ГЛАВА XXIII 

НОВЫЕ СУПРЕМАТИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПОСЛЕ 1917 ГОДА.

УНОВИС

В 1918-19 годах (точная дата неизвестна) Малевич перестаёт посвятить себя исключительно живописи, чтобы посвятить себя философическим размышлениям, теоретическим трудам и преподаванию. Именно в этот период было написано значительное количество текстов, в основу которых легли многочисленные рисунки. Немало из них до сих пор не опубликовано. Среди рисунков выделяются те, в которых с педагогической целью используются уже существующие формальные структуры (они равноценны чёрно-белому фотографическому снимку с произведения); те, что исследуют поля различных супрематических векторов (статического, динамического, магнетического, космического), и наконец те, в которых создаются новые варианты супрематизма. Представляемые ими формы отсутствуют в картинах. Таким образом, они являются драгоценным свидетельством того, что Малевич, наперекор всему, продолжал творческую деятельность после революции 1917 года. Участие Малевича в 10-ой государственной выставке, открывшейся в Москве в декабре 1918 года и тематически озаглавленной «Беспредметное творчество и супрематизм», вызвало живую полемику. Художника оспаривают не только будущие конструктивисты (А. Родченко вывешивает напротив Белого на белом свой одноцветный холст Чёрное на чёрном), но и его бывшие сторонники, как Клюн, который публикует в каталоге выставки текст агрессивного характера :

«Застывшие, неподвижные формы супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мёртвым взором.»[1]

  Любовь Попова также решительно встаёт на сторону будущиx конструктивистов. Что касается Татлина, то он заявляет , что супрематиз является ничем другим, чем суммой всех ошибок прошлого! Таким образом, Малевич остаётся в полном одиночестве.

Зимой 1918-1919 годов, параллельно с преподаванием в Петрограде, Малевич на несколько месяцев открывает студию во СВОМАСе (Свободные мастерские) в Москве. Осенью 1919 года Малевич получает приглашение Шагала преподавать в Народном художественном училище, которое этот последний только что создал в своём родном Витебске и 5 ноября переезжает вместе с семьей. Но вскоре у него возникают разногласия с Шагалом, который, выжитый своими собственными учениками, в конце года покидает школу[2].

Вплоть до отъезда из Витебска в конце 1921 года, Малевич ведёт особенно активную деятельность. В течение месяца он создаёт, одно за другим, три объединения: сфoрмированное 17 января 1920 года объединение «Молодые кубисты», на смену которому 28 января пришёл «Посновис» (Последователи нового искусства), и 14 февраля группа «Уновис» (Утвердители нового искусства). С мыслью об этом названии Малевич даст своей дочери, родившейся 20 апреля, имя Уна. В Уновис войдут: И. Чашник, Н. Суетин, Л. Юдин, Вера Ермолаева, Л. Хидекель, Нина Коган, Эль Лисицкий, И. Червинка, Евгения Магарил, pусско-польскиe художник В. Стржеминский и его супруга, скульптор Катаржина Кобро.

Как Модерн в начале века, как паралелльное течение конструктивизма, или Баухаус в Германии, Уновис стремился преобразить все жизненные сферы искусством, наделить эпоху стилем, присущим только ей. Одной из первых форм деятельности стала постановка 6 февраля 1920 года пьесы (то есть либретто оперы) Победa над солнцем Кручёных,  в которой Малевичу помогала Вера Ермолаева. В тот же день был показан «Супрематический балет», первое абстрактное действо в истории театра, осуществлённое Ниной Коган под руководством Малевича. В то же время, Уновисом были изданы литографические листовки, афиши, небольшие ревю и сборник под названием Уновис. К третьей годовщине Октябрьской революции, объединение преобразило город, одев его в супрематические цвета и формы (были расвечены и украшены общественный транспорт, улицы, фасады домов и внутренние помещения).

