Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • ARCHIVES MARKEVITCH À LA BnF – 1983

     

    ARCHIVES MARKEVITCH À LA BnF – 1983

     

  • Archives – photos de Lialia et Vania et quelques amis

    photos de Lialia et Vania et quelques amis

    JEAN-CLAUDE ET VALENTINE MARCADÉ ET UNE AMIE, 1961
    JEAN-CLAUDE ET VALENTINE MARCADÉ AVEC LE PETIT BERGER PYRÉNÉEN IXOUNE, DÉBUT ANNÉES 1970
    NATHALIE BRUNET-HAZAN ET VALENTINE MARCADÉ AU PAM, 1978
    JEAN-CLAUDE >MARcADÉ AU CENTRE ÉQUESTRE « OUS PINS » À TARTAS; 1

     

    JEAN-CLAUDE >MARcADÉ AU CENTRE ÉQUESTRE OUS PINS À TARTAS; 1976

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    OLGA BOGDANOVITH , COLLÈGUE DE VALENTINE MARCADÉ AUX LANGUES O’ , AU BORD DE L’ADOUR À PONTONX, 1976

     

    OLGA BOGDANOVITCH ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ À SEIGNOSSE LE PENON, 1976 (PHOTO VALENTINE MARCADÉ)
    OLGA BOGDANOVITCH ET VALENTINE MARCADÉ PRÈS DE SEIGNOSSZ LE PENON, 1976 (PHOTO JEAN-CLAUDE MARCADÉ)

     

    JEAN-CLAUDE ET VALENTINE MARCADÉ,1976

     

    JEAN-CLAUDE ET VALENTINE MARCADÉ À NOIRMOUTIER, VERS 1980

     

     

    VALENTINE MARCADÉ AU PAM, ANNÉES 1980 (PHOTO JEAN-CLAUDE MARCADÉ)
    VALENTINE MARCADÉ À MATALA (CRÈTE), SEPTEMBRE 1985 (PHOTO JEAN-CLAUDE MARCADÉ)

     

    VALENTINE MARCADÉ EN CRÈTE, 1985 (PHOTO JEAN-CLAUDE MARCADÉ-
    VALENTINE MARCADÉ 36 RUE SAINT SULPICE, 1990
    VALENTINE MARCADÉ SUR LE CERCUEIL DE SAINT-SPYRIDON À CORFOU,1990 (PHOTO JEAN-CLAUDE MARCADÉ)

     

     

    VALENTINE MARCADÉ AU MONT-DORE, AOÛT 1991 (PHOTO JEA,N-CLAUDE MARCADÉ)

  • Archives en vrac, lettres, dessins, brouillons

    Archives

    Lettre de Bernard Manciet à Jean-Claude Marcadé sur la traduction de « Perrudja » de Hans-Henny Jahnn

     

    Bernard Manciet, « Vierge à l’enfant » (pour Valentine Marcadé)
    Lettre de Bernard Manciet à Valentine Marcadé, 1989

     

    ESTAMPE DE L’ARTISTE UKRAINIENNE O.KOUROLYKIOUVA, « LES BOULEAUX », APRÈS 1945
    POÈME D’ALVARO VARGAS
    SUR LE PEINTRE LIBANAIS MAHMOUD ZIBAWI

  • Exposition Kandinsky à la Philharmonie de Paris à partir du 14 octobre 2025

    KANDINSKY

    LA MUSIQUE DES COULEURS

     

     

    Musique des couleurs et mémoire picturale dans les paysages russes de Kandinsky 

    Jean-Claude Marcadé

     

    « Les phénomènes de la vue et de l’ouïe ont comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture a comme point de départ les oscillations de l’air. La parenté des accords parfaits en musique et en peinture est la preuve que l’une et l’autre sont soumises aux lois de l’harmonie[1]. »

    Henri Rovel

    La création kandinskyenne est dominée de façon évidente par son caractère symphonique, ce qui la distingue, en particulier, dans l’abstraction et la non-figuration du premier quart du xxe siècle. Sans aucun doute la fréquentation de l’icône byzantino-russe, où « les couleurs chantent », comme le disait André Lanskoy, a joué un rôle de base déterminant. Mais, sans doute aussi, la fréquentation de la musique allemande, celle d’un Beethoven, d’un Wagner ou d’un Bruckner, imprégnée de la Naturphilosophie romantique, a pu donner des impulsions à la vasteté de la vision du monde comme Univers, et permettre à l’auteur des grandes Compositions, Impressions et Improvisations de jouer avec les couleurs et les lignes comme un compositeur de musique.

    Kandinsky a particulièrement insisté sur l’idée que

    « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique[2] »,

    celle-ci étant qualifiée par l’artiste russe de l’art le plus abstrait. La vision rétinienne est trompeuse, seul le Klang, le Laut, le zvuk[3], le son, la sonorité, la résonance peuvent traduire le mieux le monde intérieur.

    Dans Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, la musique tient une grande place. Kandinsky souligne les correspondances qui existent entre les vibrations physiques des ondes sonores et celles des ondes lumineuses en se référant à Aleksandra Zaxarina-Unkovskaja au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où cette dernière a élaboré une méthode pour « voir les sons en couleurs, et entendre musicalement les couleurs[4] ». La tâche de la peinture est

    « de mettre à l’essai, d’évaluer ses possibilités et ses moyens, de les analyser comme le fait la musique depuis des temps immémoriaux […] d’essayer d’utiliser ses possibilités et ses moyens d’une façon purement picturale[5] ».

    Parallèlement à la rédaction de son essai, Kandinsky écrit ses « Compositions pour la scène » qui doivent faire apparaître, simultanément mais sans confusion, les mots, la musique, le dessin chorégraphique, la peinture, – justement au moment où, progressivement, il passe à la non-figuration.

    Bien entendu, il était au courant des recherches musico-picturales de ses contemporains, comme Paul Gauguin, Mikolajus Čiurlionis, Nikolaï Kulbin[6], Robert Delaunay[7], František Kupka, Vladimir Baranoff-Rossiné[8], Mikhaïl Larionov, Léopold Survage. Il ne s’agit évidemment pas chez Kandinsky de faire une peinture « musicaliste », la musique est un analogon du processus pictural et chaque art reste dans son autonomie. On le sait Kandinsky n’est pas passé par la discipline cubiste, il utilise constamment des termes musicaux, car sa non-figuration des années 1910 se veut semblable, mais non identique, à l’abstraction musicale, alors que les cubistes parisiens et les cubofuturistes de Russie, dans leur interprétation de Cézanne, se livrent à la géométrie du monde des objets.

    Il est clair que Kandinsky élimine toute théorie de la transformation directe, par exemple des moyens musicaux en moyens colorés, de la forme musicale en couleurs. Le « modèle musical » dont s’inspire la peinture abstraite n’est pas une mise en œuvre d’une concordance, très relative et subjective, entre sons et couleurs mais une prise de conscience du fonctionnement de la peinture selon des lois optiques spécifiques, en repoussant la tentation de représenter quoi que ce soit d’autre que le mouvement de la couleur et de la ligne.

    Dans un manuscrit intitulé Unterschied mit Musik [La Différence avec la musique], Kandinsky souligne ce qui différencie fondamentalement la musique et la peinture :

    « La peinture est plus riche dans le choix des formes et par cela même plus imprécise [que la musique]. On n’atteint jamais un son discordant [Mißklang] direct, une dissonance[9]. »

    Dans ses mémoires Rückblicke [Regards sur le passé] éditées en 1913 à Munich, puis complétées et traduites en russe à Moscou en 1918 avec un nouveau titre – Stupeni [Étapes] –, le rôle de la musique dans sa création picturale est tout particulièrement souligné. Le peintre russe y souligne l’importance pour lui de la « mémoire visuelle » [pamjat’ zrenija][10], et y affirme que

    « [ses]  paysages peints de mémoire [lui] réussissaient parfois davantage que ceux peints sur le vif »[11].

    Il rapporte aussi qu’à certains moments de ses débuts,

    « il s’en allait vers ses rêves de sonorité [zvučnost’], d’une plénitude du “chœur des couleurs” »[12].

    Il avance, d’autre part, que

    « toute œuvre naît, techniquement aussi, à la façon dont est né le cosmos ; elle passe par la voie des catastrophes, pareillement au grondement chaotique d’un orchestre qui débouche finalement en une symphonie dont le nom est la musique des sphères[13] ».

    Kandinsky n’a cessé de proclamer que Moscou était sa patrie spirituelle et visuelle, dans quelque lieu du monde où il se soit trouvé. Cette « Moscou féérique » [Moskva-skazka[14]], dit Kandinsky,

    « résonnait en moi à l’heure du crépuscule »[15]. « Moscou est pour moi le point de départ de mes recherches. Elle est mon diapason pictural[16] ».

