны были реализоваться в Петербурге, где царила атмосфера международного характера.

Надо было ждать самого конца 19-го столетния, когда «губернский город» Киев снова сыграет роль, выходящую за пределы статуса провинциальной столицы.

В Киеве работал Врубель между 1884 и 1889 годами; он там исполнил визионерскую роспись в  Кирилловской церкви, готовил неосуществленные проекты расписания Владимирского собора, создал рисунки и этюды к натюрмортам, которые оказались плодотворными для русского и украинского искусства.

Врубель переобразил наследие «Библейских эскизов» Иванова под влиянием византийского искусства, сопряженного с венецианской живописью, в совершенно новый синтез, содержащий в зародыше достижения будущего «левого искусства», так называемого «авангарда» и одновременно «взорвал» традиционные каноны православной иконописи.[2]

///////////////////////////////////////////////////////////////////////

Во время киевского периода Врубель преподавал в Рисовальной школе, которая была создана при больших трудностях украинским художником-реалистом Николаем Мурашко. Киевская Рисовальная школа была финансирована меценатом из купечества Иваном Терещенко. Когда Терещенко умер в 1901 году, Рисовальная школа перестала действовать и тогда возникла в украинской столице «Художественная школа». Жанрист Николай Пымоненко (1862-1912), автор идиллических картин украинской крестьянской жизни, преподавал в ней до 1905 года. Его учениками были Лентулов, Богомазов, Александра Экстер, Маневич, Владимир Бурлюк, т.е. выдающиеся представители будущего «авангарда». В одной из своих автобиографий Малевич пишет, что он познакомился с Пымоненко в начале своей карьеры : « Большое впечатление произвели на меня его картины. Показывал он мне картину «Гопак». Я был потрясен всем виденным в его мастерской. Множество мольбертов, на которых стояли картины, изображающие жизнь Украины.

Показываю свои работы, уже этюды с натуры. Попадаю в Киевскую художественную школу.»][3]

Мы не находим следов какой-либо причастности Малевича к работам Художественной школы, но влияние Пымоннко, если оно не освидетельствовано в малевической продукции до 1905 года, для которой мы не имеем никакой достоверной информации, однако влияние украинского живописца очевидно в постсупрематическом творчестве, например в картинах «Жницы» или «цветочница» из Русского музея. Вот что Малевич повествует о своих впечатлениях об украинской столице : « В городе Киеве ежегодно устраивалась большая ярмарка, на которую приезжали из всех стран купцы (…) Я имел сильное тяготение к городу Киеву. Замечательным остался в моем ощущении Киев. Дома, построенные из цветных кирпичей, гористые места, Днепр, далекий горизонт, пароходы. Все его жизнь на меня больше и больше воздействовала. Крестьянки на челночках переплывали Днепр, везли масло, молоко, сметану, заполняя берега и улицы Киева, придавая ему особенный колорит.»[4]

После первой русской революции 1905 года и манифеста царя Николая Второго 17 октября того же года, который разрешал уличные демонстрации, Киев стал театром столкновений между крайне правыми монархистами и социалистами : «Начались погромы : крестьяне, привозившие в город продукты на продажу, грабили и избивали евреев. Училище [ Художественная школа] было возмущено бездействием властей, студенты пошли на уличную демонстрацию [ … ] Администрация училища решила избавиться от дисидентов и исключило 45 студентов под предлогом неуплаты за обучение.»[5] Среди этих дисидентов были два художника, Архипенко и Богомазов, которые «лишались отстрочку от воинской повинности в армию»[6]. Спаслись от мало завидной доли (известно, что представляло собою пребывание в российской армии!), благодаря живописцу-барбизонцу С.И. Светославскому (1857-1931). Через мастерскую Светославского проходили Фалилеев, Богомазов, Маневич, Софья Левицкая, Алексардра Экстер.[7]