Помимо упражнений с абстрактной формой, Малевич развил целую систему, основанную на констатации того, что современное искусство началось с Сезанна. Речь идёт о том, чтобы исследовать пять основных «художественных культур» нового искусства и выделить принципиальные их элементы: импрессионизм, сезаннизм, футуризм, кубизм и супрематизм анализируются в соответствии с ощущением «цветовых, тональных, контрастных соотношений элементов в каждой картине. […] После появления Сезанна все музеи должны произвести огромные реформы по классификации всех произведений и по экспонированию их согласно с ощущением»[3], поскольку через ощущение совершается «слитность мира с художником»[4]. Основатель супрематизма настаивает на призрачном, мнимом, даже бредовом характере человеческого видения вещей. Та идея, что ничто не может быть познано поскольку ничто (беспредметность) есть, является константой мысли Малевича, но она не исключает стремления создать науку живописных культур (изологию) и изучать многообразные проявления несуществующих истин. Для Малевича движение от нормального состояния к нарушённому состоянию выражает общее движение проявление внутри беспредметного мира. Прибавочный элемент есть элемент нарушающий, который, как бацилла или бактерия, инокулирует в здоровом, «нормальном» живописном теле болезнь, создающую перераспределение составных частей этого тела.[5]

Нозологическая / бактериологическая метафора, определяющая противопоставление между статическим и динамическим моментами в движении жизни, приобретает своё полное значение, если вспомнить, что для Малевича реализация живописного акта происходит в самом природном ритме, внутри мировых энергий, в подлинно живом. Минимальные элементы сезанновской кривой, серповидной кубизма или прямой супрематизма служат основой научного исследования живописных культур, истинной пиктурологии, предпринятого в Петрограде в Музее художественной культуры, ставшем Государственным институтом художественной культуры.

В своём преподавании Малевич не навязывал супрематической культуры всем своим ученикам. Напротив, он их рассматривал как больных, затронутых одним или другим «прибавочным элементом». Так студенты ГИНХУКа после изучения доминирующей в их полотнах живописной культуры объявлялись «импрессионистами», «сезаннистами», «кубистами», или «супрематистами», или также  «реалистами».

В 1926 году Малевич таким образом излагает часть своей педагогической задачи:

«Как освободить человека-живописца от эклектизма, каким образом в нём оставить чистый вид той или другой живописной системы. Я убедился, что нужно применить такой метод; если мне нужно повести учащегося и поставить в опрeделённое органическое восприятие той или другой живописной культуры, т.е., скажем, сделать из него супрематиста или сезанниста, и чтобы он в данном направлении стал крепким, – можно только при условии его чистой изоляции от всех явлений, чтобы в продолжени целой учёбы к нему не примешивались эти прибавочные элементы из другой группы, и тогда усваивание идёт скоро и достигает 100% и этот живописец является самым крепким на много лет. Этот факт не является теоретической выкладкой, он оправдывался в течение 7-8 лет, оправдывается и до сих пор, потому что за этими сезаннистами я наблюдаю и посейчас.

Те же, которые стрeмились в одно и то же время стать и супрематистами и сезаннистами (эклектики) – не вынесли ни одной культуры, прибавочные элементы двух культур в конце-концов совершенно расстроили их ощущения.»[6]

Графики, подготовленные формально-теоретическим отделом ГИНХУКа к путешествию директора отдела в Германию в 1927 году, показывают объём работы, выполненной УНОВИСом.[7] После закрытия ленинградского ГИНХУКа Малевич с 1927 по 1929 г. использовал свой психо-физико-хирургический метод в киевском художественном институте тем, чтобы избавить своих учеников от всякого психологизма, ингибирования, неврастении цветов.

Как и конструктивисты, но только по другим причинам, супрематисты практически больше не обращаются к станковой живописи. Начиная с 1920 года, Малевич утверждает:

«Кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрёпана и не может достать в извилинах мозга, перо острее.»[8]

И зачанчивает:

 «[Я] удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа.»[9]

Этот диалог между письмом и искусством даст целый ансамбль текстов, которые станут вершиной эстетической мысли XX века.[10]

Именно витебскому Уновису, его супрематической школе суждено было поставить искусство на путь, по которому направился несколькими месяцами раньше веймарский Баухауз, – путь многопредметности, сотрудничества и адаптации различных художественных, научных, философских и промышленных отраслей, создания дизайна для утилитарно-художественной организации обыденной жизни. Педагогический опыт Малевича в Витебске и программа, установленная в марте 1920 г., предшествовали теоретической базе, сформулированной Кандинским два месяца спустя, в мае 1920 года, для основания московского ИНХУКа (Института художественной культуры). Кандинский тоже задумывал междисциплинарную художественную науку, в которой искусство должно было подвергнуться объективному формальному анализу; но у Кандинского синтез искусств был пропитан идеями, вытекающими из вагнеровского гезамткунстверка и своего собственного сочинения 1909-12 годов О духовном в искусстве. Обвинённый в конце 1920 года формирующимися конструктивистами, вскорости превратившимися в производственников, в преступном психологизме Кандинский еще успеет до того, как поселиться в 1922 года в Баухаузе, основать «Российскую академию художественных наук», в рамках которой он, среди прочих, призовёт физиков для дополнения художественного образования[11].

