Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • EXRAITS EN VRAC DES ARCHIVES ÉPISTOLAIRES « VALENTINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ

    EXRAITS EN VRAC DES ARCHIVES ÉPISTOLAIRES « VALENTINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ’

     

    David Bouliouk à Valentine Vassutinsky-Marcadé, 1966

    JORGE OTEIZA À JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

    BERNAT MOLINIER À JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 1997

     

    BERNARD MANCIET ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ SUR UN PROJET AVORTÉ DE DESSINS DU POÈTE GASCON  POUR « 13 FABLES ET DEMIE » DE JUAN BENET

     

     

  • Jean-Claude MARCADÉ NICOLAS DE STAËL UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique 5  « Alors voilà du bleu, voilà du rouge, du vert, à mille miettes, broyés différemment et tout cela gagne le large muet, bien muet, la jambe lasse, le vent, que voulez-vous, un œil éperon, une densité[1] » 1949

    COMPOSITION (TAILLE; COMPOSITION EN GRIS ET VERT; COMPOSITION ABSTRAITE), 1949, MNAM

    Jean-Claude MARCADÉ

     

    NICOLAS DE STAËL
    UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE

    Essai monographique

    5  « Alors voilà du bleu, voilà du rouge, du vert, à mille miettes, broyés différemment et tout cela gagne le large muet, bien muet, la jambe lasse, le vent, que voulez-vous, un œil éperon, une densité[1] »
    1949

    Arno Mansar résume :

    « Au cours de l’année 1949, Nicolas peint une quarantaine de toiles, tandis qu’il voyage à Amsterdam et à Bruxelles en janvier et qu’il passe le mois de juillet à Carry-le-Rouet.

    Dans les premières toiles, les bâtonnets tendent à se transformer en masse de couleurs et à s’éclaircir. Les compositions suivantes présentent des aplats géométriques dont les polygones, traités dans des nuances de tendresse — souvent triangulaires — s’emboîtent entre eux et semblent à la recherche d’une orientation spatiale […] Dans les dernières toiles vont apparaître des sortes de rectangles dressés contre un mur, mais aussi des courbes qui adoucissent les contours rigides des formes géométriques[2] ».

    L’artiste va au cours de l’année 1949 inventer une nouvelle iconographie que j’appellerai « cellulaire ». Certes demeurent encore les échafaudages de la période précédente avec leurs réseaux de lignes-baguettes comme Jour de fête (1949, ancienne coll. Theodore Schempp) ou Composition sur fond gris blanc (1949, cat. n° 178) mais désormais ce sont des variations d’unités colorées qui structurent la surface de la toile. Avec la Composition (L’Atelier) (1949, coll. part., Reims) et Rue Gauguet (1949, huile sur contreplaqué, Boston, Museum of Fine Arts, collection Tompkins), Staël expérimente un nouveau système iconographique. On constate la même accumulation des éléments en une masse comme précédemment mais ces éléments se font plus amples et plus larges, ce sont soit des bandes rectangulaires, soit des plages tendant à la géométrie mais ne s’y arrêtant pas. Je vois ici un dialogue de Staël avec Poliakoff qui, dans plusieurs compositions abstraites entre 1947 et 1949, déroule picturalement le patchwork abstrait qui va devenir sa spécialité, un peu comme la Sonia Delaunay d’avant 1914 utilisait le papier collé pour des couvertures de livre ou le couvre-lit de son fils Charles. Poliakoff va lui donner une dimension iconique. Il ne s’agit pas ici de parler d’influences des uns sur les autres, pour nous en tenir au triumvirat Lanskoy-Poliakoff-Staël que lient leur origine russe et l’imprégnation d’une culture religieuse et intellectuelle dont ils se revendiquent. Certes, Lanskoy est à ce moment-là le plus proche de Staël qui est son cadet de onze ans. Avec Lanskoy, il peut partager une passion commune non seulement, évidemment, pour la peinture mais aussi pour cette Russie qui est vécue, désormais, pourrait-on dire, mythiquement. Il y a sans aucun doute émulation entre les trois Russes de l’abstraction, Lanskoy-Staël-Poliakoff, et l’on constate des osmoses dans leurs œuvres des années 1940. On prend mieux conscience de ces affinités si l’on pense à un autre Russe abstrait, leur contemporain, le peintre et écrivain Charchoune, leur grand aîné dans l’abstraction qui avait développé ce que l’on pourrait appeler un « cubisme abstrait », avec le jeu des plans géométriques et des lignes sinueuses. Musique et rythmes aquatiques domineront de plus en plus cette œuvre si originale dans son ipséité même. Cela pour dire qu’un Charchoune, ou d’autres abstraits des années 1940, ne sauraient être mis dans le même mouvement que Lanskoy, Staël et Poliakoff chez qui l’on trouve des apparentements. Même si, à l’évidence, chacun reste totalement lui-même et totalement spécifique. Si l’on voulait aller vite et simplifier, on dirait que Lanskoy est un héritier du Kandinsky lyrique d’avant 1914 et du Jawlensky coloriste ; Staël, l’héritier de l’art byzantin et  de Jawlensky, autant que de l’art belge et hollandais ou de Braque ; Poliakoff, l’héritier de Sonia Delaunay et de l’art organique russe de l’école de Matiouchine. Je n’insiste pas sur ces filiations qui sont certainement trop réductrices, mais je les introduis pour marquer, s’il en était besoin, la singularité de la création de ces trois Russes, même si ont circulé entre eux bien des flux communs.

    Si Staël, à partir de 1949 et jusqu’au tournant de 1951-1952, partage avec Lanskoy et Poliakoff le souci texturel des strates superposées de matière colorée (nous l’avons noté plus haut), à leur différence, il ne jette aucun tracé de dessin sur la toile, mais  pose les couleurs directement sur la toile qui n’est pas sur un chevalet, comme chez Lanskoy ou Poliakoff, mais à même le sol ou appuyée contre un mur. Il travaille donc accroupi, triturant le matériau comme un maçon qui mêle et remêle les ingrédients qui lui serviront à recouvrir une paroi. Rien de « gestuel » dans le sens qu’a pris ce mot à partir des Américains, de Pollock surtout. De ce point de vue, Lanskoy est plus dans la gestualité que Staël, car il y a chez Lanskoy un corps à corps véritable avec la toile, alors que chez Staël, s’il y a bien violence du geste, elle est le fait non d’une gesticulation ou d’une attitude polémologique à l’égard de la toile, mais d’une énergie farouche et impérieuse qui implique autant la fièvre intérieure que la décision du geste qui n’élimine pas le hasard guidé mais n’en fait pas la visée. En cela, malgré ce qui sépare de façon radicale et antagoniste leur poétique et leur iconographie, il est proche de son contemporain Soulages. Il exprime cela de façon lapidaire dans une lettre-commentaire à Pierre Lecuire en 1950 :

    « On ne résout point les mystères à coups de poing […] Le métier de maçon est probablement le plus noble de tous les métiers[3]. »

    Cette identification avec le métier de maçon, il la maintient jusqu’à la fin. Encore en 1954, reprenant des expressions trop mièvres, à son  goût, de Pierre Lecuire, il écrit :

    « Je bute un peu sur le « Ruisseau de tendre beauté » en tant que maçon, c’est-à-dire ne comprenant pas bien ce que cela veut dire, mais un droguiste ne critique pas ce qui tombe hors de la couleur de droguiste […] Couleur pour couleur c’est tout. Échantillon dru »[4].

    Pour en revenir à la Rue Gauguet de 1949, on voit une gamme colorée, beaucoup plus éclaircie qu’auparavant, nous l’avons déjà dit, mais qui reste dans la mouvance braquienne, ayant sans doute aussi reçu des impulsions de la peinture hollandaise que Staël a revue lors d’un voyage avec sa femme Françoise en Belgique et en Hollande, au début de 1948. La Ronde de nuit de Rembrandt fait l’objet de toute son attention, les Régents et les Régentes de Frans Hals à Haarlem firent impression sur lui, ainsi que Rivière dans une vallée d’Hercules Seghers au Rijksmuseum amstellodamois. C’est ce que nous rapporte la doxographie. Certainement il y eut d’autres œuvres qui, consciemment ou inconsciemment, entrèrent dans sa mémoire plastique. En tout cas, comme Germain Viatte, on peut voir l’impact qu’a eu ce contact visuel, « charnel », sur les œuvres à partir de 1949 :

    « On serait tenté de retrouver dans la série des toiles peintes par Staël à ce moment le rythme processionnaire, rompu de diagonales » de La Ronde de nuit. Et de Hals, il a pu retenir « l’éclat rouge du genou parmi ces noirs, ces blancs et ces ocres[5] ».

    André Chastel, rendant compte en 1956, un an après la mort de l’artiste, de la rétrospective organisée au MNAM par Jean Cassou, notait :

    « Vers 1949 la volonté de dominer [l’effervescence précédente] se marque par une  mutation décisive : de larges plaques formées de tons proches et baissés, gris, ocres, blancs et bleus, se dressent et s’emboîtent avec une ampleur, une densité sans précédent[6]. »

    André Chastel a par ailleurs décelé « trois variables », trois facteurs coordonnés qui jouent dans l’art de Staël : « l’élément, la texture, l’objet, qui constituent autant de registres susceptibles d’interférences et riches d’implications. On ne les détache que par commodité[7] ». Et, dans ce que Chastel appelle « l’élément », il distingue trois moments : « pendant la longue phase d’expérimentation : baguette, fibre, ruban. Et cette attention aux fibrilles, cassures… reparaît souvent avec force dans les dessins. On passe ensuite au bloc : segment, carreau, qui semble répondre au temps de déploiement du couteau et de la truelle. Là encore les dessins ponctués révèlent la tension recherchée. Enfin la nappe, la couleur longuement tenue et développée, comme on voit dans l’extraordinaire Grand nu orange (1953), dans les paysages et les compositions peu à peu modulées qui ont suivi[8] ».

    En 1949, nous sommes entre les baguettes et les blocs. La toile Rue Gauguet est, à cet égard, exemplaire : on peut y voir la vision « abstraite » d’un pan de mur de son atelier comme on le constate si l’on compare ce tableau à la photographie de L’atelier rue Gauguet prise par son beau-fils, le poète Antoine Tudal en 1953[9]. Si on le compare aussi avec la description de ce même atelier en 1948 par Pierre Courthion :

    « J’arrive aux tableaux. Ils sont là, de face, adossés au mur, dans l’immense atelier de Montsouris[10]. »

    Dans Rue Gauguet, les plans s’agencent les uns contre les autres, les uns sur les autres, comme dans ces enchevêtrements que l’on voit sur les photos de l’atelier de cette époque, celle que nous avons mentionnée plus haut ou celle de 1947 où l’on voit l’artiste assis sur un fauteuil bas, courbé vers le sol, choisissant des tubes de couleurs, et les tableaux dont certains sont de face et d’autres accumulés les uns sur les autres, adossés au mur, les châssis tournés vers nous. La toile Rue Gauguet me semble être la quintessence abstraite de ces divers états réels de l’atelier ; c’est une construction de couleurs. À Pierre Lecuire, il rétorque :

    « La construction linéaire, qu’est-ce que c’est ? Que voulez-vous qui tienne le tableau si ce n’est la couleur ? Mais dès qu’il y a couleur, elle se fiche des linéaments[11]. » Et plus loin, il déclare que tout le « sujet » d’un tableau, c’est « un rapport d’un peintre à ce qu’il voit[12] ».

    Et ceci encore à Van Gindertael :

    « Chez Rembrandt un turban des Indes devient brioche, Delacroix le voit comme une meringue glacée, Corot tel un biscuit sec et ce n’est ni turban ni brioche ni rien qu’un trompe-la-vie comme sera toujours la peinture pour être. Ce qui donne la dimension, c’est le poids des formes, leur situation, le contraste[13]. »

    La peinture comme « trompe-la-vie » et non comme « trompe-l’œil », vivre comme « trompe-la-mort », quelle étonnante affirmation de la part de ce peintre à la recherche du juste dans le chaos (le cahot ?) des choses qui se présentent ou s’imposent à la vue. Sans doute doit-on voir là ce souci de dépouillement des ateliers de Staël, ce même souci du simple qu’il recherche pendant la période marocaine. Je vois quelque chose de mozartien dans cette complexe simplicité de la visée et de la réalisation créatrice.

    Le système cellulaire qui fait jouer essentiellement  la couleur-lumière culmine dans l’abstraction des deux Compositions de 1949, celle du MNAM (appelée Les Pinceaux) et la toile de 200 ´ 100 cm[14](cat. n° 203). Arno Mansar, à propos des œuvres de cette époque, récapitule leur caractère spécifique :

    « Ces tableaux où la surface entière est occupée par des aplats dont les formes coïncident avec les plages chromatiques, représentent une période de repos, de calme dans l’œuvre staëlienne, comme une halte indispensable entre l’expressionnisme des empâtements de la manière de naguère et le prochain éclatement des champs de couleurs. Mais ils constituent également un jalon important dans l’approche par le peintre de la donnée spatiale, pour laquelle il jugera nécessaire de prendre l’avis de Georges Braque[15]« .

    La Composition (Les Pinceaux ; Taille ; Composition en gris et vert ; Composition abstraite) du MNAM, comme Calme (Composition) (New York, coll. Conrad and Carol Janis), comme les Compositions des anciennes collections Jacques Dubourg et Pierre David, toutes de 1949, sont sous le signe de la construction en maçonnerie, avec les éléments assemblés et joints avec une matière picturale qui en est le mortier. À propos de la Composition (Les Pinceaux), Anne Malherbe fait remarquer que « la Composition résulte d’un agencement de formes aiguës, comparables à celles d’un vitrail. Mais au lieu d’être de verre, elles paraissent cimentées : les boursouflures, les aspérités, les stries rappellent la matière d’un crépi abîmé[16]. »

    [1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 3 décembre 1949, p. 871.

    [2] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, Tournay, La Renaissance du Livre, 1998, p. 54.

