ГЛАВА XXII 

СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН 

Супрематизм и сама личность Малевича представляют собой первостепенные векторы русского авангарда и всемирного искусства ХХ-го века. Можно выделить четыре «волны» в «супрематической школе», сплотившейся вокруг ее вдохновителя: 1) в 1915-1916 годах формируется группа «Супремус», включающая в себя Ивана Пуни, его жену Ксану Богуславскую, Михаила Менькова, Ивана Клюна, Ольгу Розанову, Любовь Попову и Надежду Удальцову, которые, как мы видели, создали первый советский дизайн в деревне Вербивка в Украине; 2) в московских «Свободных мастерских» (СВОМАС) между 1917 и 1919 гг. в число учеников Малевича входили, среди прочих, Г. Клуцис и Иван Кудряшов; 3) затем было витебское Народное художественное училище с его «Утвердителями нового в искусстве» (УНОВИС): Суетиным, Чашником, Верой Ермолаевой, Ниной Коган, Эль Лисицким, Хидекелем, русско-поляками  В. Стржеминским и Катаржиной Кобро…; 4) наконец, между 1922 и 1926 годами витебский УНОВИС переезжает в Петроград-Ленинград и обогащается новыми именами (Анна Лепорская, Константин Рождественский,  Стерлигов…). Супрематизм в той же мере повлиял на стиль 1920-ых годов, что и конструктивизм, которому был полностью антагоничен, хотя в период между 1913 и 1920 годами супрематим повлиял на формирование советского конструктивизма . В 1919 г. критик Пунин писал:

«Супрематизм расцвёл пышным цветом в Москве.»[1]

 С. М. Эйзенштейн, будучи проездом в Витебске в 1920 году, отмечал:

 «Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зелёные круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники.

Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Малевича.»[2]

Все принимали участие в супрематическом украшении внешнего пространства, поскольку «дизайн» являлся одним из существенных элементов школы. Но в отличие от конструктивистов, которые полагали необходимым подчинить дизайн технологическим условиям науки, супрематисты поставили технологию на службу мысли, полностью ориентированной в направлении «беспредметности». Супрематический «дизайн» был особенно последовательно разработан двумя учениками Малевича: Н. Суетиным и И. Чашником. Но и сам мастер создавал проекты посуды, ювелирных изделий (брошей), тканей, платьев, указавшие путь. Анекдотическая деталь: Малевич умел и любил вязать! И здесь тоже речь идёт о нитях, составляющих основу, как в ткацком деле, а значит, и о «фактуре». Рассматривая проекты чайников и чашек, созданные Малевичем, наилучшим образом убеждаешься в концептуальной доминанте его дизайна. Эти предметы скорее «архитектоны», чем инструменты утилитарного применения. Малевич также выполнит работы в технике литографии. Его выдающаяся литография 1918 года Съезд комитетов деревенской бедноты положила начало целому циклу афиш и книжных обложек 1920-ых годов и далее. В ней ощущается преемственность по отношению к обложке сборника Трое 1913 года, стремление синтетизировать ряд живописных культур: в данном случае, и кубофутуризм кириллических букв, и рукописные в правом верхнем углу примитивистские буквы, и супрематические плоскости, в которых преобладает яркий красный цвет и чередуются прямой угол и кривая. Две книги витебского периода О новых системах в искусстве (1919) и Супрематизм 34 рисунка (1920) полностьюлитографированы (за исключением ксилографической обложки Новых систем, исполненной Л. Лисицким). Текст автографический, каллиграфически выписанный самим Малевичем. В 1920 году Малевич также исполнит в цинкографии лицевую (и заднюю) обложку книги Николая Пунина (бывшего, скорее, ближе Татлину) Первый цикл лекций, опубликованной в 17-ой государственной типографии в Петрограде. Американский исследователь графики Малевича, Доналд Каршан, описывает эту работу следующим образом:

«Внутри двух линейных рамок, напечатанных на лицевой и задней сторонах обложки, строго супрематические элементы расположены в твердой устойчивости, которая уравновешивает вибрирование цветной литографии и тонкие оттенки самой обложки. Стиль и тональность выбранных художником шрифтов не уменьшают единства ансамбля лицевой обложки. Задняя же обложка – без букв – остается немой, неозвученной; сигналы точных мотивов придают книге остроту завершённости .»[3]

 Малевич также раисполнил многочисленные проекты тканей и одежды. Его Первая ткань супрематической орнаментовки [1919-1920] даже нанесена на холст, что очевидным образом указывает на тот факт, что для Малевича работа по дизайну обладала тем же достоинством, что и работа по организации поверхности картины. К тому же в Институтах художественной культуры Москвы и Ленинграда, как и в Витебске или Киеве, было отменено разделение между бывшими «благородными» изобразительными искусствами и «малыми» прикладными искусствами. В «художественной культуре» (внутри которой «живописная культура» представляла собой частный случай) творчество рассматривалось как совокупность, как целое, из которого происходят отдельные художественные ветви, вне какой-либо иерархии между ними. На своём проекте Супрематического платья (18,9 х 16,9 см, ГРМ)[4] Малевич написал:

«Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры или супрематично-динамичной или статичной или кубистичной, потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья, росписи и живописи. Предусматривая, что движение архитектуры будет иметь в значительной мере супрематическую гармонию функциональных форм, я сделал эскиз платья, согласно росписи стен по цветному контрасту. К.Малевич. 1923 г.»[5]

Таким образом, вся художественная среда человека обладает связанными единством формы и цвета составляющими. В новом ритме современного мира сопрягаются скульптура, живопись, архитектура. В этом видится новая трактовка гезамткунстверка, тотального произведения искусства.

[1] Н.Н. Пунин, «О новых художественных группировках», цит. пр., с. 152

[2] С.М. Эйзенштейн, в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 345

[3] Donald Karshan, «The Prints : A Major Oeuvre is Revealed”, in : Malevich. The Graphic work : 1913-1930. A Print Catalogue Raisonné, Jerusalem, The Israël Museum, 1975, p. 55; по-французски: Donald Karshan, Malévitch. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé 1913-1930, Musée d’Art Moderne de laVille de Paris, 1976

[4] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 121, c. 170

[5] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 124, c. 372

 

ГЛАВА XXI

МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

С 1915 года, во многих своих холстах Малевич использует четырехугольники, которые слиты вместе или держатся в напряженном равновесии и проявляют, тем самым, ощущение магнетического напряжения. Можно даже сказать, что магнетический элемент является основной составляющей супрематической планетарной системы. Поскольку супрематизм стремится в целом показать живописное заселение пространства, проблема отношений и взаимодействия форм является для него первостепенной. Сила статики, «динамический покой», космическое и мистическое растворение становятся целью супрематической практики и мысли. Энергия, беспредметная в полном смысле этого слова, представляет из себя мотор, непреодолимо притягивающий формы к «центру», который, в то же время, не расположен посередине чего-либо. Живописный магнетизм позволяет поддерживать формы в невесомости, создает условия супрематической «экономии», состоящие, главным образом, в том, чтобы «вес распределить в системы безвесия» (Бог не скинут, § 16). Благодаря этой силе, четырехугольники не «падают». Полосы и четырехугольники пересекаются сверху, снизу, скапливаются и держатся на расстоянии: они приводятся в движение той же динамикой, поддерживающей их в том же состоянии естественно, органически, без враждебности. Эти формы связаны необходимостью и одновременно свободны. Вот ещё одна супрематическая апория, которая проявляет непреодолимое притяжение и одновременно невесомость. Так достигается «контр-примитивное движение», на которoe ссылался Малевич в 1919 г.:

«В своей сути оно [контр-примитивное движение] имеет обратное движение – разложение, распыление собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от порабощения предметной тождественности изображения, идеализации и притворения к непосредственному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира, и не хочу копировать и искажать движение предмета и других разновидностей форм природы.»[1]

Таким образом, как мы уже видели, Малевич начинает с деконструкции всего видимого мира, с тем чтобы предаться переустройству единственного живого реального мира – мира беспредметного. Подобное переустройство образа мира питается, разумеется, духом времени: духом разговоров о небесной механике, энергии частиц, мировом притяжении, относительности пространства, радии и т.п. Бесполезно искать здесь научное приложение. Это труд художника, который интуитивно взрывает очевидность, приближаясь неким тайным образом к труду учёных. Но преимущество творца над учёным в том, что его открытиям не грозит устареть несколько десятков лет спустя.  Они сохраняют свою квази магическую силу, заставляющую нас прикоснуться к загадкам Вселенной, приоткрывающую нам некие ритмы, совпадающие с ритмами нашего тела и нашей мысли, и показывающую, таким образом, согласие, содействие,союз, не имеющие ничего общего с мистикой. На одном из рисунков в музее Людвига две полосы, образующие крест, который переходит с чёрного прямоугольного поля на белое, – это внезапное появление, вне беспредметности, в белом, знака распятия, порождённого здесь чисто магнетическим соединением двух перекрестных линий. Мы знаем, что крест – одно из выражений беспредметности в полном смысле этого слова, но его форма также сохраняет свою эмоциональную силу за пределами каких-либо культурных смыслов.[2]

 

[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве, цит.пр. c.161 (В этом издании слово оригинала «притворение» ошибочно заменено словом «претворение»)

[2] Nakov, S-105 : почему-то этот рисунок внесён в категорию ( уж совсем не малевическую!) «нарративного супрематизма»!

ГЛАВА XIX 

БЕЛОЕ НА БЕЛОМ

 

Уже в самых первых супрематических текстах 1915 года Малевич выступает с платоновской критикой иллюзорного искусства, искусства видимостей, искусства подражания. Он, как Платон, суров по отношению к расе приверженцев иллюзионизма (Софист, 2356), фокусников и имитаторов, ограничивающихся искусством иллюзорной видимости или искусством симуляции (Республика, X, 602d). До супрематизма искусство было лишь «отражением, как в зеркале, натуры на холсте»[1]; но «между искусством творить и искусством повторить – большая разница».[2] Повторение чувственного на холсте – «воровство», и ворующий художник является фальсификатором, поскольку он лишь имитирует внешнюю сторону предметов, которые представляют собой утилитарную условность для фиксации бесконечного, ограничения безграничного.

Что же есть? Есть беспричинное возбуждение Вселенной, «без числа, точности, времени, пространства, абсолютного и относительного состояния» (Бог не скинут, § 1), бесконечность, не имеющая «не веса, ни меры, ни времени, ни пространства, ни абсолютного, ни относительного, никогда не очерченного в форму». (Бог не скинут, § 11) Это непознаваемый принцип всех вещей. Слово «возбуждение» по-русски принадлежит психо-физиологической, а также физической и технической лексике. Всё – это также вечное Ничто, полное отсутствие значения вечного кружения, которое «заполняет свой пробег вихрями колец пространства». (Бог не скинут, § 8). Материя и дух не существуют отдельно друг от друга:

 «То, что мы называем материей, просто духовные движения, а может быть и так, что называем духом – движение материи.» (Бог не скинут, § 20).

Подобным образом:

 «Ничего не исчезает в ней [Вселенной], только принимает новый вид.» (Бог не скинут, § 33)

Космологический монизм Малевича это также монизм онтологический, видящий в фактическом дуализме метафизики, антропологии, эпистемологии и этики лишь обман главенствующей мысли, стремящейся избежать бездны беспредметности, необходимого условия ее представлений.

Это непознаваемое возбуждение – двигатель мысли, которая «процесс или состояние возбуждения, представляющееся в виде реального и натурального действия». (Бог не скинут, § 1). В художественном творчестве мысль старается организовать чувственное как бытие, но поскольку мысль для бытия непознаваема, она не в состоянии охватить его. Мысль не может уловить никакой предмет, поскольку любой предмет – это бесконечная сумма предметов, которую невозможно вычислить. В манифесте «Супрематическое зеркало» (1923 года) Малевич подводит итог своей мысли: мир как человеческие различия, отличия равен нулю; сущность отличий, различий – это мир как беспредметность. Здесь вся «иконософия» Малевича. Холст это место откровения, проявления Абсолютного как Беспредметного.

«Группировка анархизма […] имеет чёрное знамя, смысл которого может быть уяснен в том, что в черном нет различий, ничто в нем не выделяется, всё равно.

Но поскольку в черном знамени есть мысль об освобождении личности как нечто изолированное, единичное, постольку мысль должна перейти в белое как безразличное, неизменное во всех видах вещество.

Таким образом, цветовая палитра исчезнёт как в политических группировках, так и в живописных.»[3]

Цикл картин Белое на белом, которые Малевич выставлял с 1917-1918 гг., это высший («супрематический») результат пути абсолютной беспредметности; в этом цикле становится очевидным поглощение черного и всех расцвеченных цветочным узором полей, ощущение «сущности природы неизменной во всех изменяющихся явлениях» («Супрематическое зеркало»). Белый спектр предельного поглощения цветовых лучей является, таким образом, масксимальным центром невидимости мировых феноменов, излучающей ощущение недосягаемой подлинности.

«Нельзя, однако, усматривать, что белое получилось от физического колебания цветных лучей, что мы имеем новый факт белого света. Возможно, что есть какая-то доля того предположения в движении, но, во всяком случае, это только элемент, который неизбежен в движении целостного сознания, неуклонно идущего к созданию вещи вне всякого различия, преимущества; двигаясь к равенству, стремится к своему обстоятельству вне всяких различий.»[4]

Художник видел подобное движение в организации общественной жизни – от деревни, места многоцветности цветочных полей, до городов, теряющих цвета, кончая столицей, где бесцветный белый стирает все отличительные признаки. Но возникшая в момент утопического революционного энтузиазма как попытка применить супрематизм к новой технической эре подобная аналогия была слишком противоречивой, в контексте грустной социологической реальности СССР,  по сравнению с представлением о белом как «совершенстве», как «чистом действии»:

«Белый квадрат несёт белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни.»[5]

«Миростроение» – как здесь не задуматься об экономии, «домостроительство» в церковно-славянском переводе понятия Божественнойэкономии (oïkonomia). В богословском понимании, «экономия это принцип распределения божественного в видимом и гармоничное управление этой видимостью по адаптативным принципам».[6]

 Для супрематиста Малевича «экономический вопрос стал [его] главною вышкою, с которой рассматривает все творения мира вещей […] уже не кистью, а пером».[7]

Каково же окончательное суждение об этой «экономической» мысли? Исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. Итак, разрушаются видимости, но не существо, а существо, по определению самим же человеком – Бог, не уничтожимо ничем, раз не уничтожимо существо, не уничтожим Бог. Итак, Бог не скинут.» (Бог не скинут, §33) Велико искушение дать белому цвету из малевичевского цикла Белого на белом объяснение культурно-психологическое (европейское или восточное) или символическое (белый цвет Маллармэ, который как «побеждённая случайность» «нерушимо» возвращается, «чтобы заключить, что  ничто – по ту сторону, и аутентифицировать молчание».[8]

От «возлюблённый мой бел» Суламифи (Песн. П. 5:10) до великого белого престола Книги Откровения (Отк. 20:11) этот цвет, несомненно, несёт в себе всю мистическую иудео-христианскую традицию. Но ещё раз повторим: Малевич использует её с тем, чтобы превратить её в новую призму супрематического сознания отсутствия цвета.