    Valentine Marcadé notait en 1965 que

    « Kandinsky resta toujours fidèle à l’esprit russe et son inspiration puisa sans cesse sa vie profonde dans l’art populaire, dans son sens de la couleur : les troïkas, les croix orthodoxes, la vie des saints, les ornements des izbas, les bois sculptés et les églises aux multiples coupoles du coucher de soleil moscovite[17]… »

    Pour Kandinsky, Moscou est donc la source de sa mémoire plastique. Il lui consacre un hymne qui est un vrai poème en prose, à l’instar de ceux qui constituent son recueil Klänge [Sonorités] en 1913 (cat. p. XXX) :

    « Je guettais cette heure qui fut et sera l’heure la plus merveilleuse du jour à Moscou. Le soleil dans son déclin a atteint cette force suprême, vers laquelle il tendait tout le jour, et à travers laquelle tout le jour il languissait. Ce tableau ne dure pas longtemps : encore quelques instants et la lumière du soleil devient rougeâtre par suite de cette tension toujours plus rouge ; d’abord d’une nuance d’un rouge froid, et ensuite toujours plus chaude. Le soleil absorbe Moscou tout entière en une seule pièce, résonnant comme un tuba qui d’une main puissante bouleverse l’âme. Non, ce n’est pas cette unité rouge qui est la meilleure heure moscovite. Elle n’est que le dernier accord de la symphonie qui fait épanouir dans chaque nuance une vie supérieure, qui fait résonner Moscou tout entière comme un fortissimo dans un orchestre immense. Les maisons roses, mauves, blanches, bleues, azurées, vert pistache, rouge flamme, les églises – chacune comme un chant singulier – l’herbe furieusement verte, les arbres qui mugissent profondément, ou bien la neige qui chante sur mille mode divers, ou bien l’allegretto des branches nues et des bois morts, l’anneau rouge, dur, inébranlable et silencieux de la muraille du Kremlin et au-dessus d’elle, dépassant tout, semblable au cri triomphal d’un alléluia oubliant le monde entier, la ligne blanche allongée, harmonieusement sereine d’Ivan-le-Grand. Et sur son cou long, tendu dans une nostalgie éternelle vers le ciel, la tête dorée de la coupole, qui, au milieu des autres étoiles dorées, argentées, diaprées des coupoles qui l’encerclent, apparaît le Soleil de Moscou[18]. »

    L’étude des paysages russes de Kandinsky révèle particulièrement la manière dont le peintre met en œuvre cette poïétique musicalo-picturale. La tempéra de 1906 Lied [Chanson] (cat. p. XXX) est très marquée par la peinture de Nicolas Roerich, en particulier son cycle « Les débuts de la Rus’. Les Slaves » [Načalo Rusi. Slavjane], ou plus encore son tableau de 1901 Les Hôtes d’au-delà des mers [Zamorskie gosti] (Galerie nationale Trétiakov). On est frappé dans l’œuvre de Kandinsky par le caractère rythmique des lignes (rames, mâts, voiles) et de l’ornementation des différentes embarcations. Ce tempo linéaire surplombe la palette ondoyante et miroitante de l’eau de la Volga, ce fleuve mythique de tout le continent russien que le penseur Vasilij Rozanov appelait un « Nil russe ».

    De même, le pointillisme du Reitendes Paar [Couple à cheval] de 1906-1907 (cat. p. XXX) est moins la figuration d’une scène médiévale que l’orchestration purement mélodique de touches qui n’ont d’autre fonction que la création d’une partition picturale visant à donner la tonalité spécifique d’une imagerie purement lyrique. On trouve ce système pointilliste dans la tempéra sur carton Die Nacht [La Nuit] (1907, fig. 1) et surtout dans la gouache de 1903, Die Braut [La Mariée] (fig. 2), une vraie symphonie de nuances colorées.

    Quant à la célèbre toile La Vie colorée [Pëstraja žin’] (1907, cat. p. XXX), appelée aussi du temps de Kandinsky La Vie mélangée, elle joue également avec l’instrumentation des touches pointillistes qui se portent du sol aux vêtements de certains personnages. C’est la Sainte Rus’ qui est ici présentée dans son pèlerinage terrestre. Là aussi de gros traits de pinceau rythment le paysage, qui ne représentent rien de précis qu’eux-mêmes. Kandinsky souligne que lorsqu’il peignait ses études, il se donnait une pleine liberté en se soumettant même « aux “caprices” de la voix intérieure » et il mettait avec sa spatule

    « des traits et des coups de pinceau [šlepki] sans beaucoup se préoccuper des maisons et des arbres et en faisant surgir la sonorité des diverses couleurs »[19].

    En contemplant ces effets de rassemblement dans une seule image de la diversité des acteurs humains de la vie russe, cette communion des anciens et des jeunes, des boyards et des simples gens, on pense au concept de la pensée philosophique russe depuis Alexej Xomjakov, celui de la sobornost’ [communion universelle] dans sa perspective pravoslave. L’idéal suprême de la pensée russe, tel qu’exprimé par Dostoïevski dans son célèbre discours sur Pouchkine en 1880, repose sur « la conciliation universelle des idées ».

    Dans les non-figurations de 1911-1013 – Improvisation 21a (1911, cat. p. XXX), Étude pour Kleine Freuden [Étude pour Petites joies] (1913, cat. p. XXX), Kleine Freuden [Petites joies] (1913, fig. 3) – Kandinsky organise une partition picturale avec le même souci rythmique, multipliant les lignes zigzagantes comme des graffitis, les « rames » ou les « brancards » de canots ou de troïkas improbables, les courbes en contrepoint, prêtes à s’envoler, le tout formant la liaison du ciel et de la terre.

    À cette esthétique du trait, correspondent le son, des bruits indistincts dans les poèmes en prose qui contrastent avec toute une poétique du silence sonore, pour parler comme Mallarmé. Ce sont des pauses, des syncopes, des points de suspension, des gestes sans paroles. Kandinsky fait apparaître la vibration intérieure non seulement par le silence mais aussi par la transformation de certaines voyelles et consonnes en onomatopées.

    « Chaque sonorité, chaque couleur, chaque mouvement a une valeur intrinsèque[20]. »

    Un des traits distinctifs de la poétique de Kandinsky est la hiéroglyphisation des éléments figuratifs qui apparaît comme une constante de sa création et cela dès la mise en branle du monde sensible autour de 1909, ce qui va de pair avec son écriture théorique, critique, philosophique, poétique.

    [1] Henri Rovel, « L’harmonie en peinture et en musique », article traduit en russe que publie Kandinsky dans le catalogue du second Salon d’Izdebsky à Odessa en 1910. Henri Rovel y passe en revue les théories de Young, de Helmholtz, de Rood sur les rapports entre les ondes musicales et les ondes colorées.

    [2] À l’écoute de Lohengrin, Kandinsky dit avoir pris conscience que

    « la peinture est capable de manifester les mêmes forces que la musique » (V. Kandinsky, Stupeni [Étapes], Moscou, Section des arts plastiques du Narkompros [IZO], 1918, p. 19).

    C’est en fait le Wagner de Tristan und Isolde et le Ring des Nibelungen qui, plus tard, l’a conforté dans cette idée.

    [3] Les deux premiers termes relèvent de l’allemand, le troisième du russe [NdE].

    [4] Vassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, éd. établie et présentée par Philippe Sers, traduit de l’allemand par Nicole Debrand et du russe par Bernadette du Crest, Paris, Denoël, 1989, p. 110-111. Un livret inédit d’Aleksandra Zaxarina-Ukovskaja se trouve dans le fonds Kandinsky du Lenbachhaus à Munich.

    [5] Ibid., p. 114, note 1. Dans une note inédite, écrite en allemand vers 1909, Kandinsky fait remarquer que

    « la correspondance des tons colorés et musicaux n’est, cela va de soi, que relative ».

    Par exemple,

    « le vert – jaune et bleu – un violon calme dans des tons plus profonds. Violet – rouge et bleu (tous les deux froids) équilibre difficile (il est difficile de désigner le violet et le lilas) cor anglais, chalumeau. Orange – rouge + jaune comme un funambule, tenir toujours l’équilibre, inclinaison vers la droite et vers la gauche. Cloche d’église médiane qui sonne de façon monotone (Angelus) ; voix de contralto, alto » (Wassily Kandinsky, « Das Korrespondieren der farbigen und musikalischen Töne », dans Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889–1916: Farbensprache, Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, Helmut Friedel [éd.], Munich, Berlin, Londres, Prestel Publishing, 2007, p. 321).

    [6]

    « Aux combinaisons étroites des sons correspondent en peinture les combinaisons étroites de couleurs, voisines dans le spectre […] Par des combinaisons étroites on peut obtenir aussi des tableaux musicaux, faits de taches de couleur séparées qui se fondent en une harmonie fugitive, semblablement à la nouvelle peinture impressionniste » (Nikolaï Kulbin, cité parValentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe, Lausanne, 1971, p. 208.

    Kulbin va jusqu’à établir, dans ce qu’il appelle « la musique en couleur » [tsvetnaja muzyka] chez Rimskij-Korsakov, un tableau de correspondances son-couleur : do rouge, ré orange, mi jaune, fa vert, sol bleu ciel, la bleu, si violet, (ibid.).