    [3] Lettre à Pierre Lecuire du ( ?) décembre 1950, p. 921.

    [4] Lettre à Pierre Lecuire, Ménerbes, 6 mars 1954, p. 1163.

    [5] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 861.

    [6] André Chastel, « Au musée d’Art moderne : Nicolas de Staël », Le Monde, 24 février 1956, p. 6.

    [7] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 50.

    [8] Ibid.

    [9] Catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 217.

    [10] Pierre Courthion, Préface de l’exposition de Montevideo Oleos y dibujos de Nicolas de Staël, citée ici d’après Anne Malherbe, « Le peintre et la matière », op. cit., p. 221.

    [11] Lettre à Pierre Lecuire du 10 décembre 1950, p. 923.

    [12] Ibid., p. 924.

    [13] Lettre à Roger Van Gindertael du 14 avril 1950, p. 890-891.

    [14] Coll. part., Paris, reproduction dans Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 101.

    [15] Arno Mansar, Nicolas de Staël. L’Aventure en peinture, op. cit., p. 56-57.

    [16] Anne Malherbe, « La peinture et la matière », p. 224.

  • BONNE FÊTE ORTHODOXE DU VOILE PROTECTEUR DE LA MÈRE DE DIEU!

    С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!

  • Jean-Claude MARCADÉ NICOLAS DE STAËL UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique 4  « On ne peut absolument penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit[1] »  1945-1948

    BRISE-LAMES, 1947
    DE LA DANSE. COMPOSITION EN GRIS.PEINTURE, 1946-1947

    4  « On ne peut absolument penser à quelque objet que ce soit, on a tellement d’objets en même temps que la possibilité d’encaissement s’évanouit[1] »
    1945-1948

    Nicolas de Staël va rester dans cette dominante, que j’appelle « braquienne », des noirs, des marrons, des gris et des blancs cassés jusqu’au tournant des années 1948-1949 où sa palette va se diversifier considérablement.

    Les toiles de 1945-1946-1947, en plus de leur palette réduite, acquièrent une texture plus épaisse. Ce n’est plus le système linéaire à la limite du graphisme, ce sont désormais de fortes barres posées avec brutalité, qui bâtissent le tableau comme une architecture. On peut penser que cette évolution vers une picturalité plus « grasse », plus « barbare » même, ne s’est pas accomplie sans quelque impulsion de Lanskoy dont il a fait connaissance au début de 1944 à l’occasion de l’exposition « Kandinsky – Domela – Staël », à la galerie Jeanne Bucher[2]. Nous savons que Lanskoy a trouvé les travaux de Staël qui étaient présentés chez Jeanne Bucher trop secs et trop géométriques[3]. Les toiles de Lanskoy de 1945, comme Le Débat sur un bateau (anciennement coll. Bing) ou Carénage[4] (anciennement coll. Adrian), font écho par leur poétique tumultueuse à telle Composition en noir (Composition en noir n° 7 ; Peinture, 1946, Zurich, Kunsthaus) et encore plus à La Vie dure (1946, MNAM) de Nicolas de Staël. On songe à ce que le critique Roger Van Gindertael écrit à propos du combat violent et éclatant que Lanskoy engageait avec la couleur et la forme au cours de la naissance du tableau. Pour Lanskoy, peindre est bien un véritable « combat avec toutes les forces extérieures et intérieures, un combat sans merci dont la victoire est l’apaisement définitif pour l’esprit et la joie de l’œil[5] ». Dans l’Hommage à Georges de La Tour (1945, coll. part.), ou bien dans Composition noire[6] (1946, coll. part.) de Lanskoy, on retrouve même une palette tout à fait proche de celle de Staël dans la toile déjà citée La Vie dure, mais aussi dans d’autres tableaux de 1946 : Casse-lumière[7] (coll. part.), Le Cube (coll. galerie Louis Carré & Cie) ou la Composition en noir de Zurich que Staël considère comme « le point culminant de pas mal d’années », une toile à laquelle il ne voit pas ce qu’il aurait  pu « y rajouter ou retrancher[8] ».

    Chez Lanskoy, une telle gamme colorée à dominante marron est née sous l’influence de la peinture française du xviie siècle et surtout des éclairages nocturnes de la couleur de Georges de La Tour. Peut-être y a-t-il là une influence de l’époque de la guerre qui ne prêtait sans doute guère aux explosions lyriques, telles qu’elles se manifesteront par la suite chez Lanskoy ou à l’utilisation d’une gamme plus vivement colorée chez le Staël d’après la guerre de 1939-1945.

    Pour Nicolas de Staël, les difficultés matérielles incessantes[9] qui accompagnent l’état de santé de Jeannine Guillou en 1945 et la mort de cette dernière, le 27 février 1946, qui le laisse pantelant, ne devaient pas le porter à des couleurs gaies. Il faut lire le récit bouleversant que fait Anne de Staël de la mort de sa mère et du désespoir de son père, pour comprendre « les dimensions de la tristesse » de Kolia. En mai 1946, il épouse Françoise Chapouton qu’il connaissait depuis 1944 quand elle donnait des leçons d’anglais au fils de Jeannine, Antek. Une page est tournée, une nouvelle vie commence. Staël écrit à Jean Bauret qu’il est « amoureux comme [il] ne l’a jamais été[10] ». De 1946 à 1953, il peindra auprès de Françoise qui lui apporte la chaleur d’une famille unie.

    Comme si la vie devait suivre son cours « normal » parallèlement à un autre monde, qui, lui, est vécu fiévreusement et passionnellement, celui de l’aventure picturale. On saisit là, dans ce hiatus, la dimension schizoïde qui est, le plus souvent, le fait de grands créateurs, de tous ceux qui obéissent à une impérieuse « nécessité intérieure », pour parler comme Kandinsky. À Jean Bauret, Staël avoue : « N’ayant pas d’imagination et ne pouvant un seul instant vivre de souvenir, je suis tellement bloqué et pesant de tout cela[11]. » Dès 1937, il écrivait à son père nourricier : « Ce quelqu’un en moi qui dessine et qui peint est très indifférent pour mille choses auxquelles je suis sensible[12]. »

    La peinture qui devait être « trompe-la-vie » pour être[13], l’a vaincu finalement par exténuation : elle n’arrivait plus, en ce début fatal de 1955, à l’affranchir du quotidien. Déjà, en 1952, il écrivait :

    « Toute ma vie j’ai eu besoin de penser peinture, de voir des tableaux, de faire de la peinture pour m’aider à vivre, me libérer de toutes les impressions, toutes les sensations, toutes les inquiétudes auxquelles je n’ai jamais trouvé d’autres issues que la peinture[14]. »

    Jeannine Guillou a bien analysé cette ambivalence de l’homme Staël :

    « Ce continuel événement a lieu malgré lui — à part de rares moments de grâce — il fait tout pour le détruire. J’ai heureusement plus confiance en cette lumière sourde et authentique qui souvent l’incendie qu’en sa ténébreuse expression extérieure. Manque de patience, désir d’épater les autres avec des mensonges, cent fois inférieurs à sa réalité […] Il est vrai qu’au cours de ses conversations mensongères il s’emballe et finit généralement par trouver des idées créatrices plus vraies que les faits »[15].

    Pour revenir aux années 1945-1947, écoutons Germain Viatte décrire de façon concise et juste le rapport Lanskoy-Staël :

    « C’est une amitié très fidèle et fructueuse entre eux et il ne fait aucun doute que Lanskoy apporte à Staël ce qui lui fait alors défaut : le jeu riche et très délié de la composition, la délectation d’une matière épaisse, grumeleuse, aux sombres accords vibrants tout à coup d’un rouge. Kandinsky, Lanskoy, malgré leur exil, ont conservé quelque chose de spécifiquement russe où Staël se reconnaît : l’éclat soudain de la force et l’audacieuse liberté de formes et de tons sans cesse menacés d’un désaccord toujours prévenu[16]. »

    Staël semble même, à cette époque, être en émulation avec Lanskoy qui cultive un côté barbare, vital, une générosité surabondante de la palette avec le goût des couches colorées superposées. Ce côté russe de l’excès a tenté, semble-t-il, Nicolas de Staël pour quelque temps. C’est ce dont témoigne le critique suisse Pierre Courthion qui visite l’atelier de Staël en 1948 :

    « Dans un coin de la pièce au luxe refusé, sur une table maculée, sont dépliés des dessins labyrinthiques. Au milieu, de gros pots de fer-blanc remplis de couleurs attendent le moment, c’est-à-dire la plongée du pinceau et la longue main frénétique qui en malaxera et en épuisera bientôt le contenu. Je dis frénétiquement, parce qu’à la vue de ses pâtes liquides, le peintre, loin d’en prendre avaricieusement ce qu’il faut, s’enivre et se livre à la débauche. Joie de peindre ! Cuisine de sorcier ! Tout de suite, Nicolas de Staël en vient à l’essentiel, ce pourquoi un peintre est peintre : une matière touchée, remuée, transfigurée. À la couleur posée, à la gourmande densité de la substance étalée, on le devine en appétit de dévorer sa proie, de la déchiqueter sous la dent : fauve férocité d’un homme qui, par ailleurs, a l’extrême distinction du civilisé […] Pour Nicolas de Staël, il n’y en a jamais assez : il pose, il empâte, et superpose. Chez lui, l’autre jour, rue Gauguet, il m’a fallu les deux bras pour soulever, tant elle était alourdie de couleurs, une toile de petit format »[17].

    Le souci texturel, si fort chez Lanskoy, pour lequel il est un héritage de la faktoura de l’École russe de la première moitié du xxe siècle, se rencontre chez d’autres contemporains français de la seconde moitié du siècle, chez Dubuffet, Fautrier ou Soulages. Comme le souligne André Chastel :

    « À partir de L’Éclair et de La Danse (1946), l’enduit se fait toujours plus dense et gras et la couleur plus délicate ; l’insistance porte à la fois sur la rugosité et la franchise brute de la pâte, et sur la subtilité des accords. Quand règnent encore les formes en baguette, les masses sont fragmentées et la toile organise un jeu multicolore à dominante ocre et ambre. Quand la couleur s’ordonne en blocs, la matière devient aussitôt feuilletée et les couches superposées opèrent une concentration singulière d’ocre, de bleu, de vermillon, dans la maçonnerie[18]. »

    Dans ces œuvres, comme dans celles de Lanskoy ou de Kandinsky, il y a davantage ce que j’appelle une non-figuration abstraite qu’une abstraction radicale. Je reviendrai sur cette question figuration/non-figuration/figuration-abstraction qui agite le débat esthétique des années 1946-1960. Même si, visuellement, la toile ne représente rien de précis et est un amas d’unités colorées dans un certain ordre assemblées, pour paraphraser la célèbre formule de Maurice Denis à la fin du xixe siècle, il n’en reste pas moins que, dans ce type de non-figuration abstraite, apparaissent çà et là des éléments de la réalité sensible prouvant, s’il en était besoin, que le contact avec ce réel n’est pas totalement rompu, même s’il est soumis à des rythmisations purement abstraites. Dans Composition (La Gare de Vaugirard) (1945), Staël introduit des éléments figuratifs et les enchevêtre dans une masse d’ordre sculptural.

    La présence d’une échelle dans La Vie dure, Brise-lames (1947, coll. part.) ou   L’Hommage à Piranèse (1948, Henri Oustad Kunstsenter, Hǿvikodden, Norvège) est un signe fort de cette rythmisation. L’échelle, c’est l’ascension, ce sont les degrés qui scandent toute montée. On trouve chez son ami Lanskoy le leitmotiv d’une suite ascendante de barres à intervalles réguliers — comme dans Sang de rouge que Staël a peint en 1946 (ancienne coll. Louis Carré).

    Une photographie de l’atelier de Staël, au 7 de la rue Gauguet, où il s’est installé en janvier 1947 montre une échelle sur un mur blanc avec, au pied, des tableaux en élaboration[19]. Le mur est comme la surface blanche à l’assaut de laquelle l’artiste se prépare. Mais l’échelle, c’est aussi dans l’imaginaire judéo-chrétien, « l’Échelle de Jacob », l’élan vers le divin, la lutte avec la matière, comme dans l’admirable oratorio éponyme inachevé de Schönberg.

    Pierre Courthion a ainsi commenté La Vie dure :

    « Je ne sais de meilleur autoportrait de l’artiste à ce moment que cette peinture faite d’une accumulation de difficultés : écroulements, grillages éclatés qu’une double verticale en échelle coupe subitement devant un vide qui ouvre à nos yeux son vertige, embûches transposées sur le champ de la peinture et au milieu desquelles Staël maintenait un équilibre sans cesse à reprendre[20]. »

    Cette toile, ainsi que Brise-lames (1947, ancienne coll. Louis Carré) font partie d’une exposition que le père Jacques Laval organise dans son couvent dominicain du Saulchoir, près d’Étiolles, avec également des œuvres de Lanskoy et des sculpteurs Adam et Laurens. Voici, à chaud, la réaction de Pierre Lecuire, ce normalien précepteur du beau-fils du peintre, le jeune poète Antoine Tudal, auquel il donne des cours en 1945, et qui fut un admirateur dès le début de l’œuvre de Nicolas de Staël :

    « Vu dans le couvent des dominicains les Lanskoy, les Staël, les gravures, la tapisserie et les sculptures d’Adam […] Quant à Staël, il reste le sauvage, la brute dans ses meilleures toiles[21]. »

    Il ne faut pas s’étonner de  voir Staël participer à une exposition dans un couvent car, dans certains milieux chrétiens, il y eut une volonté de lutter contre les saint-sulpiceries qui s’étaient imposées dans l’art sacré catholique et d’intégrer l’art le plus moderne à la vie de l’Église. Ce sont surtout les dominicains qui n’hésitèrent pas à faire appel aux artistes les plus modernes de leur temps, même s’ils étaient agnostiques, pour renouveler le rapport à la Beauté et au Sacré, en accord avec les recherches esthétiques du xxe siècle. C’est ainsi que les pères dominicains Regamey et Couturier prirent la direction, en 1937, de la revue L’Art sacré qui cessa sa parution pendant la guerre, mais reprit son activité après celle-ci jusqu’en 1954.