С чисто формальной точки зрения творческой эволюции Малевича, его одноцветная белая форма в Белом квадрате на белом выявляет двойное значение белого:

«Он – бесцветный пигмент и одновременно знак света, вмещающего в себя всю хроматическую гамму. Подобная двузначность позволяет понимать его как разделенный надвое, но следующее из этого дифференциальное свойство действует на уровне бесконечно малых величин. И на уровне бесконечно малых величин пространство становится единым со светом. Именно этой двойственной индивидуальностью определяется Белый квадрат на белом.

В самом деле, всё сводится к тому, чтобы приравнять картину к излучению света. Во-первых, для указания на двойственное значение белого вводится не чёрный, а синий цвет. Каким бы слабым, каким бы ограниченным ни было его присутствие на поверхности квадрата, им закрашенного, он ассоциируется со светом, поскольку, в отличие от чёрного, синий является одним из цветов призмы. Опираясь на это фундаментальное отличие, картина обретает равновесие.»[9]

Стремящийся к квадрату четырёхугольник приводится в движение не иллюзорным динамизмом, но, так сказать, «зенонским», по имени элейского философа, для которого стрела в полете неподвижна. В зависимости от того, как повешен холст, «квадрат» либо устремляется за пределы полотна, либо собирается в нем. Это перемещение видимого следа невидимой реальности глаз плотский и глаз духовный улавливают в одном движении, в едином озарении, проходящем через видимое на пути к своему истоку.

[1] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 37

[2] Там же, с. 40

[3] Казимир Малевич, «Свет и цвет, III», в Собр. соч. в пяти томах, т. 4, с. 270

[4] Там же, с. 268

[5] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр.,c. 188

[6] Сf. Marie-José Mondzain-Baudinet, «La relation iconique à Byzance au IXe siècle d’après les Antirrhétiques de Nicéphore le Patriarche : un destin de l’aristotélisme», Etudes philosophiques, janvier 1978, numéro spécial «Aristote»; Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996

[7] Казимир Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. пр., c. 188

[8] Mallarmé, «Quant au Livre» [Что касается книги] [1895], in : Oeuvres complètes, Paris, Gallimard-La Pléiade, 1979, p. 387

[9] Dora Vallier, «Malévitch et le modèle linguistique», Critique, mars 1975, t. XXXI, N° 334, p. 295-296

ГЛАВА XVII 

СТАТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

 

Малевич разделил супрематизм на три периода: чёрный, цветной и белый.

 «Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. […] Чёрный квадрат определил экономию, которую я ввел как пятую меру искусства.» [1]

Хотя этот основополагающий принцип экономии является очищением от всего чувственного, тем не менее он не есть упрощение. Малевич заметил по поводу кубизма и футуризма, что эти направления выявили два принципиальных живописных момента: тяжесть и легкость (статику/динамику).  Живописный супрематизм – это плоскость в своей наготе, а не выражение, как писали, живописного или философского нигилизма. Нигилизмом он является лишь с утилитарной точки зрения (точки зрения господствующего дискурса), с точки зрения предметной. «Ничто» Малевича, абсолютная беспредметность, – это сущее, тотальность, источник всего, что существует. Таким образом, единственно экономическая плоскость содержит, так сказать, в потенциале все противоречия; она их уравновешивает, и тогда проявляется инерция энергии.

Супрематические квадраты, круги и кресты не являются формами, аналогичными существующим в природе квадратам, кругам и крестам; они – вторжение небытия, элементов формирующих, а не информирующих. Таким образом, в супрематизме цвет – эманация бытия мира, а не продукт разложения света нашим зрением. В июне 1916 г. Малевич писал Матюшину:

«Неизвестно, кому принадлежит цвет – Земле, Марсу, Венере, Солнцу, Луне? и не есть ли что цвет есть то, без чего мир невозможен, нет цвета – скука, однообразие, холод, это голая форма слепого, и Бенуа, как глупец, не знает радости цвета, цвет есть творец в пространстве.».[2]

В супрематизме решается проблема не «технического» пространства (сведенного лишь к практическому мастерству художника, к производству в рамках «нашей» природы и «наших» физических особенностей), а присутствия мирового пространства; техническое решение здесь лишь вспомогательное средство. Живописный свет – это знание :

 «Cвет знания уже не давал ни тени, ни светлого, но все же был ярок, лучи его проникают всюду и познают и те явления, которые скрыты от всех остальных лучей.»[3]

Малевич хочет выявить именно сущее в его бытии. В этом отношении поразительны его высказывания 1916 года:

«Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями […]

Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильного ощущения пространства, меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творческие пункты Вселенной кругом себя […]

Здесь [на плоскостях] удаётся получить ток самого движения как бы от прикосновения к электрической проволоке.»[4]

Вопреки преобладающему мнению критики (в особенности французской, и не случайно!), футуризм для Малевича был важнейшим этапом, в той же степени, что и кубизм:

«Футуризм сильно ощутил потребность новой формы и прибег к новой красоте “скорости” и Машине, к единственному средству, которое смогло бы его унести над землёю и освободить от колец горизонта.»[5]

Между тем условное наклонение показывает, что футуризм, которому, не более, чем кубизму, удалось порвать с предметным миром, оставался для Малевича увязшим предметностью, изображением, визуализацией. В иконософии Малевича живописное (в смысле значительно более широком, чем понимается традиционно) – это особое пребывание сущего в своём бытии.

Малевич сам неоднократно пытался дать теоретическое основание своей супрематической практике. Он был охвачен желанием писать: чтобы защищать свои идеи, но также и из-за онтологической потребности изложить в слове то, что он формулировал в живописи. Философские сочинения Малевича не менее, чем его рисунки и гравюры, важны для понимания значения его живописного и архитектурного труда; они позволяют нам проникнуть в самые «извилины» его творчества; они – плод размышления над уже созданным произведением, одновременно апология и иллюстрация абсолютно беспредметного искусства; в них предлагается перевод живописной практики на язык философии. Загадочное выражение из текста Супрематизм 34 рисунка (1920 год):

«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее»[6] ,

говорит не только о конце определённой практики станковой живописи, о том, что искусство должно найти себе другие формы выражения (например в архитектуре), но и о повороте Малевича к «областям мысли», к умозрительным построениям. Так устанавливается диалог между письмом и живописью. Основатель супрематизма и здесь разрушает границы и нормы «истории искусства». Рожэ дэ Пиль отмечал уже в 1699 г. (со свойственной ему терминологией):

«Чтобы открыть автора картины, недостаточно знать движение кисти, если не происходит проникновения в движение духа.»[7]

 Малевич не профессиональный философ-богослов. Он художник, обосновавший философскую необходимость живописного действия путём логических умозаключений, при помощи словесного инструментария, предоставленного его культурной средой. Необычайно, уникально в мировой истории искусства то, что Малевич не художник-философ (многие до него играли эту роль), но великий художник и великий философ, сумевший в философских (зачастую «идиолектических», т.е характерных именно для его словаря) терминах и на том же уровне, что и самые великие философы, поставить вопрос бытия.