    [7] Robert Delaunay, lettre à Kandinsky, 5 avril 1912 :

    « J ’attends encore un assouplissement des lois que j’ai trouvées, basées sur des recherches de transparence des couleurs comparable aux notes musicales, ce qui m’a forcé de trouver le mouvement de la couleur » (citée dans Robert Delaunay,  Du Cubisme à l’art abstrait, Documents inédits publiés par Pierre Francastel et suivis d’un catalogue de l’œuvre de R. Delaunay par Guy Habasque, Paris, 1957, p. 178).

    [8] Voici ce que Kandinsky écrivait à son ami, le compositeur russe Thomas von Hartmann [Foma Aleksandrovič Gartman] :

    « Rossiné (un jeune peintre russe), qui travaille la théorie de la peinture et tout spécialement des partitions musicales, veut absolument faire ta connaissance. Lui-même est fantastique. Peut-être qu’il viendra encore une fois à Munich en septembre, autrement il te demande de venir en Suisse (à Weggis près de Lucerne – il y a un centre de la Suisse qui peint : “Moderner Bund” » (Lettre de V. V. Kandinskij à F. A. Gartman du 2O.VIII. 1912, Archives nationales de Russie [RGALI], Moscou).

    [9] Wassily Kandinsky: Gesammelte Schriften 1889-1916, op. cit., p. 347

    [10] Stupeni, op. cit., p. 32

    [11] Ibid.

    [12] Ibid., p. 26.

    [13] Ibid., p. 34.

    [14] Ibid., p. 19.

    [15] Ibid., p. 25.

    [16] Ibid., p. 56.

    [17] Valentine Vassutinsky [Marcadé], « L’effervescences intellectuelle et les recherches esthétiques des peintres russes du début du xxe siècle », Revue de l’École nationale des langues orientales, vol. 2, 1965, p. 159.

    [18] Stupeni, op. cit, p. 12-13. Traduction de Valentine et Jean-Claude Marcadé.

    [19] Stupeni, op. cit., p. 25.

    [20]

    « Jeder Klang, jede Farbe, jede Bewegung haben einen inneren Wert » (Kandinsky, Über das Theater. Du théâtre. O teatre, éd. établie et présentée par Jessica Boissel, avec la collaboration de Jean-Claude Marcadé, Paris, Adam Biro, 1998, p. 68.

  • BONNE FÊTE DU VOILE DE LA MÈRE DE DIEU!

    С ПОКРОВОМ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ!

    Il y a des jours où les patrons et les saints ne suffisent pas.
    Alors il faut prendre son courage à deux mains.
    Et s’adresser directement à celle qui est au-dessus de tout.
    Être hardi. Une fois.
    S’adresser hardiment à celle qui est infiniment belle.
    Parce qu’aussi elle est infiniment bonne.
    À celle qui intercède.
    La seule qui puisse parler de l’autorité d’une mère.
    S’adresser hardiment à celle qui est infiniment pure.
    Parce qu’aussi elle est infiniment douce. À celle qui est infiniment riche.
    Parce qu’aussi elle est infiniment pauvre.
    À celle qui est infiniment haute.
    Parce qu’aussi elle est infiniment descendante.
    À celle qui est infiniment grande.
    Parce qu’aussi elle est infiniment petite.
    Infiniment humble.
    Une jeune mère.
    À celle qui est infiniment jeune.
    Parce qu’aussi elle est infiniment mère. À celle qui est infiniment joyeuse.
    Parce qu’aussi elle est infiniment douloureuse. À celle qui est infiniment touchante.
    Parce qu’aussi elle est infiniment touchée.
    À celle qui est toute Grandeur et toute Foi.
    Parce qu’aussi elle est toute Charité. À celle qui est Marie.
    Parce qu’elle est pleine de grâce.
    À celle qui est pleine de grâce.
    Parce qu’elle est avec nous.
    À celle qui est avec nous.
    Parce que le Seigneur est avec elle. »

    Charles Péguy
    (Le Porche du Mystère de la Deuxième Vertu, extraits.)

  • VALENTYNA KLYMENKO, SUR VALENTINE ET JEAN-CLAUDE MARCADÉ, 2019

    Валентна Клименко, « лицар дама авангард », К.: Родовід, 2019

    10 найкращих українських книжок 2019 року за версією Радіо МАКСИМУМ - фото 374966

    У випадку з героями цієї історії обоє вони справді не мали вибору ані до, ані після зустрічі. Вона – емігрантка з Одеси, яка після більшовицького заколоту 1917 року емігрувала до Франції. Він – юний гасконець, якого вигнали зі школи, і який закохався у жінку, старшу за нього на 27 років. Згодом обоє стали для підрадянського мистецтвознавства своєрідним символом українства. Він – видатний дослідник авангарду та творчості Казимира Малевича, і зокрема українського періоду його творчості, який вплинув на світогляд художника. Вона – авторка першої на Заході монографії « Мистецтво України ».

    Тож ця збірка – розмова київської журналістки з французьким метром у його будинку в Гасконі – не лише про кохання і родинне життя Валентини Васютинської і Жана-Клода Маркаде, але й про складний шлях подолання перешкод, які траплялися на шляху дослідження українського авангарду, вшанованого у Франції і забороненого в Радянському Союзі. Утім, все повертається до своїх джерел – і природа самого мистецького руху, і знакові імена на зразок Казимира Малевича, Василя Єрмілова чи Зинаїди Серебрякової, які донедавна вважалися представниками виключно « російської » культури.

    « Цей процес схожий на біологічний, – свідчить один з героїв збірки, – коли виникають зміни стану – від статичного до динамічного. Він тривали, але на прикладі літератури і мистецтва видно, що так було завжди: коли література дійшла вже до певної кульмінації, воли вона вже статична. Треба міняти цю статику, динамізувати її і з’являється авангард ».

  • Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

    Natalia Gontcharova, Larionov et Malévitch

    La première rencontre du jeune provincial Malévitch avec les peintres novateurs qui allaient créer «l’art de gauche» en Russie, aujourd’hui appelé «avant-garde», eut lieu à Moscou en mars 1907 à l’occasion de la XIVe exposition de la Société des artistes de Moscou où il montra deux dessins. Il serait intéressant de faire l’historique de cette association fondée en 1896 et active jusqu’en 1924, dont de toute évidence la tendance dominante était plutôt académique mais qui donnait la possibilité aux jeunes peintres de montrer leurs œuvres. Ainsi, en cette année 1907, qui vit la timide apparition de l’inconnu Malévitch à la Société des artistes de Moscou, exposaient aussi des artistes comme Kandinsky, Bourliouk, Larionov et Natalia Gontcharova. Kandinsky y exposait régulièrement et Malévitch, sur sa lancée, participera à toutes ses expositions jusqu’à la XVIIe en 1909-1910. C’est en 1907, à cette occasion, que se fit, d’après les données les plus récentes de l’historiographie de l’art russe, la rencontre personnelle de Malévitch avec Natalia Gontcharova et Larionov.

    Ils avaient à peu près le même âge, Malévitch — 29 ans, Larionov et Natalia Gontcharova — 26. Malévitch dont c’était — je le répète — la première participation à une grande exposition, sortait, semble-t-il, d’un impressionnisme influencé, entre autres, par le Monet des Cathédrales de Rouen et commençait à travailler dans le style symboliste et «moderne» jusqu’au moins 1910.

    Il n’y a pas un artiste des arts novateurs russes des années 1910 et 1930 pour lequel les problèmes de datation ne se posent pas. Même Kandinsky, qui était méticuleux dans l’annotation de ses œuvres, pose problème avec sa fameuse Aquarelle abstraite (MNAM) datée par lui-même de 1910 et que beaucoup de spécialistes s’accordent aujourd’hui à dater de 1912, y voyant une des esquisses pour la Composition VII se trouvant à la Galerie nationale Trétiakov, de 1913[1], ce qui a été à maintes reprises suggéré à la suite de Kenneth Lindsay.

     Revenons à 1907, année de la première rencontre de Malévitch avec le couple Larionov—Gontcharova, quand le futur fondateur du Suprématisme créait des œuvres symbolistes et Art Nouveau. Il ne sortira de ce style (qu’il a totalement occulté par la suite dans sa description de l’évolution de l’art «de Cézanne au Suprématisme») qu’en 1910 lors de sa participation au «Valet de Carreau» — dont Larionov était un des organisateurs, où Malévitch montre ses Servantes aux fruits (dont nous connaissons une esquisse) et la gouache Fruitsdu Musée National Russe. Mais encore en 1911, au Premier Salon Moscovite, Malévitch montre côte à côte une «série des jaunes», une «série des blancs» et une «série des rouges», encore dominées par le symbolisme. Dans la «série des jaunes», nous connaissons l’aquarelle Le secret de la tentation ( appelée aussi L a cueillette des fleurs) de l’ancienne collection Khardjiev avec son iconographie philosophique-ésotérique dans la ligne des nabis, son dessin primitiviste et sa tendance à la monochromie. Dans la «série des blancs», nous connaissons plusieurs œuvres dont l’aquarelle Repos. Société en hauts de formes du Musée National Russe. Sans doute appartiennent à la «série des blancs» des œuvres comme l’aquarelle Chêne et dryades de la collection Tsarenkov.