    C’est ainsi qu’on a l’église Notre-Dame-de-Toute-Grâce du Plateau d’Assy, consacrée en 1950 et qui avait été décorée par une grande mosaïque de Fernand Léger, des vitraux de Bazaine, de Chagall, de Rouault, des peintures de Bonnard, des bronzes de Braque, de Lipchitz et de Germaine Richier, des céramiques de Matisse et de Chagall, une grande tapisserie de Lurçat. C’est à cette époque que Léger va faire des vitraux à l’église du Sacré-Cœur d’Audincourt (1949-1951). C’est en 1951 que Matisse exécute la célèbre décoration intérieure de la chapelle des Dominicaines à Vence. De violentes polémiques sont suscitées par les traditionalistes catholiques qui voient, par exemple, dans Le Christ de Germaine Richier, « une insulte à la majesté de Dieu, un scandale pour la piété des fidèles[22] ».

    Le père Regamey était proche de Jacques Maritain et de son néothomisme, partageant l’idée que là où il y a Beauté, il y a incarnation du Divin. Quant au père Couturier, lui-même artiste formé dans les Ateliers d’Art sacré de Maurice Denis, lui aussi thomiste, ce qui est naturel pour un dominicain, il allait encore plus loin dans la radicalité, puisqu’il préférait lui aussi faire appel à des génies sans la foi qu’à des croyants sans talent. Les deux dominicains se rejoignent dans l’idée que là où il y a création, il ne peut y avoir que manifestation de la gloire divine, et création, cela veut dire l’art vivant et non sclérosé dans la médiocrité des académismes, qu’ils soient prix de Rome ou actualisation des œuvres médiévales ou des primitifs. Avec la non-figuration abstraite et l’abstraction, il n’y a évidemment plus le problème de la « déformation » et de la « grimace » que les conservateurs fustigent chez les modernistes de la première moitié du xxe siècle. Mais ils y voient la perte de l’image incarnée, donc du point de vue strictement chrétien, une hérésie de type monophysite. Comme le résume fort bien Paul-Louis Rinuy à propos de L’Œuvre ouverte d’Umberto Eco (1962) :

    « L’œuvre d’art contemporaine est plus une question qu’une catéchèse, elle fabrique du sens plus qu’elle n’exprime un savoir ou un sens construits en dehors d’elle. Ce n’est plus une théologie mise en image mais sans doute une image qui produit sa pensée, une image qui pense et fait penser ceux qui la contemplent[23]. »

    C’est donc dans cet esprit que le père Jacques Laval organisa l’exposition du couvent dominicain du Saulchoir à Etioles.

    Les années 1947-1948 sont véritablement un tournant dans la vie et l’activité créatrice de Nicolas de Staël : il a enfin un atelier convenable, sa fille Laurence naît en 1947, son fils Jérôme, un an plus tard, en 1948. Il ne dépend plus uniquement de Louis Carré, auquel le liait un contrat d’octobre 1946 qui lui pesait, il a trouvé, grâce au marchand de tableaux américain Theodore Schempp, une ouverture vers les États-Unis et par le père Laval, il trouve de nouveaux collectionneurs. Enfin lui, l’apatride au passeport Nansen, obtient en 1948 la nationalité française. Il rompt en 1948 avec Louis Carré et se tourne vers Jacques Dubourg que Lanskoy avait contribué à sensibiliser à son art. Des collaborateurs influents de la revue de référence xxe siècle, le critique d’art belge Roger Van Gindertael et l’historien d’art suisse Pierre Courthion, publient sur lui des articles fondateurs.

    « Je ne crois pas être trop hasardeux, écrit Van Gindertael en mai 1948, en découvrant dans l’œuvre de Nicolas de Staël l’événement le plus important dans l’art d’aujourd’hui depuis le cas Picasso et l’un des faits déterminant la raison d’être actuelle de la peinture[24]. »

    Dans l’exposition de Montevideo « Oleos y Dibujos de Nicolas de Staël », en octobre 1948, étaient présentés 6 toiles et 20 dessins, dont la poétique était encore celle d’avant le tournant 1948-1949. Il y avait Harmonie grise, beige, taches rouges (Composition) (anciennement coll. Jacques Dubourg), l’Hommage à Piranèse que nous avons déjà mentionné, l’huile sur bois Composition (1948, coll. part.), l’huile sur panneau Composition (Composition n° 1 ; Clair obscur ; Logs of Wood), Peinture(Vent de bourre ; Vent debout ; composition) (1947, ancienne coll. Theodore Schempp). Tous ces tableaux sont dans une gamme dominante sombre, comme Composition (Palette) (1948, coll. part., Zurich).

    Pierre Courthion résume admirablement bien les particularités des éléments colorés qui caractérisent cette période :

    « Un mot encore, de la palette. Elle va des gris les plus fraîchement argentés aux noirs les plus profonds avec des blancs laiteux et rares qui donnent au tableau son regard ; de l’or vieux de la fibule déterrée au brun rosé aperçu sur un toit en passant à bicyclette, elle a, cette palette, les couleurs de l’automne, les nuances d’un parterre de feuilles mortes sur la terre mouillée, les surprises aussi de l’imprévu. Car, si intelligent qu’il soit, Nicolas de Staël ne prend pas la raison pour reine. À ses yeux l’intelligence n’est ni plus ni moins, avant le  saut dans l’inconnu, que l’une des pièces maîtresses de l’entreprise »[25].

    Mais déjà, dans plusieurs toiles, certaines tonalités de rouge viennent singulièrement éclairer l’ensemble, devenant plus insistantes que par le passé. C’est le cas de Composition en rouge (1947, MNAM), de Composition (1948, ancienne coll. Susanna Soca, Montevideo) ou de Un conte  (1948, ancienne coll. Louis Carré) qui est paradigmatique du changement de la palette staëlienne ;  ce chef-d’œuvre est constitué d’un échafaudage des éléments-baguettes qui sont le trait distinctif du milieu des années 1940, quand « les bâtonnets se chevauchent pour tisser l’espace pictural dans son épaisseur (Ressentiment, 1947)[26] ». Le mouvement de Un conte est ascensionnel, comme celui d’une tour de Babel qui serait en train de se construire. On pense à une variation non-figurative de la Tour de Tatline qui était devenue emblématique de l’« utopie » de l’art russo-soviétique. De même, De la danse (1946, MNAM) semble être une restructuration de la tour tatlinienne. Nicolas de Staël ne devait pas ignorer des publications concernant l’exposition d’Alfred H. Barr, Jr. au MoMA, en 1936, où la part belle était faite à l’« abstract painting in Russia » et au constructivisme soviétique, avec des reproductions[27].

    Quoi qu’il en soit, c’est une palette totalement renouvelée que l’artiste utilise dans Un conte : des rouges, des jaunes, des bleus viennent illuminer les bruns, les ocres et les gris. Peut-être est-ce avec une telle toile ou encore avec l’éclatante toile carrée (128 ´ 128 cm, cat. n° 144) Composition[28], très « rayonniste » (sans doute connaissait-il l’œuvre de Larionov par l’intermédiaire de Lanskoy), que s’achève toute une phase de la création non figurative staëlienne, celle des « jaillissements », et que commence une nouvelle époque dans son œuvre.

    [1] Lettre à Pierre Lecuire, Paris, 18 novembre 1949, p. 865.

    [2] L’exposition de la galerie Jeanne Bucher, 9ter bd de Montparnasse, présenta du 6 janvier au 15 février 1944 des peintures et des gouaches de Kandinsky, trois « Tableaux-Objets » de César Domela et des peintures et des dessins de Nicolas de Staël.

    [3] Anne de Staël, « Biographie », p. 92.

    [4] Voir reproductions de Le Débat sur un bateau et Carénage dans le catalogue Lanskoy, Paris, musée Galliera, 1966.

    [5] R.V. Gindertael, dans Lanskoy, Paris, musée Galliera, op. cit.

    [6] Voir reproductions de l’Hommage à Georges de La Tour, dans André Lanskoy, 1902-1976. Pour le trentième anniversaire de sa mort, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2006, p. 95 et p. 121.

    [7] Casse-lumière est reproduit dans le catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 63.

    [8] Lettre à Roger Van Gindertael du 27 juillet 1950, p. 894.

    [9] Staël écrit à Jean Bauret en juillet 1946 : « Vais crever la gueule ouverte Jean, du fric nom de Dieu, du fric le plus tôt possible. Plus de couleurs, plus rien », p. 849.

    [10] Lettre à Jean Bauret de Saint-Jean-de-Maurienne, mai 1946, p. 846.

    [11] Lettre à Jean Bauret de Paris, mars 1946, p. 845.

    [12] Lettre à Emmanuel Fricero de Marrakech, 31 août 1937, p. 818.

    [13] Lettre à Roger Van Gindertael du 14 avril 1950, p. 890.

    [14] Lettre à Theodore Schempp du 30 décembre 1952, p. 1035.

    [15] Lettre de Jeannine Guillou à Olga de Staël du 28 juin 1945, cité par Anne de Staël, « Biographie », p. 99.

    [16] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 836.

    [17] Pierre Courthion, Préface pour l’exposition Oleos y Dibujos de Nicolas de Staël, Montevideo, 1948, citée ici d’après Anne Malherbe, « La peinture et la matière », Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou,  2003, p. 221.

    [18] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 50.

    [19] Photo reproduite dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit., p. 107.

    [20] Cité par Germain Viatte, « Les Lettres », op. cit., p. 849.

    [21] Pierre Lecuire, Journal des années Staël, Fonds Pierre et Mila Lecuire, Département des manuscrits, BNF, cité d’après Anna Hiddleston et Anne Malherbe, « Chronologie », dans le catalogue Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, op. cit., p. 47.

    [22] Mgr Costantini dans L’Osservatore romano du 10 juin 1951. Voir sur le sujet Paul-Louis Rinuy, « La sculpture dans la “querelle de l’Art sacré” (1950-1960) », Histoire de l’art, n° 28 (décembre 1994), p. 3-16 ; également, Sabine de Lavergne, Art sacré et modernité. Les grandes années de la revue « l’Art sacré », Bruxelles, Lessius, 1992.

    [23] Paul-Louis Rinuy, « Le renouveau de l’art sacré dans les années 1945-1960 et la “querelle de l’art sacré” », dans L’Enseignement du fait religieux, ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche, 20 juin 2003.

    [24] Roger Van Gindertael, « Nicolas de Staël », Le Journal des Poètes [Bruxelles], mai 1948, cité ici d’après Germain Viatte, « Les Lettres », p. 10.

    [25] Pierre Courthion, « Bonjour à Nicolas de Staël », préface du catalogue de l’exposition de Montevideo Oleos y Dibujos de Nicolas de Staël, 1948, citée par Anne de Staël,  « Bibliographie », p. 110.

    [26] Guitemie Maldonado, « Voir dans l’épaisseur du monde », Nicolas de Staël, Paris, Centre Pompidou, 2003, p. 213.

    [27] Voir Cubism and Abstract Art, New York, The Museum of Modern Art, Reprint edition 1966, p. 120-139.

    [28] Cette Composition (cat. n° 144) est reproduite dans le catalogue Nicolas de Staël. Rétrospective de l’œuvre peint, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1991, p. 47).

  • Jean-Claude MARCADÉ   NICOLAS DE STAËL           UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique  3 « Mes tableaux vivent d’imperfection consciente[1] » 1942-1944

     

    COMPOSITION SUR FOND GRIS, 1944, MUSÉE DE VILLENEUVE D’ASCQ
    RAYON DU JOUR (COMPOSITION), 1944

    Jean-Claude MARCADÉ   NICOLAS DE STAËL           UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique

    3 « Mes tableaux vivent d’imperfection consciente[1] »
    1942-1944

    Peut-être est-il possible, conventionnellement, de périodiser les débuts non-figuratifs de Staël. Grossièrement, on pourrait voir dans les œuvres réalisées entre 1942 et 1944 une impulsion donnée par Magnelli et Domela. À partir de 1945, sans doute à la suite de son dialogue avec Lanskoy, on observe l’apparition d’un autre système iconographique et texturel. Selon l’habitude des « abstraits » d’après la Seconde Guerre mondiale, l’artiste baptise majoritairement ses toiles « Composition » et ce jusqu’en 1951. Les quelques tableaux portant des titres précis (Symphonie de Beethoven, 1943 ; Barabane,1944 ; Homme debout, vers 1944 ; La Jeune Parque, 1944 ; Les Rayons du jour, 1944 ; Astronomie composition, 1944 ; La Part du vent, 1944-1945) ont été ainsi baptisés sur les injonctions de Jeanne Bucher, sans doute pour des raisons mnémotechniques. Mais avant qu’il ne revienne au sujet au début des années 1950, l’artiste, comme ses contemporains de cette tendance formelle, ne voulait pas détourner le regard du spectateur d’autre chose que de la peinture elle-même, sans y chercher une anecdote sujétale. Pierre Lecuire a bien noté cela :

    « Il aimerait que l’on n’appelât point ses tableaux trop précisément. Le titre d’un tableau devrait qualifier le poids, indépendamment du travail artistique[2]. »

    Comment situer ces premiers essais non figuratifs ? À cette époque, en France, au début des années 1940, coexistaient l’abstraction géométrique (les Delaunay, Kandinsky, Herbin, Magnelli, Arp), le constructivisme (Pevsner, Domela), le néoplasticisme (Mondrian, Gorin) et l’on vit la naissance de l’informel (Fautrier, Wols, Michaux). Staël ne correspond à aucun de ces mouvements. Le graphisme prend le dessus sur la matière picturale. C’est une poétique de réseaux. Anne de Staël note :

    « Ses tableaux à ce moment-là ont un dessin nerveux, tendu, arqué, comme la tension d’une corde de violon et ses vibrations […] La surface est parfois travaillée avec un clou ou une pointe de couteau qui donne une trame plus incisive que le trait, et une sorte de grillage auquel se prend la couleur. Des profondeurs de gris montent des noirs aiguisés comme des lames[3] ».

