« Parallèlement au Seigneur, on trouve aussi la Vierge Marie obéissante, lorsqu’elle dit : Voici ta servante, Seigneur ; qu’il me soit fait selon ta parole (Lc 1,38). Ève, au contraire, avait été désobéissante : elle avait désobéi, alors qu’elle était encore vierge. Car, de même qu’Ève, ayant pour époux Adam, et cependant encore vierge – car ils étaient nus tous les deux dans le paradis et n’en avaient point honte (Gn 2,25), parce que, créés peu auparavant, ils n’avaient pas de notion de la procréation : il leur fallait d’abord grandir , et seulement ensuite se multiplier (Gn 1,28) – de même donc qu’Ève, en désobéissant, devint cause de mort pour elle-même et pour tout le genre humain, de même Marie, ayant pour époux celui qui lui avait été destiné par avance, et cependant Vierge, devint, en obéissant, cause de salut (cf. He 5,9) pour elle-même et pour tout le genre humain. C’est pour cette raison que la Loi donne à celle qui est fiancée à un homme, bien qu’elle soit encore vierge, le nom d’épouse de celui qui l’a prise pour fiancée (Dt 22,23-24), signifiant de la sorte le retournement qui s’opère de Marie à Ève. Car ce qui a été lié ne peut être délié que si l’on refait en sens inverse les boucles du nœud. »
Saint Irénée de Lyon, Contre les hérésies
«Quelle louange divine de Toi t’apporterai-je, comment T’appellerai-je ? Je suis embarrassé et terrifié. »
Dans l’Annonciation s’est accompli le mystère qui surpasse toutes les limites de la raison humaine – l’incarnation de Dieu. Deuxième Personne de la Sainte Trinité, Dieu S’est incarné dans son essence indescriptible par la Vierge, S’est tissé un sceau avec la pourpre du sang de la Très Pure et S’est fait homme ; Il a emprunté non seulement le corps de la Très Pure Vierge Marie, mais également son âme et tout ce qui est humain. Dans l’Annonciation commence à se tisser la pourpre de la chair du Christ. Dans l’Annonciation l’humanité prend son origine : le Verbe Se fait homme par l’infusion de l’Esprit Saint envoyé par le Père […]
L’Esprit Saint qui a déterminé par son infusion l’incarnation de Dieu le Verbe a rempli tout l’Ancien Testament, toute la vie de l’Israël vétéro-testamentaire, de la plénitude des prédictions prophétiques sur l’incarnation du Fils de Dieu par la Vierge. Une des plus magnifiques prophéties est peut-être ces paroles du prophète Isaïe: «Voici la Vierge qui recevra dans ses entrailles et enfantera un Fils et on lui donnera le nom d’Emmanuel, ce qui veut dire « Dieu avec nous » (Isaïe 7, v. 14).Selon la tradition de l’Eglise, la Mère de Dieu a lu le livre de la prophétie d’Isaïe et arrêta sa pensée précisément sur cette prophétie et y réfléchissait lorsque la visita l’archange Gabriel, qui lui annonçait la Bonne Nouvelle. Et sur les icônes de l’Annonciation, pas sur toutes il est vrai, le livre de l’Ancien Testament est représenté ouvert à l’endroit de cette prophétie.[…]
L’Ounovis dans l’histoire de l’avant-garde en Russie
Jean-Claude Marcadé
Une nouvelle approche de l’art
Comme le Bauhaus, né quelques mois auparavant en 1919, comme l’Institut de la culture artistique (Inkhouk), né quelques mois après à Moscou en mai 1920, l’Ounovis (fin 1919-1922) de Kazimir Malévitch bouleverse les données séculaires de l’enseignement artistique qui repose désormais sur l’étude de cinq cultures picturales, lesquelles fondent, selon Malévitch, le nouvel art : l’impressionnisme (Claude Monet), le postimpressionnisme (Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, le pointillisme), le cubisme, le futurisme, le suprématisme.
L’art est alors étudié sur des bases objectives : le phénomène art est pris comme un tout, comme un ensemble – comme un corps –, sans séparation entre arts majeurs et arts mineurs, artiste et artisan, technique et création, etc. L’art est inséré dans un complexe pluri- et interdisciplinaire. La culture picturale devient un cas particulier de la culture artistique ainsi définie. Au moment où se créent en Russie les premiers « musées d’art moderne » au monde, les « musées de la culture picturale », Malévitch se montre le plus radical au sujet des rapports entre novation et nostalgie du passé.
L’un des mérites de cet « art de gauche » en Russie, en Biélorussie, en Ukraine et au Caucase russe a été de débarrasser l’art du subjectivisme esthétisant, du psychologisme, de l’anecdotique :
« L’influence des phénomènes économiques, politiques, religieux et utilitaires sur l’art est la maladie de l’art », dit Malévitch [1]
L’art moderne commence avec Cézanne : voilà la pierre angulaire de l’enseignement que Malévitch dispense à l’Ounovis de Vitebsk, puis au Ghinkhouk de Pétrograd/Léningrad (1922-1926) et à l’Institut d’art de Kiev (1928-1930) [2]. Il s’agit donc d’étudier les cinq principales « cultures picturales » du « nouvel art » et d’en souligner les éléments essentiels. L’impressionnisme, le cézannisme (de façon générale le postimpressionnisme), le futurisme, le cubisme et le suprématisme sont analysés selon « la sensation des interactions contrastées, tonales, colorées des éléments dans chaque tableau [3] », mais aussi selon « la dynamique, la statique, les sensations mystiques et autres [4] ». Ce mot de sensation (ochtchouchtchénié ; Empfindung ; aisthèsis) revient constamment sous la plume de Malévitch :
« L’union de l’Univers avec l’homme ne se fait pas dans la forme mais dans le processus de la sensation [5]. »
Le fait qu’il fasse partir sa réflexion en premier lieu de l’analyse des tableaux de Cézanne montre la convergence évidente de sa pensée avec celle du maître d’Aix, pour qui la peinture se définit « comme moyen d’expression de sensation [6] ». Dans le même ordre d’idées, Cézanne écrit à Émile Bernard qu’il voudrait unir la nature et l’art, et d’ajouter :
« L’art est une aperception personnelle. Je place cette aperception dans la sensation et je demande à l’intelligence de l’organiser en œuvre [7]. »
En affirmant que la couleur est « l’endroit où notre cerveau et l’univers se rejoignent [8] », Cézanne fait figure de devancier de Malévitch. Aussi, dans sa pédagogie des années 1920, le fondateur du suprématisme fait-il l’analyse d’une œuvre à la fois selon sa forme et sa couleur, sans négliger l’analyse des sensations. Un montage photographique établi sous sa direction aligne six colonnes : naturalisme, impressionnisme, cézannisme, cubisme, futurisme, suprématisme, c’est-à-dire, selon lui, les étapes essentielles de l’art de gauche depuis sa rupture avec le naturalisme. Chaque colonne comporte une série de reproductions de tableaux confrontés à des photographies d’environnements réels. Malévitch intitule ce graphique Montage photographique montrant les sensations picturales et l’environnement du naturalisme, de l’impressionnisme, du cézannisme, du cubisme, du futurisme et du suprématisme[9].
Dans la colonne du naturalisme, on trouve des tableaux qui ne se distinguent pas du tout des photographies qui leur sont associées, lesquelles représentent des paysages, des rivières, des barques, des maisons paysannes, des scènes de la vie quotidienne. Celle de l’impressionnisme oppose La Grenouillère de Pierre-Auguste Renoir (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg) et une photographie d’une guinguette. Le cézannisme voit reproduits d’un côté Gardanne (Philadelphie, Barnes Foundation) et Plateau de la montagne Sainte-Victoire (ancienne collection Chtchoukine, aujourd’hui au Musée Pouchkine, à Moscou) et de l’autre des photographies de villages de Provence. Le cubisme confronte des œuvres de Pablo Picasso et de Georges Braque avec un montage de collages constitués de fragments géométriques, de journaux, d’intérieurs d’expositions industrielles, d’un violon, de morceaux de matériaux, le tout mis dans des positions diverses et non conformes à la logique de la représentation du visible. Le futurisme rapproche un tableau de Gino Severini intitulé La Danse du pan-pan au Monico (Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne), un dessin se rapportant aux États d’âme. Les Adieux (première version : Milan, Museo del Novecento ; deuxième version : New York, The Museum of Modern Art) d’Umberto Boccioni, et des photographies de foule dans un lieu clos, de machines, de courses d’obstacle, de trains, d’usines. Quant à la partie consacrée au suprématisme, on y trouve deux lithographies de Malévitch placées en regard de vues aériennes de champs et d’ensembles de bâtiments.
Sur l’exemple du suprématisme, on voit bien que l’environnement mis en parallèle par Malévitch avec l’œuvre d’art n’est pas un conditionnement de celle-ci, à rebours de la façon dont cette question est présentée chez Hippolyte Taine notamment, ou chez Karl Marx. La réflexion de Malévitch est antipositiviste et antimarxienne. Le suprématisme ne « peint pas l’espace » ; c’est l’espace en tant que « rien libéré » qui se peint lui-même sur la surface du tableau, et cela est possible précisément grâce à la sensation. On peut dire que le tableau suprématiste est égal à l’Univers, qu’il est la nature et que l’excitation cosmique qui passe à travers lui passe également « dans l’intérieur de l’homme, sans but, sans sens, sans logique [10] ».
La forme pure, libérée de tout contenu et de toute fonction
Malévitch a toujours affirmé que l’art était indépendant de tout utilitarisme. Dès ses écrits de 1915-1916, sont opposées raison utilitaire et raison intuitive, la première asservissant la seconde. En 1919, il polémique avec ses anciens adeptes qui s’apprêtent à fonder le constructivisme (en particulier avec Alexandre Rodtchenko et Lioubov Popova), et écrit :
« Toutes les colorations avec des intentions utilitaires sont insignifiantes[11]. »
Sélim Khan-Magomédov a très bien noté le processus qui a conduit à la poïétique sans-objet malévitchienne :
« Le fond blanc, en tant qu’espace profond (d’une profondeur illimitée, presque cosmique) – voilà l’innovation (la découverte) de Malévitch. Tout le suprématisme du début, c’est l’ornement géométrique coloré, sans référence, sur fond blanc. Malévitch, dès ses jeunes années, avait observé les surfaces blanches des murs et des poêles des khatas ukrainiennes sur lesquelles les paysannes faisaient leurs dessins en couleurs [12]. »
Mentionnant « l’assortiment des figures géométriques disposées librement sur le fond blanc », l’historien de l’art soviétique ajoute :
« C’est comme s’il lançait dans le ciel des cerfs-volants plats d’enfant. » [13]
Dans ses livres de Vitebsk, l’artiste ukraino-russe refuse l’utilitarisme qui répète les formes et les couleurs figuratives. Il proclame un utilitarisme suprématiste qui ne copie pas mais crée d’autres constructions d’objets, fondées sur le principe économique visant à renoncer totalement aux formes extérieures du passé, et à faire apparaître une nouvelle dynamique formelle et une véritable énergie spirituelle.
L’exemple des paysannes ukrainiennes de Verbivka [Verbovka], qui ont réalisé en 1915 des transpositions de thèmes suprématistes et abstraits dans la broderie, est un premier pas [14]. L’Ounovis va radicaliser ces premiers essais à travers des formes inédites, sur lesquelles viennent s’inscrire les éléments sans-objet. Lazar Lissitzky joue, sans aucun doute, un rôle décisif dans cette participation massive des « affirmateurs-fondateurs du nouveau en art » à tous les domaines des arts dits « appliqués ». Mais dès janvier 1919, Malévitch affirme :
« Toutes les expositions artistiques doivent être des expositions de projets de transformation du tableau du monde [15]. »
Ce n’est pas un hasard si, avant les futurs constructivistes moscovites, Malévitch déclare en 1920 que « la peinture a depuis longtemps fait son temps [16] ». Mais le pictural [jivopisnoïé], en tant qu’organisation d’un espace, continue son existence multiséculaire.
Sélim Khan-Magomédov a noté que « la supergraphie [soupergrafika], réalisée à Vitebsk en 1919-1920 par Malévitch et Lissitzky (avec leurs élèves) est un phénomène étonnant à l’échelle de l’avant-garde artistique russe […]. L’engagement dans cette supergraphie a permis au suprématisme de tâter ses points de contact avec la pratique sociale [17] ».
Ainsi, plusieurs domaines sont explorés par Malévitch, Lissitzky, Véra Iermolaïéva, Nina Kogan et leurs élèves (Ilia Tchachnik, Nikolaï Souiétine, Lazar Khidékel, Ivan Tchervinka, Alexandre Tsetline, entre autres). Leurs expérimentations se concentrent tout d’abord sur les façades de plusieurs bâtiments de la ville biélorusse, les intérieurs des espaces publics (théâtre, cantines), les tribunes des orateurs, les véhicules de transport urbain, les affiches, ou encore sur la mise en forme des fêtes révolutionnaires. Dans le domaine de la fabrication de livres ou de l’organisation de l’espace scénique, les membres de l’Ounovis vitebskois suivent le principe suprématiste cardinal, selon lequel les éléments visuels sont autonomes par rapport au contenu.
Le travail de la porcelaine est l’un des grands moments du design avant-gardiste de la Russie, comparable, mutatis mutandis, à ce qu’a représenté l’édition des livres futuristes dans les années 1910. On peut affirmer, comme le fait Sélim Khan-Magomédov, que les projets pour la vaisselle, de même que ceux pour les tissus, relèvent de l’évolution générale de la peinture suprématiste [18]. Le pictural suprématiste se manifeste donc en dehors de la peinture de chevalet, que Malévitch ne privilégie pas à Vitebsk, préférant se focaliser sur la publication de ses textes et la pédagogie.
Un autre pas nouveau est franchi à l’Ounovis : la conquête du cosmos, ou du moins la volonté de poursuivre l’aventure suprématiste dans l’architecture. Cela se fait grâce à Lissitzky, lui-même architecte de profession, qui dirige dans la ville biélorusse un atelier de cette discipline auquel vont participer les élèves de Malévitch. L’ensemble extraordinaire des Proounes [Projets d’affirmation-fondation du nouveau dans l’art], réalisés tout d’abord à Vitebsk, montre que Lissitzky est le premier à avoir étendu, dans ces toiles et ces dessins, le volume architectural au plan pictural suprématiste, en en faisant des « stations de liaison entre la peinture et l’architecture ». Citons encore Sélim Khan-Magomédov :
« On peut même dire que dans l’évolution générale du suprématisme, du tableau au volume, ce sont précisément les Proounes qui ont été le phénomène le plus manifeste […]. Certes, les Proounes n’étaient pas de l’architecture […], mais de la peinture grosse d’architecture [19]. »
En ce sens, Lissitzky annonce non seulement les reliefs picturaux de Tchachnik, mais aussi l’architectonie[arkhitektona] malévitchienne, qui prendront forme après 1922, à Pétrograd/Léningrad, dans le cadre de ce qui deviendra le Ghinkhouk.
On ne saurait passer sous silence le travail de David Iakerson, qui dirige un atelier de sculpture à l’école d’art de Marc Chagall et qui se joint à l’Ounovis. Aleksandra Chatskikh a écrit sur ce sculpteur biélorusse de nombreux articles. Observant les monuments érigés à Vitebsk en 1920 à la mémoire de Karl Marx et de Wilhelm Liebknecht, elle y perçoit les prémices des Architectones que Malévitch commencera à produire à Pétrograd en 1923 [20]. Néanmoins, tout comme avec les sculptures de pierre de Georges Vantongerloo intitulées Interrelations de volumes (1919), sortes d’empilements de blocs massifs (dont Iakerson a peut-être eu connaissance), on est loin de la complexité des assemblages de plans suprématistes propres à Malévitch. Il serait sans doute plus judicieux de voir un travail précurseur dans les extraordinaires Villes cosmiques (1920) du Russo-Letton Gustav Klucis, élève de Malévitch puis de Natan [Antoine] Pevsner aux Svomas moscovites entre 1919 et 1920.
Malévitch et les autres avant-gardistes
Une artiste proche des constructivistes, Éléna Gal’périna-Zel’dovitch, a pu dire, de façon quelque peu approximative, dans un entretien tardif :
« Le sans-objet. La peinture sans-objet, c’est-à-dire la peinture dans laquelle prennent part la composition, la couleur, la facture, mais où il n’y a pas de contenu […]. Plus exactement, il y a un contenu. Chez Malévitch, il y avait un contenu – géométrique. Il y avait chez lui un carré réglé, une combinaison de carrés, de triangles – et c’est tout. Il n’y avait pas, disons ces touches, ces gradations telles que nous les voyons chez Kandinsky. Il n’y avait rien de tel. Il y avait une construction géométrique exacte de la surface du tableau, le rapport solide d’un morceau à l’autre, afin que rien ne s’écroule [21]. »
La voie suivie par Malévitch diffère totalement, non seulement de celle choisie par Vassili Kandinsky, mais aussi de celles de Mikhaïl Larionov, Vladimir Tatline, Pavel Filonov, Mikhaïl Matiouchine, Alexandre Rodtchenko, pour ne prendre que quelques coryphées de l’avant-garde de Russie et d’Ukraine qui ont créé des écoles. Le fondateur du sans-objet suprématiste a tenu à prendre ses distances avec les artistes qui se réclamaient inconsidérément du sans-objet, de la bespredmietnost’.
Voilà pourquoi, dans l’édition du 12 juin 1918 du journal moscovite Anarkhiya [Anarchie], pour laquelle il a préparé une recension de la première exposition des artistes de la Fédération de gauche après la révolution d’Octobre 1917, il porte une critique féroce à l’encontre de certains peintres qui se réfèrent au sans-objet :
« Actuellement, alors que j’ai fait la base du mouvement suprématiste et que sur son rayon s’est formée toute une série d’individus, je désirerais écarter le flot de ceux qui viennent du côté du sans-objet pour les faire venir du côté de la base suprématiste, purifier le brouillamini qui règne dans la critique, pour laquelle tout sans-objet est suprématiste.
Mais ici, nous devrons rencontrer une difficulté, car du côté du sans-objet sort la côte de la surface plane, ce qui peut introduire de l’embrouillamini dans les idées du spectateur, ce qui a été le cas lors de l’exposition du Syndicat des artistes-peintres de la Fédération de gauche, où le traitement des diverses surfaces planes et la facette même de la surface plane coïncident avec ce qui est suprématiste. Mais dans leur essence ils n’ont rien de commun. »
Après avoir énuméré ce qu’il considère comme les principes suprématistes (liberté des interactions forme/couleur ; repos des surfaces ; équilibre des plans ; énergie de la facture ; immatérialité), il conclut :
« Toute la structure du suprématisme représente une surface plane en tension, en construisant sa mise en place, là où dans chaque surface plane on voit une ambulation sémantique [smyslovoy khod], une grande aisance et la conservation du signe.
Et ce qui est montré dans l’exposition sous le nom de sans-objet, qui est noté dans les comptes-rendus comme suprématiste, ne correspond pas à la vérité [pravda], sauf Rozanova. » [22]
Il se lance alors dans une critique des œuvres abstraites, dites « sans-objet », qui ne sauraient être appelées suprématistes stricto sensu ; sont ainsi épinglés les travaux d’Alexandre Vesnine, de Lioubov Popova (manque d’unité entre les différents plans, et entre forme et couleur) et de Nadiejda Oudaltsova (entassement des combinaisons sans souci d’équilibre). On comprend pourquoi la « Dixième exposition nationale » en 1919 à Moscou s’intitule « Création sans-objet et suprématisme ». De toute évidence, Malévitch tient à se distinguer du groupe qui est en train de se former autour de Rodtchenko (Varvara Stépanova, Alexandre Vesnine, Lioubov Popova) et qui fait scission, rejoint ensuite par Ivan Klioune qui prend ses distances avec le suprématisme. Ce sont de nouveaux adeptes que Malévitch va former avec l’Unovis de Vitebsk et ses filiales dans la Fédération soviétique. On comprend aussi pourquoi il s’oppose aux artistes qui composent en 1921 le premier noyau constructiviste à l’intérieur de l’Inkhouk moscovite.
Ce qui distingue l’expérience constructiviste, c’est qu’elle s’identifie aux exigences sociopolitiques de la Russie révolutionnaire, d’abord sous l’étendard de l’anarchie et de la culture prolétarienne, puis sous celui du marxisme-léninisme bolchevique. L’objectif à atteindre est le modelage de la vie dans la nouvelle société grâce à un ensemble d’expérimentations artistiques.
Dans le suprématisme, l’expérience est d’abord l’expérience conceptuelle du monde vécue comme étant sans-objet. L’expérimentation consiste à décrypter dans l’étant (l’artiste, l’œuvre d’art, l’organisation sociale) la vérité de l’être sans-objet, qui traverse cet étant. Toute la visée du suprématisme de Malévitch est de réorienter la marche du monde vers le repos éternel. Il voit dans le suprématisme une nouvelle religion, qui remplace les anciennes – la religion de « l’acte pur blanc » –, et veut fonder une nouvelle figure de Dieu, un dieu sans-objet. Cela fut initiéà l’Ounovis de Vitebsk, où paraît en 1922 le traité philosophique de Malévitch Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique…
[1] Kazimir Malévitch, « La peinture dans le problème de l’architecture » (1928), Écrits, t. I, traduit de l’ukrainien par Jean-Claude Marcadé, Paris, Allia, 2015, p. 401.