    Et Larionov et Natalia Gontcharova en 1907 où en étaient-ils ?

    Ils étaient considérés déjà comme les espoirs les plus évidents de la jeune peinture russe, ce qui était confirmé par leur présence à l’exposition d’art russe organisée par Diaghilev au Salon d’Automne parisien en 1906, où le symbolisme d’un Paviel Kouznetsov (qui triomphera à la «Rose bleue» en mars 1907) et l’impressionnisme de Larionov représentent la relève du style «rétrospectiviste» éclectique du «Mir iskousstva», ce «Monde de l’art» qui reste dominant et que Diaghilev fera triompher dans les spectacles des Ballets Russes à travers Alexandre Benois, Bakst ou Alexandre Golovine. Notons ici qu’il faudra attendre 1914 pour que Diaghilev fasse appel à Natalia Gontcharova pour le Coq d’or de Rimski-Korsakov — et ce seront les fastueux décors et costumes qui marqueront un tournant décisif dans les Ballets Russes — vers le primitivisme et le cubo-futurisme.

    Chez Natalia Gontcharova, en 1906-1907 percent déjà, semble-t-il, les premières influences sur sol russe du post-impressionnisme de Cézanne, de Gauguin et du fauvisme-expressionnisme européen, par exemple dans le tableau Coin de parc (Ougol sada) du Musée National Russe, s’il est bien daté de 1906, comme le fait M. Pospiélov.

    Ainsi, lors de leur rencontre en 1907, Malévitch est nettement en retrait par rapport au couple Natalia Gontcharova—Mikhaïl Larionov. Il est intéressant de constater d’ailleurs que dans la «recomposition» de sa biographie artistique à la fin des années 1920 Malévitch passe sous silence, nous l’avons déjà fait remarquer, la période 1907-1910 dans son œuvre, reprend et modifie, ou bien peint de façon entièrement nouvelle des toiles de style impressionniste et cézannistes géométriques-primitivistes qu’il antidate allègrement. Le tableau le plus significatif de cette réécriture, ce sont Les deux sœurs de la Galerie Nationale Trétiakov au dos desquelles Malévitch a écrit :

    «Les Deux sœurs sont peintes au moment du cubisme et du cézannisme. Sous la sensation violente de la peinture de l’Impressionnisme, j’ai fixé cette toile. 1910. K. Malévitch. Toile peinte en 4 heures».

    Ce très beau tableau fut en réalité peint à un moment, la fin des années 1920, où — selon le témoignage que j’ai recueilli de N.I. Khardjiev —, il s’engouait pour Renoir…

    La participation de Malévitch au premier «Valet de Carreau», ouvert à Moscou en décembre 1910, où Larionov joue un rôle capital, est le point de départ de l’œuvre picturale fulgurante de Malévitch où pendant dix ans il va marquer non seulement l’évolution de l’art de gauche russe mais aussi celle de l’art universel du XXe siècle.

    Pendant deux ans, en 1911 et 1912, il produit le cycle paysan et provincial le plus imposant, avec précisément celui de Natalia Gontcharova dont il était issu, — d’une totale originalité iconographique et picturologique (j’appelle «picturologie» ce qui touche à ce que les Russes appellent «faktoura», c’est-à-dire au tissu même, à la trame, au support matériel travaillé — en particulier par la couleur). Et cependant une des impulsions données à ce cycle, c’est sans aucun doute l’impulsion majeure de Larionov et de Natalia Gontcharova dans leur mise en œuvre de ce qu’en Russie on nomme le «néo-primitivisme», le «primitif», et qu’en Occident on nommera plus volontiers tout court «le primitivisme du XXe siècle»[2].

    Comme le note Nikolaï Khardjiev, «en 1910-1913, pendant deux ans et demi, Malévitch fut, artistiquement parlant, le compagnon de lutte de Larionov et prit part aux expositions de son groupe. A l’exposition «La queue d’âne» (1912), Malévitch présenta quelques paysages et une série de compositions à une ou plusieurs figures, qui attestaient de ses efforts, couronnés de succès, à surmonter les diverses influences (Cézanne, Matisse, Natalia Gontcharova et, en partie, Larionov) et de son inclination pour la simplicité et la force expressive de la forme. Précisément, à l’exposition «La queue d’âne», organisée par Larionov, Malévitch acquit la notoriété au sein de l’avant-garde russe […] A la fin de cette même année 1912, Malévitch exécuta un remarquable cycle de travaux où les traditions de l’art russe ancien et de l’art populaire primitif s’hybrident en des formes « métalliques » issues du cubisme [et j’ajouterai : du futurisme!].»[3]

    Khardjiev, sur le témoignage d’un membre du groupe primitiviste et rayonniste, Sergueï Romanovitch, a établi que la rupture de Malévitch avec Larionov eut lieu après l’exposition «La cible», en mars-avril 1913, où apparut pour la première fois un grand ensemble de rayonnisme, encore «réaliste», alors que Malévitch montrait son cubo-futurisme (parmi les chefs-d’œuvres se trouvaient Matin au village après la tempête de neige, Portrait d’Ivan Vassiliévitch Kliounkov, Le rémouleur…) qui parut si différent et si contraire aux œuvres des suiveurs de Larionov et de Natalia Gontcharova, «que Larionov lui confia une salle particulière»[4]. Et le personnage, certainement en accointance avec Larionov, qui se cache sous le pseudonyme de Barsanuphe Parkine, pourra écrire :

    «K. Malévitch couvre tout un mur de grandes aquarelles aux tons criards et barbouillés de façon désordonnée, des figures fades—sans expression, avec ce style polonais de mauvais aloi dont abondent les œuvres de Vroubel.»[5]

    Passons sur le «chauvinisme grand-russe» qui n’aurait pas dû être le fait du Tiraspolien Larionov ou de Valentin Parnakh qui fut sans doute l’auteur principal de cet article… Une telle recension des œuvres de Malévitch qui étaient présentées à «La queue d’âne» et à «La cible» en 1913 explique sans doute que malgré l’admiration que Malévitch a oralement manifestée devant N.I. Khardjiev à l’égard de Larionov et surtout de Natalia Gontcharova, il ne les mentionne même pas dans ses écrits, en particulier dans son Izologia, c’est-à-dire son livre traitant des «arts de la représentation» (l’Izo étant le sigle désignant après 1917 les arts plastiques) «de Cézanne au Suprématisme»[6]. Et pourtant, il ne fait aucun doute que Larionov et Gontcharova furent un chaînon indispensable dans la marche de Malévitch vers le sans-objet.

    L’influence de Larionov sur Malévitch est indéniable au niveau thématique et même picturologique. L’œuvre de Malévitch entre 1910 et 1913 est incompréhensible sans Larionov et ses thèmes tirés de la vie de province, du petit peuple et des petits métiers, à partir du troisième Salon de la Toison d’or (27 décembre 1909—31 janvier 1910) où étaient montrés des chefs-d’œuvres comme : Bohémienne, Portrait d’une élégante de province, Un élégant de province, La promenade dans une ville de province, Les pétrisseurs, Les danseurs, Natures-mortes de cabaret…, Coiffeuretc… Le provincialisme de Larionov et de tous les peintres russes néo-primitivistes n’est pas celui, médiocre, replié sur lui-même des Ambulants, ce provincialisme était vigoureux, puisait aux sources vives de l’art populaire, y découvrait «de la beauté vivante». Il renouvelait toutes les conceptions de l’art : laconisme, non observance de la «perspective scientifique» et des proportions, liberté totale du dessin, décomposition de l’objet selon plusieurs «points de vue», simultanéisme, accent mis sur l’expressivité et l’humour.

    Et même dans la façon brutale, désordonnée, en flaques colorées, des gouaches de Malévitch, c’est moins Vroubel qui est en cause, comme l’écrit de façon polémique Parkine, qu’une interprétation originale de l’impressionnisme français passé par le crible du fauvisme-expressionnisme, comme on le trouve dans toute la peinture européenne du début du siècle — par exemple chez Natalia Gontcharova dans des tableaux comme Paysage à Ladojyno ou Coin de parc. Simplement, chez Malévitch, la tradition civilisée de la peinture européenne est, à l’instar de Larionov, mais avec encore plus de brutalité, mise à mal, totalement bouleversée dans le prisme de l’art populaire sous toutes ses formes : archaïques — les kamiennyié baby des steppes, les icônes —, ou modernes (poupées, jouets, loubok, enseigne de boutique etc…). Du point de vue coloriste, Malévitch utilise un jaune plus proche de celui de Larionov que de Natalia Gontcharova. Il exprime toute la jubilation solaire des régions méridionales, l’Ukraine pour Malévitch et la Bessarabie pour Larionov. Le jaune larionovien éclate, explose, est joyeux, voire ludique alors que chez la Grand-Russe Natalia Gontcharova, il est majestueux, monumental, iconique, voire grave (c’est le krasno solnychkode la poésie populaire).

    L’influence de Natalia Gontcharova sur Malévitch est, elle, à la fois thématique, iconographique et picturologique. A ce même troisième Salon de la Toison d’or, elle montre, entre autres, des œuvres comme La plantation des pommes de terre, La fenaison, La cueillette des pommes.