    De son côté, André Chastel fait remarquer :

    « L’adoption du vocabulaire abstrait s’est marquée en 1942-1943 par les dentelures et les lanières, enrobées dans une palette sombre ; il s’agit là d’un parti général complexe et hermétique, partiellement emprunté, d’une base de travail dont les vicissitudes dureront bien quatre ou cinq ans : obliques paralysées, lancées engluées, flammes figées, énergies entrelacées et immobiles, ou tout simplement touches sans assiette, où la forme devient le fond et réciproquement[4]« .

    La parenté avec les œuvres de Magnelli de la fin des années 1930 et du début des années 1940 est évidente. C’est la même utilisation des angles aigus qui se conjuguent aux arcs creusés, comme on peut le voir, par exemple, dans Aspects contrastés (1941) de Magnelli. De même, Allusion perpétuelle de Magnelli (1941) trouve un écho dans la toile de Staël Abstraction (1943, ancienne coll. Raphaël Gérard).  Mais alors que Magnelli propose des compositions dont le graphisme est épuré au maximum, laissant la place à de larges plages colorées, chez le Staël de 1941-1943, les éléments linéaires sont concentrés dans une masse compacte, ce qui s’impose sur pratiquement toute la surface de la toile. Une toile Composition de 1943 (coll. Jacques Matarasso) montre que Staël a dialogué très brièvement avec Hartung et son système de calligraphie à la chinoise. Anne de Staël souligne que, pour le peintre, à cette époque-là, « tout le travail sera d’inclure le dessin dans la peinture, de travailler au lien interne, que l’un naisse de l’autre et qu’entre profondeur et surface la ligne et la masse se donnent l’une à l’autre[5] ».

    Encore jusqu’en 1944, on rencontre des éléments venus de Magnelli, comme dans la Composition sur fond gris (Villeneuve-d’Ascq, musée d’Art moderne du Nord) ou les Rayons du jour (ancienne coll. Jeanne Bucher), les deux de 1944. Cependant, ce qui distingue fondamentalement les toiles de 1942-1944 de celles de Magnelli, malgré des emprunts iconographiques évidents, c’est la gamme colorée ; on ne peut s’empêcher de penser que ces noirs et ces gris qui en sont la dominante n’auraient pu être possibles sans l’exemple de Georges Braque qu’il fréquenta régulièrement à partir de 1944. Staël, cependant, met quelques taches de rouge, voire de bleu, comme sa signature.

    [1] Lettre à Jean Adrian, Paris, mars 1943, p. 837.

    [2] Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, Paris, 1953, p. 91.

    [3] Anne de Staël, « Biographie, p. 90-91.

    [4] André Chastel, « L’impatience et la jubilation », op. cit., p. 49.

    [5] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit ., p. 58.

  • Marc Antoine Decavèle « L’antre des nymphes », 2023

    Marc-Antoine Decavèle « L’antre des nymphes », 2023

     

    Les nymphes depuis l’obscurité de leur mystère incarnent le vivant de la nature, révèlent le caractère dansant de la nature.

    A partir de là, l’idée serait de donner une présence à l’événement de la cristallisation que produisent les nymphes.  Ce flottement à travers lequel la forme et la matière se trouvent irrésolues. La nacre ou la brume des nymphes comme un suspens entre deux choses différentes. Ces tensions sont multiples : entre l’imaginaire et la mémoire, entre l’arrêt et le mouvement, entre le sommeil et l’éveil, entre l’image et le réel, entre la métamorphose et la spectralité, entre le geste et l’apparition…

  • Gérard Conio « De la vérité artistique. (Pour Maria Grinberg) »  

    Gérard Conio

    De la vérité artistique. (Pour Maria Grinberg)

     

     

    Les formalistes ont fondé les critères de la vérité artistique quand ils ont défini l’art comme procédé, c’est-à-dire, non comme la recherche d’un résultat mais comme une construction en mouvement. Cette approche apparemment matérialiste ne doit pas faire illusion, car elle libère l’art de ses présupposés religieux et philosophiques, mais aussi politiques et sociologiques, et lui rend sa substance propre. On peut toutefois regretter qu’en rompant avec l’art du passé, fondé sur la représentation, elle nous amène à renier des siècles de culture qui constituent un terreau de la pensée créatrice. Mais ce serait une erreur de considérer la révélation de « l’art en tant que tel » comme une rupture entre la Tradition et la Modernité. Bien au contraire, en prenant possession de son autonomie, et en brisant la gangue de la reproduction mimétique, la libération du langage a extrait le diamant de l’oeuvre d’art de l’écrin protecteur où elle était enfermée dans le passé.

    Et cette éclosion de la vérité artistique a ouvert notre regard, dans l’espace et dans le temps, à la fois sur notre propre civilisation dans sa continuité historique et sur les autres civilisations, souvent traitées comme barbares ou sauvages. Il n’y a pas un art de l’avenir et un art du passé, un art proche et un art lointain, mais un art de toujours et de partout. Et la vérité artistique est aussi intemporelle que le saint esprit, comme Matisse l’a constaté en disant des icônes qu’elles contenaient déjà tout l’art moderne. En peinture, comme en poésie, comme en musique, notre faculté de jugement consiste essentiellement à discriminer le vrai du faux.

     Ne pas suivre la ligne du sujet et ne pas chercher le pourquoi, mais le comment,  s’attacher aux détails, aux accidents de parcours, aux méandres, aux errances, en musique aux modulations, aux dissonances, au chromatisme, aux changements de registre, aux transformations d’un langage qui se renouvelle sans cesse, en littérature, briser la continuité linéaire en articulant les composantes du récit, afin de relier la forme et le sens, les circonstances de la vie et les cataclysmes qui ébranlent l’édifice du monde.  Comme le chemin de Compostelle, ne pas aller au but, mais adhérer au rythme de la marche, la marche du monde, la marche de l’histoire. C’est le sang de l’histoire qui s’écoule à travers les notes, à travers les phrases, mais cela, les ignorants ne veulent pas le voir, ils disent que c’est de la politique. Non, ce n’est pas de la politique, c’est de l’art, du grand art. Cet art je l’ai entendu dans la quatrième symphonie de Chostakovitch dirigée à la salle Pleyel par Rojdestvenski, un grand chef russe (qui a accompagné magnifiquement Maria Grinberg dans le premier concerto de Brahms) et jouée par l’orchestre de Paris, qui, ce jour-là, n’était pas français mais russe par contagion. Et on entendait la tragédie de l’histoire russe, celle de la grande terreur stalinienne, celle du blocus de Léningrad, celle des vingt-sept millions de morts pour la patrie russe.

    La vérité artistique, Maria Grinberg la possédait dans son corps et dans son âme et elle était liée à son destin de juive russe et soviétique. Elle avait connu le pire, les purges qui lui avaient enlevé son mari et son père. Elle était la survivante d’une hécatombe comme le martyrologe des premiers chrétiens. Et elle l’a incorporée dans son art du piano.

     Son jeu n’est jamais uniforme, linéaire, mais il épouse les courbes, les fluctuations de l’œuvre. Elle pousse les crescendos jusqu’à l’explosion, jusqu’au climax, comme Furtwängler qui disait que la musique est un acte d’amour.

    Elle varie les degrés d’intensité, les différenciations de timbre, éclaire les registres de la polyphonie.

     Elle fait chanter ou rugir les touches, elle fait de son piano un orchestre : ici un hautbois, là un basson, ici un violon, là un violoncelle, mais parfois elle vocalise, fait entendre une voix de soprano, tandis que les basses grondent comme un orgue.

    Elle marque les enchaînements mais aussi les passages, les transitions, les pauses, les silences, les suspensions, où elle s’arrête, respire, contemple le paysage, puis reprend, monte et descend, remonte et redescend. Une admiratrice a fait l’éloge de ses « notes pointées », de ses » octaves brisées » dans une élocution jalonnée de surprises, qui empoignent l’auditeur, en alternant les ruptures et les apothéoses. Elle a des accélérations foudroyantes qui parfois laissent l’orchestre en plan, mais aussi des « îlots lyriques » qui sont des moments de grâce.

    Et surtout elle respire au rythme propre à chaque œuvre qu’elle joue. Elle n’est pas dans la continuité d’une succession mécanique, mais dans la circularité, dans la simultanéité des contraires. Son art est spirituel, il transcende par l’élan vers les cimes les contingences de la partition.

    Quand Maria Grinberg joue les sonates de Beethoven on voit se lever tout un univers de sons et de pensées générées par les sons. On est dans la transcendance et on entre dans les entrailles mêmes de la musique qui nous embrase comme le feu de la divinité et des énergies incréées.

    Maria Grinberg qui a enregistré ces sonates il y a plus d’un demi-siècle entre dans nos oreilles, dans notre cerveau, dans notre âme et nous transporte au septième ciel. Cette expression banale est particulièrement justifiée pour désigner le séisme émotionnel qui émane de la Waldstein. La Sonate Waldstein par Grinberg est une danse qui nous emporte dans une sphère étrangère au commun des mortels. C’est une expérience mystique, une transe qui nous arrache à la terre. On est happé par le volcan où Empédocle a perdu ses sandales, on vole dans le Cosmos. Et les dernières sonates sont un adieu à la terre, un himalaya incandescent et un chant liturgique, un monument testamentaire et un hymne vers le ciel. L’émotion qu’elle transmet n’est jamais une émotion à fleur de peau, elle surgit des profondeurs. Qu’elle soit volcanique ou méditative ou contemplative, elle est toujours portée par le nombre d’or. Car cette âme juive ne mène pas vers le Talmud, mais vers Byzance, vers la Grèce des Mystères d’Eleusis. Elle met dans Beethoven la Russie, fille de la Grèce, l’ardente, la douloureuse Russie, la Russie de la foi orthodoxe qui gravit les montagnes, la Russie héroïque et sacrificielle qui, comme le Christ, s’est immolée pour l’humanité.

    Et quand elle nous a exténués, quand elle a épuisé toutes ses prodigieuses ressources dans leur accomplissement, après la dernière note, on a envie de prononcer un amen, comme après une prière.

      On ne saurait dire, pourtant qu’elle efface tout ce qu’on avait entendu auparavant, et on gardera toujours précieusement l’Appassionata d’Yves Nat, la sonate de Liszt par Horowitz, l’Hammerklavier par Solomon, les Chopin de Cortot, les Debussy de Michelangeli, mais elle les transfigure, les fait entrer dans une nouvelle dimension.

    Elle ne se met jamais en avant, elle ne fait jamais «  du Grinberg »,  mais s’identifie à l’âme de chaque compositeur, si bien qu’on a l’impression d’entendre pour la première fois sous ses doigts les sonates de Beethoven, les «  Études symphoniques » de Schumann, les ballades de Chopin, les » Variations sur un thème de Haendel » de Brahms, et même si on connaît la suite «  En plein air » de Bartok par Bartok lui-même, le Troisième Concerto de Rachmaninoff par Rachmaninoff lui-même, on croit les découvrir dans  leur essence immuable ;  elle les restitue, les ranime comme la belle au bois dormant. Elle donne aux « musiques nocturnes » de Bartok des intonations magiques, fait résonner les préludes et fugues de Chostakovitch avec une plénitude sonore, une coloration que Tatiana Nikolaïéva, la créatrice de l’œuvre, n’avait pas su trouver. D’aucuns, par convention, persistent à vénérer l’intégrale des Préludes et Fugues par cette prêtresse du piano, sans percevoir son académisme, car les prêtresses du piano, comme chez nous Marguerite Long, sont bonnes pour présider les concours qui portent leur nom, mais restent étrangères à la « vérité artistique » qui, chez Grinberg est une seconde nature.

      Elle rend justice à des œuvres qu’on avait tendance à négliger et qu’elle fait briller de tous leurs feux, comme la douzième sonate opus 26 de Beethoven, qui pourrait paraître comme une juxtaposition de morceaux, mais qu’elle unifie dans un élan définitif, et elle magnifie la marche funèbre, si languissante chez d’autres pianistes, avec des accents grandioses. Dans l’immense répertoire de la musique de piano, Grinberg est toujours à part, toujours singulière par son mélange de liberté et de rigueur. Elle plane dans des hauteurs qui nous inspirent et nous élèvent. Et elle nous révèle des œuvres cent fois rabâchées, fût-ce l’insupportable sonate au Clair de Lune.

    Au fond, c’est une erreur de comparer Maria Grinberg aux autres pianistes, fussent les plus grands. Ce que fait Maria Grinberg avec son piano n’a rien à voir avec ce que font les autres pianistes. Certes, on la situe dans l’Ecole russe et elle a acquis une technique instrumentale quasiment illimitée avec les meilleurs professeurs, avec Félix Blumenfeld, Constantin Igoumnov. Mais elle entre dans une autre catégorie, qu’elle a créée elle-même, pour elle-même. On s’étonne parfois des sonorités qu’elle tire de son instrument qui n’est pas toujours de la meilleure facture. C’est parce que sa relation avec son piano n’est pas seulement de nature instrumentale, pianistique, mais religieuse, théosophique et magique. Et on ne devrait pas la comparer aux autres pianistes mais aux chamans, aux sorciers du vaudou, aux sphynx et aux devins des mythes païens. En dialoguant avec son piano elle communique avec le cosmos, avec les âmes des compositeurs qui errent dans le cosmos et qu’elle appelle, qu’elle fixe, qu’elle ramène à la terre. Et puisque toutes les gnoses se mêlent et se confondent, elle a reçu par le Saint Esprit le don des prophètes qui voient l’avenir dans le passé, le passé dans l’avenir. Elle a transformé l’art du piano dans une théologie en acte. C’est pourquoi son itinéraire, dans la Russie soviétique, échappe aux discriminations habituelles, conventionnelles. Elle a su dépasser le sort qu’elle a subi et qu’elle a transcendé. 