В апреле 1906 года имела место выставка учеников мастерской Светославского. Среди них Архипенко показал 5 своих скульптур, которые вызвали следующий комментарий : « Скульптуры Архипенко свидетельствуют, что у молодого скульптора есть искра Божья.»[8] Архипенко было тогда 19 лет. Он оставался 5 лет в Художественной школе и в 1908 году он окончательно покинул Украину и стал жить во Франции. Эти пять лет были без сомнения необходимой основой для будущего развития новаторского скульптурного искусства Архипенко между 1912 и 1920 годами. Его киевским преподавателем был скульптор итальянского происхождения Энио Салиа, который между прочим был в 1902 году автором «Химер», украшающих дом в стиле модерн В. Городецкого и являющихся в некоторой степени, toutes proportions gardées, эквивалентом растительных фантасмагорий Гауди в Барселоне. С другой стороны, творчество Архипенко глубоко пропитано всеми формами, красками народного искусства и географией родной земли – как это также проявляется в творчестве Сони Делонэ ( она же урожденная Софья Идьинична Штерн). Украинсий критик Д. Горбачов это подчеркивает : «Архипенко многократно напоминал об украинских кустарях с их верным вкусом в росписи игрушек, керамической посуды, резьбы ларьцов.»[9]

Создание в 1904 году Художественно-промышленного музея им. Императора Николая Второго оказало первостепенное влияние на развитие народного кустарного искусства, которое являлось с покон веков неслыханным богатством : гончарные предметы, керамика, костьяные, роговые, металлические изделия, вышивка, дамские костюмы, шитье бисером и т.п. Выставка, устроенная этим музеем, состоялась 19 февраля 1909 года. Александра Экстер и ее подруга Наталья Давыдова активно учааствовали в ней. У обеих художниц были дома, где всречалась интеллектуальная и художественная элита Киева. Одним из завсегдатаев дома Натальи Давыдовой был известный польский композитор и пианист Карол Шимановский, который приводил с собою знаменитостей, таких как пианистов Артура Рубинштейна, оставившего в своих мемуарах описание дома Давыдовых[10]), Генриха Нейгауза и Феликса Блуменфельда, а также дирижеров, как, напр., Фительберг. По этому поводу было отмечено, что, если существовала область, в которой Киев никогда не был провинциальным, то это была область музыки. Кроме круга Карола Шимановского, существовал и круг Киевского музыкального общества, в котором выступали такие личности как Пабло Казальс, Яша Хейфец, Глазунов, Рахманинов.

Кустарная выставка имела большой успех и благоприятствовала появлению Киевского кустарного общества, под председательвом Наталии Давыдовой. Давыдова сыграла незаменимую роль в осознании новаторскими живописцами новых форм и красок, способных заменить реалистическую-натуралистическую банальность или посредственное подражание французскими импрессионистам. Таким образом, крестьянки украинских сел Вербовки, около Харькова, и Скопцов, не далеко от Полтавы, стали после 1916 года использовать супрематические мотивы для подушек, сумок и т.п. Это было результатом непрестанной работы Александры Экстер, Наталии Давыдовой и Евгении Прибыльской под эгидой Киевского кустарного общества. Современник мог по этому поводу написать в 1912 году : « Многие центры художественно-народного кустарного производства, имеющего сбыт не только на местном рынке, но также в Москве, Петербурге, Париже и даже в отдаленное Чикаго. Так, например, коврово-ткацкие мастерские устроены В.Н. Ханенко, княгиней Н.Г. Яшвиль, А.В. Семиградовой. У двух последних и еще в имении г-жи Давыдовой очень распространилось производство вышивок по старинным и новым (но в том же старинном стиле) образцам.»[11]

В 1906-1908 годах жизнь в Киеве, хотя провинциальная, была отмечена гостролями знаменитого русского баса Ф. Шаляпина, актрисы Веры Коммисаржевской и ее театра, актера и режиссера Мейерхольда и его «Общества новой драмы»; играют  Балаганчик А. Блока; в 1908 году великая Сара Бернар выступала перед киевлянами. Организуются литературные вечера с участием русских писателей Бунина, Ремизова, Блока, Андрея Белого, Мережковского…В 1907 году появляется художественно-литературный журнал В мире искусства, финансированный семьей Давыдовых, Экстер, княгиней Яшвиль; его редактором-издателем был в 1908 году украинский композитор и музыкальный теоретик Борис Яновский (1876-1933). В мире искусства ставил своей целью продолжать в украинской столице принципы дягилевского петебургского Мира искусства, который прекратил свое издание в 1904 году. Он печатает статьи об искусстве, репродукции прозведений искусства, художественную прозу и стихи.[12]