Педагогическая деятельность в витебском УНОВИСе в 1919-1921 годах и в ГИНХУКе в Петрограде-Ленинграде в 1922-1926 годахподтолкнула художника к систематизации того, что создавалось интуитивно, но уверенно. Это видно в серии таблиц, в которых устанавливается логический порядок, превосходящий более хаотический хронологический порядок. Для понимания творчества Малевича важно учитывать то, что с начала 1920-ых годов художник пересматривает свое собственное искусство в свете эволютивного анализа европейского искусства, которое он классифицирует по типам «художественной культуры». К этой теме мы вернёмся в главе, посвященной педагогической деятельности Малевича. Но уже теперь заметим, что подобный анализ отразился в классификации различных стадий супрематизма. Так, для «Тетрадей Баухауса» в 1927 году с двумя переведенными на немецкий язык текстами о супрематизме и о «прибавочном элементе» Малевич создаёт серию таблиц, позволяющую как комикс читать движение супрематических форм. Параллельно с тремя указанными выше периодами (чёрным, цветным и белым) можно сгруппировать разнообразные сочетания четырехугольников, кругов и крестов (основных контрастирующих элементов) в соответствии с классификацией, которая, будучи классической и удобной, одновременно отражает глубокий смысл супрематического творения.

Итак, для начала мы выделим две основные фазы супрематизма – статическую и динамическую; затем обратимся к этапу «белого в белом», от которого перейдём к «космической» и «магнетической» фазам и, наконец, к последней фазе, в которой кривые и овальные линии сочетаются с прямой супрематизма, – фазе, отражающей поздние исследования, не реализованные в картинах и существующие лишь в многочисленных рисунках, большей частью чёрно-белых.

При подобном делении по «логическому» принципу не следует забывать, что по «хронологическому» принципу эти отдельные фазы сосуществуют, иногда пересекаясь или накладываясь во времени. Так, начиная с выставки «0, 10», «статический» и «динамический» периоды идут рука об руку. Работы, содержащиеся в каталоге под номерами 48-59, названы «Живописные массы в движении», а номера 60-77 «Живописные массы в двух измерениях в состоянии покоя». С другой стороны, в большинстве, так называемых, статических холстов динамизм присутствует потенциально, в скрытой форме, готовый проявиться в любой момент. В статическом супрематизме за всеми четырехугольными формами, безусловно, скрывается господство прямого угла. Они как будто находятся во взвешенном состоянии, будто поддерживаются в равновесии во вневременном пространстве. Можно, однако, условно выделить две серии: одну, где фигурируют только четырехугольники, и другую, в которой небольшая сфера задает новый ритм этим геометрическим планетам. Опорным элементом здесь является «четырёхгранная ячейка» «квадрат»:

«Он является для негo (Малевича) знаком духовности вещественного мира, в котором говоря современным языком, в свёрнутом виде содержатся беспредельные возможности в получении других знаков, представляющих в свою очередь гамму различных отношений и духовных состояний, вплоть до состояния невесомости.»[8]

Оголенная четырехугольная форма присутствует в трех холстах выставки «Ноль-десять». Из них сохранились лишь два: пресловутый Четыреугольник из Третьяковской галереи (76 х 76 см) [не путать с двумя другими полотнами 1920-ых годов, также изображающими обрамлённый белым монохроматический чёрный квадрат, одно размерами 110 х 110 см (ГРМ) и другое 80 х 80 см (ГТГ)] и Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, представляющий собой красный монохроматический четырехгранник, приближающийся к квадрату. Очевидна вся двусмысленность супрематизма, который поглощает весь чувственный, предметный мир, чтобы показать мир беспредметный, но который в то же время не исключает символизации мира и человека, при всей категоричности отвержения современного символизма и исчезновении предметов в новом живописном и философском измерении. Возможно, Бердяев был прав, выделяя две основные категории художественной экспрессии: реалистическую и символическую, утверждая при этом, что великое искусство всегда символично. Тем не менее, религиозный автор Смысла творчества понимал символику как мост, осуществляющий связь между миром феноменальным и «иными мирами». Это абсолютно чуждо футуристу Малевичу – решительному монисту, для которого, как следствие, не существует «иных миров», кроме единственного «беспредметного мира».

«Христос раскрыл на земле небо, создав конец пространству, установил два предела, два полюса, где бы они ни были, в себе или “там”. Мы же пойдем мимо тысячи полюсов, как проходим по миллиардам песчинок на берегу моря, реки. Пространство больше неба, сильнее, могуче, и наша новая книга – учение о пространстве пустыни.»[9]

 Если реализм, провозглашаемый Малевичем в его сочинениях, по всей очевидности, и не имеет ничего общего с реалистическим стилем, будь то реализм идеалистический (как у древних греков или в искусстве Возрождения), описательный (как у голландцев) или социально-политический (как в XX-ом веке), то он также не является и символическим в смысле установления связи между двумя реальностями. Абсолютная новизна супрематизма в том, что он изобретает «реалистическую символику» (рискнем подобным союзом слов), и она не только возможна, но и реальна вследствие того, что сама чувственная реальность, исчезнувшая в бездне движения цвета, пронизана беспредметными ритмами. Поэтому Малевич дал предметные названия некоторым абсолютно беспредметным холстам, выставленным на «Ноль-десять»: помимо Живописного реализма крестьянки в двух измерениях (красного квадрата), там были Живописный реализм футболиста – красочные массы в четвёртом измерении;Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении; Авто-портрет в двух измерениях; Автомобиль и дама- красочные массы в четвёртом измерении; Дама. Kрасочные массы в четвёртом и втором измерении. Одновременно автор предупреждает в каталоге:

«Называя некоторые картины – я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, на которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой.»

Таким образом, если в супрематизме продолжает существовать символический заряд, то проникает он через ощущение – ключевое слово Малевича.

«Художник, чтобы выразить все мироощущение, не вырабатывает цвет и форму, а формирует ощущение, ибо ощущение определяет цвет и форму, так что приходится говорить о соответствии цвета ощущению или о соответствии одного и другой ощущению.»[10]

 Можно, таким образом, рассматривать черноту Четыреугольника (ГТГ) или Креста (МNАМ) 1915 года как неприступную тьму апофатической мистики, Боганеведомого, непроницаемого для чувственного или интеллектуального познания, даже для ангельского видения. Подобным образом насыщен красным цветом Живописный реализм крестьянки в двух измерениях, являясь высшим ощущением мира русского крестьянства. В самом деле, в русском коллективном бессознательном красный цвет идентифицируется с прекрасным: одно прилагательное раньше обозначало оба понятия, и лексические следы этого явления сохранились в русском языке, например, в названии московской «Красной площади», носившей это имя задолго до революции 1917 года, поскольку площадь была «прекрасной». «Красный угол» с иконами в русских православных избах – это «прекрасный угол». Эстетическое понятие «прекрасного» этимологически означает «очень красное». Вероятно, что в художественной мысли Малевича это ощущение красного нашло свое оправдание в столь певучих и жгучих цветах икон. Тот же изысканный красный присутствует во многих холстах статического супрематизма либо самостоятельно, как в Супрематизме с восемью прямоугольниками (SMA) , либо в сочетании с чёрным, как в картине Живописный реализм мальчика с ранцем- красочные массы в четвёртом измерении [Чёрный и красный квадраты из музея МоМА] или в серии, написанных между 1921 и 1927 годов ( Andersen, NN° 68, 69, 72, 73). Игра чёрного, красного и белого в супрематических полотнах – живописная квинтэссенция тех же цветовых отношений в иконописи, особенно в новгородской школе. Вспомним Святого Георгия победоносца: в нем белая грудь коня поет в звучном согласии с алой ризой святого, или Святителя Николая, чей белый омофор ритмически организует ряд чёрных крестов.