     Quand je reviens sur son parcours je perçois l’extraordinaire paradoxe du destin des artistes en Russie depuis toujours.

    On les persécute, on les écarte, on les proscrit, mais en même temps ils n’existeraient pas sans l’État russe, sans l’Empire russe.

    Grinberg a connu une brève période de répression, quand on lui a interdit de jouer. Et elle a répondu que si on lui interdisait de jouer, c’est comme si on lui interdisait de vivre. Mais rapidement elle a été reconnue et ses enregistrements le prouvent. Certes, malgré la protection de Neuhaus, elle n’a jamais été acceptée comme professeur au Conservatoire. Elle a été seulement admise sur le tard à l’Institut Ghnessine, comme Youdina.  Mais elle a été nommée « Artiste émérite de l’Union Soviétique ». Et elle a enregistré pour la première fois l’intégrale des sonates de Beethoven, qu’elle a jouées en public pour son soixantième anniversaire à la Philharmonie de Moscou. On avait honoré son cinquantième anniversaire en l’invitant à la Philharmonie pour jouer dans la même soirée trois concertos, de Bach, de Beethoven et de Rachmaninoff. Elle a fait des tournées dans tous les pays de l’Empire soviétique, bien qu’elle ait été quasiment ignorée de son vivant en Occident où elle a été seulement acclamée aux Pays Bas.

     Elle a joué en public à Moscou les concertos de Beethoven, de Brahms, de Rachmaninoff, de Schumann avec les plus grands orchestres, les plus grands chefs.

    Et on a pieusement conservé ses enregistrements, parce qu’elle servait au prestige de la grande culture russe dont elle est restée une partie intégrante.

    J’aimerais qu’on en dise autant d’un pianiste français d’un grand talent que j’ai entendu à la salle Gaveau, qui enseignait dans un conservatoire de banlieue, n’avait pu enregistrer qu’un seul disque et n’était reconnu à sa juste valeur qu’au Japon.

    On ne dira jamais assez tout ce que les artistes, intellectuels et savants d’origine juive ont apporté à la Russie. Il y a, en fait, une concordance profonde entre les Juifs et les Russes, fondée sur leur proximité spirituelle et sur la rivalité entre   le messianisme biblique et le messianisme de Moscou Troisième Rome. Si on fait abstraction des préjugés, on doit reconnaître que les Russes d’ascendance juive sont souvent plus patriotes que les Russes de souche partagés entre l’abnégation et la trahison.

     Je n’ai moi-même découvert Grinberg que sur le tard, en comparant les interprétations de la sonate Waldstein. 

    Une fois à Lodz, une amie pianiste m’a dit qu’elle avait été enthousiasmée par le récital d’une pianiste russe qu’elle comparait à Richter. Mais le temps a passé et j’ai rapidement oublié que cette pianiste s’appelait Maria Grinberg. 

     Plus tard, je me suis procuré au Conservatoire de Moscou, ses Schumann et ses Brahms, et j’ai gardé précieusement ces disques dans ma collection. Je l’ai dès lors considérée comme une grande pianiste, à l’égal de quelques autres dans l’entourage de Neuhaus.  Mais je la cantonnais dans le répertoire romantique et je continuais à l’ignorer dans Beethoven. Elle avait été initiée à Beethoven en écoutant Artur Schnabel, en tournée en URSS. Et, grâce à Schnabel, elle s’était lancée à « la recherche de Beethoven » qui s’est réalisée dans l’intégrale qu’elle a réalisée entre 1964 et 1970, la première intégrale des 32 sonates en URSS.

     Je n’ai découvert que récemment sa vraie stature, grâce aux mélomanes français qui la portent aux nues.

    En URSS, elle était adulée par le milieu musical, par les vrais amateurs de musique, mais officiellement on appliquait les consignes concernant les ennemis du peuple.

    A sa mort, Minine, un excellent chef de choeur, alors directeur du Ghnessine, refusa de lui rendre hommage. Et c’est le ministre de la culture qui est intervenu pour rectifier cette erreur.

    C’est le sort particulier des artistes et des intellectuels en Russie depuis toujours. Staline les tenait sous son joug, mais il les considérait aussi comme des trésors nationaux.

     Il a exfiltré de Léningrad sous le blocus Akhmatova et Chostakovitch pour les protéger.

    Le destin de Karl Eliasberg et son rôle dans le blocus de Léningrad illustrent l’ambivalence paradoxale du lien entre les artistes et le pouvoir.

    Karl Eliasberg était le chef préféré de Maria Grinberg qu’il a souvent accompagnée. Ils sont morts la même année 1978 et ont connu tous les deux la faveur soupçonneuse de l’Empire envers ceux qu’il voulait rallier à sa cause tout en les surveillant et en les maintenant dans son ombre.

    Karl Eliasberg était le chef de l’orchestre symphonique de la radio de Léningrad et, à ce titre, il a été chargé de diriger pendant le blocus la Septième Symphonie de Chostakovitch.  On peut lire, dans un article de wikipedia, très documenté et référencié, les épisodes admirables et déchirants de ce moment exceptionnel d’alliance entre la musique, l’armée, le peuple et le pouvoir. Il est de bon ton aujourd’hui de nier, voire de tourner en dérision, le patriotisme des Russes et de tous les peuples de l’URSS qui ont vaincu le nazisme. On refait l’histoire et on inverse les rôles. Déjà, à cette époque, les russophobes patentés, comme le putride Solomon Volkov, ont essayé de noircir Chostakovitch en falsifiant la réalité et en faisant croire que Chostakovitch avait composé sa symphonie non contre Hitler mais contre Staline.

    Même si Chostakovitch avait des raisons, comme la plupart des Soviétiques, de détester le tyran qui avait massacré son peuple dans la Grande Terreur, il n’en reste pas moins que face à Hitler, le choix n’était pas permis et que Staline a incarné la fidélité à la patrie dans l’unité indispensable pour triompher du nazisme. Chostakovitch a dédié sa Septième Symphonie à sa ville natale attaquée depuis seize jours par l’Allemagne nazie. Léningrad a été assiégée pendant 900 jours et a perdu le tiers de sa population. Et il faut être particulièrement obtus et mal intentionné pour suspecter Chostakovitch d’avoir composé sa symphonie non pour soutenir la résistance de l’État et du peuple russes, soudés dans une union sacrée, mais pour favoriser la victoire d’Hitler.

     Chostakovitch prévoyait que sa symphonie serait créée par la Philharmonie de Léningrad, mais celle-ci avait été évacuée à Novossibirsk, c’est pourquoi la première à Léningrad a été créée par les musiciens survivants de l’orchestre de la radio. La première mondiale a eu lieu à Kouïbychev, le 5 mars 1942, sous la direction de Samossoud, mais elle  ne pouvait pas avoir le même retentissement que son exécution à Léningrad, pendant le blocus, sous la direction de Karl Eliasberg.

    Les témoignages et les documents ne laissent aucun doute sur la ferveur qui animait tous les protagonistes de ce concert dont la valeur symbolique reste associée à la défense de Léningrad sous la direction du commandant Govorov qui, pour protéger le concert, avait commandé une attaque contre les lignes allemandes sous le nom de code « Bourrasque ». Il a déclaré à Eliasberg : « nous aussi nous avons joué notre instrument dans la symphonie, vous savez… » faisant allusion aux tirs d’artillerie pour imposer le silence aux troupes allemandes.

    La volonté de Staline, ce tyran difficilement définissable, de mettre tout en œuvre pour le succès de ce concert patriotique est indéniable. Il a délégué Jdanov à Léningrad et celui-ci a immédiatement rétabli la diffusion des émissions musicales radiophoniques, interrompue depuis le 1er janvier 1941 pour permettre les répétitions et pour redonner le moral aux habitants de la ville. Il a organisé le recrutement des musiciens militaires afin de compenser les effectifs insuffisants de l’orchestre de la radio, à cause du nombre des morts. Le 2 avril 1942, Boris Zagorski et Yasha Babouchkine, du Département des Arts de Léningrad, annoncent les préparatifs pour l’exécution de la symphonie qui devient « une question de civisme et de fierté ».

    Selon un membre de l’orchestre, « les autorités de Léningrad voulaient donner au peuple une certaine stimulation émotionnelle, afin qu’ils puissent se sentir pris en charge ». 

      Cet événement musical a été avant tout considéré comme important en raison de sa valeur de propagande. Cet argument de la propagande est souvent invoqué pour dénigrer l’importance accordée à l’art et à la culture par le régime communiste. Et il est vrai que le cinéma soviétique a été essentiellement un cinéma de propagande. Mais on regarde encore ces vieux films avec admiration pour leur qualité artistique. Pierre Gripari, pourtant peu suspect de sympathie pour l’URSS, en a dressé un véritable panégyrique. Brasillach et Bardèche, en dépit de leur fascisme, les ont présentés avec finesse et admiration dans leur Histoire du cinéma. Et il en était de même avec la musique, avec la peinture, avec la littérature, dans la mesure où la théorie du « réalisme socialiste » a servi surtout de masque protecteur pour la création authentique.

     Karl Eliasberg a été le principal artisan de ce concert historique. Il a fait du porte à porte pour compléter son orchestre et pour assurer les répétitions. Il a augmenté les rations de ses musiciens mais il leur a imposé aussi une discipline de fer. Le 9 août 1942, malade, atteint de dystrophie, il est tellement épuisé qu’on doit le traîner sur une luge jusqu’à la grande salle de la Philharmonie de Léningrad où son orchestre l’attendait avec anxiété.  On lit dans wikipedia :

    « C’est le jour désigné par Hitler pour célébrer la chute de la ville, avec un somptueux banquet à l’Hôtel Astoria de Léningrad. Le concert est précédé d’un pré-enregistrement à l’intention de la radio par Eliasberg, diffusé à 16 heures.

    Un public important se rassemble pour le concert, composé de chefs du Parti, de militaires et de civils. Les citoyens de Léningrad, qui ne peuvent pas tous tenir dans la salle, sont rassemblés autour des fenêtres ouvertes et de haut-parleurs. Les musiciens sur scène sont « habillés comme des choux », avec plusieurs couches de vêtements pour éviter les frissons induits par la famine. Peu de temps avant le début du concert, les lustres électriques au-dessus de la scène sont allumés pour la première fois depuis le début des répétitions. Dès que la salle fait silence, Eliasberg lance l’orchestre. L’exécution est de mauvaise qualité artistique, mais est marquée par les houles d’émotions du public, notamment dans le finale, lorsque certains musiciens chancellent en raison de l’épuisement : le public se lève « dans un geste spontané remarquable… prêt à continuer ».

    Le concert reçoit une ovation d’une heure, debout, Eliasberg recevant un bouquet de fleurs cultivées à Léningrad remis par une jeune fille. De nombreux auditeurs sont en larmes, en raison de l’impact émotionnel du concert, considéré comme une « biographie musicale des souffrances de Léningrad ». Les musiciens sont invités à un banquet pour célébrer l’événement, avec les responsables du Parti.

    Pendant le concert, les haut-parleurs diffusent la musique à travers la ville, ainsi qu’à destination des forces allemandes dans un mouvement de guerre psychologique, une « frappe tactique contre le moral des allemands ». Un soldat allemand s’est rappelé que son escadron a « écouté la symphonie des héros ». Eliasberg, quelque temps après, raconte que certains Allemands qui campaient à l’extérieur de Léningrad pendant le concert lui ont dit qu’ils avaient cru qu’ils ne pourraient jamais s’emparer de la ville : « Qui sommes-nous avec nos bombes ? Nous ne serons jamais en mesure de prendre Léningrad. »

    Le critique américain, Dhuga, estime que ce concert « était reconnu populairement — et bien sûr, officiellement — comme le prélude à la véritable victoire sur les Allemands » Le blocus a été brisé au début de 1943 et s’est terminé en 1944. Eliasberg, en accord avec l’évaluation de Dhuga, disait que « toute la ville a trouvé son humanité… à ce moment, nous avons triomphé de l’inhumaine machine de guerre nazie ». Le musicologue américain Nicolas Slonimsky, né à Léningrad, rapporte en 1948 que partout, « en Russie, en Angleterre et aux États-Unis, la création de la Symphonie Léningrad fut un évènement d’importance internationale. Il était presque considéré comme un acte de trahison envers les Alliés de ne pas aimer cette symphonie ».

    Cette ferveur et cette unanimité en Occident pour un symbole de la résistance à la barbarie nazie laisse aujourd’hui rêveur quand on les compare aujourd’hui à la campagne de dénigrement et de diffamation contre la Russie accusée de se réclamer d’un passé glorieux.

    Mais en Russie même, après la guerre, le succès du concert qu’il avait dirigé se révéla pour Karl Eliasberg à double tranchant. Et au lieu de lui servir de tremplin pour une brillante carrière, sa popularité se retourna contre lui en le désignant comme un gêneur aussi bien aux yeux du pouvoir qu’aux yeux de ses collègues. Dans une société qui se veut égalitaire, il n’est rien de pire que le tribunal des collègues.

     On l’a, pour la forme, décoré de l’Étoile Rouge mais c’était un hochet destiné à mieux couvrir sa mise à l’écart. Et en 1950, Evguéni Mravinski l’a chassé de la Philharmonie de Léningrad avec l’accord tacite des autorités. On a interprété cette répudiation par une jalousie professionnelle mais elle exprimait davantage la volonté officielle de rejeter aux oubliettes un héros qui n’avait pas été fabriqué par les faiseurs de rois.

    Certes, il faut toujours faire la part des choses et tenir compte du désir latent et sournois de discréditer le communisme source de tous les maux. C’est pourquoi les bruits négatifs rapportés sur l’infortune de Karl Eliasberg qui serait mort « pauvre et largement oublié » sont sujets à caution. On apprend aussi qu’il a tout de même continué à diriger des concerts avec de grands solistes, comme David Oïstrakh, Stanislav Richter, Mtsislav Rostropovitch, sans omettre Maria Grinberg qui jouissait d’une grande notoriété auprès du public, malgré son « étoile jaune » d’ennemie du peuple. 