В этом очень кратком обзоре интеллектуальной и художественной жизни в Киеве нельзя обойти и «Религиозно-философское общество»[13], своего рода филиал петербургского и московского одноименных обществ. Здесь ярко проявлялась философская деятельность больших мыслителей 20-го века, киевлян Н.А. Бердяева и Л.И. Шестова. В начале своих философских мемуаров под названием Самопознание (опыт философской автобиографии) Бердяев описывает Киев в самом конце 19-го века, давая характеристику, оставшуюся верной и для Киева начала 20-го столетия до 1-й мировой войны :

« Киев один из самых красивых городов не только России, но и Европы. Он весь на горах, на берегу Днепра, с необыкновенно широким видом, с чудесным Царским садом, с Софийским собором, одной из лучших церквей России. К Печерску примыкали Липки, тоже в верхней части Киева. Это дворянско-аристократическая и чиновничья часть города, состоящая из особняков с садами [ … ] У меня на всю жизнь сохранилась особенная любовь к садам. Но я чувствовал себя родившимся в лесу и более всего любил лес. Все мое детство и отрочество связано с Липками. Это уже был мир несколько иной, чем Печерск, мир дворянский и чиновничий, более тронутый современной цивилизацией, мир склонный к веселью, которого Печерск не допускал. По другую сторону Крещатика, главной улицы с магазинами между двумя горами, жила буржуазия. Совсем внизу около Днепра был Подол, где жили, главным образом, евреи, но была и Киевская Духовная Академия […] В Киеве всегда чувствовалось общение с Западной Европой.»[14]

///////////////////////////////////////////////////////////////////

Выдающийся творец 20-го века, Антуан Певзнер, родившийся в белорусском городе Климовичи как Натан Абрамович Певзнер провел 5 лет в Киевской художественную школе.[15] До того как стать мастером русского конструктивизма после 1920 года, он был живописцем и рисовальщиком, испытывающим влияние Врубеля. Конечно, Киев был еще несколько провинциальным, но, как пишет Дмитро Горбачов, упоминая факты, о которых мы уже говорили выше : « Утешиться было чем : коллекция Терещенко (конкурент Третьякова и Александра Третьего), собрание западно-европейской живописи Ханенко (потомок гетмана Украины) […]; европейский уровень книгопечатания – журналы Кульженко Искусство и В мире искусства; интеллектуализм киевской философской школы – Бердяев, Шестов, Закржевский; и главное для Певзнера – выставка ‘левых’ Звено и Салон Издебского.»[16]

«Звено» является одной из значительных выставок «предавангарда», того что в Украине и в России называлось «левым искусстом» или еще «русским футуризмом», то есть новаторским искусством, которое между 1907 и 1927 годами перевернет все вековые художественные и эстетические устои, существовавшие со времен Возрождения. В 1907 году состоялась в Мосве выставка русских символистов «Голубая роза» и выставка «StefanoV» (Венок), где уже проявлялись первые признаки примитивизма у братьев Владимира и Давида Бурлюков, у Ларионова и Наталии Гончаровой. А вот в 1908 году, благодаря выставке «Звено», Киев стал в свою очередь местом «модерности». Главный ee организатор, Давид Бурлюк, описывает это событие, сотрясающее художественную рутину украинской столицы, следующим образом : «В начале января на «Стефанос» зашли А. Экстер и Давыдова [Hаталия Михайловна, 1875-1933] . Я понравился тогда ‘видимо’ Экстер. Она была молода и красива. Таким образом, зародилась выставка в Киеве. Ранее я съездил в Москву и привез оттуда через Ларионова картины москвичей […] Выставка открылась в магазине Йндржишка [чех, у которого был магазин музыкальных инструментов на Крещатике] в Киеве и названа была ‘Звено’. Алесандра Александровна выставила Швейцарию. В ее холстах была зеленая холодность.»[17] А дальше Давид Бурлюк добавляет : «Работы моего брата Владимира были ударами топора, кромсавшими старое. Критика Киева недоумевающе облила грязью.»[18] В журнале Искусство писали : « ‘Звено’ дало нам неудачные подражания иностранным образцам.»[19] А старый профессор Николай Мурашко со своей стороны выразил свое отношение к выставке следующими словами : « Чтобы быть справедливым, я скажу, что в труде главной устроительницы ‘Звена’ г-жи Экстер, в ее картинах Океан, Берег Бретани многое что может быть приемлемо – есть глубина, есть формы и тон. Но она не подняла окружающих до своего понимания, а пошла на уступки, бросила, как и они, передачу материала, чтоб если камень, то чтоб это было похоже на камень, а то мы смотрим и путаемся, не понимая, что это такое. У Поленова в Генисаретском озере камни красивы и живы. Но они – Ларионов, Гончарова и др. – хулиганы! Это не искусство, а мороченье нашего простодушного общества.»[20]