[2] Sur l’activité de Malévitch dans son Ukraine natale, à l’Institut d’art de Kiev, voir les nouveaux documents publiés dans Tétiana Filev’ska (dir.), Kazymyr Malevytch [Est-ce bien cela ?]. Kyïvskyï périod 1928-1930 [Kazimir Malévitch. La période kiévienne 1928-1930], Kiev, Rodovid, 2016. Édition anglaise : Kazimir Malevich. Kyïv Period, 1928-1930, Kiev, Rodovid, 2017 [Est-ce bien cela ?]. ?].[oui, dans le premier cas, c’est une transcription à partir de l’ukrainien, dans le second – la transcription en l’anglais]
[3] K. Malévitch, « L’esthétique (essai pour déterminer le côté artistique et non artistique des œuvres) » (1928), Écrits, t. I, op. cit., p. 548.
[6] Paul Cézanne, lettre à Émile Zola, 20 novembre 1878, dans Paul Cézanne, Correspondance, édition de John Rewald, Paris, Grasset, 1978, p. 177.
[7]Id., lettre à Émile Bernard, citée par Maurice Merleau-Ponty, « Le doute de Cézanne », dans Michel Hoog (dir.), Cézanne dans les musées nationaux, cat. expo., Paris, Éditions des musées nationaux, 1974, p. 10.
[8]Id., cité par M. Merleau-Ponty, L’Œil et l’Esprit [1964], Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 67.
[9] Voir la traduction des graphiques de Malévitch dans J.-C. Marcadé, Malévitch, Paris, Casterman, 1990, p. 202-211.
[10] K. Malévitch, Dieu n’est pas détrôné. L’art, l’église, la fabrique (1922), Écrits, t. I, op. cit., p. 312.
[11]Id., Écrits, t. I, op. cit., p. 193. Voir dans l’index rerum les occurrences au mot « utilitaire ».
[12] Sélim Omarovitch Khan-Magomédov, Souprématizm i arkhitektoura. Probliémy formoobrazovaniya [Le suprématisme et l’architecture. Les problèmes de la constitution des formes], Moscou, Arkhitektoura-S, 2007, p. 113.
[14] Voir Charlotte Douglas, « Suprematist Embroidered Ornement », Art Journal 54, n° 1, 1995.
[15] K. Malévitch, « Novatoram vsiévo mira » [Aux novateurs du monde entier] (janvier 1919), Sobraniyé sotchiniénii v piati tomakh [Œuvres en cinq tomes], Moscou, Guiléïa, t. V, 2004, p. 141.
[20] Voir en particulier Aleksandra Chatskikh, Vitebsk. Jizn’ iskousstva, 1917-1922 [Vitebsk, la vie de l’art, 1917-1922], Moscou, Yazyki rousskoï koul’toury, 2001, p. 115-125.
[21] Éléna Gal’périna-Zel’dovitch, entretien avec Viktor Douvakine, dans Irina Vakar, Tatiana Mikhiyenko (dir.), Malévitch o sébié…[Malévitch sur lui-même…], Moscou, Russian Avant-Garde (RA), 2004, t. II, p. 213.
[22] K. Malévitch, « Vystavka Professional’novo soyouza khoudojnikov-jivopistsev. Liévaya fraktsiya (molodaya fraktsiya) » [L’exposition du syndicat des artistes-peintres. La fraction de gauche (la fraction de la jeunesse)], Anarkhiya [Anarchie], n° 89, 12 juin 1918, Écrits, t. I, op. cit., p. 156-157.
DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)
L’exposition « Paris-Moscou » présentée au Centre Georges Pompidou en 1979 a été un événement diversement commenté dans la critique. La plupart des comptes-rendus se sont partagés en deux catégories : d’un côté ceux qui l’ont critiquée du point de vue politique parce que cette exposition, où l’immixtion soviétique a été prééminente, a volontairement occulté le combat dramatique des créateurs avec le pouvoir totalitaire ; d’un autre côté, ceux qui se sont enthousiasmés sans réserve et ont été sensibles au caractère sensationnel des prêts d’oeuvres de « l’avant-garde » historique, venues d’URSS.
Je propose une analyse de cet énorme « bazar de l’art » qu’a été « Paris-Moscou » sous une autre perspective, celle du problème posé par la réception de l’art russe en Occident. On s’aperçoit alors de l’incohérence de cette exposition, typique d’une certaine manière contemporaine de concevoir la restitution par le musée de tout une époque, quand ce n’est pas la rigueur historique et surtout « picturologique » qui préside à l’accrochage des oeuvres, mais le goût du sensationnel, de l’anecdotique, des analogies iconographiques superficielles. Au lieu d’éclairer lacomplexité de l’art russe des trente premières années du XXème siècle, cette exposition aura contribué à maintenir le flou, l’approximation, les mythes tenaces qui continuent encore à être propagés à propos de « l’École russe du XXème siècle ».
La critique d’ordre politique qui a été faite ne tient pas debout : elle est ou naïve ou polémique. Au contraire, on peut saluer Pontus Hulten d’avoir pu obtenir ce que n’avait pas pu obtenir une personnalité aussi éminente qu’André Malraux, ministre de la culture du général de Gaulle. Depuis 1922 et la « Erste russische Kunstausstellung » à la galerie berlinoise Van Diemen, il n’y avait eu ni en Occident ni en URSS d’exposition d’art russe et soviétique de toutes les tendances, du naturalisme engagé socio-politique au suprématisme et au constructivisme.[1] De ce point de vue, l’exposition « Paris-Moscou » a été une pleine réussite et un succès politique.
Pour ce qui est des enthousiasmes émotionnels devant les chefs-d’oeuvre de ‘l’avant-garde » en Russie et en URSS présentés au public français, une double question se pose: celle de la conception et du rôle de la critique d’art et celle de la façon d’exposer les oeuvres d’art. Il y a deux sortes d’expositions artistiques : des expositions didactiques qui exigent de suivre strictement l’évolution historique de l’art et des expositions « esthétiques » qui exigent la connaissance des cultures picturales dans toutes leurs manifestations. Habituellement, dans une bonne exposition, ces deux moments coexistent, bien que la prévalence de l’un sur l’autre ne soit pas exclue. Beaubourg avait inauguré une nouvelle hybridation : ni tout à fait didactique ni tout à fait esthétique, les expositions étaient avant tout bigarrées.[2]
On est, en premier lieu, étonné de la totale inadéquation d’une exposition « Paris-Moscou », qui venait après « Paris-New-York » et « Paris-Berlin » : nous assistions à la présentation erronée de la seule Moscou comme centre artistique principal. Une telle façon de poser les choses ne tient pas devant la réalité. Avant les révolutions de 1917, Moscou était seulement un des centres bouillonnants de la vie artistique de la Russie. Elle rivalisait et voulait « devancer » la capitale de l’Empire, Saint-Pétersbourg. C’est bien à Pétersbourg qu’avait commencé le combat contre le naturalisme avec la naissance de la première revue d’art Le Monde de l’art (Mir iskusstva) entre 1899 et 1904 dont il n’y avait aucune trace à l’exposition. C’est également là que fut organisé un groupe d’artistes portant ce nom entre 1910 et 1917. C’est à Péterbourg également que triompha le modernisme autour de la revue Apollon (1909-1917), qu’exista de 1910 à 1914 le groupe de l’Union de la jeunesse qui comprenait tous les artistes novateurs d’importance du XXème siècle, qui organisa des expositions mémorables, édita trois almanachs, réalisa en 1913 les premiers spectacles cubofuturistes (la pièce du jeune Majakovskij Vladimir Maïakovski-Tragédie et l’opéra de Matjušin La Victoire sur le soleil où apparurent l’embryon du suprématisme de Malevič). Les réalisations les plus audacieuses de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » furent montrées aussi à Saint-Pétersbourg, devenu Pétrograd en 1914, dans les expositions programmatiques de groupe « Tramway V » en 1915 avec le triomphe des contre-reliefs de Tatlin et, surtout, la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » où apparut la révolution la plus radicale de l’histoire de l’art, le suprématisme. Et après les révolutions de 1917, le rôle de Pétrograd, devenu Léningrad après la mort de Lenin en 1924, n’a pas perdu de son intensité, même lorsqu’elle a cessé d’être la capitale. Souvenons-nous seulement de ce qui est devenu l’Institut national de la culture artistique, le GINXUK, où de 1922 à 1926 ont créé, enseigné, mené des expérimentations, des protagonistes de l’art universel du XXème siècle, comme Malevič, Tatlin, Filonov, Matjušin.
Ne serait-ce que pour ces faits, qui sont loin d’épuiser le panorama des événements artistiques à Saint-Pétersbourg-Pétrograd-Léningrad, on voit que la concentration de toute l’énergie artistique autour de la ville de Moscou, l’érection de cette dernière en symbole de ce qui eut lieu en Russie et en URSS dans le domaine de l’art est arbitraire et le résultat de l’ignorance de la partie invitante et des décisions idéologiques unilatérales de la partie soviétique.[3] Ce n’est qu’après la monstrueuse stalinisation-centralisation que Moscou est devenue, comme nous le voyons aujourd’hui le seul centre culturel d’échelle universelle où bat toute la veine artistique de la Russie, mais avant 1930, précisément la date limite de « Paris-Moscou », la situation était autre.
Ainsi donc, l’identification de Moscou avec Paris présente en soi un caractère pour le moins inadéquat. D’ailleurs dans toute l’exposition il était visible qu’il ne s’agissait pas de Moscou mais de l’art russe dans son ensemble dans le cadre de l’Empire Russe et de l’Union Soviétique : les événements pétersbourgeois-léningradois paraissaient çà et là, et on assistait à l’annexion de la Géorgie à Moscou et à la russification inconditionnelle de l’Ukraine. « Paris-Moscou » n’avait pas finalement comme objectif principal de montrer les rapports de ces deux capitales, mais plutôt de donner un panorama de l’art russe de la première moitié du XXème siècle de façon générale et, obliquement, de mettre l’accent sur l’existence de contacts artistiques franco-russes arbitrairement sélectionnés. Cela aurait pu se justifier sous une autre appellation et surtout étant armé de la connaissance et du respect de l’évolution véritable de cette période.[4]
Je ne donnerai que quelques exemples des bizarreries, sinon des confusions, des accrochages dans « Paris-Moscou ». Dès la première salle intitulée « Au tournant du siècle », que voit-on ? Une Méditerranée de Bonnard de 1911, un dessin du sécessionniste pétersbourgeois Lanceray de la même année…et un Signac de 1914 ; l’art français est représenté par Picasso, Bonnard et Bourdelle ; ni Gauguin, ni Cézanne, ni Van Gogh, ni Monet ni Rodin ne sont présents qui pourtant ont eu une influence colossale sur la naissance des arts novateurs de Russie. Et que penser de l’absence totale de l’art populaire qui avait été un « clou » à Paris lors de l’Exposition universelle de 1900 et qui a également joué un rôle éminent dans la naissance du premier grand mouvement avant-gardiste russe, le Néo-primitivisme ?
En ce qui concerne, de façon générale, l’accrochage des oeuvres, on était étonné qu’il n’ait pas été tenu compte de la spécificité des cultures picturales, ce qui aurait exclu toute possibilité, par exemple, de montrer un dessin d’Odilon Redon pour la revue symboliste La Balance (Vesy) entre une oeuvre, à la manière matissienne, de Zinaida Serebrjakova et une esquisse politique de Valentin Serov. Quant aux tableaux de Sergej Ivanov, ils étaient là, selon toute vraisemblance, non pas pour leur correspondance au « thème » de la salle, mais à cause de leur contenu politique – la révolution de 1905. Ce trait est typique de toutes les expositions hybrides : le mélange du pictural et de la thématique anecdotique, avec la prévalence de la thématique politique pour plaire, ou ne pas déplaire, à tel ou tel…
La deuxième salle, intitulée « Les avant-gardes artistiques 1905-1917 » commençait par des cimaises sous l’égide du « Monde de l’art ». Si les organisateurs avaient voulu prouver l’inconsistance de ce mouvement, ils y sont parfaitement parvenus : les oeuvres exposées représentaient très peu le Mir iskusstva, mouvement de première importance pour l’art russe et pour les liens artistiques entre la Russie et la France, ne serait-ce qu’à travers les Ballets Russes de Djagilev. Or dans cette section, des représentants aussi importants de ce mouvement sécessionniste que Konstantin Somov, Aleksandr Golovin et Mstislav Dobužinskij étaient absents, alors qu’il y avait un tableau bigarré de Boris Kustodiev, typique représentant moscovite de l’Union des artistes russes. Toute une cimaise était consacrée aux esquisses théâtrales des peintres des Ballets Russes, mais on ne savait pourquoi il y avait sur le côté de cette paroi deux sculptures d’Aleksandr Matveev de 1912 et de Boris Korolëv de 1915, dont on ne voyait pas le lien avec les Ballets Russes. Il aurait été plus conséquent de montrer, par exemple, le Nijinsky de Rodin…
Mais le sommet de ces incohérences était la juxtaposition des oeuvres sécessionnistes russes avec les fauves français (Braque, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Rouault). On ne pouvait faire mieux pour montrer l’inconsistance du Mir iskousstva et de ses satellites. On aurait compris que les fauves français se trouvent dans la section suivante portant l’appellation de « La peinture française à Moscou » où étaient accrochés des chefs-d’oeuvre absolus comme La danse de Matisse, le Nu debout de Braque et trois magnifiques Picasso (Trois femmes, Dame à l’éventail et Portrait d’Ambroise Vollard). Cette partie était une des réussites incontestables de « Paris-Moscou ». Non pas seulement par la qualité des oeuvres, mais aussi par un premier essai d’établir une chronologie de la présence des tableaux français dans les expositions russes après 1912 et dans les grandes collections des industriels moscovites, les Morozov et Sergej Ščukin. Malheureusement, l’éclairage de ces chefs-d’oeuvre était épouvantable. Toute l’exposition était d’ailleurs mal éclairée.
Après « Les chefs-d’oeuvre français », on tombait dans une petite pièce, ressemblant plutôt à un réduit, où était représenté « Le Valet de carreau », mais seulement une partie, car on trouvera ce mouvement cézanniste-fauviste- primitiviste plus loin, en passant à travers un corridor où étaient accrochées des oeuvres sous le sigle de « La Rose bleue » Il faut noter l’absurdité de cette division du « Valet de carreau » en deux parties et de plus dans la suite du symbolisme pictural russe, qu’il aurait été plus juste de montrer dans l’orbite du « Monde de l’art ». « La Rose bleue », née en 1908, était représentée par Pavel Kuznecov et Martiros Sarjan avec des oeuvres créées entre 1910 et 1917.[5] Kuz’ma Petrov-Vodkin servait, à juste titre, de maillon entre le symbolisme et le cézannisme, mais son accrochage aux côtés de Pëtr Končalovskij et d’Aristarx Lentulov n’était guère efficace, sans compter que les monumentales et « musicales » compositions futuristes de ce dernier étaient « coincées » sur une cimaise à même le sol, alors qu’elles demandent de « respirer » dans un vaste espace.
Quittons « le Valet de carreau » en admirant le beau Paysage au voilier de Robert Falk et dirigeons-nous vers un grand « espace » appelé « Tendances des années 1910 ». Ce pluriel qu’aiment utiliser les musées n’annonçait rien de bon. Aucune explication de cet intitulé n’était donnée. Est-ce que « Le Valet de carreau » n’était pas une tendance – et de première importance des années 1910, alors que précisément sa première exposition avait eu lieu à la toute fin de 1910 à Moscou ? Et le primitivisme symboliste de Pavel Kuznecov et de Martiros Sarjan est-il en dehors de ces tendances? Malgré ce manque de clarté, la cimaise où étaient accrochées les toiles de Larionov, de Natalija Gončarova, du Géorgien Pirosmanašvili, était, selon moi, la plus grande réussite de toute l’exposition : elle était riche et donnait une représentation juste du Néo-primitivisme et du Rayonnisme.
En revanche sur une paroi voisine, la juxtaposition de trois tableaux de Kandinskij (Paysage à Murnau de 1908, Improvisation et Lac de 1910, venant de la Trétiakov) avec le monumental Nu féminin de Tatlin (1913, Musée national russe) était saugrenue Face à ce Tatlin, se trouvaient deux tableaux d’Aleksandr Ševčenko, auteur d’un manifeste du Néo-primitivisme, qu’il aurait été mieux de mettre à côté de Larionov. Et dans un recoin suivant figuraient Chagall, Filonov …et David Burljuk. C’était là un parfait exemple de l’approche superficielle et arbitraire de nombreux accrochages. Entre Chagall et Filonov, il y a un abîme du point de vue de la culture picturale et de la sensation du monde. Ils étaient là ensemble, selon toute vraisemblance, au nom des analogies thématiques (la vie populaire des villages, le folklore, les rites), mais leur point de départ pictural est totalement à l’opposé l’un de l’autre. Le caractère aéré, chorégraphique chagallien n’a rien à voir avec la sursaturation forestière des toiles filonoviennes.
Un des échecs criants de « Paris-Moscou » aura été d’ailleurs la présentation pour la première fois, en tout cas en France, de ce géant de la peinture russe qui, soulignons-le, est un artiste fondamentalement pétersbourgeois. La poétique filonovienne est si unique qu’il faut la montrer à part. Or Filonov était accroché dans trois lieux différents de l’exposition : avec Chagall, nous venons de le voir ; puis sa superbe Formule du prolétariat de Pétrograd se retrouvait en face… de la bonbonnière moscovite de Kustodiev, représentant une femme de la classe marchande moscovite, appétissante et ayant de l’appétit ; enfin, deux esquisses de Filonov figuraient dans la section « Théâtre-Musique ».
Je ne m’attarderai pas sur la salle consacrée au « Cubisme », mêlant sans distinction le cubofuturisme d’Olga Rozanova, dans l’orbite de Malevič, et les toiles « parisiennes » de Ljubov’ Popova ou de Nadežda Udal’cova, confrontant sur une même cimaise Aleksandra Ekster, Ivan Kljun et…Jakulov, ou bien un Baranov-Rossine cubofuturiste à côté d’un David Šterenberg plutôt cézanniste. Le fameux contre-relief de 1916 de Tatlin était vu pour la première fois à Paris, il aurait dû être mis en valeur, mais non, il était entouré d’une oeuvrette dadaïste de Sergej Šaršun, de petits tableaux cubistes de Picasso (Pernod et cartes) et de Serge Férat. Et que dire des cimaises dédiées aux mouvements français où voisinaient, à nouveau Picasso, avec Marie Vassilief (son chef-d’oeuvre de 1910, La femme à l’éventail), Gleizes (Portrait de Stravinsky), Le Fauconnier et…Ozenfant et…Valloton?
Mais la salle la plus ratée était sans doute celle qui avait été intitulée d’abord « Suprématisme » et qui, après protestations, sera intitulée « Abstraction-Suprématisme ». Les oeuvres exposées n’avaient aucun rapport avec cette dénomination. Le chef-d’oeuvre cubofuturiste alogiste de Malevič Portrait du compositeur Matjušin, son autre chef-d’oeuvre alogiste Aviateur (tous les deux de1914) n’ont rien à voir ni avec l’abstraction ni avec le suprématisme. On retrouvait ici un Kandinskij, la Cime bleue, de 1917 (en russe Sinij greben’, traduit à « Paris-Moscou » par « Le peigne bleu »…) et la grandiose Composition VI de l’Ermitage, accrochée à côté de Malevič, ce qui a dû se faire retourner dans leur tombe ces deux génies antagonistes. Et que venait faire dans cette section Natalija Gončarova ? Pourquoi Nikolaj Suetin et Ilja Čašnik, remarquables représentants de l’école suprématiste n’étaient pas ici, mais se trouvaient plus loin, dans la salle « Constructivisme » ? Cette confusion entre suprématisme et constructivisme se perpétue jusqu’à aujourd’hui.[6]
Sur la cimaise consacrée au thème de la guerre de 1914, on aurait pu penser y voir les lubki de Malevič, précisément de 1914, mais non : ils se trouvaient avec ceux d’Ilja Maškov dans la section « L’art d’agitation révolutionnaire » à côté de Dmitrij Moor de 1920 !!!
Je ne m’attarderai pas sur la section théâtrale qui souffrait de la même désinvolture. Un seul exemple de cette impéritie : un dessin constructiviste d’Aleksandra Ekster de 1924 était accroché au-dessus des costumes féériques de Chagall pour Šolem Alejxem et sur cette même paroi, soudain, deux esquisses du grand artiste ukrainien Anatolij Petryckyj, alors que l’effloraison du théâtre ukrainien dans les années 1920 n’était même pas mentionnée.[7] Notons à ce sujet que le grand constructiviste ukrainien Vasyl’ Jermylov était représenté à la sauvette dans la section « l’Agit-prop russe »…
« La ville du futur » était illustrée dans un recoin par les incroyables architectures fantastiques de Jakov Černixov et de Georgij Krutikov. Malevič était absent et aurait pu figurer ici avec ses dessins de bâtiments cosmiques.