    Il a dirigé en 1964 la Septième Symphonie en présence du compositeur pour commémorer la première. Et pour le cinquantenaire de cette date historique on a transféré ses restes au prestigieux cimetière Alexandre Nevski.

    Ce double traitement est caractéristique de la politique ambiguë pratiquée par Staline auprès des gloires de l’art et de la littérature qu’il tenait à préserver tout en les gardant sous le boisseau pour leur éviter de se monter la tête.

    Cet héritage des Tsars ressemble au fond au despotisme paternaliste que les Rois, les Princes, les Magnats ont adopté de tout temps envers les artistes.

     On connaît l’anecdote du concerto de Mozart que Staline avait entendu à la radio, joué par Youdina, l’amie de Grinberg dont elle disait que c’était la seule dont elle voudrait qu’elle joue à son enterrement. Youdina, proche de Bakhtine, arrêté et déporté, n’était pas dans les grâces du pouvoir, comme Grinberg, mais elle avait captivé l’admiration de Staline.

    Quand il a demandé le disque de ce concert, ce disque n’existait pas parce que c’était un enregistrement pris sur le vif. Les sous-fifres se sont activés pour faire ce disque et en apporter l’unique exemplaire au maître du Kremlin.

    Il demanda qu’on envoie à Youdina pour la remercier une somme importante d’argent. Elle lui répondit qu’elle avait donné cet argent à sa paroisse pour le pardon de ses crimes. Les sous-fifres guettaient la réaction du tyran sanguinaire, mais il mit cette lettre dans son secrétaire et ne manifesta aucune réaction. Les sous-fifres, pour faire du zèle, interdirent à Youdina de jouer en public, bien que Staline n’ait donné aucun ordre de ce genre.

    En Russie on a toujours donné la préséance aux artistes étrangers sur les artistes russes. C’est en URSS que Glen Gould a connu ses premiers triomphes. Et on se souvient de l’aura qui entourait le jeune Van Cliburn quand il remporta le prix Tchaïkovski. Pourtant sa carrière aux États Unis par la suite n’a pas confirmé cette reconnaissance.

    Quand Staline a appelé Boulgakov pour lui demander de rester en URSS en lui promettant du travail, il est intervenu parce qu’après le suicide de Maïakovski, le départ de Zamiatine, il refusait désormais de sacrifier la culture russe à l’idéologie soviétique. Bien que Géorgien, il avait à coeur de conserver à la Russie un de ses plus grands écrivains.

     Il continuait l’œuvre des tsars, protecteurs des arts et des lettres.  Et il a tenu parole en exigeant du   Théâtre d’Art de prendre Boulgakov comme dramaturge.

     Staline fit aussi remettre à l’affiche les Jours des Tourbine de Boulgakov qu’il a vu un très grand nombre de fois.

     Boulgakov en avait conçu un véritable culte pour Staline et quand il souffrait de la maladie qui devait l’emporter il espérait que Staline vienne le voir pour le guérir comme un thaumaturge. On a là-dessus le témoignage de la femme de Boulgakov.

    Staline a aussi appelé au téléphone Pasternak, pour lui demander s’il estimait que Mandelstam était vraiment un grand poète, bien que Mandelstam ait été exilé à Voronèje pour avoir brocardé Staline. Et Pasternak bredouilla une réponse incompréhensible, sur quoi Staline termina la conversation en lui disant qu’il n’aimerait pas avoir un ami tel que lui. 

    Il faut rappeler que Pasternak était alors dans les petits papiers du pouvoir, au plus fort de la Grande Terreur. Il devint un dissident quand le régime soviétique s’est adouci, en fin de course.

    Il y a aussi la relation ambivalente entre Staline et Eisenstein au sujet d’Ivan le Terrible que j’ai exposée dans « La Russie et son double »

     Dans la première partie d’Ivan le Terrible, adoubée par Staline, les cous des Boyards sont tranchés par le tsar parce qu’ils sont des obstacles à la marche de l’histoire. 

    Mais dans la deuxième partie, Eisenstein a osé espérer que le Tsar rouge demande, comme Boris Godounov, le pardon de ses crimes.

    Ces exemples montrent toute la dualité en Russie de la relation entre le pouvoir et l’intelligentsia, dans une réciprocité d’adhésion et de rejet, et cela ne date pas d’hier.

    Déjà, Pouchkine avait concilié sa fraternité avec les décembristes et sa fidélité à l’Empire, dont il avait pris le parti dans la répression du soulèvement polonais, en jugeant sévèrement « les calomniateurs de la Russie ».

    Cet illustre précédent mérite d’être rappelé aujourd’hui car la mémoire du passé éclaire notre compréhension du présent.   

  • Jean-Claude MARCADÉ   NICOLAS DE STAËL           UNE FULGURANTE QUÊTE DU VISIBLE Essai monographique  2  Les années d’apprentissage 1933-1941

    PORTRAIT DE JEANNINE, 1941
    PONT DE BERCY, 1939

    2  Les années d’apprentissage
    1933-1941

    En 1933, élève à l’Académie Saint-Gilles-les-Bruxelles, il voyage aux Pays-Bas où il découvre Rembrandt et la peinture hollandaise (en plus de Rembrandt, il est frappé par Vermeer et Seghers). Il exécute ses premiers essais à l’aquarelle.

    Les musées belges recèlent, d’autre part, de tels chefs-d’œuvre de l’art que le jeune Staël n’avait que le choix. Écoutons Albert Kosténévitch, conservateur à l’Ermitage, chargé des collections françaises, qui résume cela :

    « Si le destin ne lui avait pas permis de connaître le musée de l’Ermitage, en revanche, la Belgique, merveilleusement riche en chefs-d’œuvre, fit découvrir à Staël le monde de l’art le plus élevé : Rogier Van der Weyden, Memling, Rubens au Musée royal de Bruxelles, Jan Van Eyck à Gand. Dans les galeries d’art de la capitale belge, des artistes contemporains comme Ensor, Permeke, Gustave de Smet retenaient l’attention[1]. »

    Puis le jeune homme de 20 ans va se rendre dans le Midi de la France, ce qui est un pèlerinage presque obligé pour tout artiste septentrional depuis Van Gogh ou Matisse. Cette attirance des hommes venus des brumes et des évanescences du Nord vers l’éclatante lumière solaire des régions méridionales est un phénomène qui se reproduit de siècle en siècle. Évidemment, l’Italie est un passage obligé, pas seulement à cause du soleil, elle est la Mecque des arts, l’Orient de l’Occident.

    Staël choisira de façon privilégiée les pays du Maghreb certainement pour cette lumière et cette chaleur solaires. Il écrira à Mme Fricero depuis le Maroc en 1936 :

    « Dites-moi Maman, si vous êtes triste pour quelque raison, je vous enverrai un peu de soleil[2]. »

    La lettre qu’il écrit en 1934 depuis la Provence est pleine de notations picturales. Il y parle de « grands toits gris-rouge », d’« ombre verte ou noire », de « masses grises », de « gris pâle de Versailles », de « gris-verts, rouges, bleus[3] »…

    Tous les voyages des années 1930 sont faits habituellement avec des amis peintres (Alain Haustrate, Benoist Gibsoul, Jan Ten Kate). Nicolas souligne à ses correspondants qu’il « travaille », c’est-à-dire qu’il s’exerce au dessin ou à l’aquarelle sur motif pris sur le vif.

    À l’Académie de Saint-Gilles, Staël apprécia fortement son professeur de décoration, Georges de Vlamynck, auquel il confie même ses impressions de voyage dans quelques lettres qui indiquent des rapports amicaux. De Catalogne, en juin 1935, il lui écrit :

    « Alors je dois encore vous remercier de tout le bon travail que vous m’avez fait faire et de toutes les choses que j’ai apprises avec vous[4]. »

    C’est dans cette lettre qu’il exprime son enthousiasme pour l’art roman catalan :

    « Divin pays — cette Catalogne, des fresques du xe, xie, xiie, un art religieux immense. Je donne tout Michel-Ange pour le Calvaire du musée de Vich[5]. »

    Et d’ajouter :

    « Je travaille le plus que je puis, et quand je n’ai pas envie de travailler, je prends des croquis purement documentaires[6]. »

    Jusqu’en 1936, Nicolas de Staël suit des cours de « composition et décoration avec figure » à Saint-Gilles et de dessin « figure antique et nature » à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Il gagne tant bien que mal sa vie en collaborant à des travaux de décoration. C’est ainsi qu’il assiste son professeur Georges de Vlamynck pour les peintures murales du Pavillon du Verre à l’Exposition internationale de Bruxelles, en 1935. Pendant ses voyages, il cherche aussi à vendre les œuvres faites. Tantôt c’est un patron pêcheur hollandais qui lui achète une aquarelle représentant une vue du canal de Nieuport[7], tantôt il dit qu’il achètera un album Nice et ses environs pour Joseph Fricero quand il gagnera de l’argent[8], tantôt il déclare :

    « Je travaille beaucoup et tâche de vendre[9]. »

    Il vit dans ces moments-là en vagabond et on l’imagine coucher à la belle étoile autant que sous la tente, ou chez des amis de ses parents. Faisant le bilan de son voyage en Espagne pour son professeur de Saint-Gilles, Georges de Vlamynck, il dit qu’il a mené avec son compagnon de voyage Benoist Gibsoul « la vie des gueux et parfois celle des grands seigneurs » :

    « J’ai beaucoup travaillé mais j’ai surtout vécu leur vie à eux [les gueux et les grands seigneurs], une nuit nous dormions avec les gardiens de taureaux à la belle étoile pour passer toute la nuit suivante à regarder danser dans une boîte gitane[10]. »

    À Tolède, en 1935, il campe au bord du Tage et s’imprègne de la ville, de l’ombre de ses rues, du Greco qu’il voit aussi à travers Barrès :

    « Divins moments. Remous de sentiments. J’aimerais être Barrès pour vous dire cela[11]. »

    Il dit avoir passé son temps « à dessiner des chevaux » dans la ville espagnole de  Ronda[12]. Certains de ces dessins ont été conservés. On est frappé dans ces encres de Chine, lavis et aquarelles, par leur caractère elliptique. Le jeune artiste esquisse des contours qu’il ne poursuit pas. Dans le lavis de 1934 représentant un cheval paissant, il y a quelque chose de chinois. Dans les œuvres espagnoles, on sent l’influence de l’art pariétal, tout d’abord d’Altamira, qu’il visite en 1935 et qui l’impressionne. La prédilection pour les animaux, les chevaux, les taureaux, est très nette. L’expression vient de la nervosité des traits et de leurs syncopes. Ces croquis décèlent déjà chez le jeune homme une acuité de la vision et la recherche de rythmes essentiels, au-delà de l’anecdote. Cela apparaît, entre autres, dans le dessin de deux danseuses de flamenco où n’est exprimée qu’une dynamique[13].

    Il ne veut pas voyager comme un touriste, d’abord parce qu’il n’en a pas les moyens, mais aussi parce qu’il veut sortir des sentiers battus comme cela apparaît dans cette déclaration pleine d’humour à sa mère :

    « À Ronda je comptais partir à pied jusqu’à Algesiras, mais comme il y a une route ce n’est plus assez “sport”. Et puis, pour bien faire, il faudrait préparer cela, ne pas partir le nez en l’air, j’y reviendrai quand j’aurai gagné assez d’argent et je partirai un mois en pleine sierra avec des ânes, toute une caravane[14]. » 

     

    Première expérience avec la peinture : l’icône

    Au retour de son voyage espagnol, en novembre 1935, il suit les cours de modelage et de tête antique dans la classe de Jacques Marin à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Dans le même temps, il est initié à la peinture d’icônes par un iconographe russe, Rostislas Vladimirovitch Loukine (1904-1988) qu’il avait, nous dit-on, rencontré fortuitement au Louvre[15]. Ce Rostislas Loukine avait appris la technique de la peinture d’icônes auprès de l’association « L’icône » qu’avait fondée en 1927 à Paris l’ancien banquier et collectionneur  moscovite Vladimir Riabouchinski, frère du célèbre Nikolaï Riabouchinski, éditeur de la revue d’art moscovite La Toison d’Or (1906-1909) et organisateur d’expositions modernistes. Le but de l’association « L’icône » était l’étude et la préservation de l’ancienne icône et de l’art de l’Église d’Orient. La société « organise des expositions, des cours, des conférences, des écoles d’iconopeinture, publie des livres, études et articles[16] ». Rostislas Loukine avait participé à la deuxième exposition de l’Association « L’icône » qui eut lieu en 1929-1930 à l’École russe de Peinture (11 rue Jules-Chaplain à Paris).

    Loukine connut comme Staël les différentes péripéties d’une émigration mouvementée ; lui aussi fut confié à des amis. Il fut tour à tour jardinier, berger, bibliothécaire. Peintre gouachiste, il s’était fait connaître comme peintre d’icônes[17]. C’est donc tout naturellement que Nicolas de Staël trouva des affinités électives avec ce compatriote dont le destin était semblable au sien et qui, plus âgé, lui apportait une nourriture russe. Rostislas Loukine lui enseigna les rudiments de la peinture d’icônes traditionnelle, c’est-à-dire la préparation de la planche et la fabrication des couleurs à la détrempe (avec le jaune d’œuf). C’est ainsi qu’il peignit au moins cinq icônes qu’il exposa à la Salle Dietrich à Bruxelles, en janvier 1936, avec quelques aquarelles de ses voyages à travers l’Espagne. À cette exposition participèrent son ami Alain Haustrate et Rostislas Loukine. Ce fut la seule fois que des icônes de Nicolas de Staël furent montrées. Que sont-elles devenues ? Le catalogue raisonné de 1997 n’en fait aucune mention. Le catalogue raisonné de 1968 montrait l’icône d’un Ange avec la mention « aquarelle, 1935 », ce qui justifiait sans doute le fait qu’elle ne soit pas prise en compte dans le catalogue raisonné des peintures[18]. Marie du Bouchet a publié cette icône en couleurs[19] ; il s’agit d’une tempera sur bois. De même Laurent Greilsamer a fait découvrir l’icône d’une Face provenant d’une collection particulière belge[20].