По случаю этой выставки Давид Бурлюк выпустил манифест Голос импрессиониста в защиту живописи. Листовка была напечатана в журнале В мире искусства и в газете Киевлянин. Этот «жест» был пионерским и предвещал многочисленные прокламации европейских футуристов, в том числе украинских и русских, которые обильно рапрострнялись после 1909 года. Импрессионизм художников из Русской империи, в таком виде, в каком он практиковался, например, Ларионовым, происходит от французского импрессионизма, но трансформирует его, благодаря пантеистическому и примитивистскому мышлению.

Киев стал вновь центром европейского авнгарда, когда пришла выставка из Одессы – в 1910 году – известный первый «Салон» Издебского, который насчитывал 776 экспонатов (живопись, акварель, графика, скульптура). Представлены были и набиды (Морис Дени, Вьюяр), импрессионисты (Синьяк, Боннар, Ларионов, Тархов), символисты (Одилон Редон), ранние кубисты (Брак, Ле Фоконье, Метценже), фовисты (парижане Ван Донген, Матисс, Вламинк, Руо, Марке; русские Лентулов, Машков и киевлянка Александра Экстер; русские мюнхенцы Кандинский, М.В. Веревкина, Бехтеев, Явленский) и детские рисунки. В статье-манифестe каталога под названием «Новая живопись», устроитель Салона, скульптор и живописец Владимир Издебский мог утверждать, что искусство является частицей огромной психической волны, что соотвествовало общему движению в период 1910 года новаторских искусств в Европе и у художников- выходцев из Русской империи : не изображать мир, а его выявлять. Киевлянин Бенедикт Лившиц, поэт, эрудированный теоретик и блестящий мемуарист, заявляет : «Выставка Издебского сыграла решающую роль в переломе моих художественных вкусов и воззрений […] Это было не только новое видение мира во всем его чувственном великолепии и потрясающем разнообразии […]  : это была, вместе с тем, новая философия искусства, героическая, ниспровергавшая все устоновленные каноны и раскрывавшая передо мной дали, от которых захватывало дух.»[21] Бенедикт Лившиц был близким другом Александры Экстер, она между прочим иллюстрировала его поэтический сборник Волчье сердце в 1914 году.

Мы не раз упоминали имя Александры Экстер. Эта художница является одним из столпов искусства 20-го века. Она без малейшего сомнения принадлежит к киевской, если не украинской школе, которая  наложила столь сильный отпечаток на новаторские искания 20-го столетия. Во всех жизненных проявлениях, в ее знаменитых театральных декорациях и костюмах и прежде всего в ее живописи чувствуется все, что она почерпнула в украинском граде, доминирующей эстетикой которого является барокко, к которому добавлялись более архаические изобразительные элементы. Все творчество Александры Экстер, за исключением, пожалуй, кратковременного конструктивистского периода (1921-1922 годы) и ее обращения к кубизирующему неоклассицизму во Франции в 1930-х годах, отмечено печатью барокко : изобилие, щедрость форм и красок, вихревые движения спиралей. Хочу здесь процитировать ее биографа Георгия Коваленко : « Большая часть жизни Александра Экстер связана с Киевом, с Украиной. Она много ездила, подолгу жила в Париже и в Москве, в Риме и в Петербурге, но всегда возвращалась : в Киеве был ее дом, ее мастерская, ее знаменитая студия. Когда же ей доведется расстаться с Киевом навсегда, свой парижский дом она устроит так, как был устроен киевский. В нем будет много ярких украинских ковров, вышивок, украинской керамики, украинских икон.»[22]