    Malévitch a suivi Larionov et Natalia Gontcharova dans leur scission avec les cézannistes russes du «Valet de Carreau» en 1911 et participera à part entière à l’aventure du néo-primitivisme russe. Dès avril 1911, il montre à la troisième exposition de «L’union de la jeunesse» à Saint-Pétersbourg : L’homme au chapeau pointu, de l’ancienne collection Khardjiev, aujourd’hui dans une collection privée occidentale[7] ; L’homme au mal de dents (disparu) ; Le masseur des bains ; Serres (le charriage du terreau).

    Si Larionov a eu l’importance d’un détonateur pour Malévitch comme pour tous les novateurs russes des années dix, c’est cependant Natalia Gontcharova qui paraît avoir eu l’iinfluence la plus déterminante pour faire trouver à l’auteur de Femme au seau et enfant du Stedelijk Museum d’Amsterdam sa propre voie. On connaît la déclaration de Malévitch, rapportée par N. Khardjiev :

    «Natalia Gontcharova et moi nous travaillions surtout sur le plan de la vie sociale. Chacune de nos œuvres avait un contenu : nos personnages, bien que représentés dans des formes primitivistes, contenaient un plan social. C’est en cela qu’était notre désaccord de principe avec le «Valet de carreau» dont la ligne remontait à Cézanne.»[8]

    Le mot «social» doit être interprété, car Malévitch aime utiliser des mots de façon camouflée (par exemple, le mot «économie» !). Je pense que l’idée de Malévitch qui utilise le mot «social» pour des raisons stratégiques, dues aux exigences idéologiques de la fin des années vingt et au début des années trente, fait ici écho au fameux passage de la lettre en 1911 de Natalia Gontcharova au journal Rousskoïé slovo (Le Mot Russe), qui ne la publia pas, où elle explique son désaccord avec la ligne européanisante d’artistes comme Kontchalovski, Lentoulov, Machkov et autres Falk :

    «J’affirme que l’art religieux et l’art qui glorifie l’Etat ont toujours été et seront toujours la manifestation la plus majestueuse et la plus parfaite de l’art : cela est ainsi en grande partie parce qu’un tel art n’est pas avant tout théorique et parce que l’artiste voit clairement ce qu’il représente et pour quelle visée il le représente. Et cela fait que sa pensée était toujours claire et précise. Il ne restait qu’à créer pour cette pensée la forme la plus parfaite, la plus précise.»[9]

    Ce que prône ici Natalia Gontcharova, c’est un art concilié qui essaie de retrouver l’accord, perdu depuis l’aube des Temps Modernes, entre la société, le pouvoir et l’artiste, qui fait que depuis ce moment, le «noyau ontologique de la vie», selon l’expression de Berdiaev[10], s’est perdu, d’où l’exacerbation de l’individualisme et le chaos des psychologismes culturels qui s’affrontent. D’après Iakov Tugendhold, le retour à la «tradition collective», au «mythe national» avait commencé à la fin du XIXe siècle quand on s’était mis à étudier «les trésors de la création populaire semés dans les profondeurs de la Russie paysanne.»[11]

    À partir de 1907, c’est Gauguin qui fut la base théorique et conceptuelle des néo-primitivistes russes, celui qui donne les impulsions décisives à l’art russe. Et la grande «gauguinide» russe, comme on disait à l’époque, c’est Natalia Gontcharova. Autant que les œuvres de Gauguin dans les collections d’Ivan Morozov (11 tableaux) et surtout de Sergueï Chtchoukine (16 tableaux dont les déterminants Te avae no Maria ou Cueillette de fruits), c’est par l’intermédiaire du gauguinisme de Natalia Gontcharova que Malévitch subit son influence. Iakov Tugendhold note que

    «le culte contemporain pour le primitif diffère de celui de l’époque du Romantisme et de l’Orientalisme», qui était marqué par un individualisme blasé, tandis que «pour une société arrivée, semble-t-il, à la limite extrême du raffinement, pour des peintres perdus dans le cul-de-sac de l’individualisme, cet art archaïque, fort, expressif, éternellement jeune, signifie un espoir de renouvellement, de « rajeunissement » pour employer le mot de Gauguin […] [Gauguin] cherchait, à travers leur pauvre apparence enfantine, dans le plus petit bibelot primitif, dans l’art le plus anonyme, les racines du grand art, du style. Les calvaires bretons, les arabesques maories et l’Imagerie d’Epinal lui ont enseigné la simplification et la synthèse, au même titre que les dadas puérils — car l’art de l’enfant et l’art du peuple se ressemblent non seulement par leur gaucherie, mais aussi par leur langue laconique et leur esprit de synthèse.»[12]

    Et Malévitch écrit de son côté en 1915 :

    «Gauguin, qui a fui la culture pour aller chez les sauvages et qui a trouvé chez les primitifs plus de liberté que dans l’académisme, se trouvait soumis à la raison intuitive. Il cherchait quelque chose de simple, de courbe, de grossier. C’était la recherche de la volonté créatrice. Ne pas peindre à aucun prix comme voit l’œil du bon sens[13].

    Et chez Malévitch, dans la suite de Gauguin, à travers Natalia Gontcharova, un geste unique synthétise sur l’image les myriades de gestes répétés au cours des années, sinon des siècles, que ce soit dans la vie courante (Province, Sur le boulevard, Polka argentine, Baigneur, Paysannes à l’église), ou dans le travail (Charroi à main, Laveuse, Homme au sac, Cireurs de parquet, Labourage, Moissoneuses). Les gestes sortent de leur réalité sociologique pour se fixer en un archétype.

    Un des éléments essentiels qui viennent de Gauguin à travers Natalia Gontcharova, c’est le déplacement du fond vers le premier plan occupé par le (ou les) personnages principaux dans toute sa (ou leur) stature. Il n’y a aucune volonté de créer l’illusion de l’espace. Ce qui distinguera le néo-primitivisme malévitchien de 1910 à 1913, de celui qu’il reprendra à la fin des années 1920 c’est que dans cette période, il créera plusieurs niveaux d’espace derrière le (ou les) personnages centraux. Le fond apparaît comme tel, alors qu’au début des années 1910, il n’y a aucune volonté de créer une quelconque profondeur.

    La présentation des personnages de profil est également un héritage gauguinien, reprise par Natalia Gontcharova (Le plantage de pommes de terre, Le séchage du lin…) — chez Malévitch Le jardinier, Opérateur des cors au pied aux bains, Ramassage du seigle, Le bûcheron…

    Autre élément : le grossissement des pieds et des mains, par exemple dans le quadritptyque gontcharovien La cueillette des fruits, La cueillette des pommes… encore plus exagéré chez Malévitch.

    La courbure des corps signifie à travers les siècles le labeur paysan, le caractère pénible du geste de l’homme qui se baisse vers la terre. On trouve cet élément dans les Glaneuses de Millet, puis chez Van Gogh. Cette sacralisation de la pose laborieuse se retrouve chez Natalia Gontcharova (par exemple, Les travaux du jardin).

    Ce qui vient aussi de Natalia Gontcharova, c’est le caractère massif, monolithique des formes, la monumentalité : par exemple, le dessin Vieille femme de Natalia Gontcharova annonce L’homme au sac ou la couverture de Troïé de Malévitch. Les lutteurs de Natalia Gontcharova ont sans aucun doute donné des leçons à Malévitch pour créer des formes grossies exagérément et à l’expression schématique.

    Les visages, les modelés des têtes, les yeux en amande viennent chez Natalia Gontcharova autant de Gauguin que de la peinture d’icônes. Les yeux byzantins au «strabisme mystique» sont grand ouverts sur une réalité qui n’est pas de ce monde. Ils sont pure méditation au-delà des joies, des tristesses, de l’activité du quotidien. Chez Natalia Gontcharova : La récolte du raisin, Le séchage du linge, La cueillette de pommes, L’Archange ; chez Malévitch : Paysanne aux seaux et enfant (du Stedelijk Museum d’Amsterdam) ou Tête de paysan (du MNAM). Cette même tête se trouve dans L’enterrement paysan, aujourd’hui disparu, mais qui nous est resté par une reproduction de la revue Ogoniok de janvier 1913 ; cette œuvre nous montre une «néoprimitivisation» de L’enterrement à Ornans de Courbet, selon la méthode de transformation d’une culture picturale en une autre que Malévitch a particulièrement pratiquée.

    On pourrait dire que Malévitch n’existerait pas sans Larionov et surtout sans Natalia Gontcharova. L’élève s’est cependant très rapidement dégagé de la tutelle des deux artistes pour dire à son tour une parole plastique nouvelle, sans précédent. D’où la rupture en 1913. D’autant plus que Larionov et Natalia Gontcharova avaient été formés professionnellement dans les ateliers des beaux-arts, ce qui n’était pas le cas de Malévitch qui s’est formé sur le tas avant de passer après 1905 par l’atelier de Fiodor Roehrberg à Moscou. Malévitch a eu l’audace des autodidactes — un peu comme Van Gogh qui lui non plus n’est passé par aucune académie. Ce samorodok voyait confluer en lui trois cultures slaves, la polonaise par son père, l’ukrainienne par sa vie d’enfant, d’adolescent et de jeune homme, la russe enfin où il s’est épanoui. Cela a donné, pendant cette période 1910-1913 où il est dans le sillage de Natalia Gontcharova, une suite d’œuvres d’une force plastique unique dans l’art du XXe siècle. Il faudra un jour mettre côte à côte le cycle paysan de Natalia Gontcharova où se manifeste de façon fastueuse et grave, comme sur les icônes, la quintessence de la culture picturale russe, et le cycle paysan de Malévitch où se déploie la barbarie raffinée et vigoureuse de tout le continent plastique et coloré russien.