Квадрат бесконечно меняется, расчленяясь на прямоугольники и четырехугольники с неравными углами (трапеции). В Супрематизме с восемью прямоугольниками «удлиненные квадраты» образуют созвездие, которое плывет, планирует, парит в невесомости пространства. Эта работа близка другой композиции под названием Аэроплан летит, которая находится в МоМА и в которой пространство раздроблено на тринадцать четырехугольников. Она также фигурировала на выставке «Ноль-десять». Рисунок, выполненный Малевичем для текста Die gegenstandslose Welt, подписан:

«Одна из группировок супрематических элементов 1913 года.»

Тот же мотив аэроплана или, скорее, «ощущения полётa», на другом рисунке для «Тетрадей Баухауза» является центральным элементом в квадратном супрематическом холсте из МоМА, на котором почти горизонтально, но слегка наискось, изображен прямоугольник, перекрещивающийся с другим, вертикальным и тоже слегка наклоненным прямоугольником, что семиотически отсылает зрителя к образу креста, повсеместно присутствующему в произведениях Малевича, в особенности в 1920-х годах.

Джон Боулт подчеркивал «мифологию полёта» в русском искусстве начала века[11] – эпохи, совпадающей с рождением авиации. Взгляд с высоты птичьего полета является принципиальным моментом в процессе зарождения супрематического сознания у Малевича. Подобным видением мира с высоты крыла самолета объясняется супрематическое освобождение предметов от земного притяжения, их уничтожение в «освобожденном Ничто». Но было бы ошибочно полагать, что в супрематизме «изображается пространство». Скорее можно сказать, что пространство, как «освобожденное Ничто», само изображает себя на плоскости картины. Супрематизм освобождает пространство от груза предметности, уничтожает вещь «как остов живописный, как средство»[12]. Равно как «чудо природы в том, что в маленьком зерне она вся, и между тем это все не объять» (Бог не скинут, § 7), так и «череп человека […] равен Вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней» (там же, § 9). Подобным образом можно сказать, что супрематическая картина равнa Вселенной, что онa природа и что проходящее через неё космическое возбуждение проходит также «во внутреннем человека без цели, смысла, логики» (там же, § 5). Как уже отмечалось, в период заумно-алогического кубофутуризма автора Авиаторанеотступно преследовала эта новая возможность человека «подняться в высоту».

В ряде полотен, в которых задействованы исключительно четырехугольники, без вмешательства какой-либо другой геометрической формы, можно отметить определенную «комплексификацию», непрерывно возрастающую сложность комбинаций. На двух холстах выставки «Ноль-десять», местонахождение которых в настоящее время неизвестно, четырехугольник раскладывается в голую трапециевидную форму. В них, насколько можно судить, заложены истоки картины из Стедлик-музея в Амстердаме, на которой подобная трапециевидная форма доминирующего желтого тона растворяется в межзвездной пыли беспредметности (Andersen, N° 65). В другом полотне, из бывшего собр. Н.И. Xарджиева, четырёхугольник удлиняется до прямоугольника, горизонтально перечеркивающего посередине всю плоскость картины[13]. Затем четырёхугольники удваиваются в двух холстах с двумя квадратами из МоМА и музея Вильгельма Хака, равно как и в работе, занимавшей на «Ноль-десять» почетное место рядом с черным монохромом и изображавшей два небольших расположенных вертикально прямоугольника. В другом холсте на огромный четырехугольник формата, абсолютно идентичного будущему Белому квадрату на белом, нанесена форма, дающая иллюзию объемности, – настоящий геометрический параллелепипед. Этот холст, местонахождение которого неизвестно, неожиданен для кисти создателя супрематизма, провозглашавшего абсолют плоскости. По сути, Малевич здесь отдает дань исследованию пресловутого «четвёртого измерения», бывшему в моде до 1914 года и от которого, как мы уже замечали, автор окаймлённого белым чёрного Четыреугольника с 1916 года отмежевался.

Замечательно, что в таблицах книги Die gegenstandslose Welt, в которых художник апостериори систематизировал свой творческий путь, последний в ряду рисунок изображает ту же форму. Он предвещает «архитектоны» (супрематические архитектурные проекты) 1923-1926 годов, изображая четыре параллелепипеда, у каждого из которых одна грань чёрная. Немецкая подпись к рисунку гласит:

«Супрематические элементы в пространстве. 1915 (дополнение развития, достигнутого к январю 1923).»

Заметим, что не существует ни одного произведения, построенного на сочетании трех четырехугольников, как, впрочем, не упоминается ни одна картина «в третьем измерении». От «красочных масс во втором измерении» мы переходим непосредственно к «красочным массам в четвертом измерении». Не следует ли, как показал Райнер Крон[14], видеть в этом концептуальное влияние книги Анри Пуанкарэ Наука и гипотеза, переведенной на русский язык в 1904 году, читавшейся и комментируемой друзьями Малевича Хлебниковым и Матюшиным? Пуанкарэ заявлял:

«Наши представления суть лишь воспроизведение наших ощущений; их можно классифицировать лишь в тех же рамках, что и последние, а именно в изобразительном пространстве. Мы так же не можем представить себе внешние тела в геометрическом пространстве, как художник не может писать на плоском холсте предметы в трех измерениях.»[15]

Пуанкарэ полагал, что наши «мускульные ощущения» могут быть переданы в четвёртом измерении, в то время как третье измерение фиктивно для геометрического пространства. Со своей стороны, русский физик О.Д. Хвольсон в своей статье «Принципы относительности», опубликованной в 1912 г., писал :

«Во все пространственные измерения замешивается время. Мы не в можем определить геометрическую форму тела, движущегося по отношению к нам, мы определяем всегда его кинетическую форму. Таким образом, наши пространственные измерения в действительности происходят не в многообразии трёхмерном, а в многообразии четырёхмерном.»[16]

Однако, как уже констатировалось, интерес Малевича к четвёртому измерению носил временный характер. Малевич понимает четвёртое измерение как одновременность различных моментов, в духе заумного реализма с его сдвигом форм, осуществляемым на плоскостях, освобожденных от всякой заботы о предметности. Речь здесь идёт о неевклидовой геометрии, «воображаемой геометрии», как называл ее Николай Лобачевский. Он заявлял, что геометрические идеи являются лишь искусственным продуктом наших представлений. Новый изобразительный язык супрематизма частично является результатом, вероятно, произвольного решения художника заменить всякое изображение сочетаниями геометрических плоскостей. Сам Малевич писал:

 «[Живописец] в себе растворяет [предметный мир] и отрицает представление как подлинность. Каждая реальная волна представления в холсте живописца перестаёт быть реально существующей.»[17]