    Tout ce pan, à mes yeux important pour comprendre d’où vient le peintre russe, a été occulté, n’a fait l’objet d’aucune recherche. D’après ces seules reproductions à notre disposition, on remarque que le jeune Staël (il a 21 ans en 1935) suit avec une précision extrême les modèles iconographiques byzantino-russes. L’Ange se veut dans l’esprit de la suavité coloriste et de l’irénisme de la célèbre Trinité de l’Ancien Testament  d’Andreï Roubliov dont il s’inspire directement. Cependant, on ne peut manquer d’être frappé par un frémissement des contours, un raffinement (dans le vêtement et la pose des mains), qui relèvent de la peinture tout court ; ce caractère est plus net dans la Face. Cela reflétait d’ailleurs la voie de rénovation de l’art des icônes, telle qu’elle se pratiquait à Paris à l’association « L’icône ». Le grand essayiste russe Vladimir Weidlé, faisant la recension de l’exposition de 1931 où avait participé Rostislas Loukine, notait que les jeunes peintres d’icônes utilisaient leur connaissance de la peinture profane pour réaliser leurs icônes, ce qui était, bien entendu, une situation nouvelle par rapport aux glorieux iconographes du xive au xviie siècle en Russie qui n’avaient pas été confrontés à cet autre type de peinture développé en Europe. J’ajouterais ici que déjà, au début du xxe siècle, une Natalia Gontcharova donnait cette dimension de picturalité profane à ses icônes et tableaux religieux. Pour revenir à Weidlé, il pose ainsi le problème :

    « La peinture française, à notre époque, est la seule école pour toute peinture. C’est seulement en passant par cette école que l’on peut tenter de faire renaître n’importe quel art national et cela parce que seule la peinture française continue à porter en elle, en les unissant progressivement, les traditions toujours vivantes de la création  artistique européenne. Entre cette peinture et l’icône russe, il y a peu de choses en commun, cependant ce n’est pas un hasard si Matisse précisément, il y a une vingtaine d’années, alors qu’il séjournait à Moscou, fut un des premiers en Occident à apprécier la beauté et la grandeur de l’icône russe. Ce n’est qu’en partant de ce qui est vivant que l’on peut comprendre et tenter de continuer ce qui fut un jour vivant. [….] La peinture d’icône, c’est avant tout de la peinture. C’est ce que nous enseignent l’ensemble de son glorieux passé et sa mort même : elle est morte non à cause de l’appauvrissement de la foi, mais à cause de la défectuosité du métier pictural. La faire renaître, si elle doit l’être, ne peut se réaliser qu’en la faisant à nouveau peinture »[21].

    Notons que les deux icônes de Staël que nous connaissons en reproduction n’ont pas d’inscription, ce qui leur ôte le statut d’images saintes orthodoxes (l’épigraphe, dénommant ce qui est figuré sur l’icône, est obligatoire pour toute icône « priée ») et souligne leur caractère de peinture à sujet religieux orthodoxe et non celui d’icône stricto sensu. Nous reviendrons sur l’importance de l’icône dans l’œuvre de Nicolas de Staël, mais pour le moment, contentons-nous de citer un article qui rend compte de la première exposition de l’artiste qui ne dura qu’une semaine, la dernière de janvier 1936 :  

    « Nicolas de Staël, jeune peintre de talent, présente quelques icônes et gravures. Spécialement intéressante est son icône de « Jean le Précurseur » [appellation orthodoxe de Jean le Baptiste]. Jean le Précurseur est représenté comme sur les anciennes icônes, tenant sa propre tête coupée dans une coupe. Nicolas de Staël essaye de perpétuer l’esprit des premiers peintres religieux.

    Ses couleurs sont très claires, sa composition constamment harmonieuse »[22].

    L’errance, d’Afrique du Nord à Nice : « une même lutte vers un but lointain[23] »

     

    Le jeune Nicolas est fasciné par le monde arabe de façon générale. Il le découvre tout particulièrement à Grenade, à l’Alhambra. Ses lettres débordent de dithyrambes : « Quels types, ces arabes », écrit-il à propos de l’architecture de Grenade[24].

    Il n’est donc pas étonnant qu’ayant terminé son année à l’Académie royale des Beaux-Arts, il parte en juin 1936 pour le Maroc où il reste un an et demi et ne cesse de faire des descriptions enthousiastes du monde arabe : « Les arabes comprennent tout, sont sensibles aux moindres injustices, ils n’ont l’air  de rien mais ils ont une âme qui n’a pas subi l’abrutissement de nos machines. Simples, ils remercient Dieu dans leurs prières d’être pauvres et malheureux[25]. »

    À Mogador, il s’enthousiasme pour les Berbères que « ces damnés Arabes ont islamisés pour donner aux pillages de l’Espagne un aspect de guerre sainte[26] » :

    « C’est eux qui ont conquis l’Espagne. Il n’y a pas un instant où vous ne voyez ces splendides burnous blancs drapés comme des primitifs du Louvre passer, repasser devant vous, burnous blancs, bleus, turbans de toutes couleurs. Les campagnards ont l’air d’éternels voyageurs aux visages souvent affamés[27]. »

    Staël lit à cette époque Delacroix  et l’on trouve dans ces descriptions du simple peuple marocain, comme l’a noté Germain Viatte, un écho des impressions  de Delacroix sur le Maroc et les Marocains. Nicolas écrit :

    « Le Maroc s’est surtout préoccupé de conserver la canaille qu’on imaginait autour de Grenade. Mais cette canaille-là est magnifique, le pire gredin semble un marbre antique, quelque Panathénée en vadrouille mais digne apparemment tout autant que l’empereur. […] Le Maroc est tellement beau qu’il faudrait y faire une académie de peinture, les couleurs étant d’une vivacité et d’un calme en même temps comme nulle part ailleurs et quant au dessin, l’antique traîne les rues[28] ».

    Delacroix, cent ans auparavant, comparait les ravaudeurs de savate marocains à « des  Caton et des Brutus », il soulignait « la noblesse de ces natures », « l’antique n’a rien de plus beau », « tout cela en blanc comme les sénateurs de Rome et les Panathénées d’Athènes[29] ».

    On le voit, Nicolas de Staël va en Afrique du Nord, comme au xixe siècle les peintres parisiens allaient en Bretagne, au début du xxe siècle les artistes munichois dans les Alpes bavaroises, c’était leur Tahiti, la fuite de la civilisation qui oublie la culture, pour retrouver une certaine « originellité » du monde.

    Le Staël de 22 ans est déjà contre la société de consommation, la « dictature du confort[30] ». Il aime « les aspects barbares » du Maroc et pleure la perte progressive sous les coups de boutoir de l’« esthétique » occidentale de la beauté artisanale :

    « Les fils des artisans aiment de préférence ce qu’il y a de plus laid en France et ignorent à jamais qui fût [sic] Diwan D’ibn Darrag al Kastalli et qu’il fit des vers divins à Cordoue — à Cordoue cité de poètes qui prit aux Espagnols ce qu’ils avaient de plus galant. Mais Cordoue a d’autres antécédents : Lucain, Sénèque, Ibn Hazn, Maimonide, Gongora[31]… »

    Et de Marrakech il écrit à ses parents à Bruxelles :

    « Je n’ai jamais eu à ma disposition autant de livres, autant de modèles, autant de joie et tout ce monde dans un état aigu d’évolution, de sensibilité, de vie à fleur de peau, de simplicité qui reste pour moi le principal, m’est bien précieux pour le travail[32]. »

    Staël fait figure de corneille blanche dans le milieu dont il est issu. Les Fricero pensent que la vie de peintre qu’il suit n’est pas la bonne, que les œuvres qu’il fait sont celles d’un amateur, que même il a gâché sa vie[33]. Lui-même se met constamment en question. Dès 1937, il annonce à son tuteur :

    « Je sais que ma vie sera un continuel voyage sur une mer incertaine[34]. »

    Il travaille avec acharnement à son métier de peintre, il en est possédé, il souffre de ne pouvoir atteindre « ses rêves », c’est-à-dire de ne pouvoir rendre au maximum la réalité de l’objet à représenter. À son tuteur qui lui reproche de n’être « jamais absolument sincère », il rétorque :

    « Rien n’existe chez moi d’une façon positive à part mes rêves et tendances. Dieu sait si ces rêves peuvent devenir réalité[35]. »

    Le jeune artiste ne fait pas de la rhétorique lorsqu’il dit à ses parents Fricero ses tourments :

    « Il faut savoir se donner une explication, pourquoi on trouve beau ce qui est beau, une explication technique.

    C’est indispensable savoir les lois des couleurs, savoir à fond pourquoi les pommes de Van Gogh à La Haye, de couleur nettement crapuleuse, semblent splendides, pourquoi Delacroix sabrait de raies vertes ses nus décoratifs aux plafonds et que ces nus semblaient sans taches et d’une couleur chair éclatante. Pourquoi Véronèse, Vélasquez, Frans Hals, possédaient plus de 27 noirs et autant de blancs ? Que Van Gogh s’est suicidé, Delacroix est mort furieux contre lui-même, et Hals se saoulait de désespoir, pourquoi, où en étaient-ils ? Leurs dessins ? Pour une petite toile que Van Gogh a au musée de La Haye on a des notes d’orchestration de lui pendant deux pages : chaque couleur a sa raison d’être et moi de par les dieux j’irais balafrer des toiles sans avoir étudié et cela parce que tout le monde accélère, Dieu sait pourquoi[36]. »

    Cette angoisse devant l’abîme de la création, devant la difficulté de faire apparaître ce que l’on voit au-delà des apparences, cette angoisse est donc présente déjà au tout début de la carrière de Staël. On pourrait déceler dans de telles déclarations de jeunesse des embryons de ce maximalisme et de cette anxiété à la fois existentielle, artistique et métaphysique qui l’auraient conduit à l’acte final du 16 mars 1955. Comme l’avaient montré ses encres de Chine et aquarelles d’Espagne, il est en quête du « simple » :

    « Dieu si je pouvais changer, devenir plus simple, plus simple. Mais c’est toute une lutte et sans profit immédiat[37]. »

    Cette épuration formelle sera, on peut le dire déjà, un trait distinctif de la poétique staëlienne, surtout de 1950 à 1955. Elle est corollaire de cette simplicité de la vie que poursuit le jeune Staël en Afrique du Nord.

    C’est pendant ce séjour au Maroc, qui avait été financé par un collectionneur bruxellois, M. De Brouwer, pour lui et ses amis Alain Haustrate et Jan Ten Kate, en échange de tableaux que les trois jeunes gens devaient lui envoyer régulièrement, c’est pendant ce séjour qu’il prend vraiment conscience de sa vocation irréfragable de peintre. Ses tuteurs Fricero sont loin d’approuver la tournure définitive que prend la vie de leur pupille, et d’autant plus que le mécène De Brouwer semble ne pas être satisfait des tableaux qu’il reçoit, comme en témoigne cette lettre de Nicolas à Emmanuel Fricero :

    « Malgré tout Brouwer n’aime pas les fruits verts[38]. »

    Il décrit la façon dont lui et ses amis travaillent :

    « Tout le ciel est calme ce soir. Il est 8 h. Jan [Ten Kate] dessine encore d’après une reproduction de Claude Monet que j’ai peinte cet après-midi. Au mur une estampe d’Hokusai. Elle met dans la chambre non seulement la joie de ses couleurs mais une règle de vie, d’étude[39]. »

    Il réclame des œuvres japonaises et finalement reçoit « une très belle gravure d’Hokusai[40] » :

    « Ces [Japonais] ont mis une telle intimité dans leurs ciels, leurs terres, une telle chaleur que leurs choses qu’à Londres on appelle vulgaires sont pour moi de vrais chefs-d’œuvre bien proches de Dieu[41]. »

    Il faut se souvenir de cela en regardant, par exemple, plusieurs marines des dernières années de l’auteur des Bateaux ou des Mouettes (1955).

    Parlant de son travail, il précise :

    « Tous les jours, Jan et moi nous nous levons à l’aube pour dessiner dès que le soleil paraît dans le port [de Mogador]. Il est difficile d’imaginer les richesses que l’on perd en n’assistant pas à cette féerie, debout et actif dix-sept à dix-huit heures par jour[42]. »

    De ce travail intense, surtout des dessins avec lesquels il paie souvent l’hospitalité donnée, il ne reste presque plus rien, presque tout ayant été détruit par l’artiste dont le maximalisme, là encore, est à l’œuvre. À son tuteur, il écrit du Haut Atlas, où il passe le mois de juillet 1937, qu’être artiste, c’est « vivre comme l’arbre sans presser sa sève », « avoir de la patience, de la patience », laisser [la] vie intérieure se développer « naturellement » :

    « C’est avec le besoin intérieur, intime, qu’il faut dessiner[43]. »

    Le Catalogue raisonné ne comporte que deux toiles de 1937. Ce sont des œuvres qui dénotent une grande habileté. La Cour de maison à Marrakech (Marrakech, coll. Israël) nous offre une composition très épurée dont l’architecture est formée par deux fins troncs d’arbre dont l’un est au centre du tableau. Remarquable est la création de l’espace qui envahit de façon dominante la surface picturale.

    Quant au Portrait de jeune Arabe (Marrakech, coll. Israël), il est traité comme une icône, la position est hiératique, le regard méditatif. Il y a du Matisse dans cette œuvre, il annonce le Portrait de Jeannine du début des années 1940.