Quant au Constructivisme, né, rappelons-le, en 1921, il a subi le même traitement incohérent. À part des reconstructions de mobiles de Rodčenko, des oeuvres de Lissitzky et de Gustav Klucis, et un coin réservé à Pevsner et à Gabo, les autres objets accrochés étaient rattachés arbitrairement au Constructivisme, par exemple, une toile Noir sur noir de 1918 de Rodčenko ou bien la célèbre toile Mouvement dans l’espace de 1917-18 de l’organiciste Matjušin ou encore une Composition sans-objet de l’admirable Ol’ga Rozanova, morte en 1918…et même un beau tableau minimaliste de Pavel Mansurov qui fut dans l’orbite suprématiste.
Je passerai rapidement sur les quatre dernières salles sous le sigle « Les réalismes de 1920 à 1930 » (Lipchitz, Picasso, Soutine, Pavel Čeličev) : aucun respect des dates annoncées, mélange des styles – cubiste (Lipchitz) ; surréaliste-antimimétique (l’Atelier à la tête de plâtre de Picasso); expressionniste paroxystique (Soutine), abstrait (la Peinture -Objet-Huile, ficelle et allumettes de Pavel Čeličev).
La situation des réalismes russes des années 1920 n’était guère meilleure : le naturalisme « philosophique » d’Isaak Brodskij dans son célèbre tableau Lenin à Smol’nyj (1930) était entouré de peintres de l’OST (le hiératique Aleksej Paxomov), du « Valet de carreau » (Končalovskij, Maškov de 1918…de Falk et de Kuprin), du naturalisme, annonciateur du futur réalisme socialiste (Sergej Gerasimov, Mitrofan Grekov, Boris Ioganson, Georgij Rjažskij), du réalisme poétique (Arkadij Rylov, Lev Bruni, Pavel Kuznecov, Martiros Sarjan). Pourquoi étaient accrochés ici une énorme toile de Zinaida Serebrjakova et l’énigmatique Cavalerie rouge de Malevič, avec la sculpture cubiste de Iosif Čajkov Le forgeron.
Dans la section « Le Purisme. L’abstraction géométrique », en face d’une cimaise avec des oeuvres des Français, on trouvait le mur des Russes avec, au centre, trois toiles post-suprématistes » de Malevič, dont les célèbres Sportifs qui paraissaient assez bizarres, entourés qu’ils étaient par des reliefs de Vladimir Lebedev, du « suprématisme » de Natan Al’tman et de tableaux figuratifs aux formes aplaties de David Šterenberg. Si les oeuvres de Malevič avaient été accrochées sur une paroi à part, on aurait pu apercevoir toute l’originalité mystérieuse de ce « supro-naturalisme » où les figures hiératiques, les « visages sans visage » sont rythmés par la gamme colorés ukrainienne du fondateur du Suprématisme.
Enfin dans la dernière salle des « réalismes », on trouvait Filonov, à côté de Kustodiev, de Petrov-Vodkin, d’Aleksandr Labas…et d’Aleksandr Tyšler.
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Pourquoi une telle exposition? Pour montrer toute l’importance de l’art russe du premier tiers du XXème siècle? Elle a sans aucun doute réussi cet objectif. Son mérite essentiel aura été de montrer pour la première fois de façon foisonnante des oeuvres que l’on ne connaissait que par ouï-dire ou par reproductions. Les spécialistes, les critiques et les visiteurs déjà préparés ne purent pas bouder leur plaisir. J’étais de ceux-là. Mais est-ce que des expositions de cette envergure sont faites pour les spécialistes ou un public averti? Et qu’est-ce qu’un large public (la majorité des visiteurs) a pu saisir dans un tel marché aux puces de grande classe? Est-ce l’objectif des expositions de mener les visiteurs dans des halliers?
« Paris-Moscou » fut transporté à Moscou en 1981 et un double catalogue fut édité. Malgré des censures par rapport à Paris et le brouillage du message de l’apport unique de l’art de gauche en Russie et en URSS, l’exposition « Moscou-Paris » fut un plus grand évènement en URSS, car les Soviétiques pouvaient mieux s’orienter dans leur propre histoire, l’altération des faits étant pour eux une norme, ils avaient appris « à lire entre les lignes » et à recréer par des miettes d’information çà et là un véritable tableau des évènements. Et pour les Soviétiques, montrer, non seulement les grands Parisiens novateurs, mais aussi, par exemple, Kandinskij, Tatlin, Malevič ou Filonov, qui se trouvaient habituellement dans les réserves des musées, cela fut une véritable nourriture spirituelle.
Jean-Claude Marcadé
Fin août 2019
[1][1] Il y eut encore une grande manifestation d’art russe à la Biennale de Venise en 1924, mais elle n’avait pas l’ampleur de l’ »Erste russische Kunstausstellung » de Berlin. C’est à Venise qu’a été montrée pour la première fois l’école organiciste de Mixaïl Matjušin et des Ender.
[2] Depuis la fin du XXème siècle, un nouveau type d’exposition a prévalu dans le monde des arts, celui de l’illustration pure et simple à l’aide d’oeuvres d’art de thèmes géographiques, psychologiques, historiques, socio-philosophiques ou socio-politiques,…
[3] Un phénomène analogue d’idéologisation d’une exposition avec le souci de l’historiographie russe de faire converger toutes les données historiques vers l’avènement triomphal de Moscou, a été donné de façon exemplaire avec l’exposition du Louvre « Sainte Russie », nous forçant à oublier que le mot « Russie » n’existe en langue russe officiellement que depuis Pierre I, à un moment où Moscou, capitale de la Moscovie, cède la place à Saint-Péterbourg comme capitale de l’Empire Russe au début du XVIIIe siècle. Cf. Jean-Claude Marcadé, « Des confusions lexicales idéologiques, débouchant sur une traduction ‘cavalière’, au nom d’une problématique ‘identité nationale’ : Svjataja Rus’, devenue au Louvre Svjataja Rossija« , in Europa Orientalis. Paralleli : Studi di litteratura e cultura Russa par Antonella d’Amelia, a cura de Cristiano Diddi et Daniele Rizzi, Salerno, 2014, p. 49-61
[4] V.M. Polévoï, un des commissaires soviétiques, dit très clairement dès le début de son introduction au catalogue qu’il s’agit dans « Paris-Moscou » « de la confrontation des réalisations artistiques des deux pays » pendant les 30 premières années du XXème siècle.
[5] Lors d’une de mes visites à l’exposition, j’ai pu entendre un guide déclarer à son auditoire, dans ce sas « Rose bleue », entre la première et la seconde salle dévolue au « Valet de carreau », » Nous ne nous arrêterons pas ici : ce sont de oeuvres provinciales arméniennes et géorgiennes »! Pauvre Pavel Kuznecov tombé parmi les Caucasiens et pauvre Martiros Sarjan traité inconsidérément de « provincial »…
[6] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Suprématisme et Constructivisme dans l’Empire Russe et l’URSS », Ligeia (Avant-gardes russes. Suprématisme, Art non-objectif, Constructivisme, Conceptualisme), juillet-décembre 2017, p. 32-37
[7] Voir Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 237-251
Réseaux européens entre Paris, Saint-Pétersbourg, Moscou, Odessa, Kiev, Munich, Berlin, Venise dans le premier quart du XXe siècle
En 1900, la grande affaire dans les rapports artistiques franco-russes est l’ExpositionUniverselle de Paris où la Russie prend une place qu’elle n’avait pas eu jusque là dans les manifestations internationales. Il y avait cinq bâtiments construits dont le seul Palais Sibérien occupait 4900 kilomètres carrés[1]. Le réalisme des Ambulants triomphait en peinture (entre autres, A. et V. Vasnetsov, Lévitan, Léonid Pasternak). Ce qui semblait le plus original et allait dans le sens de l’Art Nouveau, c’était la section des arts appliqués des koustari [artisans], organisée par la peintre Maria Yakountchikova[2].
Entre 1906 et 1917, toute une pléiade d’artistes et d’organisateurs font le trait d’union entre la Russie et l’Europe. Grâce au génie de Diaghilev, l’Europe découvre la danse, la musique, mais aussi les audaces picturales russes. Sa rétrospective du Salon d’automne de 1906 (sept cent cinquante œuvres montraient l’art russe du XVe au XXe siècles) présentait aussi de jeunes peintres comme Larionov, Natalia Gontcharova, Jawlensky, Pavel Kouznetsov, Bakst…[3]
La peinture française a joué un rôle de premier plan dans l’évolution de la peinture russe. Les collections-musées des grands industriels moscovites Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov furent une véritable école d’art car elles permirent aux peintres russes d’assimiler en un temps record les leçons de l’impressionnisme, du primitivisme, du fauvisme et du cubisme. La seule collection Chtchoukine contenait treize œuvres de Monet, seize de Gauguin, seize de Derain, trente huit de Matisse, sept du Douanier Rousseau, cinquante de Picasso… Maurice Denis vint à Moscou en 1909 installer ses panneaux décoratifs L’Histoire de Psyché chez le collectionneur Ivan Morozov. Matisse sera, lui, en 1911, l’invité de Chtchoukine dont l’hôtel particulier moscovite pouvait s’enorgueillir de La Danse et de La Musique. La collection Chtchoukine a pu être appelée à juste titre un « musée de Matisse et de Picasso ».[4]Les collections de Chtchoukine et de Morozov furent nationalisées après la Révolution d’Octobre, en 1918, et réunies administrativement en 1923 sous l’appellation de « La Nouvelle peinture occidentale ». Fermées en 1948, les collections furent réparties entre le Musée Pouchkine à Moscou et l’Ermitage à Léningrad. Ainsi en est-il encore aujourd’hui.
Voici ce qu’écrivait en 1914 le critique et historien de l’art Yakov Tugendhold sur l’impact de la collection Chtchoukine sur les artistes russes:
« Les Moscovites, qui connaissaient les Français uniquement d’après Barbizon chez Trétiakov[5], ont été autant indignés par les premiers paysages de Monet, montrés par Chtchoukine, qu’aujourd’hui par Picasso; non sans raison, un tableau de Monet a été barbouillé par le crayon protestataire d’un des hôtes de Chtchoukine![6]. À cette époque, même Sérov ne voyait dans Pierrot et Arlequin de Cézanne (« Mardi-gras« ) que des « idoles barbares de pierre », mais les années passant, ce même Sérov, avec la sincérité qui lui était propre, reconnaissait que ces « idoles barbares de pierre » ne lui sortaient pas de la tête! S.I. Chtchoukine avait triomphé de son public du dimanche. Mais ce n’était pas sa faute si cette victoire, en dehors du bien apporté, a conduit à l’enivrement de la jeunesse pour le modernisme. Au contraire, la leçon de la collection Chtchoukine, est une leçon de culture, de cohérence et de travail. « [7]
Et en effet, même avant la présentation massive des toiles de Matisse et de Picasso à partir de 1910, la Collection Chtchoukine comportait un ensemble impressionnant des novations picturales venues de Paris. L’historien de l’art Pavel Muratov, dans son article très documenté de 1908, à la veille de l’ouverture de la Galerie Chtchoukine au public les dimanches, propose une périodisation de l’évolution de la peinture française du milieu du XIXe siècle au tout début du XXe s. : jusqu’à l’apparition de l’impressionnisme en 1875, les premiers travaux de Manet (absent cependant de la Collection), Monet, Degas, Renoir; de 1875 à 1889 qui voit le triomphe de l’impressionnisme et la reconnaissance de Monet et de Degas; de 1889 à la rétrospective mémorable de Cézanne à la galerie Vollard en 1895 (séries des « Peupliers », des « Cathédrales de Rouen », des « Nénuphars », des « Vues de Londres » de Monet); enfin, de 1895 à 1906, c’est, toujours selon Muratov, la période du « synthétisme » artistique, lié à Cézanne, Van Gogh et Gauguin. Ce panorama très général permet de comprendre l’impact qu’a eu la peinture française, telle qu’elle se présentait chez Chtchoukine, sur les premières manifestions éclatantes d’un nouvel art en Russie, lorsqu’après un bref, mais capital passage par l’impressionnisme, sont apparus et le néo-primitivisme de Larionov et de Natalia Gontcharova et l’apparition d’un cézannisme russe à la première exposition du « Valet de carreau » en 1910[8]. Cela est précédé par la forte marque de Gauguin qui attiré les néoprimitivistes russes pour son imprégnation des civilisations archaïques et sa quête d’un art synthétique. Voici ce qu’écrivait le brillant et savant essayiste Pavel Muratov en 1908 :
« La création de Gauguin est représentée de façon éclatante dans la Galerie Chtchoukine […] On trouve ici dix superbes toiles qui sont du second séjour de l’artiste à Tahiti, datées entre 1896 et 1901 […] Alors que Cézanne, qui est sorti de l’impressionnisme, ne marque presque pas encore la ligne ou, plutôt, la dissimule, Gauguin est nettement et clairement en quête de la ligne. […] À vrai dire, un extraordinaire caractère d’intégralité est propre à l’art de Gauguin. Les dix tableaux qui sont accrochés dans la galerie de S.I. Chtchoukine paraissent être des parties d’un tout, d’un seul ensemble décoratif superbe. On dirait qu’ils sont tous des esquisses pour des fresques de l’art monumental. Comme seraient magnifiques des murs peints par Gauguin! […] Gauguin a souvent représenté les femmes tahitiennes. Il dévoile ici le côté féminin de son talent et ses représentations sont pleines d’une grâce inexplicablement entraînante. S.I. Chtchoukine possède un superbe tableau : les deux Tahitiennes sur du sable rose brûlant sont les vraies Vénus de Gauguin. Dans un coin du tableau un je ne sais quoi de cette nature, qui se fonde dans un merveilleux ornement, est plein d’une séduction dangereuse et piquante.[…] « [9]
Gauguin a laissé une profonde empreinte sur l’ensemble de l’école russe et, pour ne parler que des exemples les plus éclatants, plus particulièrement sur Natalia Gontcharova (voir son quadriptyque Récolte des fruits (1908) du Musée National Russe, face à Te avae no Maria), ou Larionov (voir sa Vénus katsape, 1912, du musée des beaux-arts de Nijni Novgorod) et Malévitch (par exemple, la toile de 1912 du Stedelijk Museum d’Amsterdam représentant une paysanne portant une palanche, accompagnée d’un petit enfant).
Malévitch, qui fréquenta l’atelier du peintre et théoricien Fiodor Rerberg[10] entre 1906 et 1910, fut un de ceux qui visitèrent assidument la Galerie Chtchoukine, même avant son ouverture au public en 1909. Voici le témoignage de son ami Ivan Klioune sur ces visites qui furent initiées par Rerberg :
« Fiodor Ivanovitch (Rerberg) proposa à quelques élèves, ceux qui étaient les plus préparés, de visiter avec lui la collection d’art de Sergueï Ivanovitch Chtchoukine, péréoulok Znamienka. Bien entendu, tous acceptèrent, Malévitch et moi également. Le dimanche, entre 11 heures et 13 heures, Sergueï Ivanovitch permettait aux artistes qu’il connaissait de parcourir sa collection de tableaux et, en même temps, il en donnait lui-même l’explication. Pour nous qui voyions pour la première fois les oeuvres d’illustres artistes français contemporains, des peintres splendides, l’impression fut tout simplement stupéfiante, cette impression fut si grande que, malgré les explications complètes de Sergueï Ivanovitch, nous ne pouvions aucunement interpréter cette énorme force picturale; c’est pourquoi, en partant, nous demandâmes à Sergueï Ivanovitch l’autorisation de visiter de temps à autre son admirable collection. Nous obtinrent cette autorisation et nous devinrent les visiteurs assidus de cette célèbre collection. […]
Parmi les artistes russes d’avant-garde, déjà à cette époque, s’était établie l’opinion que ce n’était pas l’Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui était chez nous la plus grande école artistique, mais la galerie de S.I. Chtchoukine. […]
Les artistes qui visitèrent la galerie chtchoukinienne ne pouvaient pas ne pas tomber sous l’influence des célèbres peintres de la France. Mais cette influence n’était pas homogène : qui s’intéressait davantage à Matisse, qui à Renoir, Corot, Monet, Manet, Cézanne. Picasso n’était pas accessible à une pleine compréhension, bien que tout le monde reconnût l’énorme force de son talent. Seuls le saisirent Malévitch, moi, Tatline et Oudaltsova; ses principes de construction du tableau, le démembrement de l’objet au moyen du sdvig [décalage] et les autres choses, nous devinrent compréhensibles. […]
[Lors de mes visites à la galerie de Chtchoukine] je rencontrais Piotr Kontchalovski, Machkov, Larionov, Natalia Gontcharova, Grichtchenko et d’autres artistes. »[11]
On sait comment l’impressionnisme de Monet influa non seulement Kandinsky (il rapporte dans ses mémoires l’influence d’un tableau de la série des « Meules » sur sa prise de conscience de l’abstraction[12]), les premiers tableaux de Larionov et de Natalia Gontcharova, marqués par la série de « Belle-Île », et également Malévitch dont quelques oeuvres montrent qu’il a étudié les deux Cathédrales de Rouen (matin et soir) se trouvant chez Chtchoukine. Voici une des analyses que le fondateur du Suprématisme a faite ce la toile de Monet :
« Il m’est arrivé, dans la collection de S. Chtchoukine, d’observer plusieurs personnes s’approchant d’un Picasso et s’efforçant à tout prix d’apercevoir l’objet dans son ensemble, dans Cézanne ils trouvaient des défauts de “naturel”, mais ils ont arrêté que Cézannevoit de manière primitive la nature et qu’il peint de façon grossière et non naturelle. En s’approchant de la cathédrale de Rouen de Monet ils plissaient aussi les yeux, voulaient trouver les contours de la cathédrale, mais les taches floues n’exprimaient pas de manière tranchée les formes de la cathédrale et celui qui conduisait la visite fit remarquer que naguère il avait vu le tableau et qu’il se souvenait qu’alors il était plus net; visiblement il avait perdu ses couleurs; en même temps il décrivait les séductions et les beautés de la cathédrale. On fit la proposition originale de suspendre à côté une photographie, car les couleurs sont rendues par le peintre, mais la photographie peut donner le dessin et l’illusion sera complète.
Mais personne ne voyait la peinture elle-même, ne voyait bouger les taches colorées, ne les voyait croître de manière infinie, et Monet qui a peint cette cathédrale s’efforçait de rendre la lumière et l’ombre qui étaient sur les murs de la cathédrale. Mais cela était faux ; en réalité, toute l’obstination de Monet était ramenée à ceci : faire pousser la peinture qui pousse sur les murs de la cathédrale. Ce n’était pas la lumière et les ombres qui étaient sa tâche principale, mais la peinture qui se trouvait dans l’ombre et dans la lumière. Cézanne et Picasso, Monet, choisissaient le pictural comme des coquillages à perle. Ce n’est pas la cathédrale qui est nécessaire, mais la peinture, mais d’où et de quoi elle est prise nous importe peu, comme il nous importe peu de savoir de quels coquillages sont sorties les perles.
Si, pour Claude Monet, les plantes picturales sur les murs de la cathédrale étaient indispensables, le corps de la cathédrale, il le considérait comme les plates-bandes d’une surface plane, sur lesquelles poussait la peinture qui lui était nécessaire, comme le champ et les plates-bandes sur lesquels poussent. »[13]
Outre Monet, c’est surtout Cézanne qui connut la plus grande fortune auprès des peintres russes. Là encore, nous convoquerons Malévitch pour montrer la force révolutionnaire de l’art du Maître d’Aix qui fut un jalon essentiel de la révolution dans l’ art de gauche de Russie et d’Ukraine :
« Individualité lucide et saillante, Cézanne a pris conscience de la cause de la géométrisation et il nous a indiqué très consciemment le cône, le cube et la sphère comme des variétés caractéristiques sur les principes desquels il fallait construire la nature, c’est-à-dire réduire l’objet à des expressions géométriques simples. Cézanne, c’est peut-on dire le traitement achevé du monde à l’image et à la semblance du monde des rapports et des données classiques ; avec lui s’achève un art qui tient notre volonté à la laisse de l’art figuratif de la représentation et l’oblige à rester à la queue des formes créatrices de la vie. »[14]
On connaît bien à présent les rapports de Matisse et de Chtchoukine, la venue du maître français à Moscou pour installer ses grandioses panneaux La Danse et La Musique, son intérêt pour la peinture d’icônes. Le furieux antimoderniste russo-ukrainien Ilia Répine s’exclamait en 1910:
« Vous semblez, à cause de votre arriération, penser que [les] Moscovites continuent à manger des porcs savants et des rossignols aux chants ravissants ? – Vous vous trompez, maintenant ils collectionnent des matisses. »[15]
Yakov Tugendhold a été un des premiers critiques russes à montrer le génie incomparable de l’auteur de La Danse : l’entrelacement des arabesques, la fluidité des formes, l’ ivresse de la couleur, l’ »orientalisme conscient » : « C’est un art gai, un ‘gai métier’. Ce n’est pas l’Italie, c’est l’Orient, c’est l’ornement, et par là-même ‘l’abstraction’ […] Matisse est le plus talentueux de tous les coloristes de notre temps et le plus cultivé : il a amassé en lui toute la somptuosité de l’Orient et de Byzance. »[16]
Curieusement, Matisse n’est presque jamais cité dans les écrits de Malévitch. Or sa trace fulgurante est évidente sur les protagonistes des arts russes du début du XXe siècle, dans la libération de la ligne de toute fonction autre qu’expressive dans le contour des objets. Une des principales leçons que Malévitch tira de l’art du maître français est que la ligne et la couleur doivent être libérées de tout mimétisme naturaliste. Ses gouaches Baigneuses ouFruits, avec leurs simples contours et leurs procédés décoratifs, sont directement tributaires de cet enseignement. Quant à la gouache Il court se baigner, alias Baigneur (SMA), elle montre une filiation directe avec le Nu debout (MNAM) de Braque, avec La Danse de Matisse, mais également avec le Nu à la draperie de Picasso. On note la même dislocation de toute l’anatomie au profit d’un assemblage de volumes et de plans mis en contraste. Le galbe des jambes est à la fois gauguinien et précubiste. Chez le néoprimitiviste Malévitch, il y a oscillation entre le hiératisme et la mise en mouvement.