Малевич также становится предметом ненависти радикально настроенных приверженцев материальной культуры, представлявших себя глашатаями искусства марксизма-ленинизма. В марксистском журнале Печать и революция (№ 2 за 1920 г.) он подвергается неистовым нападкам одного из наиболее представительных теоретиков будущего производственно-конструктивистского искусства, Бориса Арватова, который определяет статью Малевича «О поэзии» 1919 г. как болтовню безграмотного. Что же касается брошюры От Сезанна к супрематизму[1920][12],  то она рассматривается в том же журнале неким И. Корницким как набор несуразных фраз.

Под нападками конструктивистов-производственников, чьи материалистические позиции абсолютно противостоят его собственным, Малевич отказывется включиться в деятельность московского Института художественной культуры и в 1922 г. возвращается в Петроград. Опубликованный в том же году в Витебске, его трактат Бог не скинут. Искусство. Церковь. Фабрика, являющийся значительным философским сочинением ХХ века, содержит скрытую полемику с Марксом:

«Мысль […] не есть нечто такое, через что возможно размыслить проявление, т.е. понять, познать, осознать, знать, доказать, обосновать, нет, мысль – только один из процессов действия непознаваемого возбуждения. Ничто поэтому на меня не влияет и “ничто” как бытие не определяет моего сознания, ибо всё – возбуждение как единое состояние без всяких атрибутов, называемых общежитейским языком.» (Бог не скинут, § 1)[13]

 Борис Арватов резко осуждает книгу Малевича в № 7 «Печати и революции»:

«Невразумителен её язык, представляющий какую-то чревовещательную смесь патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком.» (с. 344)[14]

 Отметим слово «вырожденец», звучащее зловеще, как предвестие нацистского аутодафе пятнадцать лет спустя…

В этих условиях Малевич создаёт удивительную серию рисунков, в которой он продолжает изучение «освобождённого Ничто». Каждый чёрный след на белой странице как квинтэссенция мира. Алогическая запятая 1913 года становится чёрной кометой, овалом, слезой, изгибом, она усекается, почти превращаясь в трапецию, и само ее присутствие сталкивает нас с бесконечностью, с «непреодолимой тьмой». Отметим, что в 1920-ые годы кривая всё более настойчиво присутствует в работах Малевича. Эта кривая, обозначавшая в период примитивизма и кубофутуризма ощущение тяжести труда, становится кривой Вселенной, горизонта без горизонта.

 

[1] И. Клюн, «Икусства света», в Каталоге десятой государственной выставки : Беспредметное творчество и супрематизм, Москва, ИЗО, 1919

[2] См. А. Шатских, Витебск. Жизнь искусства. 1917-1922, Москва, 2001

[3] Казимир Малевич, «Эстетика (попытка определить художественную и нехудожественную сторону произведений), Нова генерація, Харків, 1929, N° 2, русский перевод в Собр. соч. в пяти томах, т. 2, 1998, с. 239, 250; украинский оригинал : «Естетика (Спроба визначити художнью і нехудожнью сторону творів)» :

«Ми розмовляли про живопис, прo відчування кольорових, тонових, контрастових співвідношень елементів у кожній картині […] Після появи Сезанна всім музеям потрібно зробити величезні реформи для клясифікування усіх творів та для плянування згідно з відчуванням.» в кн. Дмитро Горбачов, «Він та я були українці»…, ціт. пр., с. 128-129, 138

[4]  К. Малевич, «Форма, цвет и ощущение»[1928] в Собр. соч. в пяти томах, том 1, с. 320.

[5]  См. совсем в ином контексте приложение медицинского анализа болезни к проблеме композиции картины у Констебла, E. Gilson, Peinture et réalité, op. cit., с. 153-154.