C другой стороны, Александра Экстер была исключительной «проводницей» художественных новаторских идей : она жила между Киевом, Москвой, Парижем, Италией. Известно место из Полутораглазого стрельца Лившица, где Давид Бурлюк обращается к последнему следующими словами: « Взгляни-ка, детка […], что мне дала Александра Александровна…

Снимок с последней вещи Пикассо. Его лишь недавно привезла из Парижа Экстер. Произнесенное там, в авангарде, оно как лозунг будет передано – уже передается – по всему левому фронту, вызовет тысячу откликов и подражаний, положит основание новому течению.

Как заговорщики над захваченным планом неприятельской     крепости, склоняются братья над драгоценным снимком – первым опытом разложения тела на плоскости.

Ребром подносят руку к глазам; исследуя композицию, мысленно дробят картину на части.

Раскрасный череп женщины с просвечивающим затылком раскрывает ослепительные перспективы…

– Здорово, – бубнит Владимир. – Крышка Ларионову и Гончаровой.»[23]

Это происходило зимой 1909-1910 годов в украинском имении Бурлюков. Киев перебрался туда в Таврическую губернию и там возник так называемый « русский футуризм», источник которого надо искать в Киеве и в Украине.

//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Но Киев был также самым печальным образом полюсом самой мерзкой «модерности». У него было свое « дело Дрейфуса» – «дело Бейлиса», имеющее международный резонанс. Вот что Бенедикт Лившиц, сам еврейского происхождения, повествует в своих воспоминаниях о разных аспектах антисемитизма в Русской империи и о царившей в 1912 году атмосфере в Киеве : « В самом университете атмосфера была тошнотворная. По коридорам расхаживали с наглым видом академисты-двуглавовцы, члены монархической организации ‘двуглавый орел’, студенческого филиала ‘Союза русского народа’. Жалкая горсточка, десятка два белоподкладочников, провинциальных хлыщей и безнадежных тупиц, благодаря попустительству и прямому поощрению черносотенной киевской профессуре с молниеносной быстротой проделывавшие университетскую карьеру, были полновластными хозяевами положения. На лекции они приходили вооруженные до зубов, поблескивая никелированными кастетами, вызывающе перекладывая из кармана в карман щегольские браунинги, громыхая налитыми свинцом дубинками […]

Киев в ту пору был оплотом русского мракобесия, цитаделью махрового черносотенства.»[24]

Не удивительно, что в этих условиях обвинение еврея Бейлиса в ритуальном убийстве молодого христианина приобрело широкий размах. Самое экстравагантное и трагикомическое в этой накаленной атмосфере было то , что прибегали к футуризму, чтобы привести аргументы про и контра. Адвокат Шульгин, желающий показать противоречия между обвинением и свидетельским показанием некоего детектива, «замечал, что они относятся друг к другу как призведение искусногo художника к мазне футуриста. А в Петербурге полиция […] изучала хлебниковское Бобэоби, заподозрив в нем анаграмму Бейлиса, и […] совсем запретила наше выступление на лекции Чуковского, опасаясь, что футуристы хотят устроить юдофильскую демонстрацию.»[25]

///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

К счастью, Киев не сохранил эту злополучную репутацию, и художественная жизнь вновь проявилась с блеском. Это было в феврале-марте 1914 года, когда была устроена выставка « Кольцо» Александром Богомазовым, одним из самых серьезных представителей украинского кубофутуризма, не тоько в живописи, но и также в  теоретической мысли. [26] Богомазов был другом Александры Экстер и как она, глубоко привязанным к Киеву. Вот как он описывает украинскую столицу : «Киев в своем пластическом объеме исполнен прекрасного и разнообразнейшего глубокого динамизма. Тут улицы упираются в небо, формы напряжены, линии энергичны, они падают, разбиваются, поют и играют. Общий темп жизни еще больше подчеркивает этот динамизм, наделяет его, так сказать, законными основаниями и широко разливается вокруг, пока не успокоится на тихих берегах левого Днепра.»[27]