Parmi les peintres qui ont interprété la poétique picturale de Matisse il faut mentionner plusieurs représentants du mouvement symboliste russe, comme Pétrov-Vodkine (entre autres, La baignade des chevaux de la Galerie Trétiakov ou Garçons jouant du Musée Russe), ou encore le Russo-Arménien Martiros Sarian et Paviel Kouznetsov, qui ont quitté autour de 1910 les brumes évanescentes et les lumières oniriques de la « Rose bleue » pour marquer les éléments figuratifs sur leurs toiles de contours très nets et de forts contrastes colorés, en abandonnant les sujets à la Maeterlinck. Le critique littéraire Piotr Pertsov appelle même Sarian « le Matisse russe » :
« C’est la même inspiration du mouvement, des teintes, des couleurs qui submerge et renverse la stabilité et la netteté de chaque ligne. Et en tant que fils natif d’Orient, Sarian est, peut-être même, encore plus sincère et spontané dans son dynamisme irrésistible que son prototype occidental […]La peinture russe, peinture d’un pays oriental-occidental, offre dans cet exemple un modèle curieux de ses possibilités locales, la vive manifestation de son visage oriental… »[17]
La marque de Picasso sur la peinture novatrice russe est à la fois diffuse et très précise. Je ne prendrai ici que quelques exemples[18]. En 1912, dans l’almanach de Kandinsky et de Franz Marc, Der blaue Reiter, est reproduit une Tête de Vladimir Burljuk qui dénote une influence directe de Picasso, en particulier de la Fermière de 1908, qui faisait partie au tout début des années 1910 de la Collection Chtchoukine et qui donnera des impulsions décisives à plusieurs peintres russes novateurs avant 1919 (les plus célèbres exemples sont ceux de Malévitch, les deux toiles Paysanne aux seaux <avec enfant> du Stedelijk Museum d’Amsterdam (mentionnée plus haut) et du MoMA[19], ainsi que le dessin du Fossoyeur pour l’opéra cubo-futuriste de Matiouchine en 1913. Ce dernier rapportedans ses comment il prit connaissance très tôt de l’oeuvre de Picasso :
„Pendant l’hiver 1910, j’ai rendu visite à Ščukin à Moscou et il m’a montré les travaux de Picasso qui étaient accrochés au-dessus des tableaux d’un autre Espagnol, Zuloaga. Cet art académique vieillot et le nouveau étaient si contrastés que je sautais de stupéfaction de l’un à l’autre et, finalement, je fixais mon regard sur Picasso et ne pouvais m’en détacher. Chtchoukine me dit que les oeuvres de ce jeune Espagnol étaient chez lui ‚à l’épreuve‘. J’ai examiné encore une fois les travaux de Picasso et, frappé par le traitement audacieux et original de la couleur en des plans entiers, je dis à Chtchoukine que c’était l’artiste le plus intéressant de sa collection.“[20]
Natalia Gontcharova, lorsqu’elle peint des toiles comme Colonne de sel (Galerie Trétiakov, vers 1910), Moisson. La vierge sur la Bête (Musée de Kostroma, 1911) ou Paysans cueillant des pommes (Galerie Trétiakov, 1911), elle a vu dans la Collection Chtchoukine des toiles de Picasso, comme La fermière ou l‘ Étude pour les „Trois femmes“ (de la collection Stein), qui s’y trouvaient alors.
C’est pendant l’année 1913 que Malévitch créera un cycle d’oeuvres dont l’esthétique est analogue à celle de Picasso dans, par exemple, L’homme à la clarinette (1911-1912), York), Violon, Instruments musicaux, Clarinette et violon (tous venus de la Galerie Kahnweiler et acquis par Chtchoukine). Le cubisme analytique malévitchien vient après son cubofuturisme (Le bûcheron, La récolte du seigle – Stedelijk Museum, Amsterdam) et son réalisme transmental (Portrait perfectionné d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov – Musée national russe, Saint-Pétersbourg). De façon évidente, l’oeuvre de Picasso sera pour Malévitch une leçon plastique capitale et l’on verra en 1913-1914 les cylindres, les cônes et les sphères du cubofuturisme précédent, ainsi que la métallisation des couleurs, céder la place à des carrés, des rectangles, des trapèzes, des parallélogrammes. Les toiles Samovar (MoMA), Machine à coudre (ancienne collection Khardjiev), Instrument musical/Lampe, Garde, Table de comptabilité et pièce, Dame à un arrêt de tramway (toutes au Stedelijk Museum, Amsterdam), Coffret de toilette, Station sans arrêt (Kountsévo) (Galerie nationale Trétiakov, Moscou), sont parmi les premiers tableaux qui témoignent en Russie du cubisme analytique.
Nous avons affaire dans le cubisme malévitchien de 1913-1914 à la création d’un nouvel espace, à une perte du centre (l’objet figuratif), à une centrifugation qui permet de faire exploser les formes, de les rendre à la liberté d’être.
La disciple préférée de Malévitch, Olga Rozanova, qui, elle non plus, n’a jamais voyagé à l’étranger, a reçu des impulsions cubistes à travers les tableaux de la Collection Chtchoukine et elle interprète le cubisme dans une série de tableaux de 1913-1914, en utilisant un coloris restreint et des teintes sourdes. Le sujet n’est suggéré que par quelques contours se référant au monde visible. Les quelques éléments reconnaissables sont dispersés sur la toile et sont conçus, non comme des représentations de l’objet, mais comme des rapports, des contrastes purement et autonomement picturaux. L’homme dans la rue. Analyse de volumes (1913, Collection Thyssen-Bornemisza, Madrid) reste dans les tons ocres et gris du cubisme parisien. S’y ajoute la multiplication futuriste des mêmes séquences linéaires ou planes qui créent la dynamique d’une ville.
[1] Cf. « Vsiémirnaya vystavka. Rossiya na vystavkié 1900 goda » [L’Exposition Universelle. La Russie à l’exposition de 1900], Parijskaya gaziéta, N° 9, 17 (4) avril 1900, p. 3
[2] Cf. « Koustari rousskovo otdiéla » [Les koustari de la Section russe], Parijskaya gaziéta, N° 10, 1900, p. 2-3
[3] Voir le catalogue Salon d’Automne. Exposition de l’Art Russe, Paris, 1906 (textes de Diaghilev et d’Alexandre Benois); À Paris, le centre russe le plus marquant jusqu’à la révolution de 1917 est l’ « Académie russe », fondée par Marie Vassilief en 1910, au 54 de l’avenue du Maine. Un « comité formé des meilleurs représentants de la peinture et de la sculpture françaises » fait des exposés, organise des débats autour des questions importantes pour le peintre contemporain : la question de l’école et des moyens de la transformer, le caractère individuel de la création etc. C’est dans la cadre de ce programme que Fernand Léger fait à l’ « Académie russe », sa célèbre conférence sur « les origines de la peinture et sa valeur représentative » en mai 1913
[4] Voir : A.G. Kosténévitch, Ot Monet do Picasso [De Monet à Picasso], Léningrad, Avrora, 1989 ; catalogue Die Sammler Morosow und Schtschukin, 120 Meisterwerke aus der Eremitage – St.Petersburg und dem Puschkin Museum – Moskau, Essen, Folkwang Museum, 1993
[5] Paviel Trétiakov avait aussi une collection de peinture française réaliste du XIXe s.
[6] Tugendhold cite aussi le « livre calomniateur » de la maîtresse du peintre furieusement antimoderniste Répine, Natalia Séviérova-Nordman.
[7] Yakov Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », Apollon, N°N° 1-2, janvier-février1914
[8] La France a pu voir pour la première fois un grand ensemble du fauvisme-primitivisme-cézannisme russe dans l’exposition pionnière de Suzanne Pagé « Le fauvisme ou l’épreuve du feu’. Éruption de la modernité en Europe », Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999-2000, p. 376-407
[9] Paviel Mouratov, « Chtchoukinskaya galléréya. Otcherk iz istorii noviéïcheï jivopissi » [La Galerie de Chtchoukine. Essai tiré de l’histoire de la peinture la plus moderne], dans la revue Rousskaya mysl’ [La Pensée russe], N° 8, 1908
[10] Le peintre et pédagogue Fiodor Rerberg (1865-1938), auteur de livres sur la technique picturale, ouvrit en 1905 une école d’art à Moscou par laquelle passèrent plusieurs artistes qui connurent par la suite un grand renom; voir l’article très détaillé de John Bowlt, « Kasimir Malevich and Fedor Rerberg », in Charlotte Douglas, Christina Lodder (ed.), Rethinking Malevich, London, The Pindar Press, 2007, p. 1-26
[11] I.V. Klioune., » Kazimir Sévérinovitch Malévitch. Vospominaniya » [Mémoires], in Malévitch o sébié [Malévitch sur lui-même] (sous la direction de I.A. Vakar et T.N. Mikhiyenko), tome 2, Moscou, RA, 2004, p. 65. D’autre part, les courants européens les plus modernes ont pénétré les capitales et les villes importantes de l’Empire russe grâce aux expositions. Les peintres russes se sont trouvés confrontés à plusieurs reprises à leurs contemporains européens. Ainsi, le deuxième Salon de la revue moscovite La Toison d’or au début 1909 présentait des œuvres de Braque (dont le fameux Grand Nu du MNAM) Derain, Van Dongen, Le Fauconnier, Matisse, Rouault, Vlaminck, à côté de Natalia Gontcharova, de Larionov ou de Sarian. Le Premier Salon d’Izdebski, inauguré à Odessa en 1909 et qui voyagera à travers l’Empire Russe, ajoutait à la liste des Russes (comme Natan Altman, Lentoulov, Machkov, Matiouchine, Alexandra Exter, et aussi les « Russes de Munich » – Marianne Werefkin, Kandinsky, Jawlensky), celle des Européens, comme Bonnard, Balla, Vuillard, Gleizes, Denis, Metzinger, Henri Rousseau, Signac…
[12] Wassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes, trad. Jean Saussay, Paris, Hermann, 1974, p. 97.
[13] Kazimir Malévitch, Des nouveaux système en art. Statique et vitesse [1919], in Écrits, t. I, Paris, Allia, 2015, p. 232-233
[14]Ibidem, p. 216. À la même époque, David Bourliouk rend compte de sa contemplation d’une Cathédrale de Rouen à la Galerie de Sergueï Chtchoukine : « Là, tout près, sous la vitre, poussaient des mousses, mousses délicatement coloriées de tons subtilement orangés, lilas, jaunes ; il semblait (et il en était en réalité ainsi) que la couleur avait les racines de leurs fibrilles – fibrilles qui s’étiraient vers le haut à partir de la toile, exquises et aromatiques. « Structure fibreuse (verticale), ai- je pensé, fils délicats de plantes admirables et étranges » (David Bourliouk, « Faktoura » [La facture], almanach Pochtchochina obchtchestviennomou vkoussou [Gifle au goût public], 1913
[15] I. Répine , « Salon Izdebskovo » [Le Salon d’Izdebsky], Birjévyïé viédomosti [Nouvelles de la Bourse], 14 (27) mai 1910, repris dans : Andreï Kroussanov, Rousski avangard [L’avant-garde russe], t. I, livre 1, Moscou, Novoïé litératournoïé obozréniyé, 2010, p. 175-176.
[16] Yakov Tugendhold, « Frantsouzskoïé sobraniyé S.I. Chtchoukina » [La collection française de S.I. Chtchoukine », op.cit.
[17] P.P. Pertsev [Pertsov], La Collection de peinture française. Le Musée de la nouvelle peinture occidentale, Moscou, Bolchoï Znamienski péréoulok, 8, Moscou, M. et S. Sabachnikovy,1921, p. 91
[18] Je me permets de renvoyer à mon article, Jean-Claude Marcadé, » Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du XXe siècle », in Pablo Picasso, Paris, L’Herne, 2014, p. 104-114
[19] Voir Rainer Crone, David Moos, Kazimir Malevich, The Climax of Disclosure, München, Prestel, 1991, p. 44-45
[20] M. Matiouchine, „Rousskiyé koubofoutouristy“ [Les cubofuturistes russe] [1934], in : N.I. Khardjiev, Stat’i ob avangardié v dvoukh tomakh [Articles sur l’avant-garde en deux tomes], Moscou, RA, 1997, t. 1, p. 158
DOUBOVYK OU LA PEINTURE EN ACTION MÉTAPHYSICO-POÉTIQUE
L’oeuvre picturale opulente d’Alexandre Doubovyk a connu une première large reconnaissance à partir des années 1990, qui ont vu la chute de l’URSS et l’indépendance de l’Ukraine. Cependant son travail créateur avait commencé à se manifester de façon originale dès les années 1960, c’est-à-dire après un certain « dégel » qui a suivi la mort de Staline en 1953 et il est devenu d’une totale originalité dans les années 1970-1980, portant la griffe inimitable de l’artiste ukrainien : espace construit, sujets énigmatiques, polychromie totalement idiolectique.
Face au réalisme socialiste alors dominant dans les années 1950-1960 et ne souffrant pas de déviation « formaliste », Doubovyk bâtit, dans une totale liberté créatrice, un monde d’une richesse inouïe.
Son oeuvre coïncide avec ce que l’on appelle, mal selon moi, le « Postmodernisme ». En réalité, il s’agit d’une nouvelle modernité, héritière de toute une série de mouvements avant-gardistes depuis le début du XXe siècle où dominent conceptuellement l’Abstraction (lyrique, néo-plastique, sans-objet) et picturologiquement la libération de la couleur (impressionnisme, fauvisme), la construction géométrisante (cubisme, purisme, constructivisme), la libération de la ligne (Art Nouveau, primitivisme), le sur-réel (alogisme et supronaturalisme malévitchiens, surréalisme européen). Ainsi, l’artiste de la seconde moitié du XXe siècle vit sur un héritage. Et les nouveaux mouvements, comme l’Action Painting, le Minimal Art, l’art informel, l’art brut, l’art conceptuel, l’Arte Povera et les performances ne font que porter à leurs conséquences maximales des éléments partiels de tel ou tel mouvement, un peu comme les sectes religieuses qui privilégient dans les Écritures quelques passages dont ils gonflent l’importance et érigent en nouveau dogme…
Doubovyk est lui aussi un héritier et il assume pleinement cette situation, ne cherchant pas, selon les conceptions européo-centristes freudiennes, à « tuer le père ». Il n’appartient à aucun groupe[1] et prendra ce qui paraît indispensable à sa « nécessité intérieure » et le reconstruira, comme Malévitch y avait invité les novateurs dans les années 1920, en particulier à l’Institut d’art de Kiev en 1928-1930[2]. Toute l’oeuvre de Malévitch est, en effet, fondée sur ce principe poïétique reconstructeur. Il ne s’agit pas de « copier » des modèles, mais de tirer, à partir de structures formelles et des spécificités coloristes existantes choisies, des quintessences nouvelles correspondant au Kunstwollen personnel de l’artiste. Ce n’est pas un hasard si Doubovyk a consacré un texte extraordinairement pénétrant au « Palimpseste ». Il y parle de la vie comme d’un jeu constructif, en citant la παιδεία (paideía), l’éducation des enfants, dans le Livre VII (803c) des Lois de Platon[3]
D’où chez Doubovyk cet attrait pour le palimpseste qui permet de jouer avec les diverses strates des objets et des faits de la vie. Et l’artiste ukrainien ajoute une dimension cosmique confucéenne au ludisme platonicien, toil »Palimpseste de l’esprit » :
« Un homme est mesuré non pas des pieds à la tête, mais de la tête aux cieux »[4]
ANNÉES 1960
Les toiles des années 1950-1960 sont encore figuratives mais bousculant les codes du réalisme socialiste qui était la norme officielle alors en URSS. Ces toiles ont déjà des structures et des motifs que l’on retrouvera dans la création non-figurative de l’artiste à partir des années 1970.
Parmi les autoportraits des années 1950, celui de 1953 est, certes réaliste, mais sa quasi-monochromie noire avec la seule tache de lumière mêlant ténébrisme et luminisme a de mystérieux accents caravagesques. Quant à l’Autoportrait de 1958 (le peintre a 27 ans), il est un clin d’oeil vers le style moderne, c’est comme un rêve émanant de son cerveau : on aperçoit la silhouette d’une célèbre toile de Nestérov qui se trouve au Musée national russe de Saint-Pétersbourg, représentant la fille du peintre Olga. L’Autoportrait de 1968, donc dix ans plus tard, entouré d’une floraison qui sature le fond de la toile renvoie déjà au style fauviste primitiviste du Valet de carreau, à la Machkov. On le voit, l’artiste ukrainien « apprend » encore chez les grands anciens, mais ne les copie pas et déjà sa spécificité et son originalité se font voir de façon déterminée.
Le format des compositions de cette époque est relativement grand. La création de Doubovyk, a dès le début, le sens et le souci de l’espace, ce qui sera une constante dans l’ensemble de sa production jusqu’à aujourd’hui. Cet espace est construit. Dans cette période de recherche, de la fin des années 1950 aux années 1960, même si l’on sent encore une hésitation dans le choix des référents, le peintre ukrainien montre déjà une forte personnalité comme cela se voit dans une toile déjà très construite comme Les physiciens-atomistes (1963), ou bien L’Opération (1965), Piquet de grève (1966), Wernigerode (1968 et 1970), voire les toiles alliant la souplesse des lignes, les plans plus géométriques et une légèreté décorative primitiviste – Portrait de mon frère, L’aube (1962), Poupée(1965), Amsterdam (1970) ; cela est caractéristique aussi des paysages nordiques qui révèlent une connivence coloriste avec la meilleure peinture finnoise : Le lac Ladoga (1953), Carélie (1958) Paysage (1968), cela s‘allie également, dans des oeuvres comme Oïkoumène (1963), Îles lointaines (1969), Le lac Ladoga (1967), Tranquillité (1970), à une cosmicité originelle des formes. Ces éléments de décorativisme primitiviste sont particulièrement présents dans Portrait de M. Jouravel’(1966), dans La fillette au cerceau ou le magnifique Portrait d’Irina.
DU RÉALISME POÉTIQUE AUX CONSTRUCTIONS POLYCHROMES
À partir des années 1970, on voit déjà l’affirmation par Doubovyk de son individualité exceptionnelle. Tous les éléments des cinquante années ultérieures de travail sont déjà là.
Ce que Doubovyk retient de l’art construit, c’est une abstractisation du cubisme historique, en somme une géométrisation abstraite des éléments picturaux, par exemple dans Maison (1975). De plus, le traitement de la couleur, la polychromie triomphante de l’art doubovykien se situe dans l’héritage du suprématisme malévitchien et de l’art populaire ukrainien. Malévitch est souvent cité dans les écrits du peintre et on rencontre dans beaucoup d’oeuvres de Doubovyk un dialogue avec l’auteur des « Carrés » (voir, par exemple, Métamorphoses (1989, G-383-5-400 ; 199O, G-384-5-401,1991, G-385-5-402 et G-385-5-403) où les formes quadrangulaires s’ouvrent sur de nouveaux mondes formels et colorés comme dans la toile Carré noir, 1980). On a donc ici une nouvelle poétique qui s’empare des acquis d’un passé récent pour créer son propre système.
Dans des oeuvres comme Clepsydre (1977), Harmonie (1975), la série des toiles intitulées « Signes » (fin des années 1970), Éternité (1978), Orgue (1979), Arche (1978), Nirvana (1989), Souvenir de Poitiers (1992), les Peintures murales de Notre-Dame des Anges à Berre-les- Alpes (1996), l’espace est construit comme une architecture.
La verticalité donne un caractère monumental à ces images qui disent l’intemporalité. Ce n’est pas un hasard si sa première monographie de 2005 commence par un article intitulé « Chronique de l’espace » :
« L’espace détermine la place d’un certain tout – dans la variété cosmique où est réalisée la cinquième dimension – l’éternité. »[5]
La verticalité, c’est la vie, l’envolée dans le cosmos, comme on peut l’admirer à partir du début des années 1990 dans la série des Triomphateurs (un des plus beaux exemples est Le Triomphateur de 1991 qui a fait l’objet d’un timbre de la Poste nationale d’Ukraine en 2019). Ce sont les êtres et les choses au coeur de l’infini universel. On trouve un exemple de ces éléments dans le tableau Vol dans l’espace (1976).