Подобная неопластическая концепция характерна для Мондриана. В супрематизме речь идет уже не об изображении, но о проявлении, явлении, откровении. Здесь проявляется, является, раскрывается беспредметность как космическая реальность. В супрематических произведениях проявляется столкновение, противоречие, апория между изобразительной условностью геометрических единиц и подлинностью прокладывающего себе дорогу «освобожденного Ничто»:

«Разум ничего не может раз-умить, рассудок ничего не может рас-судить, ибо нет в ней [в природе, в бесконечности] ничего такого, что бы возможно было рас-судить, раз-умить, раз-глядеть, нет в ней единицы, которую возможно взять как целое. Все то же, что видим как будто отдельно, единично, ложь есть, все связано – и развязано, но ничего отдельного не существует, и потому нет и не может быть предметов и вещей, и потому безумна попытка достигать их. Что же возможно обнять, когда не существует ни линии, ни плоскости, ни объема; нет того, что возможно обмерить, и потому геометрия – условная видимость несуществующих фигур. Нет той точки, от которой возможно было бы провести линию, нельзя установить точку даже в воображении, ибо само воображение знает, что нет пустого места… […] Мир как скважность, и скважность не пустотелая. Так что же вырежу в этой бесконечной скважности – сито, линию или точку и могу ли из этого скважного сита изъять линию или точку, и в этом, может быть, действительность, а мы, видя линию или объем, уверены в их реальности и существовании». (Бог не скинут, § 5)

Четырёхугольники умножаясь агломерируются в работе Супрематизм. 18-ое построение (SMA), в которой в зачаточной форме присутствует то, что Малевич назовет магнетическим притяжением. На стене выставки «Ноль-десять» виден один холст, ныне утерянный, в котором собраны и слиты в единый блок прямоугольники разных размеров. В брошюре 1915 года От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм эта работа воспроизводится между черным кругом и черным квадратом, что наглядно говорит о значении, которое ей придавал художник.

Малевич также экспериментирует с наложением плоскостей друг на друга, как, например, в композиции (44,5 х 34,5 см, Andersen, N° 55), в которой на приближающийся к квадрату четырехугольник желтого цвета проецируется красный вертикальный прямоугольник, над которым горизонтально растягивается зеленый трапециевидный четырехугольник, поверх которого проходят две черных прямоугольных полосы. Это сочетание отдельных областей пространства не создает объемности. Сохраняется абсолютная плоскостность. Cозданный таким способом ансамбль напоминает мольберт художника, разложенный на плоскости, расчленившийся под давлением ощущения беспредметности. Но, как мы уже неоднократно замечали, на картине Малевича «узнавание» предмета окружающей нас среды происходит лишь благодаря случайной ассоциации между разворачивающейся в нем автономной реальностью и окрестной реальностью, а не иначе. Мы находимся в абсолютно не-евклидовом пространстве.

Мы рассмотрели ряд работ, в которых комбинируются исключительно четырехугольные формы. Обратимся теперь к другой серии, в которой круглая форма приводит в движение образованную четырехугольниками структуру, как в Автопортрете в двух измерениях, в Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвертом измерении или же в композиции из Tульского областного художественного музея. Есть искушение рассматривать автопортрет и футболиста как семиологические эквиваленты реальных фигур. Так, в одном случае голову мог бы обозначать приближающийся к квадрату четырехугольник, а в другом – небольшой зелёный круг. Но как уже неоднократно подчеркивалось, нельзя упускать из виду отказ супрематизма от воспроизведения суррогатов реальности. Начиная с кубофутуристического нео-примитивизма и кончая единственным беспредметным пространственным выявлением, реальность последовательно расщепляется. Так, на «Ноль-десять» у Автопортрета в двух измерениях чёрное лицо-квадрат было расположено наверху, а у Живописного реализма футболиста. Цветных масс в четвертом измерении зеленая окружность была внизу. А на других выставках, организованных с участием художника, те же картины были при развеске перевернуты. Абсолютно очевидно, что Малевич хотел показать побочный и совершенно несущественный характер ассоциации этих геометрических фигур с живыми фигурами или предметами окружающей среды.

Здесь необходимо сделать общее замечание по поводу «правильной» развески супрематических полотен. Заметим, что зачастую один и то же холст воспроизводится в разных положениях. Можно было бы подумать, что дело тут в ошибке, как это слишком часто происходило при воспроизведении фигуративных произведений, которые были перевернуты, но никто не обращал на это внимания. Но с работами Малевича дело обстоит совсем иначе. Имеются снимки многочисленных выставок, проходивших при жизни художника и с его участием. Однако можно констатировать, что на разных выставках отдельные работы повешены боком или вверх ногами. Известно, что Малевич считал, что у произведений такого типа нет ни верха, ни низа, ни правой, ни левой стороны, что на них можно смотреть с любой стороны кубического пространства выставочного зала. Подобный подход соответствовал тому, что должны были выявить произведения, – «миру как беспредметности»:

«Бесконечность не имеет ни потолка, ни пола, ни фундамента, ни горизонта.» (Бог не скинут, § 5) Так, Композиция с восемью красными прямоугольниками (SMA) и Aэроплан летит (MoMA) на «0, 10» повешены в одном направлении, а на снимке другой выставки – в другом. В московской ретроспективе 1919 года и в берлинской в мае-сентябре 1927 года Супремус № 50(SMA) вертикальный; он же горизонтальный на выставке в Отеле Полония в Варшаве в марте 1927 года. Живописный реализм футболиста – цветные массы в четвёртом измерении на выставке «0, 10» повешен зеленой окружностью вниз, в то время как на других выставках та же окружность расположена наверху. Супрематическая картина Чёрный прямоугольник и синий треугольник (SMA) расположена горизонтально в ретроспективе 1919 года. У Супрематизма. 18-ого построения (SMA) есть надпись на обороте, которая могла бы помочь ориентации картины, но она на берлинской ретроспективе 1927 года была показана в другом положении. Автопортрет в двух измерениях на «0, 10» и на московской ретроспективе 1919 года висел квадратом вверх, а в 1927 году в Берлине – квадратом вниз. У Супрематической живописи (88 х 70,5 см, № 60 в каталоге Андерсена) синий квадрат расположен прямо наверху в ретроспективе 1919 года и в варшавском Отеле Полония, но тот же квадрат находится внизу на берлинской выставке 1927 года… Квадратный холст из коллекции Пэгги Гуггенхайм в Венеции всегда представляют так, что черная трапециевидная форма образует его вертикальную ось, а на берлинской ретроспективе она представлена как горизонтальная, в то время как наклонной осью картины становится другая трапециевидная форма зеленого цвета… Даже знаменитый «Белый квадрат на белом фоне», кажется, висел наоборот по сравнению с сегодняшней развеской![18]

Но вернёмся к серии 1915-1916 гг., в которой в гущу четырехугольников врезается небольшая сфера. Изумительна та роль, которую играет эта форма для зарождения пространства, такая крошечная по отношению к окружающим ее гигантам. Кажется, что она – первичная матрица, ядро, из которого происходит искусство и вокруг которого вращается все. Хотя круг и не фигурирует в картинах выставки 1916 года с той же настойчивостью, что и четырехугольники, апостериори Малевич станет рассматривать его как второй формообразующий элемент.