На выставке  «Кольцо» участвовал 21 художник, было 306 экспонатов, из которых 88 работ Богомазова (живопись акварель, графика, рисунки). В предисловии к каталогу сформулированы принципы, исповедавшиеся группой « Кольцо». Они заменяли архитектурную перспективу перспективой ритмической вибрации линий, являющейся в более тесном отношении к чувствительности и выражающей больше эстетических эмоций. Видна связь этой богомазовской эстетики с эстетикой Издебского и прежде всего Кандинского. В своем трактате «Живопись и элементы», написанном по-русски в 1914 году, Богомазов утверждает, что картина есть живой организм, а не застывшая иллюстрация. Живопись связана с природой в диалектическом (по Платону!) движении между ними. Текст Богомазова чрезвычайно богатый. Он является одним из серьезнейших эссе в литературе о левом украинском и русском искусстве 1910-1920-х годов, наряду с эссе Кандинского, Веревкиной, Владимира Маркова, Ольги Розановой, Ларионова, Малевича, Якулова или Матюшина.

Параллельно этим течениям, подчиненным доминирующей русской культуре и языку, развивалось направление украинского самопознаня и языка. Это был украинский футуризм, блестящим выразителем которого является Михайль Семенко, поэт и будущий редактор харьковского авангардного художественного журнала Нова Генерація (1928 и 1930 годы). В конце 1913 года Михайль Семенко (1892-1937), его брат Василь Семенко [даты не известны] и живописец Павло Ковжун (1896-1939), образовали в Киеве первую футуристическую группу Украины под названием «Кверо» от латинского quaero, ищу, доискиваюсь…Группа Кверо издала в феврале 1914 года первую футуристическую публикацию на украинском языке, брошюру из восьми страниц под названием Дерзання, в которой осмеивалось официальное празднование столетия со дня рождения Тараса Шевченка.Таким же образом, в то же время, русские поэты-кубофутуристы сбросывали Пушкина и классиков 19-го столетия «с Парахода современности». Группа Кверо ссылaлась на итальянский футуризм, а не на русский, опубликовала в апреле того же 1914 года сборник стихотворений Михайля Семенко под названием Кверофутуризм, но из-за Первой мировой войны эта первая попытка осталась без продолжения.[28] Несмотря на относительно конфиденциальный характер этого направления, зародыш украинского футуризма, каким он кратковременно проявился в 1914 году, не умер. Не только было возможно создать экспериментальную украинскую поэзию, но после 1917 года издать в Киеве 4 номера художественного журнала Мистецтво, первого журнала такого типа на украинском языке. Из-за революционных событий 1918-1919 годов, когда наступил полный хаос (Семенко был арестован немцами в 1918 году, а затем во время окупации Киева – белыми генерала Деникина), футуризм переехал в Харьков, который, как известно, стал с декабря 1919 до 1934 года столицей советской Украины.

///////////////////////////////////////////////////////////

Важнейшее событие случилось в марте 1917 года, когда oбразовалась в Киеве Центральная Рада, то есть центральный украинский совет, провозгласивший независимость Украины. Однако, после октябрьской революции в России началась зверская гражданская война в Киеве и в Украине между белыми, красными, зелеными, продолжавшаяся до 1923 года. Известна художественная интерпретация этих трагических событий в Белой гвардии и Днях Турбиных Булгакова. До ожесточения ситуации страны было все-таки возможно создать в октябре 1917 года Государственную украинскую Академию изящных искусств [Украінська Академія мистецтв], ставшую национальным центром художественного образования. Среди профессоров был Михайло Бойчук (1882-1937), «неовизaнтинизм» которого Аполлинер отметил уже в Париже в 1910-1911 годах[29] и который был во главе движения «бойчукизма», целью которого было воспроизводение современных сюжетов в византийско-украинском стиле. Преподавали также Николай Бурачек (1876-1942), мастeр лирического пейзажа, Василь Кричевський (1872-1952), черпавший свою тематику в орнаменте древнего украинского искусства[30], тогда как его брат Хведір Кричевський (1879-1947) писал картины в духе дальне-восточного икусства. Был также Абрам Маневич, получивший известность в Париже и представитель фовизма-экспрессионизма. Что касается Георгия Нарбута (1886-1920), то он осуществил синтез украинской графической традиции и мастерством в иллюстрациях, приобретенным в контакте с петербургским «Миром икусства» (его учителя – Билибин и Добужинский). Наконец, добротный мюнхенский реaлизм был представлен Александром Мурашко (1875-1919). Как видно, не было никакой однонакроваенности в системе этого академического преподавания, но факт существования Академии является капитальной вехой для того, чтобы Киев приобрел свою автономию. Это недолго длилось, так как во время учебного года 1922-1923 годов Академия была закрыта и на ее месте был создан «Институт образотворчого мистецтва», ставшего в 1927 году, после слияния с Институтом Архитектуры, «Киевським Художнім  Інститутом». Сюда приехали преподавать во второй половине 1920-х годов Татлин и Малевич, когда постепенно начинались в России репрессии против авангарда, началом которых оказалось закрытие ленинградского Гинхука в 1927 году.