    Jean-Claude Marcadé

    22 juin 1995

    [1]Cf. Magdalena Dabrowski, Kandinsky. Compositions, MoMA, 1995.

    [2]Notons qu’à la grande exposition newyorkaise du MoMA d’il y a quelques années, portant ce nom, l’art russe en tant que tel était absent ; cela montre bien la résistance de l’Occident dans son européocentrisme auquel s’est adjoint après la seconde guerre mondiale l’américanocentrisme, à intégrer cet art dans le mouvement de l’art universel, alors qu’il est évident aujourd’hui que le XXe siècle est impensable sans ce qu’on appelle «l’avant-garde russe», entre 1907 et 1927. Cf. Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal sous la direction de William Rubin, Paris, Flammarion, 1987.

    [3]N. Khardjiev, «V miesto prédisloviya» (En guise de préface), in : The Russian Avant-Garde, Stockholm, 1976, p. 87.

    [4]N. Khardjiev, «En guise d’introduction à l’Autobiographie de Malévitch», in : Malévitch. Actes du Colloque International, Lausanne, L’Age d’Homme, 1979, p. 142.

    [5]Varsanofi Parkine, «Osliny khvost i Michen’», in : «Osliny khvost» i «Michen’», Moscou, 1913.

    [6]Cf. K. Malévitch, Écrits III. Les Arts de la représentation, Lausanne, L’Age d’Homme, 1993.

    [7]Cf. Andréi Boris Nakov, «Mann mit spitzem Hut/Man with Pointed Hat», in : Aspects of Futurism, Zug, Galerie Gmurzynska, 1995, p. 38-41.

    [8]N. Khardjiev, Maïakovski i jivopiss’, Moscou, 1940, p. 359, cité ici d’après : Valentine Marcadé, Le Renouveau de l’art pictural russe. 1863-1914, Lausanne, L’Age d’Homme, 1972, p. 205.

    [9]Lettre de N.S. Gontcharova du 12/II/1911 à la rédaction de Rousskoïé slovo [Bibliothèque Nationale de Russie, Section des Manuscrits, R.S. 13, 4]. Première publication in : Éli Eganbiouri [Ilya Zdanévitch], Natalia Gontcharova. Mikhaïl Larionov, Moscou, 1913, p. 18.

    [10]N. Berdiaev, Novoïé sredniéviékovié (1924), trad. française de Sylviane Siger et J.Cl. Marcadé : Le Nouveau Moyen Age, Lausanne, L’Age d’Homme, 1985, p. 132-133.

    [11]J. Touguendhold, «Préface», in : Salon d’Automne 1913. 11e Exposition. Catalogue, Paris, 1913, p. 311.

    [12]J. Touguendhold, Ibidem, p. 308, 309.

    [13]Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural (Moscou, 1916), in : K. Malévitch, Écrits I. De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 66.

  • Publication par Evghéni Demenok de deux petits récits inédits de Valentine Marcadé (manuscrits d’août 1950)

    JONQUILLES ET HYACYNTHES AU PIED DE LA MAISON DE VALENTINE AU PAM

    Евгений Деменок. ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ. НЕСКОЛЬКО РАССКАЗОВ

    Она родилась в Одессе, окончила гимназию в Чехословакии, а большую часть жизни прожила во Франции. Валентина Дмитриевна Маркаде (в девичестве Васютинская) не только стала одним из первых во Франции исследователей русского и украинского авангарда, но и была автором целого ряда рассказов, и поощряла её в творчестве её близкая приятельница, хорошо всем известная Тэффи. Но на родине сегодня её имя забыто, а рассказы, за исключением нескольких (небольшая повесть «Каменный ангел» (журнал «Возрождение», № 207, 1969) и рассказ «Блаженная» («Новое русское слово», Нью-Йорк, 1952)), так и не были опубликованы – после смерти Тэффи она полностью изменила сферу своих интересов, переключившись на историю искусства. Поэтому данная публикация двух её рассказов является первой.
    Для начала – немного биографии. Валя Васютинская родилась 22 сентября (5 октября) 1910 года в зажиточной дворянской семье. Её отец, Дмитрий Степанович Васютинский (1875-1934), родился 20 сентября 1875 года в селе Карловка Ананьевского уезда Херсонской губернии. В Одесском областном архиве, в фондах Новороссийского университета, есть запись о поступлении его в августе 1894 года на Физико-математический факультет, отделение математических наук. Указано, что он был дворянином, православного вероисповедания, окончил Ришельевскую гимназию.
    Удивительно, но Дмитрий Степанович обожал петь, поэтому со временем практически всё своё время посвящал этому занятию. Он стал оперным тенором и выступал под псевдонимом Курагин.
    Не менее известным был род матери, Евгении Антоновны Корбе (1875-1953). Ещё в начале XIX века Василий Корбе выкупил село Грушевка – сейчас оно находится в Первомайском районе Николаевской области. Живший в Херсонской губернии род Корбе достаточно хорошо описан и прослеживается с начала XVIII века.
    Удалось установить адрес, по которому жила в Одессе до эмиграции семья Васютинских – улица Елисаветинская, дом номер 21.
    Да-да, до эмиграции. Разумеется, люди такого происхождения симпатий к власти большевиков не испытывали. И в 1920 году (по некоторым сведениям, в 1918-м) Васютинские (родители, Валентина и её старший брат Степан) покинули Одессу и оказались поначалу в Софии. Несколько лет Валентина училась здесь в католической начальной школе. Вскоре семья перебирается в центр русской эмиграции – Париж. Но девушке нужно было продолжать образование, и родители отправляют её в Чехословакию, в знаменитую Русскую гимназию в городке Моравска-Тршебова. Валя Васютинская окончила гимназию в 1930 году, получив аттестат о среднем образовании. Скорее всего, выбор Чехословакии был обусловлен несколькими причинами. Во-первых, родители хотели, чтобы дочь получила образование на русском языке. Во-вторых, благодаря «Русской акции помощи» чехословацкого правительства и учёба, и проживание были совершенно бесплатными. А главное – компания преподавателей и учеников была совершенно блестящей. Валентина не успела пересечься с Ариадной Эфрон, но на всю жизнь сдружилась с детьми барона Сергея Эуардовича Штейгера – Аллой, Лизой и Анатолием. Алла, вышедшая замуж за ещё одного одессита, скульптора Александра Головина, стала выдающимся поэтом, стихами которой восхищались Бунин, Цветаева и Адамович. Поэтом стал и Анатолий, чью обширную переписку с Мариной Цветаевой сохранила сестра.
    Одним из близких друзей Валентины того периода был и поэт Герман Хохлов, о котором писал Варлам Шаламов.
    Там же, в гимназии, Валентина Васютинская познакомилась ещё с одним человеком, который оказал влияние на всю её жизнь. Этим человеком был её преподаватель, учитель русского языка и литературы Владимир Владимирович Перемиловский (1880-1966). Педагог, литературовед и переводчик, до приезда в 1925 году в Чехословакию он преподавал русскую литературу в Риге и Харбине. Перемиловский был близким другом Алексея Ремизова – тот даже посвятил ему легенду «О безумии Иродиадином, или Как на земле зародился вихорь». Он был членом Союза русских педагогов в Чехословакии, автором целого ряда статей о литературе и педагогике, опубликованных в Харбине и Праге. Они с Валентиной будут переписываться десятки лет, до самой смерти Перемиловского.
    Окончив гимназию, Валентина Васютинская собиралась поступать в Карлов университет, но отец потребовал срочно ехать в Париж – у мамы был перитонит. Васютинские жили невероятно бедно, и Валентина, не имевшая французского паспорта, была вынуждена заниматься любой возможной работой. Она помогала посетителям кинозалов находить свои места, вышивала, паяла радиоприёмники, была домработницей. И тем не менее 1930-е и 40-е были годами плодотворных встреч. Близкими её друзьями были в то время перебравшиеся в Париж Алла и Сергей Головины, Анатолий Штейгер. Она сближается с Тэффи (мама, Евгения Антоновна, была у Тэффи dame de compagnie). Тэффи всячески поощряла литературное творчество Валентины Дмитриевны. В 1952 году Валентина написала рассказ «Блаженная», посвятив его «светлой памяти моего нежного друга, строгого судьи – единственной Надежды Александровны Тэффи». Тогда же написала она это стихотворение:

    ЭПИТАФИЯ

                       Н.А. Тэффи

    Ты не могла не знать,
    Мой чуткий друг! –
    Что связаны с тобой мы
    Узами навеки;
    Что дружбы вехи –
    Сильней страстей и горячей огня!