    En août 1937, intervient un événement important dans la vie de Staël, sa rencontre avec Jeannine Guillou, peintre elle aussi, de cinq ans son aînée, mariée à un peintre polonais, Olek Teslar. Jeannine Guillou et Olek Teslar faisaient partie d’une sorte de tribu bohème d’artistes qui avait sillonné pendant trois ans le Maroc. Il y avait là, entre autres, le fils du couple, Antoine (le futur Antoine Tudal) et le cousin de Jeannine, le peintre breton Jean Deyrolle. Jeannine Guillou quitte son mari pour suivre, dans une nouvelle errance, Nicolas de Staël qui admire sa peinture. C’est, de toute évidence, une liaison d’une exceptionnelle richesse pour cette femme mince et de haute taille, dont les photographies nous font voir un regard brûlant. Le portrait qu’il en fit au début des années 1940 (Portrait de Jeannine, 1941-1942, coll. privée) nous la fait voir comme un de ces modèles allongés du Greco, mais il y a dans cette œuvre un élément iconique (la gravité du regard, la finesse de la main comme celle de l’Ange), et même un côté picassien, du Picasso d’avant 1910. Les couleurs sont réduites mais intenses, la recherche de l’essentiel, comme cela culminera dans les années 1950-1955.

    Nicolas et Jeannine errent du Maroc en Algérie, puis à Naples et Rome. La situation financière du couple est catastrophique comme en témoigne la lettre que Nicolas écrit à Emmanuel Fricero :

    « Mercredi ma chambre finit. Si je n’ai reçu aucun argent, Dieu sait ce que je ferai. Je crois que c’est la dernière fois que je vous demanderai de m’aider, mais si vous pouvez au reçu de cette lettre m’envoyer un peu d’argent par avion ou un chèque sur une banque italienne en lires je vous serai bien reconnaissant. Si cela vous gêne, ne le faites pas, j’en ai tellement besoin qu’il ne serait pas inutile d’envoyer même télégraphiquement au cas où vous pouvez[44]. »

    Visiblement, Nicolas ne put faire face aux dépenses et, en mai 1938, ils sont à Paris. De 1938 à 1944, date de sa deuxième exposition (depuis 1936) chez Jeanne Bucher, aux côtés de Kandinsky et de César Domela, et de sa troisième exposition, celle-là personnelle, à la galerie parisienne L’Esquisse, il travaille quelques semaines à l’Académie moderne de Fernand Léger (sur des photographies, on voit Nadia Khodassiévitch, la compagne de Léger, passant auprès des élèves, pour faire ses remarques), copie des œuvres de Chardin et de Delacroix au Louvre, collabore en 1939, sous la direction du grand prix de Rome Lucien Fontanarosa, à des fresques ornant le pavillon français à l’Exposition internationale de la technique de l’eau, à Liège, « peint et détruit beaucoup[45] ». Le Pont de Bercy(huile sur contreplaqué, 1939, ancienne coll. Hector Szgarbi) est une belle œuvre dans la postérité postimpressionniste de Van Gogh, avec une visible influence des ciels du Greco. Comme le fait remarquer Anne de Staël :

    « Dans le Pont de Bercy de 1939, ce ciel qui fait penser à la Tolède du Greco, cette lumière d’orage, le pont, ses arches se joignent aux Ponts de Paris de 1954[46]. »

    On y trouve le même envahissement de l’espace entre les objets qu’on avait observé dans la Cour de maison à Marrakech et que l’on constate encore dans Le Port peint à Naples en 1938 (ancienne coll. Paula Bowinkel) ou dans Paysage peint à Nice vers 1941 ( ancienne coll. Mme Gowa). Les éléments figuratifs sont comme repoussés pour laisser la place à une vaste spatialité picturale.

    La guerre ayant éclaté en septembre 1939, l’apatride Staël, qui a gardé le statut de réfugié russe, s’engage dans la Légion étrangère en janvier 1940. Il sera démobilisé en septembre de la même année. De 1940 à 1943, Jeannine et Nicolas vivent principalement à Nice : ils rencontrent les Delaunay, Arp, Le Corbusier qui habitent la région ou y viennent. Nicolas écrit à son tuteur le 5 janvier 1943 :

    « Je suis heureux, je travaille et fréquente ceux que vous trouviez fous dans le temps et qui ont ce genre de folie qui est pour moi le sens créatif dans le travail. Je vois ici comme peintres, Delaunay, Jean Arp, Magnelli, Le Corbusier, Aublet, enfin tout ce qui vit intensément et fait quelque effort pour remuer des matières grises et faire quelque chose de nouveau[47]. »

    Une rencontre décisive fut celle, en 1941, de Magnelli dont l’influence se fait sentir dans les premières œuvres non figuratives de 1942-1944. C’est par son intermédiaire « et par celui aussi de Goetz et de Christine Boumeester que Staël accède à une expression totalement abstraite[48] ».

    C’est Magnelli qui lui fera rencontrer César Domela avec qui le liera à partir de 1943 une véritable amitié et avec qui l’on perçoit un dialogue créateur dans quelques œuvres de 1944 (voir Composition noire, cat. n° 26, et Barabane, cat. n° 27[49]). Écoutons Anne de Staël :

    « Alberto Magnelli est plus âgé de vingt-cinq ans. Il lui enseigne un peu de technique […] On imagine avec quel enthousiasme ils échangent leurs prédilections pour Giotto, Uccello, Masaccio, Piero della Francesca, qui furent les maîtres de Magnelli. Ils parlent de l’abstraction constructive à la quête de l’élémentaire, du suprématisme, du constructivisme, du réalisme concret ou hollandais avec Mondrian, Van Doesburg. Magnelli a connu Picasso, Fernand Léger, Max Jacob, Apollinaire qui lui a fait rencontrer Matisse[50]. »

    Le passage à l’abstraction se fait brusquement. Il n’y a pas de « transition » comme les aime l’histoire de l’art ou comme cela s’est passé avec plusieurs peintres, en particulier Lanskoy qui, après le primitivisme des années 1920-1930, passe à une semi-figuration pour ne plus quitter la non-figuration abstraite à partir de 1943-1944. Quel passage peut-il exister entre la Nature morte à la pipe (ancienne coll. Boris Wulfert), ou les deux toiles Portrait de Jeannine, et la Composition peinte à Nice en 1942 (coll. Jacques Matarasso) et la suite des « compositions » de cette même année ? Absolument aucun. Il s’agit vraiment d’un saut (un peu comme celui — mutatis mutandis — que fit Malévitch en 1915 en passant de toiles surchargées d’objets à la forme nue du Quadrangle noir entouré de blanc).

    En février 1942, Jeannine met au monde une fille, Anne. En septembre 1943, Staël, Jeannine, Antek et la petite Anne vont à Paris où Jeanne Bucher les loge dans un hôtel particulier au 54 de la rue Nollet. Staël a maintenant un atelier. Il rencontre Domela et, « très peu de temps », Kandinsky[51], il parle de Dominguez :

    « Le surréalisme est presque mort chez lui, il arrive au fait poétique bien souvent et parfois, mais très rarement, sincèrement abstrait. J’ai eu beaucoup de plaisir à le revoir mais lorsque Paul Klee est aux cimaises tout le reste des jeunes devient insupportable[52]. »

    [1] Albert Kosténévitch, op. cit., p. 36-37.

    [2] Lettre à Mme Fricero du 30 novembre 1936, p. 800.

    [3] Lettre de 1934 à Mme Fricero, p. 772-773.

    [4]  Lettre à Georges de Vlamynck, juin 1934, p. 775.

    [5] Ibid.

    [6] Ibid. Sur le passage de Staël en Espagne, voir Jaume Vidal Oliveras, « Les voyages de formation de Nicolas de Staël », dans le catalogue Nicolas de Staël. 1914-1955, Barcelone, Fundacio Caixa Catalunya, 2007, p. 42-52.

    [7] Anne de Staël, « Biographie », dans Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit., p. 75 [Désormais, nous citerons ce texte : Anne de Staël, « Biographie », et le numéro de la page].

    [8] Lettre de 1934 à Mme Goldie, p. 773.

    [9] Lettre à Mme Fricero, Suances, 1935, p. 778.

    [10] Lettre à Georges de Vlamynck, Vich, octobre 1935, p. 787.

    [11] Lettre à M. et Mme Goldie, Guadalupe, 1935, p. 781.

    [12] Lettre à Mme Fricero, Valence, 1935, p. 785.

    [13] Quelques encres de Chine, les aquarelles, les lavis de 1934-1939, sont reproduits dans le catalogue raisonné de 1968 : Nicolas de Staël, présenté par André Chastel. Lettres de Nicolas de Staël annotées par Germain Viatte. Catalogue raisonné des peintures établi par Jacques Dubourg et Françoise de Staël, Paris, Le Temps, 1968, p. 35-48.

    [14] Lettre à Mme Fricero, Valence,1935, p. 786.

    [15] Albert Kosténévitch, op. cit., p. 37

    [16] G.I. Vzdornov, Z.E. Zalesskaya, O.V. Lélékova, Obchtchestvo “Ikona” v Parijé [La Société « L’icône » à Paris], Moscou, Progress-Traditsiya, 2002, p. 88.

    [17] Voir Jean-Claude Czmara, R. Loukine. Un peintre aux multiples palettes, Langres, Dominique Guéniot, 2003. Rostislas Loukine avait peint entre autres 15 icônes pour l’église orthodoxe parisienne de la Mère de Dieu du Signe (Znaménié) (rue d’Odessa, aujourd’hui située boulevard Exelmans). Ces icônes sont intéressantes, elles adoptent les principes de l’iconographie ancienne byzantino-slave et alternent les tons clairs et lumineux pour la grande image représentant l’hymne acathiste à la Mère de Dieu et des tons sombres pour les petites icônes des Douze grandes fêtes orthodoxes. Son icône La Mère de Dieu protectrice des Russes à l’étranger, dont il avait créé le prototype à Namur, était considérée comme emblématique de l’orthodoxie russe émigrée. D’ailleurs, c’est à Namur qu’eut lieu sa première exposition.

    [18] Nicolas de Staël, présenté par André Chastel, op. cit., p. 44.

    [19] Marie du Bouchet, Nicolas de Staël. Une illumination sans précédent, Découvertes Gallimard, Arts, 2003, p. 19.

    [20] Laurent Greilsamer, Le Prince foudroyé, op. cit., première reproduction du cahier en couleurs entre les pages 224 et  225. L’œuvre est légendée de la façon suivante : « Icône, 1935, peinture à la détrempe, 31,5 x 24 cm, collection privée. Courtesy Librairie Pascal de Sadeleer, Bruxelles ».

    [21] V. Weidlé, « O rousskoï ikonopissi, po povodou ‘vystavki Obchtchestva Ikona’ – v Parijé » [Sur la peinture d’icônes russe. À propos de l’exposition de l’Association « L’icône » à Paris], Rossiya i slavianstro (La Russie et le monde slave), Paris, n° 161, 26 décembre 1931, cité ici d’après G.I. Vzdornov, Z.E. Zalesskaya, O.V. Lélékova, op. cit., p. 434-435.

    [22] Cité dans Anne de Staël, « Biographie », p. 80.

    [23] Lettre à Emmanuel Fricero, Naples, 15 février 1938, p. 824.

    [24] Lettre à Mme Fricero, Valence, 18, 1935, p. 785, voir aussi la lettre à Georges de Vlamynck, Vich, octobre 1935, p. 787 : « Depuis le départ des arabes, c’est la décadence, c’est la décadence ou à peu près. » Et dans la lettre à Alain Goldie, La Montagne  Saint-Honoré-les-Bains, octobre 1935, p. 793 : « Nous avons quitté l’Espagne une véritable angoisse au  cœur, ne pensant déjà qu’à une chose, c’est d’y retourner. Le pays des preux chevaliers nous l’avons trouvé envahi par une race de chasseurs et de pêcheurs qui ne travaillent guère mais font travailler leur argent. /J’aime les musulmans auxquels le Coran défend le prêt à intérêt. »

    [25] Lettre à M. et Mme Fricero, 25 octobre 1936, p. 795.

    [26] Lettre à Mme Goldie, Mogador, 1937, p. 814.

    [27] Ibid.

    [28] Ibid., p. 814-815.

    [29] Lettre de Delacroix à Jean-Baptiste Pierret du 29 février 1832, citée par Germain Viatte, « Les Lettres », p. 815.

    [30] Lettre à Mme Fricero, 30 novembre 1936, p. 799.

    [31] Ibid.

    [32] Lettre à Mme Fricero, 7 février 1937, p. 801.

    [33] Voir lettre à Emmanuel Fricero, Nice, 5 janvier 1943 : « Je n’ai jamais gâché ma vie, ma seule préoccupation fut et sera toujours de peindre quel que soit mon état moral et matériel », p. 831.

    [34] Lettre à Emmanuel Fricero du 24 avril 1937, p. 809.

    [35] Lettre à Emmanuel Fricero, Mogador, 27 ou 28 mai 1937, p. 812.

    [36] Lettre à Mme Fricero du 30 novembre 1936, p. 799.

    [37] Lettre à Mme Fricero du 7 février 1937, p. 801.

    [38] Lettre à Emmanuel Fricero, 24 avril 1937, p. 809.

    [39] Lettre à Emmanuel Fricero, Mogador, 24 avril 1937, p. 809.

    [40] Lettre à Mme Fricero, Mogador, mai 1937, p. 811.

    [41] Ibid.

    [42] Ibid.

    [43] Lettre à Emmanuel Fricero, Si Abdallah Riad, 25 juillet 1937, p. 816.

    [44] Lettre à Emmanuel Fricero, Frascati, printemps 1938, p. 827.

    [45] Anne de Staël, « Biographie », p. 86.

    [46] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, Imprimerie Nationale, 2001, p. 51.

    [47] Lettre à Emmanuel Fricero, Nice, 5 janvier 1943, p. 831.

    [48] Germain Viatte, « Les Lettres », p. 832.

    [49] La mention « cat. n°… » renverra désormais à Françoise de Staël, Nicolas de Staël. Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Lettres de Nicolas de Staël, op. cit.

    [50] Anne de Staël, Staël. Du trait à la couleur, op. cit., p. 60.

    [51] Lettre à Alberto Magnelli, Paris, 20 septembre 1943, p. 833.

    [52] Ibid.