В хаотичности революционных лет Александра Экстер могла открыть в 1918 году студию, через которую прошли живописцы, получившие позже известность, такие как : Рабинович, ее ассистент, Тышлер, Шифрин, Челищев, Меллер, Редько, Никритин, Ланской… Экстер приносила с собой всю кубо-супремо-футуристическую науку, которую она использовала в живописи, театре, прикладном искусстве.

Зрелищное искусство было в большом фаворе в Киеве, где Лесь Курбас создал в 1916 году свой «Молодий театр», ставший впоследствии знаменитым харьковским театром «Березіль», где могли осуществиться самые смелые искания искусства 20-го века.

В Киеве также имела свою балетную студию великая Бронислава Нижинская; в ней началась  в 1919 – 1921 годы ее карьера хоеографа; в ней она и развивает свою «теорию движения».

////////////////////////////////////////////////////////////////

Нельзя говорить о Киеве, как об одном из центров «модерности» в первой четверти 20-го века, не упоминая Культур-Лигу, возникшую в конце 1917 гoда, организованную членами еврейской интеллигенции, которые боролись за культуру идиша. Это были Нахман Майзель, Давид Бергельсон, Моше Литваков. У Культур-Лиги были три оси : воспитание еврейского народа; литература на идише; еврейское искусство.

В Киеве, как и в Одессе, 25 % населения былo еврейским. До революции 1917 года различные течения проходили через это население : ассимиляционисты, «акультурационисты», социалисты, сионисты, «идишисты», ортодоксальные традиционалисты. Культур-Лига ставилa своей целью – доступ еврейского населения к знанию и искусству, создавая народные университеты, библиотеки, гимназии, кружки драматического искусства, хоры и т.п. У нее были свои издания на идише, которые она распространяла по всей Украине и России.

Что касается искусства, в Культур-Лиге были художники, исходившие от примитивизма и кубофутуризма, как живописцы И.Рыбак (1897-1986) и А.Тышлер (1898-1980), скульптор И.Чайков (1888-1980), или еще Л.М. Лисицкий (1890-1941).

Художники-евреи как Рыбак и Борис Аронсон (1898-1980) желали «создать еврейское современное изобразительное искусство, ищущее свою органическую национальную форму.»[31] Рыбак и Борис Аронсон в своем манифесте 1919 года Ойфганг опровергали реализм-натурализм еврейских художников типа Пэна, жанровые сцены « à la еврейское»; они принимали примитивизм народных форм и футуризм, но не брали на свой счет абстракцию, так как, как они говорили, «современный еврейский художник не может выявлять живые переживания при помощи этой формы.» Позиция Рыбака и Бориса Аронсона будет и тoй, которую мы наблюдаем в еврейской школе Парижа в 20-м столетии, где доминирует экспрессионистическая стихия.

Зато Лисицкий, публикующий в издательстве Культур-Лиги в 1919 году свои чудные иллюстации к Хад-Гадии в примитивистском стиле, обращается уже в Киеве к кубофутуризму на грани полной абстракции[32]. В  1920 году Лисицкий окажется в Витебске рядом с Малевичем (а не с Шагалом); он там создаcт свои знаменитые Проуны.

Другие художники еврейского происхождения, такие как Певзнер и Габо совсем не бывшие пропитанными эстетикой Культур-Лиги, создают свое самобытное искусство, включенное в интернациональное новаторское движение.