«Круг, замкнувший в себе пространство, способен на плоскости выразить разные ощущения. Появившись в средине он чрезвычайно устойчив и статичен. Продвигаясь к краю он ппеобретает свободу передвижения в пространстве и может плавать в иллюзорной глубине. Его бытие становится множественным, а условия сущществования – спокойными. Но соприкоснувшись с границей, – как бы придя в столкновение с ней, круг воспринимается напряжённо, кажется уже красным. Поднявшись вверх и застряв в сдерживающем его прямом углу, он теряет массу, становится уже невесомым, белым, но с ещё не окончательно утраченным динамическим ощущенем.»[19]

 В Живописном реализме футболиста – красочных массах в четвёртом измерении в абсолютной беспредметности происходит то же взаимопроникновение предметов, мест и человека, что и в заумном реализме Усовершенствованного портрета Ивана Васильевича Клюнкова и Портрета композитора Матюшина, уже упоминавшихся нами. Футбольная площадка и футболист здесь сталкиваются и превращаются в единый многогранный образ, передающий лишь ощущение определенного ритма. В 1919 г. Малевич писал в одном из своих многочисленных текстов-манифестов супрематизма:

«Система твердая, холодная, без улыбки приводится в движение философской мыслью, или в системе движется уже ее реальная сила.

Все раскраски утилитарных намерений незначительны, малопространственны, имеют чисто прикладной совершившийся момент того, что было найдено познаванием и выводом философской мысли, в горизонте нашего зрения уголков, обслуживающих обывательский вкус или создающих новый.»[20]

 Совершенно очевидно, что художник стремится со всей силой отделаться от всякой иной ассоциации, нежели ассоциация с живописным как таковым. Но невозможно не упомянуть о ссылках иного, не чисто живописного характера, пусть даже «незначительных», но в достаточной мере присутствующих в супрематических работах. Возьмём, к примеру, ссылки на примитивизм. Невозможно не увидеть последствий примитивизма, равно как и мистической философии или аскезы, в постепенном редуцировании форм до наиболее сжатого и точного выражения. Даже юмор присутствует в этой «системе твердой, холодной, без улыбки», юмор, очевидный в названии полотен и в их «предметной реальности», в расположении геометрических форм, которые, кажется, изображают лица или силуэты, прибывшие с других планет. Рядом с комбинациями четырёхугольников и окружности встречаются сочетания, в которых треугольник задает новую структуру четырехугольной схеме. Моделью подобного типа в статическом супрематизме является работа Чёрный прямоугольник и синий треугольник. Треугольник – это старый, досупрематический мир, синий цвет которого – классический цвет неба. Он стремится затмить четырехугольную черноту современного мира, и лишь один угол вызывает ощущение беспредметности. История эта развивается, проясняется, выражается на белом холсте Ничто.

 «Я прорвал синий абажур цветных ограничений […] Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами.»[21]

 Иконография треугольника, агрессивно врезающегося в другую форму, была инициирована в 1914 году итальянским футуристом Карло Карра в его живописи свободного слова (коллажной наклейке с надписями), в которой вражеский треугольник врезается в войска противника. Малевич, разумеется, освободил эту иконографию от всякой случайной истории, от анекдотических обстоятельств. Плоскости как бы превратились в две планеты, которые пролетают одна перед другой, не образуя глубины между двумя пространствами, как во время природного затмения – образа, который стал важным аналогоном в создании новой иконографии Малевича. Любовь Попова, следовавшая супрематизму в 1916-1920 годах, многократно использовала формы прямоугольника и треугольника.  Другой ученик Малевича, Л. Лисицкий создал свою знаменитую революционную литографию Клином красным бей белых, в которой острый красный угол, геометрически изображающий орудие лесоруба для рубки дерева, врезается в белый круг. Смысл ясен, прост и незатейлив. От супрематизма в этой литографии только и есть, что геометрическая точность, но не дух. Геометрия в ней именно инженерная и делает из нее произведение, принадлежащее скорее конструктивистской, нежели супрематической культуре, в которой геометричность лишена какой-либо описательной функции или эстетической ценности. Иржи Падрта писал с обычной для него убедительностью:

 «[После перебранки с видимосттями в алогизме] драка окончена, участники расходятся; на пустой сцене холста остаются последние зеваки, редкие алогические эмблемы. Сначала предметы теряют всякое значение, затем формы четкого содержания рассеиваются. Дорога ведёт всё выше и выше, воздух разрежается. Обычное восприятие тщетно ищет за что бы зацепиться, как только исчезают перила видимостей.»[22]

Среди последних алогических «зевак» в Чёрном прямоугольнике и синем треугольнике – кириллическая буква «В», которая была расположена над треугольником и которую художник закрасил белой краской. Ее следы еще видны на холсте. То же «В» было на занавеси Победы над солнцем и на рыбе в алогическом рисунке Портной. Здесь несомненна ссылка на Словарь звездного языка Велимира Хлебникова, для которого каждая буква и каждая цифра созданы из той же ритмической ткани, что и Вселенная. Вот как «В» представлялоcь Хлебниковy :

 «Вэ толп кругом незримого огня

[…] Вэ волн речных

Вэ ветра и деревьев.»[23]

Или (в другом месте, сжато):

« Вэ – движение точки по кругу около другой неподвижной.»[24]

 В своём стихотворении «Земному шару» Хлебников так определяет энергию «В»:

«Вэ облаков, Вэ звезд ночного вала,

Вэ люда кругом оси,

Вэ веток кругом дерева, Вэ ветра

И волны, Вэ девушки волос».[25]

У Хлебникова и Кручёных деконструкция слова, с тем чтобы свести его к отдельным буквам и звукам, соответствует супрематическому разложению пространства на геометрические единицы. Иржи Падрта настаивал на «гносеологическом позитивизме», заложенном в основу супрематизма, который ему виделся в «приложенной к живописи энергетике»[26]. В соответствии с ней каждая минимальная единица заряжена кинетической энергией («силовые поля, энергетические отношения и взаимоположения, возникающие в зависимости от движения этих ядер в пространстве, лежат в основе структурирующей работы»[27]):

«У Хлебникова и Малевича работа с материалом не подчиняется никакой заранее установленной системе, никакой обязательной последовательности слов, знаков или форм (в смысле классического синтаксиса). Произведение подчиняется исключительно динамике отдельных элементов, носителей эмоций, чья структура определяется собственно их движениями в зависимости от всего диапазона чистых ощущений. Старый механизм комбинаторного структурирования логического (поэтического или живописного) дискурса уступает место диалектической динамике металогических, чисто эмоциональных структур.»[28]