On remarque aussi, dès les premières oeuvres de l’année 1970, où la verticalité est dominante, que celle-ci s’inscrit sur de larges bandes rectangulaires qui rythment horizontalement le quadrangle de la toile, comme une métaphore abstraite de la terre et du ciel, de la mer et du ciel. Ainsi, des gouaches de la série « le Grand Conseil » 1992, – G-082, G-085), Anniversaire (1993, J-020), Espace (1994), Méditation (1996).
Cela a été particulièrement développé dans la peinture occidentale après la Seconde guerre mondiale. Réinterprétant sans doute beaucoup de paysages de l’âge d’or hollandais, voire du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich, organisant la surface picturale en deux segments signifiant la terre et le ciel, ou encore dans les bandes horizontales du « supronaturalisme » de Malévitch à la fin des années 1920 et au début des années 1930, les artistes occidentaux de la seconde moitié du XXe siècle ont poursuivi cette abstractisation de ces larges rayures. Nicolas de Staël a magistralement exploité ce procédé, comme Rothko chez qui cette double-triple segmentisation de la surface picturale culminera dans la duplication noire-grise des dernières toiles de 1969. La toile de Doubovyk Espace(1993) est paradigmatique de cette poétique : la séparation du ciel et de la terre est dominée sur la bande supérieure par un cercle qui est comme la métonymie du système solaire de l’Univers tel que l’homme peut le percevoir. Le peintre a lui-même donné des clefs mystiques et spirituelles de cet équilibre qu’il établit entre l’horizontalité et la verticalité[6], incarné dans le monde mystique et spirituel de façon différente que chez Mondrian qui, lui, procède par équivalents sémiologiques minimalistes du réel, alors que la poétique de Doubovyk utilise un vocabulaire abstrait pour dire le monde dans sa complexité
Notons ici, en ce qui concerne la conception spatiale doubovykienne, la prédilection pour les toiles carrées, encore un signe de connivence avec Malévitch. Le carré est une fenêtre qui ouvre sur la vie, elle est un microcosme métonymique du macrocosme universel.
Aux éléments constructivo-suprématistes s’ajoute, dès le début, une fascination pour le sur-réel, mais sans que l’artiste ne se laisse jamais entraîner dans les interprétations freudiennes européennes. Un tableau comme La clepsydre de 1977 est une mythification de l’antique horloge qui mesurait le temps par l’écoulement de l’eau à travers son appareillage. Doubovyk en fait un paysage mystérieux, quasi iconique, avec la perspective inversée du temple d’où apparaît l’eau, tandis qu’une énorme flèche rouge vise deux petits nuages et une bannière ornementale en mouvement de dépliement. Cela pourrait passer pour un clin d’oeil du côté du meilleur Magritte avec lequel le peintre ukrainien montre une affinité dans son appétence pour la grande philosophie et les pensées magiques. Le dialogue avec Magritte est frappant dans une toile comme Trapéza (2001), mais le peintre ukrainien reste fidèle à une structure strictement architectonique. Si, de toute évidence, Doubovyk n’est pas « idéologiquement » proche du surréalisme européen, comme nous le dirons plus loin, on constate des corrélations formelles avec ce qui est de meilleur dans ce mouvement : outre Magritte, c’est avec Max Ernst que le peintre ukrainien se confronte dans plusieurs œuvres des années 1990 : les gouaches de la série « Le Grand Conseil » (1992, G-O77, G-078, G-080, G-083, G-086, G-087, G-088), Méditation (J-023), Triomphateur ( 1995) sont des masses qui sont à la fois surface et profondeur, dans « la région frontière du monde intérieur et du monde extérieur »[7]. Des toiles comme le diptyque Le Duel (2000-2010) voient les masses esquisser un mouvement dansant en efflorescences.
TOTEMS ET FLORALIES PICTURALES
Un autre vecteur poétique se manifeste chez Doubovyk dès les années 1970, c’est la tendance à « totémiser » les éléments formels géométrisés. Cela se voit particulièrement, par exemple, dans la toile Mirage (1977). Dans une poésie de 2014, le peintre dit :
Dans Mirage ou Tables de la loi (1977) apparaît le motif abstrait d’une forme arrondie, formant un seul pictogramme avec une courte colonne. Cela ressemble à un visage sans visage, un peu comme celui des personnages énigmatiques de Malévitch autour de 1930. En fait, nous voyons au cours de toute sa création ultérieure que ce pictogramme devient pour l’artiste ukrainien sa marque de fabrique, sa « mascotte », ayant une valeur polysémique, qu’il résumera dans l’idée de bouquet, ce Bouquetdont il avait nommé une toile de 1965. Tantôt stylisé, tantôt flamboyant (Carnaval, 1987, Carnaval, 1991, Anniversaire, 1993, J-021), réceptacle de tout un monde (Hollande,1971), il aboutit à ce signe abstrait, qui à côté des cercles concentriques et des carrés (Tables de la loi, 1977 (Les fêtes,1979), sont des éléments essentiels du vocabulaire formel du peintre. L’on sait que les roses ont des épines et que la vie n’est pas sans épines : peut-être c’est ce que nous dit la belle toile Bouquet d’épines (2005)
Dans ses écrits, Doubovyk rejette plusieurs tendances de la modernité. En 2011, il reproche à l’art contemporain d’avoir « perdu l’énergie », d’être « un art d’impotents »[9]. Et d’affirmer :
« La vie est énergie. La surface plane du tableau est un champ magnétique »[10]
Il se dresse contre l’ascétisme formel et coloré, contre l’obscurité, mais pour l’hermétisme, contre le freudisme et contre l’idée que l’art est « marginal ; il refuse autant tout nationalisme étroit que le « sur-art » partout et sans frontières (Beuys) ; Il est pour le tableau, pour l’individualité créatrice, pour l’éthique.[11] Et de proposer :
« Créer un totem contemporain, des figures et des formes capables d’incarner un maximum de contenu de la conscience et de la foi humaines, celles des idées traditionnelles les plus importantes et les plus stables, un certain centre unifié de la force ‘magique’ en tant que garantie d’un accord et d’une compréhension mutuelle entre les humains ».[12]
Dans ce « totem contemporain » où Doubovyk voit le vrai visage de son art jusqu’à aujourd’hui, le bouquet, n’a cessé de subir des transformations à partir de sa structure immuable, idéographique ou pictographique, pourrait-on dire. Il se retrouve dans un très grand nombre de tableaux, tel un leitmotiv musical. Dans cet archétype est contenu l’Univers dans sa multiplicité formalo-colorée. Il est un embryon conceptuel de toutes les possibilités d’effloraisons picturales, un germe (Bouquet, 1966, J -042-5-009). Ce « Bouquet blanc » est « le symbole de la Dimension Humaine, c’est le Tao de la singularité. Ce symbole est tourné vers le futur »[13] .
Dans Bouquet coupé (1974) il est scindé en deux hémisphères « cervicaux » avec une face sombre et une claire, une qui a besoin d’éclairage et l’autre qui est naturellement, spontanément, source de vie. Ici est magnifiée cette « esthétique florale » que Malévitch décelait chez Fernand Léger, mais qui chez Doubovyk est conditionnée non seulement par le substrat plastique de la peinture d’icônes, mais également par l’incroyable richesse de l’art populaire de sa patrie. Cela est magnifiquement représenté dans la gouache intitulée Ukraine (1995). C’est dire que la « floralité » doubovykienne fait exploser les constructions strictes dans un feu d’artifice coloré. En cela il est unique dans l’abstraction coloriste du XXème siècle. Selon moi, une Sonia Delaunay, qui nous a dit que sa mémoire picturale avait sa source dans la polychromie du monde ukrainien de sa petite enfance, pourrait ici être invoquée, mutatis mutandis, pour cette féérie coloriste. Mais, évidemment, la picturologie de Sonia Delaunay est tout à fait autre que celle de Doubovyk, elle est plutôt du côté musical que du côté architectonique. Et puis elle ne recherche pas, comme le fait Doubovyk, de nouveaux dialogues sémantiques, ni de nouvelles réinterprétations des modes picturaux.
PALIMPSESTE ET LUDISME
De là l’importance chez Doubovyk de deux éléments propres à sa poétique : le palimpseste et le jeu, comme nous l’avons brièvement mentionné plus haut.
Ce n’est pas un hasard si le peintre ukrainien a choisi comme un des paradigmes essentiels de sa création cette métaphore désignant une surface (parchemin, manuscrit ou tablette) où l’on a écrit un texte nouveau sur un texte effacé. Écrire, c’est peindre en grec, en ukrainien, en russe, comme en chinois. « L’oeuvre de Doubovyk est un palimpseste » a écrit le critique ukrainien Alexandre Soloviev[14]. Les connaissances de l’artiste sont très érudites comme en témoignent ses écrits, traités et pensées. Cela lui permet de faire dialoguer le présent avec le passé occulté. Plusieurs toiles du début des années 2000 s’appellent Dialogue, Duel ou Labyrinthe. Écoutons l’artiste :
« L’essence du palimpseste est l’insatisfaction du présent et la quête de la révélation […] Nouvelle lecture d’un texte usé […] Apparition d’un nouveau sens et d’ »une nouvelle énergie ».[15]
Le palimpseste est « une sape de la conscience« , « la combinaison et la confrontation des images, des faits, des symboles, des nanotechnologies et des strates archaïques de la conscience sur une multitude de niveaux »[16].
Le palimpseste n’est pas celui qu’il trouve en Europe lorsqu’il visite à Francfort le 1er septembre 2011 l’exposition de Francisco Clemente, justement intitulée « palimpseste » :
« Des pigments de couleurs mélangés à l’urine. J’éprouve alors une rupture : l’art contemporain donne une sensation d’ennui, de je ne sais quoi de perpétuellement vu et revu depuis longtemps ».[17]
Ainsi, le dialogue est un thème favori des toiles doubovykiennes, il est aussi à l’oeuvre dans les palimpsestes qui confrontent présent et passé. Il y voit, en partie, une référence à la conception byzantine qui rejette « le ” moi ” au profit de ” l’au-delà du moi ”, c’est-à-dire de l’esprit. D’où les dialogues, d’où la verticalité en tant qu’axe autour duquel cet esprit mène sa ronde. Structure permanente. »[18]
Les juxtapositions, les mises en abyme, les symboles qui sont « une zone-tampon entre le monde humain rationnel et le chaos, l’inconnaissable »[19], sont le fruit d’un des vecteurs essentiels de la poïétique de Doubovyk, le jeu. Nous avions noté au début que l’artiste ukrainien se réfère explicitement au passage du VIIème Livre des Lois de Platon où le philosophe grec affirme que le jeu fait partie de l’éduction de tous les citoyens, des artistes, des soldats et des philosophes :
« Je dis qu’il faut s’appliquer sérieusement à ce qui est sérieux et non à ce qui n’est pas sérieux; que par nature la divinité est digne de tout sérieux marqué de bonheur, mais que l’homme […] a été fabriqué comme un jouet de la divinité, et que cela constitue du point de vue de son être ce qu’il y a de meilleur en lui : c’est donc en se conformant à ce mode d’être, en jouant aux plus beaux jeux possibles, que tout homme et toute femme doivent ainsi passer leur vie.[20]
Après Platon, la pratique ludique dans tous les arts et la littérature sur le jeu sont très abondantes. Je me contenterai de mentionner quelques faits qui situeront la création de Doubovyk dans cette ligne universelle. En 1938, le savant hollandais Johan Huizinga fit paraître un essai pionnier intitulé Homo ludens, où il montre les dimensions esthétiques du jeu :
« Les termes dont nous pouvons user pour désigner les éléments du jeu, résident pour une bonne part dans la sphère esthétique. Ils nous servent aussi à traduire des impressions de beauté : tension, équilibre, balancement, alternance, contraste, variation, enchaînement et dénouement, solution ».[21]
L’art partage avec le jeu social son total désintéressement par rapport à l’utilitarisme : comme lui, il est gratuit et improductif. Les deux participent à la « cérémonialisalition » symbolique, permettant de combler l’angoisse existentielle que provoque le mystère du monde et de l’homme. Celui-ci a depuis toujours, afin d’assurer un équilibre par rapport à sa vie laborieuse, institué le jeu, depuis le jeu sacré liturgique jusqu’à la carnavalisation de la vie que le théoricien de la littérature russe Bakhtine a érigé en catégorie universelle à partir de la vie et de l’oeuvre de Rabelais.
L’instinct ludique, le Spieltrieb de l’homme, a été affirmé dans l’esthétique de Schiller, pour laquelle le jeu est toujours authentique dans la mesure où il est libéré de toute exigence de réalité.[22]
Et on ne saurait oublier que le peintre, designer, poète, penseur Alexandre Doubovyk est du même pays que le premier philosophe religieux slave Skovoroda, platonicien, quoi qu’en ait dit le grand phénoménologue kiévien Goustav Chpet[23]. Hryhoriy Skvoroda parle de choses sérieuses en s’amusant, avec joie. Il revendique l’amusement – en ukrainien, zabava ; les Grecs nommaient diatribe les jeux rhétoriques sur l’agora chez Aristophane ; en vieux-slave il y avait le gloum, la plaisanterie… Toutes ces formes ludiques sont la « cime (la corypha), le sommet, la fleur et le grain de la vie humaine ».[24]. Dans une dédicace à son ami Kovalinski, le penseur ukrainien écrit :
« Beaucoup demandent : mais que fait donc Skovoroda ? À quoi s’amuse-t-il ? Eh bien, moi je suis dans la joie en parlant du Seigneur. Je suis dans la gaîté en parlant de Dieu mon Sauveur […] n’est-il pas vrai que chacun chérit son propre amusement ? »[25]
Je note aussi que l’Ukrainien Malévitch n’hésite pas à faire des comparaisons humoristiques dans tous ses écrits, voire dans l’appellation de certains tableaux suprématistes… J’ai pu parler de « l’humour grave » malévitchien face aux « gamineries sérieuses » de Marcel Duchamp…
Enfin, encore pour rester dans le domaine ukrainien, je mentionnerai le philosophe ukrainien contemporain Konstantine Sigov a mené depuis la fin des années 1970 ses recherches scientifiques sur le jeu, ce qui a abouti à son livre Le jeu comme problème de l’anthropologie philosophique, paru à Kiev en 1991.[26]
Donc Alexandre Doubovyk s’inscrit bien dans un vecteur éthologique propre à son pays, mais qui, évidemment, se retrouve dans d’autres cultures. Platon, dont se réclame Doubovyk, a donné les bases comportementales philosophiques à beaucoup de penseurs ou d’artistes. Je ne citerai ici que Nietzsche qui voulait faire danser les idées (voir Die fröhliche Wissenschaft – le Gai Savoir). Ou encore Robert Delaunay[27], sans parler de Picasso ou d’Alexandre Calder[28]…
Bien entendu, la poétique d’un Calder et celle de Doubovyk sont totalement différentes. Mais la volonté ludique a mené ces artistes à ne pas se limiter à un seul genre pictural. L’art de Doubovyk est également polyvalent. L’artiste a travaillé dans le domaine de la mosaïque, des vitraux, de la tapisserie, de la peinture murale, de la mise en forme de livres, de l’agencement d’intérieurs. Ses propres albums sont à eux seuls des chefs-d’oeuvre, ils sont des oeuvres d’art total, des Gesamtkunstwerke, mêlant l’écriture cursive, le collage, la peinture. Ces Cahiers sont le journal intime d’un peintre, d’un designer, d’un poète et d’un penseur (ils sont plus de 50), où sont entremêlés des collages de toutes sortes d’objets, des découpages, des reproductions, des réflexions, des peintures personnelles. C’est un témoignage capital pour les futurs auteurs de monographies et de biographies sur l’artiste, car ces journaux portent un témoignage passionnant sur ses pensées, ses intérêts, son rapport au monde et à l’art au cours des années.
Par exemple, l’album Le Bloc-notes 25 d’août 2011 à janvier 2012 est une magnifique enluminure moderne qui témoigne de l’invention joyeuse de l’artiste, met en scène ses pensées, ses intérêts artistiques, ses leitmotivs, en utilisant le collage de coupures de journaux ou de livres, les graffiti. Le peintre nous livre la signification de ces bloc-notes :
« Ces travaux sont un total artefact qui ne s’achèvera jamais, qui est devenu un ”herbier”, un rassemblement et un déploiement de pousses, de codes, de signes, toujours nouveaux et d’interprétations des fragments d’espace et de temps dans la conception du palimpseste. »[29]
Il y a dans ces enluminures un côté bande dessinée et filmographique Là aussi on note un certain goût pour le baroque qui peut coexister avec le caractère construit dominant. J’y vois pour ma part une ligne qui est très présente dans l’art ukrainien de façon générale (je pense, par exemple dans la peinture du XXème siècle, à la Kiévienne Alexandra Exter).
Et la petite merveille qu’est le livre Bouquet de 2019 fait alterner les poésies de l’artiste sur une page avec des graphismes de figures humaines construites comme des totems assyriens qui auraient traversé les théâtres grec, élisabéthain, japonais et les symphonies hiéroglyphiques de Kandinsky. Ce sont de somptueux acteurs aux atours les plus variés d’un théâtre féérique où l’on devine les passions, les émois, les tristesses, les jubilations. Ces figures sont tantôt des autoportraits, tantôt des idoles humaines, hommes et femmes ; ils sont aussi les silhouettes somptueuses de personnages bibliques, tels qu’ils apparurent dans l’art doubovykien, par exemple, dans le triptyque Prophète (1989) ou dans Dialogue (1998, G. 093), voire des apparitions d’un autre monde (Fantômes, 1990, G-065) Il s’agit également d’un journal intime poético-pictural qui met en scène les épisodes heureux, rêvés, réels, les doutes, la vie et la mort, l’éternité. On assiste à un merveilleux dialogue entre une poésie de haute volée et un dessin symphonique.[30]
ALOGISME ET SURRÉALITÉ
Ce festival ludique s’est aussi traduit dans l’évolution de l’art de Doubovyk.
Abstrait et non figuratif pendant les trente dernières années du XXème siècle, il aborde le XXIème siècle en faisant dialoguer le sans-objet et l’objet, l’abstrait et le figuratif. L’artiste se met lui-même en scène dans une théâtralité ludique comme en témoigne une toile comme Bonjour, M. Doubovyk (2001) où l’on voit une surface carrée partagée en deux rectangles verticaux, l’un noir, l’autre bleu. Sur le rectangle noir – une masse informe, une idole fantastique colorée, sortie d’un songe, d’où le peintre, enveloppé dans une toge multicolore, sur le rectangle bleu tire des formes élémentaires. C’est le jeu du créateur faisant apparaître des formes et des couleurs de l’inconscient, voire du subconscient, voire de l’informe chaotique….
On constate cette même confrontation de l’homme avec autre chose que lui dans Rencontre sur un sentier de montagnes (2001), et dans Ce qui se tient derrière la porte (2001) un personnage à la bougie, sorti d’un tableau de Georges de La Tour, essaie de pénétrer les secrets de l’au-delà des choses.
À partir de l’an 2000, l’élément « surréaliste » se fait plus rémanent dans l’art doubovykien. Mais, évidemment, ce n’est pas un surréalisme de type européen, nous le verrons. Cependant, désormais la stricte géométrie suprémo-constructiviste est confrontée à l’image dans des configurations bizarres, a-logiques, énigmatiques. J’ai déjà noté plus haut le dialogue de l’artiste ukrainien avec Magritte, voire Max Ernst, dès les années 1990. Il se poursuit au XXIème siècle. Par exemple, un tableau comme Contemplation d’un clou (2000) fait coexister un objet utilitaire (un clou) et un quadrilatère suprématiste d’où sort un « bouquet » de fleurs. On voit ici une nouvelle interprétation du célèbre tableau magrittien La trahison des images. Ceci n’est pas une pipe (1918-1924). Le problème a été réglé par Magritte, dans un premier temps – à savoir que l’objet utilitaire perd son statut utilitaire dans sa transposition picturale et, plus profondément, en mettant en question une aporie de l’art, à savoir celle de la possibilité ou non de faire voir l’objet, ce qui serait une proximité, selon Bernard Marcadé, avec « l’indicible », chez Wittgenstein [31]:
« Entre peinture et pensée l’ambition déclarée de Magritte aura été de faire tenir son art à l’intersection de l’invisible et du visible, dans une position d’impossible possible« .[32]
Un pas supplémentaire est fait par Doubovyk dans cette problématique : le peintre ukrainien projette le spectateur tout de suite, non dans une représentation photographique de l’objet utilitaire, mais dans sa reconstruction picturale ; la confrontation n’est plus uniquement conceptuelle comme chez Magritte, elle est immédiatement formalo-colorée et n’a pas besoin d’une explication théorico-philosophique. D’autre part, la forme désignée comme « clou », à cause de sa structure pointue, peut être conçue comme symbole d’énergie, de confrontation, de pénétration, de cassure, dans d’autres tableaux (Voir, par exemple, Pérélomléniyé, Prophète, 1990).