    В 131 номере парижского журнала «Возрождение» за 1962 год опубликована статья Валентины Дмитриевны «Надежда Александровна Тэффи. Из личных воспоминаний», которую сейчас цитируют все исследователи творчества Тэффи.
    Именно на конец 1940-х и начало 1950-х приходится основной всплеск литературного, беллетристического творчества Валентины Васютинской. Он сохранился в рукописях, которые передал мне её муж, выдающийся французский историк искусства Жан-Клод Маркаде.
    История их романа вполне достойна собственного романа – простите за тавтологию.
    После войны Валентина разводится с первым мужем, Борисом Павловичем Алимовым, бывшим белогвардейским офицером, и переезжает обратно к матери. Начинается новый этап в её жизни.
    В 1947-50 годах она учится в Школе восточных языков у доктора Пьера Паскаля, с успехом сдаёт выпускные экзамены и получает место ассистента преподавателя русского языка в Бордо. Она не оставляет мыслей о высшем образовании и в 1955-м оканчивает университет в Бордо, после чего переезжает обратно в Париж, где также преподаёт русский язык в различных гимназиях, а затем и в Школе восточных языков.
    В Бордо, где у Валентины Васютинской было множество учеников, она встретила главного человека своей жизни – Жана-Клода Маркаде. Разница в возрасте составляла у них двадцать семь лет.
    «В Бордо у неё был свой круг друзей, и я тоже с ней дружил, поэтому, бывало, ездил на море с ней и её подругой Свет (Люсьет Видаль), преподавателем французского языка, латыни и греческого. А когда Валентина Дмитриевна поехала в Париж, мы списались и решили на лето устроить такое „общежитие“ в селе – нанять на троих маленькую ферму где-то в центральной Франции и там отдыхать. Почему-то Свет не приехала, ферму ещё ремонтировали – это была настоящая сельская конюшня, так что мы с Лялей жили в отеле. Я был страшно в неё влюблён. И она, как славянская женщина, невзирая на молву и сплетни, которые могли о нас распускать, пошла мне навстречу, уступила мне… <…> Она ничего не делала, чтобы меня соблазнить, не играла шармом. Мы с ней очень много говорили на разные темы, и, думаю, она совсем не ожидала такого поворота событий. У нас это называется coupdefoudre – удар молнии», – вспоминает Жан-Клод Маркаде.
    В 1958 году они начинают жить вместе, а в 1966-м Жан-Клод принимает православие, и они венчаются в Свято-Духовском ските в Ле-Мениль-Сен-Дени. Гостями на венчании были в числе прочих художники Рафаэль Херумян и Михаил Андреенко-Нечитайло. Это было неспроста. Валентина и Жан-Клод круто изменяют предмет своих исследований (несмотря на это, в 1987 году Жан-Клод защищает в Сорбонне диссертацию, посвящённую Лескову). Русское и украинское искусство, в первую очередь искусство авангардное, становится их страстью (Жан-Клод рассказывал, что забросила беллетристику окончательно Валентина после критического письма от Перемиловского, который и посоветовал ей заниматься исследовательской работой).
    Её карьера историка искусства складывается более чем успешно. Валентина Дмитриевна публикует в журнале «Возрождение» целый ряд статей по русской истории, литературе и искусству. Совместно с Жаном-Клодом они публикуют ряд статей о Малевиче, который стал для них одним из главных художников, в частности, статью «Значение Малевича в современной живописи». Совместно они перевели на французский его теоретические работы – они были изданы в четырёх томах.
    В 1969 году Валентина Дмитриевна защищает кандидатскую диссертацию по истории русского искусства, которая в дальнейшем была издана в виде монографии под названием «Le Renouveau de L’Art Pictural Russe, 1863–1914» в издательстве «L’Age d’Homme» в Лозанне. Руководителем диссертации выступает Пьер Франкастель, в жюри – легендарный Жан Кассу, первый директор Государственного музея современного искусства в Центре Помпиду. Она становится пионером по изучению русского искусства во Франции и первой декларирует то, что в истории русского искусства XX века нельзя разделять художников, живших в России и СССР, и художников-эмигрантов. Вскоре её назначают приват-доцентом в Школе восточных языков, где она преподаёт историю русского искусства.
    И начинает работать над «большой», докторской диссертацией, становясь пионером в изучении и украинского искусства.
    В 1979 году они с Жаном-Клодом составляют опубликованный в Кёльне каталог «Художницы русского авангарда 1910-1930», к которому пишут вступительную статью, за год до этого – их совместная монография о Михаиле Андреенко. А в 1981-м Валентина Дмитриевна защищает докторскую диссертацию на тему «Вклад в изучение украинского изобразительного искусства». В 1990-м в Лозанне она выходит отдельной монографией («L’Art d’Ukraine», Éditions L’Âge d’Homme).
    Обе монографии Валентины Дмитриевны поставили её в ряд первых в истории исследователей русского и украинского авангарда – наряду с Камиллой Грей, Ларисой Алексеевной Жадовой, Шарлоттой Дуглас.
    На фоне этих успехов её беллетристика оказалась незаслуженно забытой. Собственно, причину – совет Перемиловского – я уже указал выше. Основные тексты так и остались в рукописях. В папках, переданных мне Жаном-Клодом Маркаде, есть наброски сборника стихотворений «Сокровенное», отпечатанные на машинке сборники рассказов «Неизгладимые встречи» и «У чужих очагов»,рассказ «Блаженная» и ещё целый ряд черновиков.
    Мне кажется, будет символичным и правильным опубликовать несколько рассказов Валентины Маркаде именно в Одессе.

    +++++++++++++++++++++++++++++++

    ВАЛЕНТИНА МАРКАДЕ

    МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СМЕРТЬЮ
    рассказ

    В дни германской оккупации Парижа я как-то спустилась в метро, на станцию Duroc; одновременно со мной к платформе подошёл поезд, и контролёрша перед самым носом захлопнула дверцу.
    Вышедшие из вагонов, не глядя друг на друга, гурьбой спешили к выходу. Так на вокзалах всего мира бегут тысячи людей – быстро пробегают один мимо другого, не оборачиваясь, боясь заглянуть в лицо идущего рядом. Разойдясь, их пути никогда не перекрестятся больше, и они навсегда теряют друг друга…
    А если остановиться и взглянуть?..
    Поезд отошёл, дверца открылась; путь на перрон свободен.
    Я шла на противоположный конец платформы; навстречу попалась небольшая кучка людей, медленно двигающаяся по опустевшей площадке. Сразу бросалась в глаза необычайная бледность одного из них.
    – Должно быть, ему стало дурно в вагоне, – подумала я, – и его ведут отдышаться на скамейку.
    Взглянула пристальнее ещё раз и отшатнулась: на измождённом лице господина, в широко раскрытых глазах застыл нечеловеческий ужас…
    Ни мысли, ни сознания в них уже не было. Казалось, он весь одеревенел и только еле-еле передвигал негнувшимися ногами. Его волокли за обе руки, а наручниках: с одной стороны немецкий офицер, с другой француз, агент гестапо. Немец сжимал в свободной руке револьвер наготове. Со стороны агента-француза бежала очень приличная дама, по-видимому, жена взятого господина.
    – Умоляю, умоляю вас, клянусь вам, полковник, это моя вина, – молила она беззвучным, надорванным голосом, вся согнувшись под тяжестью внезапно свалившегося горя. – Je vous en supplie, – снова залепетала дама засохшими губами.
    Агент-француз растерянно заулыбался, немец раздражённо требовал расправы. У будки начальника станции все остановились.
    Ещё мгновение, и дама упала бы на колени. Чувствовалось, что она готова так всю жизнь простоять на коленях, моля о пощаде, лишь бы вырвать из рук палачей своего мужа.
    – Je vous en supplie…
    Этого нельзя было вынести.
    Наконец немец решительно дернул за наручник; несчастный господин покачнулся, как кукла, и, не произнеся ни звука, двинулся дальше.
    Безоружного, в наручниках, его потащили под дулом заряженного револьвера к наружному выходу метро.
    Кто же посмел сказать, кто дерзнул солгать, что человек создан по образу и подобию Божию?..
    Я стояла в полной растерянности; мимо, один за другим, неслись встречные поезда.
    Что сделал этот господин? Какую вину перед угрозой смерти так самоотверженно брала на себя его жена?..
    Ответ умчал с собой отъехавший поезд.
    Удалось ли бедной женщине спасти своего мужа, или его тут же, на её глазах, расстреляли в яркий солнечный воскресный день?
    Этого, вероятно, я тоже уже никогда не узнаю.