Вслед за квадратом и кругом, третьим основным супрематическим элементом является крест. На холстах «Ноль-десять» лишь Четырeугольник и Крест представляли оголенные формы. В это время круга еще не было: Малевич осознавал его значение постепенно, по мере развития его живописной мысли. В чисто формальной эволюции супрематизма крест можно рассматривать как выравнивание, приведение к плоскости гиперкуба, который мы находим в кубофутуристическом полотне Музыкальный инструмент/Лампа (SMA) и в наброске к декорации Победы над солнцем (Nakov, F-403-f). Крест образован центральным пересечением двух прямоугольников: горизонтального и вертикального, как на холсте Ощущение полета (бывшее собр. МоМА, Андерсен № 68) или в картине с горизонтальной прямоугольной полосой, перехлестывающей красный вертикальный прямоугольник, который является осью картины (SMA, Андерсен № 69). С другой стороны, крест также представляет собой ассембляж из пяти почти квадратных четырехугольников, как в величественном чёрном Кресте из коллекции МNАМ. Если можно сказать, что Четыреугольник это лицо, «лицо нового искусства», «живой царственный младенец»[29], то Крест стал Ликом, новым образом человека и мира, отныне слитых в «единосущной и нераздельной» сущности. Отметим, что и здесь речь не идет о точной геометрии. Легкий изгиб осей приводит в движение стабильную крестообразную архитектуру на белом пространстве холста. Как и в Четыреугольнике, в Кресте ощущается напряженное равновесие между статикой и динамикой. Кажется, ничто не движется, но одновременно готово устремиться вверх или броситься в бездну. Разумеется, Малевич не мог не знать значения креста не только во вне-европейских цивилизациях, и в особенности в Индии, но и в нашей цивилизации с христианской доминантой. Католик без религии, пропитанный православной культурой, он в поисках новой Церкви и нового образа Божьего не мог не включить в супрематическую организацию пространства этот высший религиозный символ, обозначающий, как и сам супрематизм, одновременно смерть и жизнь. Крест – это пересечение окна и человеческого лица. В 1920-ые годы Малевич станет обозначать овал человеческих лиц лишь черными крестообразными полосами. То же мы находим и в серии жгучих Медитаций Явленского, созданных в им в конце жизни. И потом крест – это также и человек: стоящий вертикально (лицом к Богу или к миру) с раскинутыми горизонтально руками. Мы увидим, что в конце жизни у Малевича эта иконография зачастую фигурирует с дополнительным драматическим ощущением распятия человека и художника «предметным миром»:

«Крестообразная форма обладает высокой концентрацией ощущений и внутренней выразительности. Крестообразные композиции чрезвычайно разнообразные у Малевича. Кресты удлиняются и превращаются в линии. Чёрные, так и белые, сужаясь книзу, они облегчаются и становятся невесомыми, парящими в пространстве. Малевич утверждает, что крестообразные композиции всегда проникнуты космическм мистическим ощущением.»[30]

Этот мистический элемент усиливается по мере того, как автор труда Бог не скинут углубляется в области философской мысли[31].  Кажется, что в своих работах после 1920 г., в одной из которых изображается красный крест на черном круге (Андерсен № 72), а в другой – черный крест на красном овале (Андерсен № 73), он даже апроприирует типично христианские формы чисто православного характера. Цветовая гамма из красного, черного и белого цветов, как уже отмечалось выше, берется непосредственно из иконописи, в особенности, из новгородской иконописной школы. К этому прибавляется вся та энергия, которую Малевич приписывает чёрному, как ощущению мира как беспредметности или абсолютного покоя, и красному, как ощущению крестьянского мира, топоса подлинности. Чёрный круг, наложенный на красный крест, отсылает к образу затмения (отметим, что сначала на месте круга был овал). А красный овал, на который наложен черный крест, отсылает к пасхальному яйцу: это яйцо, символ воскресения в славянском православном мире, на Пасху верующие кладут на могилы своих близких. Православный аспект крестов усиливается поперечной полосой, которая под углом пересекает вертикальную ось прямоугольника в нижней его части. Малевич расположил эту поперечную полосу cзади (анфас – верхняя часть справа от распятого Христа символизирует избранных, а нижняя, символизирующая проклятых, находится слева от Спасителя); у Малевича же православный крест словно повёрнутый лицом ко Вселенной. На картине 1920 года Супрематизм духа (SMA, cм. каталог Kazimir Malevich.Suprematism, p. 226-227) белый квадрат словно «распятый» на обороте правосланого креста, который повёрнут лицом к белой бесконечности беспредметности.

Здесь необходимо еще раз повторить: аналогии, которые можно обнаружить в супрематических работах, не являются ни нарративными, ни иллюстративными – они только служат предлогом для свободного развития ощущения беспредметности.

[1] Казимир Малевич, Супрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 185, 188

[2] Малевич о себе…, цит. пр., т. 1, с. 89

[3] Казимир Малевич, «Свет и цвет» in : Малевич о себе…, цит. пр., т. 4, с. 241

[4] Письмо К. Малевича М. Матюшину, июнь 1916, в Малевич о себе…, т. 1, с. 89

[5] Там же, с. 90

[6] Казимир Малевич, Cупрематизм, 34 рисунка, цит. пр., с. 188

[7] Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, Paris, 1699, p. 97-98

[8] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», машинопись в моём архиве, с.5 (эта статья была мне передана польским искусствоведом Шимоном Бойко для перевода на французский в сб. Саhier Malévich 1, p. 105-110)

[9] К. Малевич к М. Матюшину от 23 июня 1916 года, в Малевич о себе…, цит. пр.,т. 1, с. 91

[10] Казимир Малевич, «Форма, цвет и ощущение», Соременная архитектура,1928, # 5, перепечат. в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 315 (конец фразы отсутствует); украинский вариант : «Художник, щоб подати своє світовідчуття, не виробляє колір й форму раніше, аніж виникає в його уяві світло, що він його відчуває, бо відчуття визначає колір і форму, отже доводится говорити скоріше про відповідність кольору до видчуття, аніж форми, або про відповідність того чи іншого відчуття.», в кн. Дмутро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 145-146

[11] Cf. John Bowlt, « Le vol des formes », Cahier Malévitch I, op.cit., p. 23-33

[12] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в  Собр. соч. в пяти иомах, цит. пр., т. 1, с. 151

[13] См. Каталог Kazimir Malevich : Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, Guggenheim Museum, 2004, p. 123

[14] Rainer Crone, « Zum Suprematismus-Kazimir Malevič, Velimir Chlebnikov und Nikolaj Lobačevskij, op.cit.

[15] Henri Poincaré, La science et l’hypothèse, Paris, 1902, p. 75

[16] Процит. Р.О. Якобсоном в статье «Футуризм», Искусство, Москва, 2 августа 1919 (перепечат. в кн. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания (состав. В.Н. Терёхина, А.П. Зименков), Москва, «Наследие», 1999, с. 265-268

[17] Казимир Малевич, «Супрематизм как чистое познание» [1922], в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, c. 197

[18] См. фотoграфию экспозиции персональной выставки Казимира Малевича в Москве в 1920 году (Andersen, p. 63)

[19] Н.Савельeва, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр.

[20] Казимир Малевич, «Супрематизм» [1919], в Собр. соч. в пяти томах, т. 1, с. 151

[21] Там же

[22] Iři Padrta, „Le monde en tant que sans-objet ou le repos éternel. Essai sur la précarité d’un projet humaniste“, in : Cahier Malévitch I, op.cit., p. 140-141

[23] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки» [1922], в В.В. Xлебников, Собрание сочинений, München, Wilhelm Fink, t. II, 1968, p. 75

[24] Велимир Хлебников, «Словарь звёздного языка», Там же, с. 376

[25] Велимир Хлебников, «Царапина по небу. Прорыв в языки», цит.пр., с. 78

[26] Jiři Padrta, „Malévitch et Khlebnikov“, in : Malévitch. Colloque international…, p. 44

[27] Там же

[28] Там же

[29] Казимир Малевич, От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм, цит. пр., с. 53

[30] Н. Савельева, «Об элементах и процессах формообразования в искусстве», цит. пр., c. 9

[31] Публикация писем Малевича к М.О. Гершензону между 1918 и 1924 годами подтверждает философски-религиозную-мистическую мысль создателя супрематизма («Письма К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924)», в Собр. соч. в пяти томах, т. 3, 2000, с. 327-353) – см. Jean-Claude Marcadé, «Postface» in : Kazimir Malévitch, Dieu n’est pas détrôné.L’Art, l’Église, La Fabrique, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2002, p. 87-94