Il est évident que Doubovyk dialogue avec seulement une partie de l’oeuvre de Magritte, comme d’ailleurs avec le surréalisme européen. Un artiste ukrainien crée en ayant comme substrat la pensée picturale des icônes, voire du suprématisme, il répugne à toute physiologie exhibitionniste, en particulier érotique, dont se nourrissent les Occidentaux dont le substrat conceptuel est le prétendu pansexualisme freudien. En Ukraine, comme en Russie, l’élément « surréaliste » est représenté par l’alogisme malévitchien, la transmentalité (la zaoum) des cubo-futuristes des années 1910. Sur le plan de l’iconographie-iconologie, on peut considérer sans aucun doute des poètes comme Khlebnikov ou Kroutchonykh, des peintres comme Kandinsky, Filonov, Chagall, Pugni ou Malévitch comme annonçant le dadaïsme et, en partie, le surréalisme. Mais leur philosophie de l’art et de la vie est éloignée aussi bien du négativisme métaphysique que de la profession du pansexualisme et ne saurait guère entrer dans le courant vivant du Surréalisme. Il en est ainsi de la création doubovykienne qui est plus surréelle que surréaliste.
Cela ne veut pas dire que les peintres russiens ignorent l’érotisme, mais celui-ci n’est pas dans une mise en valeur voluptueuse de la palpitation de la peau nue ou dans l’agressivité de la représentation sexuelle comme en Occident, mais est une transfiguration spirituelle, primitiviste chez Larionov, symbolico-cathartique chez Malévitch, « iconique » chez Tatline. Chez Doubovyk, dans une très belle œuvre comme Envol, (1971) la transfiguration est florale, comme chez sa compatriote Maria Siniakova. Dans Envol, l’énergie sexuelle fait léviter la femme dans une blancheur immaculée (celle du linge et celle de son corps) en immersion dans un parterre de fleurs et de plantes. Ce même « érotisme floral » se retrouve dans une toile comme Ève (1998) ou dans le série dеs « Odalisques ».
Les textes philosophiques et théoriques de Doubovyk montrent une prodigieuse érudition et doivent être étudiés à part. Ils sont un des plus beaux fleurons de la littérature d’art et philosophique, écrite par les artistes eux-mêmes, depuis Du Spirituel en art de Kandinsky au début du XXe siècle. Doubovyk est imprégné de la pensée universelle et l’on rencontre dans ses écrits des références, entre autres, à Platon, Kant, Spengler, Heidegger, Jaspers, Wittgenstein, Barthe, Paul Valéry, Jéguine, mais aussi aux savants comme Niels Bohr ou Einstein, mais aussi à l’éthologue John B. Calhoun, à la pataphysique, à la littérature ésotérique (Gurdjieff, Dion Fortune), à la pensée aléatoire, pour ne citer que quelques noms dans cette somme encyclopédique que représentent les écrits doubovykiens. Professant ne pas être « contemporain », il montre dans sa création sa pleine contemporanéité :
« Tous mes ”dialogues” sont des dialogues non-dits sur ce qui est inexplicable, qui contredit fondamentalement à l’idée de dialogue, où est proclamée son ”impossibilité”[33]
Ainsi l’oeuvre de Doubovyk n’a pas d’équivalent dans l’art universel du dernier quart du XXe siècle jusqu’à aujourd’hui. Elle fait coexister abstraction, symbolisme et sur-réel, le tout baignant dans une polychromie éblouissante.
[1] Pour justifier sa non appartenance à un groupe, Doubovyk cite les paroles du Gascon d’Artagnan dans Les trois mousquetaires (chapitre XI), quand le cardinal Richelieu cherche à lui faire quitter les mousquetaires du Roi pour rejoindre ses propres gardes : « Je serai mal venu ici et mal regardé là-bas si j’acceptais ce que m’offre Monseigneur »
[21] Johan Huizinga, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu [1938], Paris, 1951, p. 30
[22] Le sociologue français Roger Caillois fit paraître en 1958 son essai Le jeu et les hommes, le masque et le vertige. Voir aussi la thèse de Danielle Orhan, soutenue à Paris1-Sorbonne en 2009, L’art et le jeu aux XXe et XXIe siècles ou du jeu comme modèle et outil de subversion
[23] Chpet, qui n’est pas un penseur religieux, affirme, de façon polémique, que Skovoroda est avant tout un moraliste et que celui que l’on appelle le « Socrate ukrainien » n’a pas lu Platon ! Cf. G.G. Chpet, Otcherk razvitiya rousskoï filosofii [Essai sur l’évolution de la philosophie russe], in Sotchiniéniya, Moscou, 1989, p. 82-96
[24] G. Skovoroda, « Dialog, ili razglagol o drievniem mirié » [Dialogue ou péroraison sur le monde antique] [1772], in Sotchiniéniya, Moscou, « Mysl’ », 1973, t. I, p. 295
[26] Voir le dialogue mené avec Sigov et sa thèse sur le jeu par la poétesse et philosophe russe Olga Soudakova : « Pis’mo ob igrié i naoutchnom mirovozzrénii » [Lettre sur le jeu et la vision du monde scientifique], in Moralia, Moscou, 201O, p. 198-207
[27] Voir Pascal Rousseau, « Robert Delaunay. Le Manège des cochons (1906-1922) (p)opticalisme », in Un texte, une oeuvre. Quatorze oeuvres du Musée national d’Art moderne, commentées (sous la direction de Denys Riout), Paris, Mimésis, 2020, p. 54-68
[28] Cf. Jean-Claude Marcadé, « Artifex ludens », in Calder, Paris, Flammarion, 1996, p. 51-77
Русское и советское левое искусство: молниеносная и неизбежная эстетическая революция XX века
Оригинальность настоящей выставки, посвященной, главным образом, уникальному историческому феномену, который принято называть «русским aвангардом», заключается не только в ее междисциплинарном характере, но также и в том, что впервые подобным образом представлены произведения, принадлежащие к более ранним течениям, предшествовавшим собственно авангарду (с которыми этот последний ожесточенно боролся), и более поздние, которые, начиная с 1920-х годов, возвращаются к более благоразумной фигуративности и все более идеологизированным сюжетам[1].
Таким образом, мы увидим замечательного натуралиста Малявина, который около 1905 года, сам того не сознавая, создавал фовистские произведения. Его крестьянки («бабы»), кружащие в пестрых юбках с преобладанием красного и зеленого цветов, поражают силой колорита и динамизмом[2]. В том же самом пышном ряду – символист Врубель представлен одним из самых впечатляющих своих полотен – «Шестикрылый серафим» – образцом живописной мозаики, столь характерной для этого великого визионера. Впрочем, во многих творениях Врубеля в зародыше содержатся некоторые из русских художественных культур XX века: русский кубо-футуризм, аналитизм Филонова и его школы, лирическая абстракция. При всем различии, Врубель сыграл для русского искусства ту же роль, что Сезанн для искусства европейского.
Подборка произведений, которые можно квалифицировать как поэтический реализм (Левитан), «гиперреализм» (Куинджи) или стиль модерн (у Серова и Рериха), обнаруживает естественную склонность к минимализму, к исключению второстепенных деталей ради достижения известной абстракции реальности. К примеру, вызывают удивление своим «прed-хопперовским» характером лунные пейзажи Куинджи, в которых совершенно отсутствует какой-либо эмоциональный психологизм.
Даже в картине «Хоровод» (1906) убежденного символиста Николая Милиоти (члена «Голубой розы») сюжет теряется, тонет в импрессионистском тумане, тяготеющем к монохромии, доводящем дематериализацию чувственного мира до границ не-фигуративности. Как и в «Сирени» Врубеля, в этой работе Николая Милиоти можно увидеть зародыш будущей лирической абстракции, которая систематически будет разрабатываться лишь спустя десятилетия.[3]
Каково значение этой преамбулы по отношению к чистому и суровому авангарду, возникшему между 1907 и 1910 годом на выставках, вызвавших неприятие части публики? Можно ли сказать, что переход от художественных культур, существовавших в момент взрыва русского импрессионизма, примитивизма и фовизма, – то есть реалистического академизма, модерна, символизма, – происходил постепенно, что это была эволюция, а не революция? Для меня, и думаю, что зритель согласится с моим мнением, здесь произошел откровенный разрыв со всем господствовавшим в то время традиционным искусством, и этот разрыв был очень резок. Приверженцы авангарда противопоставляли себя протагонистам реалистического академизма с Репиным во главе, но также и «сецессионистам» из «Мира искусства» во главе с Александром Бенуа.
Понятно, почему в такой атмосфере Малевич на протяжении всей жизни затуманивал период символизма и модерна в своем творчестве, хотя на наш сегодняшний взгляд, это время представляется не «заблуждениями юности», но важным этапом в развитии живописи и концепции основателя супрематизма[4].
Война между молодыми новаторами и пассеистами с обеих сторон велась не на жизнь, а на смерть. Примирение было невозможно. Это была эпоха «пощечин общественному вкусу», когда в литературе сбрасывали «с Poxoroda [tak v originale] современности» Пушкина, Достоевского, Толстого и проч.[5] «Отец русского футуризма», украинец Давид Бурлюк со своей стороны в том же 1913 году написал совершенно ницшеанский по стилю памфлет, озаглавленный «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство. Беседа гг. Бурлюка, Бенуа и Репина об искусстве», в котором радикально отвергал все существовавшие до сих пор формы, отстаивал право на эксперимент, отрицая любые авторитеты, кроме «природы и меня», и требуя, чтобы Россия перестала быть «художественной провинцией Франции».
Что касается опубликованного на средства четы Пуни в январе 1914 г. альманаха «Футуристы. Рыкающий Парнас», в котором приняли участие художники Пуни, Ольга Розанова и Филонов, то он начинался со статьи «Идите к черту!» в адрес писателей-символистов, акмеистов и «буржуазных футуристов», которая завершалась фразой «мы выплевываем навязшее на наших зубах прошлое»[6].
Но «пассеисты» в долгу не остались. Репин, глава передвижников (этих тенденциозных реалистов XIX века), ставший профессором петербургской Академии художеств, постоянная мишень для нападок авангардистов, при показе в 1910 г. в Северной столице «Салона» Владимира Издебского[7], писал:
«Здесь ожидал нас целый ад цинизма западных бездарностей, – хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выкидывающих курбеты красками на своих холстах.
Я совершенно убежден, что декадентом нарочито может быть только бездарный хам или психически больной субъект. В варварской душе хама вы видите ясно холодного скопца в искусстве: он идет в продажу для скандального успеха – ясно […]
Искусство – есть самый высший дар Бога человеку, святая святых его.
И вот в это святая-святых вползает дьявол и цинически оплевывает сущность красоты Жизни, природы»[8].
Опозоренные авангардом символисты ссылались главным образом на Канта (искусство как мост между миром феноменов и непознаваемым миром ноуменов) и Шопенгауэра (искусство есть не подражание природе, но восстановление архетипов, предчувствие абсолютного). Главный грех, вменяемый футуристам, заключался в «механизации» жизни через материалистический взгляд на мир. Религиозный философ Бердяев, одним из первых проанализировавший импрессионизм, кубизм и футуризм с точки зрения мысли, писал:
«Футуризм есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира. Футуристы воспевают красоту машины, восторгаются ее шумом, вдохновляются ее движением. Прелесть мотора заменила для них прелесть женского тела или цветка […] Иных планов бытия, скрытых за физическими покровами мира, они не знают и не хотят знать»[9].
Итак, как я писал в другом месте[12], авангард решительно порвал с прошлым, не по виду, но в самых глубинных основах искусства. Он радикально разорвал со всеми произошедшими из Возрождения академизмами, но, порвав с ренессансными канонами, обрел союзников в русском народном искусстве (новые формы, новые сюжеты), в иконописи (обратная перспектива, энергия цвета), в первобытных эстетических культурах, v искусстве степей (знаменитые «каменные бабы»), скифов, негров, острова Пасхи), или же в культурах, рожденных вне европейских академических правил (Азия, Дальний Восток[13], Индия). Итак, в 1907-1910 гг. во Франции (Пикассо, Брак), в Италии (Боччиони, Балла), в России (Кандинский, Ларионов, Татлин, Малевич), в Нидерландах (Мондриан) разразилась тотальная революция. Эта революция открыла новое пространство, новые измерения мира, до сих пор совершенно неизвестные[14]. Я не стану развивать здесь идеи, которые имел возможность изложить в других исследованиях, а именно то, что феномен, называемый «русским авангардом», носит это название долгое время после своего исторического существования[15]. Русские новаторы 1910-х годов исповедовали «левое искусство», что не имело прямого политического значения. Только после Октябрьской Революции 1917 года произошло отождествление эстетической революции с революцией социополитической. Таким образом, в 1922 г. смог появиться ЛЕФ (Левый фронт), группа и журнал, возглавляемые коммунистом-футуристом Маяковским и конструктивистом-производственником Родченко.Это «левое искусство» было заклеймено противниками всякого новаторства. Таким образом, название «русский футуризм» обозначало то, что мы сегодня зовем «русским авангардом»[16], и включало в себя совершенно различные художественные культуры, от примитивизма до абстракции. Поэт, теоретик и блестящий мемуарист Бенедикт Лившиц заявлял следующее:«Термин «футуризм» у нас появился на свет незаконно: движение было потоком разнородных и разно-устремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной цели.»[17]
Итак, «левое искусство», «русский футуризм», «русский авангард» образуют ячейки одного уникального периода в истории русского искусства, а также и в истории мирового искусства в течение – скажем для краткости – первой четверти XX века, между 1907 (появление на московской выставке « Stefanos », или по-русски «Венок», примитивистской тривиальности в форме и тематике, перед лицом господствующего символизма) и 1927 годом (закрытие Ленинградского Государственного Института художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемого Малевичем).
Западноевропейская публика была заинтригована, очарована, увлечена и потрясена этой иконографией и иконологией, пришедшей из Российской Империи, а затем из Советской России, с ее специфическими формами, непривычной для западного глаза цветовой гаммой, даже если поначалу было очевидно решающее влияние Сезанна, постимпрессионизма в целом, фовизма, кубизма и футуризма. Но все, пришедшее из Парижа, Мюнхена или Милана, на русской почве сразу же преображалось, ибо сочеталось с вековой местной традицией, с XVII по начало XX века отодвинутой на периферию по отношению к искусству Академии, искусству профессиональных живописцев, искусству, если угодно, «цивилизованному». Это, разумеется, традиция иконы, но главным образом – народное искусство во всем его разнообразии: подносы, изразцы, обои, шитье, формы для пряников, резные коньки изб, кружева, ситец, игрушки, прялки и, в особенности, народная гравюра по дереву (лубок) и лавочные вывески[18].
В пику утонченности сюжетов символизма, эклектизму модерна и, разумеется, тенденциозному реализму передвижников, начиная с 1907 г. (« Stefanos » в Москве) на полотнах братьев Давида и Владимира Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой стали возникать сознательно примитивные, топорные, даже «вульгарные» манеры исполнения и сюжеты. Так называемый «неопримитивизм» черпал из детских рисунков и всевозможных произведений ремесленничества, перечисленных выше, элементы, обновившие всю концепцию искусства: лаконизм, несоблюдение «научной» перспективы и пропорций, полную свободу рисунка в соответствии с множеством «точек зрения»[19], симультанизм, подчеркивание в первую очередь выразительности и юмора и провинциальную тематику. Даже в картинах, где преобладает другой стиль, можно обнаружить присутствие этого неопримитивизма, даже в самой радикальной абстракции suprematizma можно выявить среди прочих элементов художественной культуры присущую народному искусству лапидарность.
Двумя протагонистами неопримитивизма, восторжествовавшего в 1909-1910 гг. на «Третьем Салоне «Золотого руна» в Москве[20], были Ларионов и его sputnica Âizni Наталья Гончарова. Сюжеты их произведений, взятые из самой обыденной жизни, из глубокой русской провинции, показывают уличные сцены с домашней птицей и свиньями, солдат второго класса, проституток, парикмахеров и циркачей. Манера исполнения свободна, сурова, не заботится об академической перспективе, схематична. Вот что писал в 1913 году их биограф, писатель и теоретик Эли Эганбюри (псевдоним Ильи Зданевича):
«После долгого затишья, после долгого господства дешевого эклектизма в конце XIX века в русских городах, после того как русские художники совершенно утеряли всякое знание, всякое мастерство, – появление Ларионова […] на поле живописи, нового человека, прекрасного выученика французов, неутомимого художника, смелого и сильного, явилось неожиданным и вместе своевременным […]
Было бы ошибочно утверждать, что он вырос исключительно на французах и близок лишь им. Другой стихией его творчества явилось искусство вывесок и всевозможная живопись стен и заборов разных безвестных гениев, искусство высокой ценности, которое мы назвали бы «провинциальным», ибо оно характерно для русской провинции, являющееся синтезом чисто русских национальных вкусов с наносными пережитками городов»[21].
По поводу Натальи Гончаровой тот же Эганбюри-Зданевич отмечал:
«Детство Гончарова провела в деревне у бабушки. Большим влиянием на нее пользовалась няня Мария, очень религиозный человек, и дворник Дмитрий, бывший солдат, превосходно певший песни и рассказывавший сказки. Девочка обнаружила большую любознательность, влечение к природе, интересовалась ботаникой и жизнью животных […] Ее манила окружающая жизнь, полевые работы крестьян, одежда темная и строгая. С некоторыми из них она знакомится, подолгу беседует, и вот благодаря этой обстановке у нее возникает цикл крестьянской живописи. […]
В крестьянских полотнах Гончарова выводит баб, мужиков, парней, занятых работами, то жнущих, то пашущих, то косящих, то собирающих плоды»[22].
Поэт-символист, блестящий критик и живописец Максимилиан Волошин со своей стороны отмечал в рецензии на выставку «Ослиный хвост», продемонстрировавшую в начале 1912 года всю оригинальность русского неопримитивизма. U всехучастников «Ослиного хвоста», govorit on, заметнаособенная страсть к изображению жизни солдат, военных лагерей, парикмахеров, проституток ипедикюрш; oни пытаются перенести на персонажейцвета с предметов, которые их представляющих: пишутпарикмахеров губной помадой, фиксатуаром, бриллиантином и лосьоном для роста волос, пишутсолдат дегтем, грязью, керосином и т.д. i tak онипридают изображаемым объектам запах[23].
Кроме Ларионова и Натальи Гончаровой, среди участников «Ослиного хвоста» – Малевич с серией своих мощных примитвистско-фовистских гуашей, Моргунов, Татлин, Александр Шевченко. Провоцирующее название «Ослиный хвост» намекало на организованную в Париже противниками модернизма, по указке Доржелеса, постановку в салоне «Независимых» картин, написанных хвостом осла Бон Лоло и представленных, как произведения кисти неизвестного итальянского художника Боронали![24] Этот момент упомянут и в цитированной выше статье Репина, посвященной «Салону» Издебского. Стоит полностью привести этот пассаж, демонстрирующий противоположные страсти русского искусства около 1910 года:
« “Сезанн!”: на эту манеру живописи лучший ответ – моментальная фотография с осла, написавшего хвостом картину.
Читатель, вероятно, видел этот моментальный снимок.
Ослу привязали к хвосту кисть, подставили под хвост палитру с красками и холст. Осла кормили чем-то лакомым: от удовольствия он махал хвостом, и вышла из-под хвоста его картина Сезанна.
– Что-o-o?! – нагло подняв голову, самоуверенно заявляет дух цинизма (Дьявол). Я заставляю прессу – великую силу –трубить этому искусству славу на весь мир: приедут миллиардеры из Америки, будут платить сумасшедшие деньги за этот, легко и скоро производимый товар. Мы выбросим все бывшее дорогим для нас, и вы поклонитесь моим мазилам ордена ослиного хвоста!.. В Москве уже некоторые поклонились.
– Вы, кажется, по отсталости, воображаете, что те москвичи все еще едят ученых свиней и очаровательно поющих соловьев? – Ошибаетесь, теперь они коллекционируют матиссов»[25].
Репин не думал, что он будет пророком, Репин, который, начиная с 1922 года, служил образцом и даже был превознесен «Художниками революционной России» (АХРР), а после 1934и подпевалами «социалистического реализма», то есть всеми, кто при помощи Коммунистической Партии и по ее побуждению, содействовал ликвидации левого искусства, то есть русского авангарда. Его статья появилась в мае 1910 года, а в декабре того же года прошла триумфальная выставка «Бубнового валета», русских сезаннистов, которые одновременно были наследниками и постимпрессионизма, и французского и немецкого фовизма. Присутствие «русских из Мюнхена» – Кандинского, Явленского, Марианны Веревкиной, Бехтеева – в этом смысле очень показательно.
Метафора «атлетизма», мускулистого искусства, драки красок, была воплощена в картинах с говорящим сюжетом, таких как «Автопортрет и портрет Кончаловского» Машкова[26], «Борцы» Натальи Гончаровой, «Бой быков» Кончаловского, «Портрет атлета» Ларионова[27]. Эстетика «Бубнового валета» находится в сфере влияния западной живописи, в том виде, в котором она развивалась начиная с 1905 года во французском, бельгийском, скандинавском, немецком фовизме (напомним, что слово «экспрессионизм» в строгом смысле, появилось как характеристика специфически североевропейского стиля лишь в 1914 г.[28]) Русская специфика по отношению к этому последнему течению состоит в том, что иконография и даже манера исполнения извлекается (по крайней мере, в «авангардистской» фазе фовистского сезаннизма, до 1913 г.[29], смешанного со схематизмом, орнаментализмом) из мощной «топорности» народного искусства провинции или столиц na Rusi.