[6]  К.С. Малевич «О теории прибавочного элемента в живописи (протокол межотдельского собрания Государственного института художественной культуры по критике и обсуждению работ всех отделов от 16 июня 1926 г.)» (стенографическая запись), машинопись в моём архиве была мне передана Е.Ф. Ковтуном для перевода на французский язык, см. Kazimir Malévitch, Écrits IV. La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 153

[7]  Педагогические графики Малевича приводятся в Andersen, с. 116-133, и J.Cl. Marcadé,Malévitch, Paris, Casterman, 1990, с. 202-211.

[8] К. Малевич, Супрематизм 34 рисунка, цит. произв., том 1, с. 188.

[9] Там же, с. 189

[10] Об отношениях онтологии Малевича и феноменологии см. E. Martineau, Malévitch et la philosophie, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977. О проблеме «письма» и «искусства» см. J.-Cl. Marcadé, «Le pinceau et la plume chez Malévitch», in L’Écrit et l’art I, Villeurbanne, Le Nouveau Musée, 1993, с. 61-69, и «Malevich, Painting, and Writing : on the Development of a Suprematist Philosophy», in Kazimir Malevich-Suprematism (ed. Matthew Drutt), New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2003, p. 33-43

[11] Сf. Kandinsky, Paris, MNAM, 1984 (réd. C. Derouet, J. Boissel); Kandinsky in Russland und im Bauhaus. 1915-1933, Zürich, Kunsthaus, 1985; Д.В.Сарабьянов, Н.Б. Автономова, Василий Кандинский. Путь художника и время, Москва, «Галарт», 1984

[12] Напечатанная в Москве брошюра От Сезанна к супрематизму является вариантом с явно цензурными купюрами витебской литографированной книги Малевича О новых системах в искусстве…цит. пр.

[13] См. замечательный комментарий этих строк у Еmmanuel’a Martineau, «Préface», in :  K. Malévitch, Écrits II. Le miroir suprématiste, op.cit., p. 13 sqq.

[14] Отметим, что до сегодняшнего дня тексты Малевича остаются туманными для многих русских исследователей, которые поверхностно их читали и читают. Образцом такого непонимания языкового стиля и мысли Малевича – покойный С.О. Хан-Магомедов, незаурядный знаток и пионер в изучении левых течений в Советском союзе, который неубедительно пишет о «косоязычии» и «пафосе мессии» : по Хан-Магомедову «мысль [у Малевича ] в своём первозданном виде лучше воспринимается в переводе на немецкий, польский или украинский»!!! С.О. Хан-Магомедов, Супрематизм и архитектура. Проблемы формообразования, Москва, «Архитектура-С», 2007, с. 336. Немецкий-датский учёный Ог Ганзен-Лёв также двусмысленно пишет о языке Малевича – см. Ааge A. Hansen-Löve, «Privatdenker und Dilettant», «Der schrei(b)ende Papua» in : Kazimir Malevič , Gott ist gestürzt! Schriften zu Kunst, Kirche, Fabrik , c. 15-23

 

ГЛАВА XXII 

СУПРЕМАТИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН 

Супрематизм и сама личность Малевича представляют собой первостепенные векторы русского авангарда и всемирного искусства ХХ-го века. Можно выделить четыре «волны» в «супрематической школе», сплотившейся вокруг ее вдохновителя: 1) в 1915-1916 годах формируется группа «Супремус», включающая в себя Ивана Пуни, его жену Ксану Богуславскую, Михаила Менькова, Ивана Клюна, Ольгу Розанову, Любовь Попову и Надежду Удальцову, которые, как мы видели, создали первый советский дизайн в деревне Вербивка в Украине; 2) в московских «Свободных мастерских» (СВОМАС) между 1917 и 1919 гг. в число учеников Малевича входили, среди прочих, Г. Клуцис и Иван Кудряшов; 3) затем было витебское Народное художественное училище с его «Утвердителями нового в искусстве» (УНОВИС): Суетиным, Чашником, Верой Ермолаевой, Ниной Коган, Эль Лисицким, Хидекелем, русско-поляками  В. Стржеминским и Катаржиной Кобро…; 4) наконец, между 1922 и 1926 годами витебский УНОВИС переезжает в Петроград-Ленинград и обогащается новыми именами (Анна Лепорская, Константин Рождественский,  Стерлигов…). Супрематизм в той же мере повлиял на стиль 1920-ых годов, что и конструктивизм, которому был полностью антагоничен, хотя в период между 1913 и 1920 годами супрематим повлиял на формирование советского конструктивизма . В 1919 г. критик Пунин писал:

«Супрематизм расцвёл пышным цветом в Москве.»[1]

 С. М. Эйзенштейн, будучи проездом в Витебске в 1920 году, отмечал:

 «Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зелёные круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники.