Культур-Лигa организует в апреле 1920 году в Киеве первую и единственную в столице выставку еврейского искусства. Среди 11 участников –  Лисицкий, Чайков, Тышлер, Шифрин.[33] Уже в 1921 году перспективы Kультур-Лиги в Киеве пришли к концу. В 1927 году Киевская украинская Академия наук откроет отдел еврейской культуры.

//////////////////////////////////////////////////////////////////

Oстановимся на журнале Семафор в мaбутнє. Апарат панфутуристов, изданном Михайлeм Семенко в 1922 году в Киеве (был только один номер). В нем перемешаны европейские футуристические и дадаистские влияния : самое главное было дистанцироваться от Москвы.[34] Обложка представляет композицию из кириллических и латинских букв. Украинские панфутуристы хотят таким образом отмежеваться от русского влияния и намекают на то, что украинский язык можно писать и латиницей. Семенко ориентируется на Берлин и Париж, на немецких и французских дадаистов (Хьюльзенбек, Тцара, Дюшан, Арп…) Художественная Москва возникает в Семафоре на втором плане. Между тем «живописная поэзия» Семенка не была бы возможной без, например, «Железобетоных поэм» Каменского, или типографических экспериментов Лисицкого и его монтажа букв в оформлении книг.

Все эти попытки были кратковременными. Преподавание Татлина в 1925 году и Малевича в 1929-1930 годах в Киеве является последним «огоньком» новаторства в украинской столице, как и ретроспективная выставка Малевича в 1930 году, ставшая последней польско-украински-русского художника до ретроспективы, устроенной в Париже в 1978 году в Центре им. Жоржа Помпиду.

Хочу в заключение привести краткий анализ образцовой картины Малевича Плотник, которая была выставлена в Киеве весной 1930 года. Плотник принадлежит к циклу постсупрематических произведений, которые возобновляют кубофутуристические деревенские сюжеты живописца до 1914 года. Остается та же эстетика иконы, лубка и вывески с иератизмом поз, миндалевидным «косоглазиеv». У Плотника , как и во всем этом позднем цикле, отличительной чертой является украинская полихромия. От кубофутуризма остается геометризация и «металлические» цвета. Художник сроит фон картины на горизонтальных полосах, очерчивающих широкие монохромные поверхности. Перекрещивающиеся дороги напоминают работы над супрематическим пространством в Уновисе Витебска. Акцентирован древесный элемент : желтый цвет покрывает кучу балок, приготовленных к строительству; забор; дом (церковь?); рукоятка топорика и резец-долото в обеих руках плотника. Синее и желтое окрашивают топорик и долото; они составляют главный цветовой элемент всей поверхности. Эти «украинские» цвета сосуществуют и с «русскими» (белое-синее-красное), как это бывает во многих произведениях Александры Экстер, которая любила играть с цветами разных  национальных флагов (французских, итальянских, русских, украинских). Зеленая-красная цветовая ассиоциация присутствовала в кубофутуристическом периоде Малевича. В особенности, встречается она в Усовершенственном портрете Ивана Васильевича Клюнкова, являющемся изображением живописца-строителя. Итак, Плотник представляет собою новый образ крестьянина-православного-строителя-живописца. И мученика, обреченного на молчание. Христос был плотником и здесь в закамуфлированном виде читается аллегория распятого художника в ужасных условиях сталинского террора. Кроме трагизма образа, проступает здесь и эстетическая полемика с двумя важными украинскими течениями 1920-х годов : со спектрализмом Богомазова (например, его Пильщики) и с неовизантизмом бойчукистов. Постсупрематическая полихромия выявляет, вопреки символическим аспектам, беспредметность мира, а не ассоциируется с вариациями света-цвета при видении от ретины. Это внутреннее видение, как в иконе. С другой стороны, Малевич не облекает современную действительность в иконописные одежды, он создает свои „иконы„  и до тех пор совершенно не существовавшую реальность.

Сталинский террор организует в началe 1930-х годов страшный голод в Украине, Голодомор, от которого погибли миллионы и миллионы людей. Еще раз Киев был сведен к роли сателлита, что продолжалось до возрождения в 1990-е годы в уже свободной Украине.

Жан-Клод Маркадэ