В самом конце 1912 года Ларионов представил свое первое лучистское произведение «Лучистские колбаса и скумбрия», ныне хранящееся в музее Людвига в Кельне. Лучизм лежит у истоков абстракции в общем смысле слова, и его создатель, Ларионов, наряду с Кандинским «Импровизаций» и произведений 1911-1912 гг., был первым последовательным не-фигуративистом в России, чья практика и теоретические работы приведут в 1914 г. к конкретной абстракции Татлина, потом в 1915 к супрематизму Малевича[30]. Голоса русской не-фигуративности, абстракции и беспредметного искусства 1911-1920 гг. звучат совершенно уникально в концерте новаторского европейского искусства начала XX века. Список русских абстракционистов впечатляет: здесь мы встречаем имена москвича Кандинского, «органицистки» Елены Гуро («Камень», 1910), лучистов Ларионова, Натальи Гончаровой, Ле-Дантю («Дама в кафе» из Самарского музея), Сюрважа , автора «цветовых ритмов» 1912-1913 гг.[31], «орфистов» Сони Делоне и Якулова, Татлина – создателя живописных рельефов (1914-1916), Пуни с его наклеенными предметами[32], супрематистов с 1915 по 1920 гг., Малевича, Ольги Розановой, Александры Экстер[33], Пуни, Клюна, Любови Поповой, Веры Пестель, Менкова, Моргунова, Родченко; последний с 1921 г. будет вожаком советских конструктивистов, в рядах которых, среди абстракционистов, были братья Владимир и Георгий Стенберги, Медунецкий, Александра Экстер, Александр Веснин, Любовь Попова, Антонина Софронова и Варвара Степанова в дизайне и театре; что касается супрематистов Уновиса («Утвердители нового искусства») Витебска и Петрограда-Ленинграда 1919-1920 гг., то они будут представлены Лисицким, Суетиным, Чашником, Мансуровым и их попутчиками Натаном Альтманом, Митуричем[34] и Сенкиным; в нашем перечислении нельзя не упомянуть и школы «органицистов»[35]Матюшина (Мария, Ксения, Борис Эндеры, Гринберг[36]) и Филонова конца 1910-1920-х гг. Россия действительно была привилегированным местом, где концептуально и на практике (с 1909-1910) ковалась абстракция XX века[37].
Одновременно с возникновением не-фигуративного искусства, сопровождая его на пути к отказу от миметического воспроизведения видимого мира, в России развивалось другое новаторское течение, также совершенно оригинальное – кубо-футуризм. Разумеется, оно имело итало-французское происхождение, как я это показывал в другом месте[38], но на русской почве оригинальность синтеза парижского кубизма и итальянского футуризма заключалась в том, что изобразительные принципы и иконография кубизма (реконструкция живописного пространства через деконструкцию предмета) и футуризма (изображение движения, урбанистическая и промышленная тематика) привились на формальной и тематической практике нео-примитивизма. Среди наиболее поразительных образцов этого феномена можно назвать, например, «Дровосека» и «Уборка ржи» (1912, Стеделийк Музеум, Амстердам) Малевича или его «Утро в деревне после вьюги» из Solomon R. Guggenheim Museum. Предшественником этих произведений был такой шедевр как «Косарь» из Нижегородского музея: в ее основе примитивизм (это «лавочная вывеска» по фронтальности, лицо – с иконы, с овальной структурой, мистически косящими миндалевидными глазами, символическими цветами фона), геометрический сезаннизм (или протокубизм) трактует сюжет в конических цилиндрах и сферах (без какого-либо парижского влияния), наконец в иконографии и окраске персонажа присутствует «футуристический» металлический элемент. Малевич повторит это столкновение (и синтез) между крестьянской цивилизацией дерева и городской цивилизацией металла в другом абсолютном шедевре, в «Усовершенствованном портрете Ивана Васильевича Клюнкова» (1913). Констатируем, что Малевич не прошел через этап парижского кубизма, хотя в этот момент, в 1912 г., он и получил от него концептуальный импульс. Парижское влияние проявится позднее в его аналитическом кубизме 1913 г. (среди прочих примеров, «Гвардеец» из Стеделийк Музеум Амстердама).
Между 1912 и 1920 годами мы становимся свидетелями расцвета картин очень большой пластической силы, комбинирующих множество художественных манер (особенность русской школы) с геометризацией фигуративных элементов через различные способы перемещения планов (сдвиги), принятие в расчет металлизации форм и цветов в новой промышленной цивилизации – все на примитивистской структурной основе. Практически все крупные русские художники авангарда – за знаменательным исключением Кандинского и Ларионова – прошли через важную фазу кубо-футуризма: Наталья Гончарова, Давид и Владимир Бурлюки, Александра Экстер, Малевич, Клюн, Ольга Розанова, Любовь Попова, Вера Пестель, Надежда Удальцова, Ле-Дантю. Скульптуры и живописные рельефы украинца Архипенко[39] и Баранова-Россине стоят в ряду высших достижений искусства XX века[40].
Примечательный факт левого русского искусства – взаимопроникновение поэзии и живописи. Редко можно наблюдать подобный «священный союз поэзии и живописи»[41]. В России, как и на Западе, поэты очень часто были живописцами и рисовальщиками, но эта художественная деятельность в большинстве случаев была для них не более чем хобби. Можно констатировать, что немало поэтов левого русского искусства начала XX века пришло к поэзии, сформировавшись прежде как художники (Давид Бурлюк, Маяковский, Крученых). Творчество Елены Гуро столь же значительно в области живописи, как и в области поэзии. Велимир Хлебников и Василий Каменский писали картины и рисовали. Ольга Розанова и Филонов создавали «заумную» поэзию, как и Малевич, который, более того, написал в 1918 году фундаментальную работу «О поэзии»[42]. Кубизм оказал долговременное влияние на русскую поэзию модерна, благодаря синтаксическим и лексическим переинструментовкам словесной массы и новому визуальному, графическому расчленению поэзии. Это было призвано обогатить провозглашенное типографическими компоновками поэмы Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность», того самого Малларме, который фотографировал рукописи, чтобы составить свои «Poésies complètes» 1887 г. Целью подобных приемов было «третирование» изобретения Гуттенберга и возвращение к рукописному тексту – нарисованному-написанному, написанному-нарисованному. Начиняя с 1912 г., благодаря усилиям Крученых, Ларионова и Натальи Гончаровой, мы видим расцвет маленьких книжек со стихами, целиком литографированных, текст которых был написан от руки поэтом или художником. Эти выпуски, оформленные художниками (кроме Ларионова и Натальи Гончаровой, также Малевичем, Ольгой Розановой, Филоновым), стали одним из наивысших моментов в развитии искусства XX века[43].
Таким образом, в то время как Февральская, а затем и Октябрьская революции 1917 года перевернули все геополитические параметры России, пробудив надежду на создание нового мира на новых основаниях, русские искусства произвели собственную радикальную эстетическую революцию, вызвавшую такие слова Малевича:
«Кубизм и футуризм были движения революционные – в искусстве, предупредившие и революцию в экономической и политической жизни 1917 г.»[44].
По иронии судьбы, как раз те, от имени которых намеревался говорить авангард, и смешали его с грязью.
1915 год стал решающим годом, когда русские изобразительные искусства поднялись в воздух на своих собственных крыльях и преподали урок искусствам целого столетия и даже более того. В этом году прогремели три выставки: «Трамвай V» и «0,10» в Петрограде, «1915 год» в Москве. Это был триумф абстрактных рельефов и контррельефов (Татлин, Пуни), редимедов, наклеенных на живописную поверхность (Пуни, Ларионов), и особенно, самой абсолютной абстракции, какую когда-либо видели, – супрематизма Малевича и его учеников. Начиная с этого момента, по крайней мере, пять лет (1916-1921) стали для беспредметности необычайно счастливым временем по количеству и качеству созданных произведений, чьих авторов мы перечислили выше.
Левое искусство пользовалось почти полной свободой вплоть до 1922 г. Оно развивалось в невероятной атмосфере романтического энтузиазма. Конечно, между различными художественными лагерями случались ожесточенные схватки в борьбе за власть. Изобразительные искусства были поделены между правыми (приблизительно: «реалистами», сохранившими избитые приемы передвижников XIX века и посредственного импрессионизма, и «ретроспективистами» «Мира искусства»); в центре находились остатки прежней красоты «Бубнового валета», фовистский сезаннизм которых стал «рецептурой»; наконец, слева – кубофутуристы, не-фигуративисты (такие как Кандинский, Филонов, Баранов-Россине[45]), супрематисты, «пространственники» школы Матюшина и Татлин, продолжавший развивать «культуру материала», на которую ссылался конструктивизм, последнее течение русского авангарда, возникшее в течение 1921 г. в недрах ГИНХУК’а в Москве. Советский конструктивизм стал великим течением двадцатых годов. Его идеология постепенно утверждалась против понятия предмета, воспринимаемого как эстетический (то есть, «реакционный»). Конструктивизм выступал против чистого искусства, воплощенного в станковой живописи. «Памятник III Интернационала», макет которого был создан Татлином и его командой в 1919-1920 гг., стал эмблемой конструктивмизма, хотя его автор и отрицал всякую причастность к этому течению[46]. Сведение предмета к деревянному или металлическому каркасу, принимающее в качестве базового конструктивного принципа линию, приведение элементов в движение (в «Памятнгике III Интернационала» три элемента внутри спирали вращаются с различной скоростью; за этим последует «кинетическая скульптура» Габо, вибрирующий железный стержень, выставленный в 1922 г. в Галерее Van Diemen в Берлине), подвешивание элементов, создающее «движение» (у Родченко), – таковы будут отличительные черты конструктивизма двадцатых годов. «Смерть картины», конец всякого «созерцательного» искусства и пришествие искусства «действенного», провозглашенные выставками («5 х 5 = 25» с Варварой Степановой[47], Родченко, Любовью Поповой, Александрой Экстер, Александром Весниным, «Конструктивисты» с Георгием и Владимиром Стенбергами[48] и Медунецким) и литературными работами (книга-манифест Алексея Гана «Конструктивизм») 1921-1922 гг., побудили художников массово обращаться к дизайну, театральным декорациям, оформлению книг[49], текстилю, меблировке, архитектуре и т.д.[50] Те, кто не желал расстаться со станковой живописью, как Клюн, Древин и его жена Надежда Удальцова, покинули ИНХУК. Мы видим, как таким образом, даже в недрах левого искусства, сосуществовало максималистское течение с абстрактными и беспредметными тенденциями (супрематизм, экспериментальный конструктивизм и производственный конструктивизм, школы Матюшина и Филонова) и течение, которое не отказывалось от «чувственного» присутствия предметов и персонажей на живописной поверхности станковой картины.
Густав Клуцис[51], Эль Лисицкий[52], Георгий и Владимир Стенберги, Петр Митурич, Любовь Попова[53], Александр Родченко[54], Владимир Татлин внесли капитальный вклад в создание дизайна XX века, работая с деревом и металлом в объемной и пространственной перспективе, неутомимо создавая образцы текстиля, одежды, мебели, киосков, значительно развив искусство плаката, фотографии и фотомонтажа[55].
Параллельно с этим видом конструктивизма, старавшимся впитать в себя марксистко-ленинскую идеологию, развивался другой конструктивизм, также революционный в плане формы, но не желавший быть передатчиком идей политической власти (Якулов, Александра Экстер, Александр Веснин[56], Любовь Попова). У братьев Антуана Певзнера и Наума Габо конструктивизм стал чистым искусством, что они продемонстрировали на своей выставке «Русские конструктивисты» в парижской галерее Персье в 1924 г.[57]
Что же касается политической пропаганды – агитпропа – в течение первых пяти лет после Революции это была исключительно благоприятная для развития дизайна почва. Улицы Москвы и Петрограда, также как и многих других крупных городов, были украшены знаменами, лозунгами, гирляндами, эмблемами, живописными панно. Площади часто превращались в места для выставок. Художники, скульпторы, дизайнеры, архитекторы содействовали тому, чтобы превратить эти манифестации в народные праздники искусства[58].
С эстетической точки зрения, двадцатые годы неоспоримо были полем неслыханных и разнообразных живописных, архитектурных, теоретических, философских экспериментов. Конечно, после Революции артисты активно разрабатывали изыскания и реализации, постоянно кипевшие в левом искусстве начиная, по крайней мере, с 1907 г. Отметим это, чтобы не исказить перспективу, как предлагает – и в этой сфере тоже, стойкий миф «двадцатых годов». Правда, что главные художественные течения не были обусловлены политической революцией, но, тем не менее, именно эта революция создала поначалу творческую атмосферу, климат, благоприятный для расцвета всевозможных форм искусства. С 1922 г., а особенно после смерти Ленина в 1924 г., когда началось неумолимое восхождение сталинизма, коммунистическая политическая власть принялась за все более настойчивые придирки, стремясь уничтожить всякую свободу объединений в 1932 г., а в 1934 в конце концов провозгласить догму «социалистического реализма» с базовым принципом в виде партийности и классового сознания. После показа в 1922 г. в Берлине выставки всех русских художественных течений, от реализма конца XIX века до супрематизма и конструктивизма, впервые открывшегося западной публике, мы еще раз станем свидетелями манифестации всех эстетических течений в Париже в 1925 г., по поводу Международной выставки декоративного и промышленного искусства. Придется ждать выставки «Париж-Москва» в 1979 г. в Париже, чтобы вновь увидеть – при неблагоприятных политических и музеографических условиях – столь же широкий спектр произведений[59].
Следовательно, мы можем констатировать, что установка авангарда, стремящегося к тотальности, – изменять при помощи новых форм искусства отношение человека к миру, soverÒit sdvig v storonu ustanovki socrealizma, stremæ‡egosæ takÂe k total‘nosti – izmenæt‘ это отношение человека к миру при помощи идеологии kоммунистической pартии. Мы видим бездну, разделяющую официальный советский академизм и достижения левого русского и советского искусства, украшение мирового искусства, в его одновременно утопическом и пророческом порыве.
Жан-Клод Маркадэ
Май 2005 г.
[1] Выставка « 500 Anos de Arte Russa / 500 Years of Russian Art » («500 лет русского искусства») в Сан-Паулу (BrasilConnects) в 2002 году, сопоставила 4 «блока» русского искусства: иконы, «эпоху Дягилева», авангард и социалистический реализм. Это было первое представление пятисотлетней истории русского искусства с четырех различных точек зрения. Каталог выставки был издан Palace Editions на португальском и английском языках.
[2] Знаменательно, что великолепная выставка Сюзанны Паже в 1999-2000 гг. в Музее Современного искусства города Парижа, посвященная европейскому фовизму, представила и одно из полотен Филиппа Малявина. См. в частности, статью Evguénia Pétrova, Le fauvisme et les sources folkloriques du primitivisme russe в каталоге Le fauvisme ou « l’épreuve du feu ». Éruption de la modernité en Europe, Parismusées, 1999, p. 382-385
[3] Sm. Simvolizm v avangarde, M. «Nauka», 2003 (pod red. G.F. Kovalenko)
[4] Я отсылаю к своей статье: Малевич-символист//Русский авангард. Личность и школа, СПб., Palace Editions, 2003, с. 6-10
[5] «Пощечина общественному вкусу» – альманах русских поэтов-кубофутуристов, вышедший в 1913 г. с манифестом, подписанным Давидом Бурлюком, Крученых, Маяковским и Велимиром [ubrat‘!]Хлебниковым. См. Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания/Сост. Терехина В.И., Зименков А.П., М., Наследие, 1999
[6] Полный текст манифеста «Идите к черту!» см. в: Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 190-191 [8-я часть 6-й главы], англ.пер. John Bowlt в : Benedikt Livshits, The One and Half-Eyed Archer, Saint-Pétersbourg, Palace Editions, 2004, нем.пер. : Benedikt Liwschiz, Der Anderthalbäugige Schütze, того же издательства].
На эту тему см. также непревзойденную по сей день книгу V.F. Маркова: Vladimir Markov, Russian Futurism : A History, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1968 ; на фр.языке: Valentine Marcadé Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Aged’Homme, 1972, p. 209 sqq.
[7] «Салон» Издебского был организован в первый раз в Одессе. Он включал 776 работ русских, французских, итальянских и немецких художников, таких как Боннар, Брак, Балла, Вюйар, Марианна Веревкина, Морис Дени, Кандинский. Ларионов, Матюшин, Руо, Редон, Синяк, Александра Экстер, Явленский и др. См. каталог в: Valentine Marcadé Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 297-305.
[8] Репин Илья//Биржевые ведомости, 20 мая 1910, цит. по: каталог-альманах, изданный Издебским и Кандинским «Салон». Международная выставка, Одесса, 1910-1911, с. 33.
[9] Бердяев, Николай. Кризис искусства, М., Г.А. Леман – С. Сахаров, 1918, с.14.
[11] Мережковский Д. Новый шаг грядущего хама//Русское слово, 22 июня 1914. Цит.по: Dmitri Mérejkovski, Le Mufle-Roi (l’avènement deCham), traduction de Denis Roche, Paris, 1922 ; этот текст воспроизведен в: K. Malévitch, Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, p. 145-152
[13] О сближениях в идеях и практике древнекитайского искусства и европейского авангарда (в частности, Кандинского, но сравненияможно продлить и до Малевича), см. замечательную книгу François Jullien, La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Paris, Seuil, 2003.
[14] Одна из последних книг, рассматривающих реальность авангарда подобным образом: Philippe Sers, L’Avant-Garde radicale. Le renouvellement des valeurs dans l’art du XXe siècle, Paris, Les Belles Lettres, 2004. В 1980 г. Tate Gallery впервые очень показательно продемонстрировала различные аспекты европейского и американского авангарда, в котором русское искусство заняло подобающее место, см. замечательный каталог Abstraction : Towards a New Art 1910-20 (под ред. Peter Vergo), Londres, The Tate Gallery, 1980 ; см. также: : L’avant-garde russe et la synthèse des arts (под ред. Gérard Conio), Lausanne, L’Age d’homme, 1990; Авангард 1910-х – 1920-х годов. Взаимодействие искусств, (под ред. Г. Ф. Коваленко), М., ГИИ., 1998; Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте (под ред.Г. Коваленко), М., Наука, 2000; Russkij avangard. Problemy reprezntacii i interpretacii, Spb, Palace Editions, 2001 (pod red. E. Petrovoj i I. Karasik)
[15] См. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-Garde russe – 1907-1927, op.cit., p. 7 sqq ; « Utopisme ou prophétisme ? », в каталоге: La Russie et les avant-gardes (под ред. Jean-Louis Prat), Saint-Paul de Vence, Fondation Maeght, 2003, p. 237-245 (рус.пер. см. в: Пинакотека, 2001, №13-14, с.167-172)
[16] Показу всех аспектов «русского футуризма» посвящена моя книга: J.Cl. Marcadé, Le Futurisme russe-1907-1917 : aux sources de l’art du XXe siècle, Paris, Dessain & Tolra, 1989
[17] Bénédikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, op.cit., p. 269 [2-я часть 9-й главы]
[18] См. чрезвычайной важности книгу Аллы Повелихиной и Евгения Ковтуна «Русская живописная вывеска и художники авангарда», Л., «Аврора», 1990
[23] Волошин М. Художественная жизнь//Русская художественная летопись, 1 апреля 1912. Это перекликается с Эганбюри-Зданевичем: «[Ларионов] начал испещрять картины надписями – первоначально чисто случайными, вроде тех, какие бывают на стенах, – а потом более строгими, так сказать, дополняющими картину буквенным орнаментом. Трактовка этих работ отличается величайшим разнообразием, любовь к воссозданию в каждой вещи новой поверхности, причем мы встречаемся со способами, не только употреблявшимися другими мастерами, вроде поверхности блестящей, матовой, шершавой, залитой и т.д., и тех, что были найдены на вывесках, вроде губчатой, пористой, песчаной, но и новыми, созданными Ларионовым поверхностями, напр.: зубчатой, бархатистой и т.п. В соединении с темными красками и национальными мотивами эти приемы создавали совсем особый эффект, причем мастер применял несколько способов сразу на плоскости одной работы, что само по себе являлось новой трактовкой». Эганбюри, Эли. Наталья Гончарова – Михаил Ларионов, цит.изд., с.31-32
[24] Краткая история этого названия на французском языке изложена в: Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 225-226; см. также: Serge Fauchereau, Hommes et mouvements esthétiques du XXe siècle, P., Cercle d’Art, 2005, p. 188 sqq
[26] Ср. John E. Malmstad, « Wrestling with Representation. Reforging Images of the Artists and Art in the Russian Avant-Garde », in : Cultures of Forgery. Making nations, Making Selves, New York-London, Routledge, 2003, p. 154 sqq
[27] Речь идет о «Портрете Владимира Бурлюка» из Музея изящных искусств Лиона, см. Jessica Boissel, « Une exposition nommée ‘Valet de carreau’. Moscou, 1910-1911. A propos du Portrait d’un athlète de Larionov », Bulletin des musées et monuments lyonnais, N° 3, 1997, p. 40-49
[28] О появлении слова «экспрессионизм» см.: Jean-Claude Lebensztein, « Douane-Zoll », в каталоге: Figures du Moderne. L’Expressionnisme en Allemagne, Munich, Berlin. 1905-1914, Paris, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1992, p. 50 sqq.