Это Витебск 1920 года. По кирпичным его стенам прошлась кисть Малевича.»[2]

Все принимали участие в супрематическом украшении внешнего пространства, поскольку «дизайн» являлся одним из существенных элементов школы. Но в отличие от конструктивистов, которые полагали необходимым подчинить дизайн технологическим условиям науки, супрематисты поставили технологию на службу мысли, полностью ориентированной в направлении «беспредметности». Супрематический «дизайн» был особенно последовательно разработан двумя учениками Малевича: Н. Суетиным и И. Чашником. Но и сам мастер создавал проекты посуды, ювелирных изделий (брошей), тканей, платьев, указавшие путь. Анекдотическая деталь: Малевич умел и любил вязать! И здесь тоже речь идёт о нитях, составляющих основу, как в ткацком деле, а значит, и о «фактуре». Рассматривая проекты чайников и чашек, созданные Малевичем, наилучшим образом убеждаешься в концептуальной доминанте его дизайна. Эти предметы скорее «архитектоны», чем инструменты утилитарного применения. Малевич также выполнит работы в технике литографии. Его выдающаяся литография 1918 года Съезд комитетов деревенской бедноты положила начало целому циклу афиш и книжных обложек 1920-ых годов и далее. В ней ощущается преемственность по отношению к обложке сборника Трое 1913 года, стремление синтетизировать ряд живописных культур: в данном случае, и кубофутуризм кириллических букв, и рукописные в правом верхнем углу примитивистские буквы, и супрематические плоскости, в которых преобладает яркий красный цвет и чередуются прямой угол и кривая. Две книги витебского периода О новых системах в искусстве (1919) и Супрематизм 34 рисунка (1920) полностьюлитографированы (за исключением ксилографической обложки Новых систем, исполненной Л. Лисицким). Текст автографический, каллиграфически выписанный самим Малевичем. В 1920 году Малевич также исполнит в цинкографии лицевую (и заднюю) обложку книги Николая Пунина (бывшего, скорее, ближе Татлину) Первый цикл лекций, опубликованной в 17-ой государственной типографии в Петрограде. Американский исследователь графики Малевича, Доналд Каршан, описывает эту работу следующим образом:

«Внутри двух линейных рамок, напечатанных на лицевой и задней сторонах обложки, строго супрематические элементы расположены в твердой устойчивости, которая уравновешивает вибрирование цветной литографии и тонкие оттенки самой обложки. Стиль и тональность выбранных художником шрифтов не уменьшают единства ансамбля лицевой обложки. Задняя же обложка – без букв – остается немой, неозвученной; сигналы точных мотивов придают книге остроту завершённости .»[3]

 Малевич также раисполнил многочисленные проекты тканей и одежды. Его Первая ткань супрематической орнаментовки [1919-1920] даже нанесена на холст, что очевидным образом указывает на тот факт, что для Малевича работа по дизайну обладала тем же достоинством, что и работа по организации поверхности картины. К тому же в Институтах художественной культуры Москвы и Ленинграда, как и в Витебске или Киеве, было отменено разделение между бывшими «благородными» изобразительными искусствами и «малыми» прикладными искусствами. В «художественной культуре» (внутри которой «живописная культура» представляла собой частный случай) творчество рассматривалось как совокупность, как целое, из которого происходят отдельные художественные ветви, вне какой-либо иерархии между ними. На своём проекте Супрематического платья (18,9 х 16,9 см, ГРМ)[4] Малевич написал:

«Гармонирование архитектурных форм в каком бы то ни было стиле индустриальной архитектуры или супрематично-динамичной или статичной или кубистичной, потребует к себе смены существующей мебели, посуды, платья, росписи и живописи. Предусматривая, что движение архитектуры будет иметь в значительной мере супрематическую гармонию функциональных форм, я сделал эскиз платья, согласно росписи стен по цветному контрасту. К.Малевич. 1923 г.»[5]

Таким образом, вся художественная среда человека обладает связанными единством формы и цвета составляющими. В новом ритме современного мира сопрягаются скульптура, живопись, архитектура. В этом видится новая трактовка гезамткунстверка, тотального произведения искусства.

[1] Н.Н. Пунин, «О новых художественных группировках», цит. пр., с. 152

[2] С.М. Эйзенштейн, в кн. Малевич о себе…, цит. пр., т. 2, с. 345

[3] Donald Karshan, «The Prints : A Major Oeuvre is Revealed”, in : Malevich. The Graphic work : 1913-1930. A Print Catalogue Raisonné, Jerusalem, The Israël Museum, 1975, p. 55; по-французски: Donald Karshan, Malévitch. Catalogue raisonné de l’oeuvre gravé 1913-1930, Musée d’Art Moderne de laVille de Paris, 1976

[4] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 121, c. 170

[5] Малевич в Русском музее, цит. пр., N° 124, c. 372

 

ГЛАВА XXI

МАГНЕТИЧЕСКИЙ СУПРЕМАТИЗМ

С 1915 года, во многих своих холстах Малевич использует четырехугольники, которые слиты вместе или держатся в напряженном равновесии и проявляют, тем самым, ощущение магнетического напряжения. Можно даже сказать, что магнетический элемент является основной составляющей супрематической планетарной системы. Поскольку супрематизм стремится в целом показать живописное заселение пространства, проблема отношений и взаимодействия форм является для него первостепенной. Сила статики, «динамический покой», космическое и мистическое растворение становятся целью супрематической практики и мысли. Энергия, беспредметная в полном смысле этого слова, представляет из себя мотор, непреодолимо притягивающий формы к «центру», который, в то же время, не расположен посередине чего-либо. Живописный магнетизм позволяет поддерживать формы в невесомости, создает условия супрематической «экономии», состоящие, главным образом, в том, чтобы «вес распределить в системы безвесия» (Бог не скинут, § 16). Благодаря этой силе, четырехугольники не «падают». Полосы и четырехугольники пересекаются сверху, снизу, скапливаются и держатся на расстоянии: они приводятся в движение той же динамикой, поддерживающей их в том же состоянии естественно, органически, без враждебности. Эти формы связаны необходимостью и одновременно свободны. Вот ещё одна супрематическая апория, которая проявляет непреодолимое притяжение и одновременно невесомость. Так достигается «контр-примитивное движение», на которoe ссылался Малевич в 1919 г.:

«В своей сути оно [контр-примитивное движение] имеет обратное движение – разложение, распыление собранного на отдельные элементы, стремление вырваться от порабощения предметной тождественности изображения, идеализации и притворения к непосредственному творчеству. Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира, и не хочу копировать и искажать движение предмета и других разновидностей форм природы.»[1]

Таким образом, как мы уже видели, Малевич начинает с деконструкции всего видимого мира, с тем чтобы предаться переустройству единственного живого реального мира – мира беспредметного. Подобное переустройство образа мира питается, разумеется, духом времени: духом разговоров о небесной механике, энергии частиц, мировом притяжении, относительности пространства, радии и т.п. Бесполезно искать здесь научное приложение. Это труд художника, который интуитивно взрывает очевидность, приближаясь неким тайным образом к труду учёных. Но преимущество творца над учёным в том, что его открытиям не грозит устареть несколько десятков лет спустя.  Они сохраняют свою квази магическую силу, заставляющую нас прикоснуться к загадкам Вселенной, приоткрывающую нам некие ритмы, совпадающие с ритмами нашего тела и нашей мысли, и показывающую, таким образом, согласие, содействие,союз, не имеющие ничего общего с мистикой. На одном из рисунков в музее Людвига две полосы, образующие крест, который переходит с чёрного прямоугольного поля на белое, – это внезапное появление, вне беспредметности, в белом, знака распятия, порождённого здесь чисто магнетическим соединением двух перекрестных линий. Мы знаем, что крест – одно из выражений беспредметности в полном смысле этого слова, но его форма также сохраняет свою эмоциональную силу за пределами каких-либо культурных смыслов.[2]

 

[1] Казимир Малевич, О новых системах в искусстве, цит.пр. c.161 (В этом издании слово оригинала «притворение» ошибочно заменено словом «претворение»)

[2] Nakov, S-105 : почему-то этот рисунок внесён в категорию ( уж совсем не малевическую!) «нарративного супрематизма»!