[29] Начиная с 1914 года, выставки «Бубнового валета» будут представлять кубо-футуризм Малевича и Александры Экстер или Пуни, а в 1916 даже супрематизм Малевича! Ср. Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов., М., Московский художник, 1990; каталоги: Русские художники «Бубнового валета», между Сезанном и авангардом, СПб, PalaceEditions Europe, 2004; The Knave of Diamonds in theRussian Avant-Garde (английское и русское издания, СПб, Palace Editions, 2004)
[30] См.: Anthony Parton, Mikhaïl Larionov and the Russian Avant-Garde, Londres, Thames and Hudson, 1993 ; Jewgeni Kowtun, Michail Larionov. 1881-1964, Bournemouth, Parkstone Press, 1998 ; каталоги: Nathalie Gontcharova. Michel Larionov (под ред. Jessica Boissel), Paris, Centre Georges Pompidou, 1995 и Наталья Гончарова. Годы в России (под ред. Евгении Петровой и Елены Баснер), СПб, Palace Editions, 2002
[31] Ср. Léopold Survage, Ecrits sur la peinture (под ред. Hélène Seyrès), Paris, L’Archipel, 1992 ; J. Warnod, Survage, Paris, 1983
[32] См. каталог Jean Pougny, Musée d’art moderne de la ville de Paris, и его немецкий перевод Berlinische Galerie , 1993
[33] См.: Коваленко Г., Александра Экстер: От цветовых ритмов к цветовой динамике (по-немецки и по-русски), в : Alexandra Exter – Farbrythmen/Александра Экстер – цветовые ритмы, СПб, Palace Editions, 2001 ; в этой книге приведена классическая работа об Александре Экстер Якова Тугендхольда, изданная в 1922 году в Берлине, также как ее немецкий перевод.
[34] Ср. Jewgenij F. Kowtun, Sangesi. Die russische Avantgarde. Chlebnikov und seine Maler, Zurich, Stemmle, 1993
[35] Ср. Organica. The Non-objective World of Nature in the Russian Avant-Garde of the 20th Century, Cologne, Galerie Gmurzynska, 1999
[36] См.: Matjushin und dieLeningrader Avantgarde, Karlsruhe, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, 1991
[37] См. два тома Абстракция в России XX века, СПб, Palace Editions, 2001
[38] Jean-Claude Marcadé, Le Futurisme russe-1907-1917 : aux sources de l’art du XXe siècle, op.cit., p. 50-63 ; см. также : Giovanni Lista, « Uneavant-garde occultée », Ligeia, 1997-1998, N° 21-24, p. 39 sqq. ; на русском языке : Русский кубо-футуризм (под ред. Г.Ф. Коваленко), СПб, 2002
[39] Ср. D. Karshan, Archipenko.The Sculpture and Graphic Art, Washington, 1969
[40] См.: Jean-Claude Marcadé, « Les reliefs », in : Jean-Claude Marcadé, L’Avant-Garde russe – 1907-1927, op.cit., p.153-170
[41] Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, op.cit., p. 219 sqq.
[42] K. Malévitch, « De la poésie » [1918], in : Ecrits II. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Age d’Homme, 1977, p. 73-82 ; книга КазимирМалевич. Поэзия, М., Епифания, 2000, задуманная как собрание стихов Малевича, на самом деле содержит множество текстов, не являющихся, строго говоря, поэтическими, но лишь риторической и образной прозой, как и все сочинения Малевича, в частности манифесты, унаследовавшие от Маринетти жанр манифеста-поэмы. См.: Jean-Claude Marcadé, « Marinetti et Malévitch », в : Présence de Marinetti, Lausanne, L’Age d’ Homme, 1982, p. 250-265
[43] Я отсылаю к своей статье: Jean-Claude Marcadé, « Peinture et poésie futuristes », in : Les avant-gardes littéraires au XXe siècle (под ред. Jean Weisgerber), Budapest, Akademiai Kiado, 1984, t. II, p. 963-979. О взаимоотношениях русских поэтов и художников, см.: Khardjiev, « Poésie et peinture », в : N. Khardjiev, V. Trénine, La culture poétique de Maïakovski, Lausanne, L’Age d’Homme, 1982 ; см. также : Vladimir Markov, Russian Futurism : A History, op.cit. ; Vahan D. Barooshian, Russian Cubo-Futurism. 1910-1930, The Hague-Paris, Mouton, 1974 ; Gerald Janacek, The Look of Russian Literature. Avant-Garde. Visual Experiments, 1900-1930, Princeton University Press, 1984. На русском языке есть прекрасная книга: Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга, М., Книга, 1989
[44] Малевич К. О новых системах в искусстве, Витебск, 1919, с.10; этот пассаж был изъят цензурой в сокращенном издании этой литографированной книги, отпечатанной в 1920 г. в Москве под названием «От Сезанна до супрематизма».
[45] См. каталог Баранов-Россине, М., Трилистник, 2002 (на английском и русском языках).
[46] О конструктивизме, см.: Christina Lodder, Russian Constructivism, New Haven-London, Yale University Press, 1983 ; о предконструктивизме, см. : Jean-Claude Marcadé, L’Avant-Garde russe – 1907-1927, op.cit., p. 239-323 ; о Татлине, см. каталог с комментариями Анатолия Стригалева: Татлин. Ретроспектива (на немецком и русском языках), Кельн, DuMont, 1993 (прилагается библиография).
[47] Ср. A. Lavrentiev, Varvara Stépanova, une vie constructiviste, Paris ; Milan ; Weingarten, 1988
[48] Каталог Stenberg, Paris, Galerie Jean Chauvelin, ; Londres, Annely Juda Fine Arts, 1975
[49] См. замечательную книгу Claude Leclanche-Boulé, Le Constructivisme russe. Typographies & photomontages, Paris, Flammarion, 1991
[50] Важную подборку текстов во французском переводе можно найти в : Le Constructivisme russe (под ред. Gérard Conio), Lausanne, L’Aged’Homme, 1982, 2 volumes. См. также антологии текстов авангарда: на английском, очень значительную книгу Джона Боулта: John Bowlt,Russian Art of the Avant-garde. Theory and Criticism, Londres, Thames and Hudson, 1988 ; на немецком, Zwischen Revolutionskunst und SozialistischemRealismus. Dokumente undKommentare (под ред. Hubertus Gassner и Eckerhart Gillen), Cologne, DuMont, 1979.
[51] См.: Огинская И. Густав Клуцис, М., 1981; каталог Klucis. Retrospektive, Cassel, Museum Fredericianum, 1991
[52] См. каталог El Lissitzky. 1890-1941. Architecte, peintre, photographe, typographe, Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum, 1990-1991 ; Madrid, Fundacion Caja de Pensiones, 1991 ; Paris, Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1991
[53] См.: N. Adaskina, D. Sarabianov, Lioubov Popova, Paris, 1989, New York, 1990
[55]Работы Селима Хан-Магомедова на русском языке слишком многочисленны, чтобы перечислять их здесь; они необходимы для лучшего знакомства с конструктивизмом и теми, кто противопоставлял себя ему. На французском см.: Khan-Magomédov, Vhutemas [= Vkhoutémas], Paris, Regard, 1990
[56] Ср. Khan-Magomédov, Vesnine et le constructivisme, Paris, на английском – Londres 1986
[57] О Певзнере см.: Pevsner (под ред. Jean-Claude Marcadé), Dijon, 1995 ; Elisabeth Lebon, Pierre Brullé, Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté d’Antoine Pevsner, Paris, Galerie Pierre Brullé, 2002 ; о Габо см.: Gabo on Gabo (под ред. Martin Hammer и Christina Lodder), Forest Row, Artists. Bookworks, 2000 ; Martin Hammer, Christina Lodder, Constructing Modernity. The Art and Career of Naum Gabo, New Haven-London, Yale University Press, 2000
[58] Ср. Агитационно-массовое искусство первых лет Октября, М., Искусство, 1971; The Avant-Garde in Russia. 1910-1930. New Perspectives, Los Angeles County Museum Art, 1980
[59] См.: Жан-Клод Маркадэ. Международная выставка «Париж-Москва». К проблеме рецепции и музеографии русского искусства на Западе [L’exposition internationale « Paris-Moscou ». A propos du problème de la réception et de la muséographie de l’art russe en Occident ], in : Bildende Kunst in Osteuropa im 20.Jahrhundert (под ред. Hans-Jürgen Drengenberg), Berlin, Arno Spitz, 1991, p. 349-387
[60] Поскольку мы находимся в Бельгии, даже если «comparaison n’est pas raison», мысленное сопоставление безразмерного произведения Самохвалова с другим бравурным произведением – картиной «Вход Христа в Брюссель» одного из главных предшественников фовизма и экспрессионизма Энсора (1888), покажет дистанцию между искусством, которое создает миры, и искусством, иллюстрирующим мир.
Voici des notes qu’une certaine dame Zorzi, qui m’a sollicité en mars 2017, par questions, pour un numéro d’une feuille de chou appelée Art magazine que je ne connaissais ni d’Ève ni d’Adam, ni Zorzi ni la feuille de chou – les questions ont disparu de l’ordinateur. Je n’ai plus jamais entendu parler de cette dame et de mes notes ci-jointes.
Or j’apprends que la feuille de chou est une sorte d’annexe de Beaux-Arts Magazine pour lesquels une certaine dame Solène de Bure m’avait commandé fin 2016 deux articles pour un numéro spécial de sa revue consacré à la Collection Chchtchoukine, numéro qui, selon ses dires, était introduit par une interview d’Anne Baldassari…Le numéro fut mis en page sans que j’aie pu vérifier les épreuves et je m’aperçus que cette mise en page non seulement maltraitait mon texte de façon cavalière, mais introduisait une illustration avec un faux Natalia Gontcharova et une iconographie pleine d’erreurs grossières… Après mes protestations indignées, dame de Bure, comme la dame Zorzi, n’a plus donné de signes de vie…
Cela m’apprendra de ne pas demander des garanties quand on passe une commande…
Chère Diane Zorzi,
Voici mes propositions. Tenez-moi au courant de la suite. Je vous demande instamment de respecter ma transcription des noms russes qui correspond strictement aux règles de la phonétique française, ce qui n’est pas le cas dans le instructions données aux lecteurs (je tiens, en particulier, à Malévitch avec un accent sur le « é »).
Cordialement,
jean-claude marcadé
1) Kandinsky a évolué entre la fin du XIXe s. et 1914 dans le milieu allemand, à Munich. Le livre de l’historien de l’art allemand Wilhelm Worringer Abstraction et empathie, en 1907, qui opposait une sphère figurative à une abstraite, a joué un rôle conceptuel dans la naissance de la non-figuration puis de l’abstraction. Le livre Du Spirituel en art (1910) de Kandinsky et ses premières oeuvres non-figuratives ont été le premier déclencheur. Il y eut ensuite la pratique et les écrits de Larionov, inventant le rayonnisme en 1912-1914. Le saut dans l’abstraction radicale, le sans-objet, a été fait par Tatline et ses « reliefs picturaux » en 1914 et le peintre russo-ukrainien Malévitch en 1915 avec son « suprématisme de la peinture » (exposition « 0,10 » à Pétrograd). Il est certain que pour tout artiste de l’Empire Russe la peinture d’icônes, qui crée un monde au-delà du monde réel, a été un moteur essentiel dans la profusion de l’abstraction en Russie entre 1913 et 1926. Il y a eu aussi la forte imprégnation de l’ornementation très luxuriante de l’art populaire qui a permis de faire naître un puissant « décorativisme pictural ». À partir de 1907, c’est-à-dire après la révolution russe de 1906 qui a mis fin à l’autocratie séculaire, sont nés de nombreux groupes artistiques antagonistes, appelés communément par leurs détracteurs conservateurs « futuristes », ayant à leur tête des leaders : l’Ukrainien David Bourliouk et l’introduction d’un impressionnisme primitivisme (1907-1910); Larionov et la création avec sa compagne Natalia Gontcharova du néo-primitivisme (1909-1925, exposition « La Queue d’âne » en 1912); Piotr Kontchalovski et Ilia Machkov à la tête du cézannisme fauve primitiviste du « Valet de carreau » (1910-1924) à Moscou; Matiouchine et sa femme la peintre et poète Éléna Gouro créent à Saint-Pétersbourg le mouvement « L’Union de la jeunesse » qui traduira en 1913 le livre de Gleizes et Metzinger Du »cubisme » et publiera trois almanachs sur la théorie et la pratique des arts novateurs (cubisme et futurisme); Larionov et Natalia Gontcharova sont à la tête de l’abstraction non-figurative rayonniste (1912-1914, exposition « La Cible » à Moscou); Malévitch est un des protagonistes du cubo-futurisme et de l’alogisme en 1913-1914, puis du courant suprématiste (1915-1926), avec, au début, des adeptes comme Olga Rozanova ou Ivan Klioune; Tatline crée un mouvement opposé au suprématisme, insistant sur la « culture du matériau » (1914-1920), ce qui sera revendiqué par des artistes comme Lioubov Popova et Rodtchenko et aboutira à la création du constructivisme soviétique en 1921-1922 (Le Pavillon soviétique de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels à Paris en 1925 fera connaître ce dernier mouvement de l’avant-garde historique de Russie et d’Ukraine).
2) Il n’y a rien à « comprendre ». L’art n’est pas de la littérature, c’est ce que n’ont cessé de proclamer par leurs oeuvres et leurs écrits les novateurs de l’art de gauche en Russie, en Ukraine ou en Géorgie (Le terme « avant-garde russe » a été créé très tard en Europe occidentale – dans les années 1960; les arts et les artistes novateurs de l’Empire Russe, puis de l’URSS se sont dits « de gauche », ce qui, avant les révolutions de 1917, n’avait pas un sens strictement politique, mais s’opposait à un « art de droite », conservateur et académique). Comprend-on quelque chose lorsqu’on regarde dans la nature ou dans l’environnement matériel des harmonies colorées qui nous émeuvent? Le mot-clef de Malévitch est la sensation (songeons qu’il est aussi un mot-clef pour Cézanne). La purification suprématiste permet de voir dans l’art de la peinture non des anecdotes à déchiffrer (cela est du domaine de la psychologie ou de la sociologie), mais le pictural, c’est-à-dire l’énergie, le mouvement, l’harmonie de la couleur. Cela permet également de voir cette trame « picturologique » dans les oeuvres figuratives du passé au-delà et en-deçà des sujets (on comprend alors pourquoi Matisse a pu dire que « tout art est abstrait », alors qu’il n’a jamais pratiqué la forme abstraite). Donc il faut se laisser saisir par le « pouvoir de commotion » des toiles suprématistes. Les toiles suprématistes n’illustrent rien, en particulier elles n’illustrent pas une ou des « idées ». En revanche, dans la suprématie de la couleur, dans son mouvement même, il y a une action philosophique qui se fait voir, celle du « Rien libéré » qui rend compte du caractère illusoire du monde des objets. Cette « pensée picturale » est proche de la Maya de l’hindouisme et du bouddhisme. Les toiles de base que sont le Carré noir, la Croix noire, le Cercle noir de 1915 ont donné lieu à plusieurs interprétations fondées sur les déclarations du peintre. Donnons-en quelques unes qui n’épuisent pas les sens possibles de ces tableaux. Le carré est à la fois éclipse totale des objets et une nouvelle forme d’appréhension du divin, habituellement signifié dans le monde occidental par le triangle. La croix est à la fois « corps » du monde et inscription chrétienne sur l’Univers. Le cercle est à la fois éclipse totale du monde des objets (comme le carré) et planète qui traverse l’espace blanc vers l’infini. Les « Blancs sur blanc » de 1918-1919, dont le Carré blanc sur fond blanc, nous entraînent dans l’apparition et la disparition des choses; l’acte créateur n’est pas mimétique, c’est un « acte pur » qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps, d’espace, et ne subsistent que le rythme et l’action qu’il conditionne.
3) Malévitch ne voulait pas choquer un public non préparé au minimalisme suprématiste, car lui même a été le premier « choqué » par l’apparition sur sa toile en 1915 du Quadrangle noir (ce qu’on a appelé par la suite le Carré noir sur fond blanc). La doxographie nous dit que Malévitch n’a pas pu manger ni dormir pendant une semaine après la création de son Carré noir. Cette oeuvre est un saut dans le vide, le désert, dans le sans-objet absolu.
4) Le suprématisme est la mise à zéro de l’art figuratif, pour aller au-delà de ce Zéro. C’est un acte pur qui fait apparaître l’inanité de toute représentation et crée une « géométrie imaginaire » de pure picturalité. Cet acte pur pictural est la quintessence de la sensation que l’artiste a du monde, que ce soit la sensation de la nature ou des oeuvres du passé. C’est ainsi que les blancs, les noirs et les rouges de certaines oeuvres sont la quintessence de ces couleurs dans la peinture d’icônes russe. La polychromie de plusieurs toiles vient également de l’art populaire, en particulier de son Ukraine natale.
5) L’école suprématiste comprend de nombreux artistes russes qui, a un moment ou à un autre, ont été marqués par cette radicalité (parmi les plus importants Olga Rozanova, Lioubov Popova, Alexandra Exter, Ivan Klioune, Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik; dans la seconde moitié du XXe siècle – Francisco Infante, Edouard Steinberg). Grâce à l’exposition du directeur du MoMA Alfred Barr « Cubism and Abstract Art » en 1936 à New York, les artistes américains purent faire connaissance avec le suprématisme, ne serait-ce que par la présence d’une toile emblématique de la série des « Blancs sur blanc » de Malévitch, le fameux Carré blanc sur fond blanc. Il ne fait aucun doute que la pratique formelle et conceptuelle de l’oeuvre suprématiste de Malévitch a joué un grand rôle dans l’apparition du Minimal Art américain, en particulier chez Sol LeWitt ou Carl André. De même les artistes du Colorfield Painting (en particulier Barnett Newman, Ad Reinhardt ou Ellsworth Kelly) ont comme point de départ initial le suprématisme malévitchien qui s’est fait connaître, de façon encore sporadique mais suffisante, dès la publication dans les cahiers du Bauhaus du livre Le Monde sans-objet à Munich en 1927. Le suprématisme a été revendiqué par le groupe yougoslave de Zagreb « Gorgona » dans les années 1960 (un de ses meilleurs représentants est Julje Knifer). Aujourd’hui, l’art étant dominé par la physiologie, l’abstraction radicale suprématiste n’est plus présente de façon significative dans la peinture ou chez les « plasticiens ». En revanche, on retrouve un fort dialogue avec le suprématisme dans toute une partie de l’architecture actuelle, en particulier dans le minimalisme japonais.
ВСЕМ БЛИЗКИМ-ДАЛЁКИМ ЛЮБИМЫМ ЖЕНЩИНАМ ПОЗДРАЛЕНИЕ С 8 МАРТА!
З 8 БЕРЕЗНЯ!
Jubilatoire fête du 8 mars!
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De la musique avant toute chose Et pour cela, préfère l’Impair Plus vagu’ et plus soluble dans l’air Sans rien en lui pèse ou qui pose,
[…]
C’est des beaux yeux derrière des voiles, C’est le grand jour tremblant de midi, C’est par un ciel d’automn’ attiédi, Le bleu fouillis des claires étoiles […]
Verlaine
Tes yeux sont si profonds qu’en me penchant pour boire J’ai vu tous les soleils y venir se mirer S’y jeter à mourir tous les désespérés Tes yeux sont si profonds que j’y perds la mémoire […] Tes yeux dans le malheur ouvrent la double brèche Par où se reproduit le miracle des Rois Lorsque le coeur battant ils virent tous les trois Le manteau de Marie accroché dans la crèche[…]
Il advint qu’un beau soir l’Univers se brisa Sur des récifs que les naufrageurs enflammèrent Moi je voyais briller au-dessus de la mer Les yeux d’Elsa les yeux d’Elsa les yeux d’Elsa
Louis Aragon, 1959
Encore un peu de café Lenchen s’il te plaît
– Lotte es-tu trille O petit coeur – Je crois qu’elle aime
– Dieu garde – Pour ma part je n ‘aime que moi-même
– Chut A présent grand-mère dit son chapelet
– Il me faut du sucre candi Leni je tousse
– Pierre mène son furet chasser les lapins Le vent faisait danser en rond tous les sapins Lotte l’amour rend triste – Ilse la vie est douce
Apollinaire
SAINTE CASSIENNE L’HYMNOGRAPHE
SOPHIA GOUBAÏDOULINAPauline Viardot-GarciaNADIA BOULANGERLouise FarrencFanny MendelssohnÉlisabeth Jacquet de La Guerre
LOUISE FARRENCLILI BOULANGERLILI BOULANGERHILDEGARD VON BINGENGrażyna BACEWICZFrancesca Caccini
Clara SchumannPascale CritonMARIE JAELLGERMAINE TAILLEFERRE