    27/8 – 1950

    ++++++++++++++++++++++++

    МАРКИЗА
    «Я только теперь понял, что можно умереть
    на глазах у всех, и никто даже не обернётся».
    Осип Мандельштам

    Уже с раннего утра у форточки дешёвых билетов Grand Opera толпятся желающие попасть на «Фауста» Гуно.
    «Фауст» всегда идёт при переполненном зале, и получить на него места трудно. Вот почему я решила выстоять хотя бы несколько часов кряду, но раздобыть себе билеты.
    Обыкновенно, очередь собирается ещё задолго до открытия кассы и неподвижно стоит на улице, огибая слева фасад здания, пока ровно в десять часов не раздвинут чугунной решётки ограды; тогда толпа с разбега бросается вперёд под каменные своды и снова застывает на месте.
    В уличной давке, не рассчитав движения, я сильно задела стоявшую рядом со мной пожилую женщину; от моего толчка старуха покачнулась на тонких, как у цапли, ногах и выронила прямо на мостовую ветхую, как и она сама, книжонку… Досадуя на себя за свою неловкость, я поспешила подобрать выпавшую из её рук книгу и принялась извиняться.
    – Пожалуйста, не печальтесь обо мне, поверьте, я ничуть не была побеспокоена вами, – ответила мне старуха на таком прекрасном французском языке, что я невольно поразилась. Впрочем, моё удивление возросло ещё больше, когда, взглянув на поднятую книгу, я увидела потрёпанный томик Шекспира на английском языке.
    Моё недоумение не ускользнуло от проницательных глаз нищенки, и по её сморщенному лицу пробежала горькая усмешка.
    – Если не ошибаюсь, вы говорите по-французски со славянским акцентом, правда?
    Разговор завязался.
    – Да, вы правы, – заверила я её и назвала себя.
    – Чрезвычайно польщена, сударыня, вашим знакомством, – со светской любезностью ответила тряпичница, и, в свою очередь, отрекомендовала себя полным именем: Sophie-Rose, Marquise de Folignay.
    Что за небылица? Я не верила своим ушам. Между тем, стоять пришлось очень долго; примостясь на ступеньках, слово за слово, мы разговорились, и я неожиданно узнала всю печальную судьбу этой необыкновенной женщины.
    – Мой отец был самым беспечным и ветреным человеком, какие только бывают на свете, – задумчиво начала она.
    – Когда ему понадобилось спасти своё родовое имение от описи и продажи с публичных торгов, он, не долго думая, женился на моей матери, единственной дочери и наследнице богатых фабрикантов соседнего департамента. В то время одна из его дальних родственниц была начальницей института благородных девиц. Почти с пелёнок меня отдали ей на попечение, и это было самое беззаботное время всей моей злополучной жизни… Когда, по окончании пансиона, я вернулась в родительский дом, не только мать, но и отец встретили меня с распростёртыми объятиями. Он с жаром принялся вывозить меня на скачки, балы, костюмированные вечера.
    Мы старались не пропустить ни одного soiree, ни одного presentation remarquable. Время закружилось весёлым карнавалом – всюду желанная, всюду окружённая роем поклонников, я невольно очутилась той зимой в центре всеобщего внимания.
    Но ничего не любила я так, как наши утренние прогулки верхом по Булонскому лесу. Отъехав, бывало, на несколько шагов от дома, мы останавливались с отцом на углу Avenue Friedland, и, прежде чем повернуть к Триумфальной арке, издали посылали маме прощальные приветствия.
    Стоя у открытого окна, она неизменно провожала нас глазами, полными любви и скорби.
    – En avant! – приказывал отец, и, быстро пришпорив коня, исчезал за поворотом.
    На мои настойчивые расспросы о причине постоянной маминой грусти он либо не отвечал ничего, либо менял разговор; мне же самой и в голову не могло прийти, в какие страшные тиски была зажата моя семья. Весь уклад нашей жизни требовал, конечно, огромных средств, а взять их уже было неоткуда – источник иссяк.
    Увы, для меня лишь одной продолжало оставаться тайным то, что почти всему Парижу служило притчей во языцех: особняк, в котором мы жили на rue Chateubriand, давно был заложен, имение продано; скрепя сердце, отцу пришлось уступить лондонскому антиквару и нашу родовую гордость – старинную коллекцию картин и гобеленов.
    С отчаянием погибающего он тратил теперь эти деньги на меня, в надежде, что при моей молодости, прекрасном воспитании и громком имени мне удастся составить хорошую партию, способную ещё спасти нас от полного разорения.
    Хотя самые чопорные круги Парижа всё же продолжали принимать нас, поражаясь достоинству, с каким отец переносил своё злосчастье, но выйти завидно замуж я, конечно, уже не могла; несмотря на очевидный успех и, прямо скажу, незаурядную наружность, серьёзного претендента у меня не оказалось.
    Правда, всю зиму за мной упорно ухаживал сын нашего домашнего врача, Жорж Мегришо, но его предложение приняли как личное оскорбление, и резко отказали не только в моей руке, но и от дома.
    И кто бы мог предположить тогда, что это единственный счастливый жребий, суженый моей безотрадной доле?..
    В день моего семнадцатилетия отец, презирая всякое благоразумие, устроил великолепный приём.
    После пышного ужина начались танцы. Мы с ним в первой паре открыли вальсом бал. Искусно лавируя среди кружившихся пар, он уверенно вёл меня к малой гостиной, из которой мама пристально следила за нами беспокойным взглядом…
    Последний «tour», и он бережно опустил меня в свободное кресло, изящно откланялся и подошёл к ней.
    – Je vous demande la grâce, mon Ange, de ne me point quitter ce soir…
    Подошедший сзади лакей прервал разговор, подавая на подносе письмо.
    – Уже?.. Ну что ж, я готов… – неопределённо ответил отец, и, присев возле мамы на диван, неожиданно взял обе её руки в свою ладонь:
    – Друг мой, простите меня, – сказал он только, припадая губами к её рукам, и спустил курок.
    Гремевшая в зале музыка заглушила сухой треск выстрела; подбежавший лакей едва успел поддержать уже медленно сползавшее тело.
    – Притворите скорее двери! – страшным шёпотом вымолвила мама, не проронив ни стона, ни слезинки.
    – Sophie-Rose, проводите приглашённых, и, главное, не забудьте – это внезапный удар.
    Но правду замять не удалось; картёжный проигрыш, просроченные векселя, частные долги требовали немедленного покрытия. К довершению бед, врач, быть может, в отместку за своего сына, наотрез отказался, несмотря на все наши мольбы, удостоверить смерть от разрыва сердца, что лишило отца отпевания и церковного погребения.
    В холодный, ветрено-дождливый день мы с мамой вдвоём, окоченев от стужи, хоронили отца, как последнего бродягу; ни одной души не нашлось тогда, которая пожелала бы отдать ему последний долг…
    Мама, не перенеся такого горя, вскоре последовала за ним. И я, семнадцати лет от роду, осталась круглой сиротой, без средств, поддержки и родных; друзья же поспешили поплотней закрыть передо мною свои двери.
    Если в своё время для женитьбы на мне желающих не оказалось, то для моей погибели охотников нашлось сколько угодно!
    Не сумев постоять за себя, я потеряла голову, закружилась и покатилась… Дни безумств, кутежей и разгула сменялись промежутками щемящей тоски. Но последним ударом, доконавшим меня, послужило известие об устроенной в Париже выставке частной коллекции картин маркиза de Folignay. Успех превзошёл все ожидания. Бездушное стадо светской мрази, подогретое шумихой, вызванной кончиной отца, с утра до вечера толпилось теперь в просторных залах снятого помещения.
    Где было достать средств, чтобы выкупить картины обратно?
    Я попробовала счастье в азартной игре.
    И что же?
    К двадцати годам проиграв всё, до последней нитки, дошла до такого состояния полного обнищания, в каком вы видите меня теперь, пятьдесят лет спустя…
    Было бы легче, если бы всего этого не было никогда, уверяю вас; но жизнь в насмешку ещё раз поставила меня лицом к лицу с забытым прошлым: недавно, проходя в ночные сумерки возле Opera-Comique, я, по старой привычке, остановилась полюбоваться театральным разъездом… Среди других проходил и господин с двумя дамами. В пожилом, роскошно одетом мужчине я сразу узнала Жоржа Мегришо.
    По-своему истолковав мой пристальный взгляд, он быстро, окинув меня с головы до ног, пошарил в кармане и застенчиво ткнул в руку пятифранковую бумажку.
    Подумать только: мне, Sophie-Rose de Folignay, Жорж Мегришо, как уличной попрошайке, швырнул, проходя, милостыню!..
    Оцепенев от обиды, я залилась беззвучным смехом.
    – Oh! Quelle malheureuse créature, Papa! – ужаснулась его дочь, в недоумении глядя на меня.
    – Mais ma pauvre Sophie-Rose, c’est la vie. Il n’y a rien à faire, – равнодушно ответил он своей дочери и поспешно прошёл мимо меня, скрывшись за углом.
    А я, как дождевой червь, раздавленная жестокостью его слов, одиноко осталась на пустынной улице, окружённая холодной мглой осенней ночи…
    Погружённая в глубокое раздумье, моя собеседница грустно умолкла: на её губах застыла кривая усмешка, а из старческих подслеповатых глаз заструились горючие слёзы; они градом катились по лицу, рукам, ветхим лохмотьям, падая и разбиваясь, одна за другой, о ледяной булыжник мостовой, грязный и жёсткий, как и весь пасмурный закат этой прожитой исковерканной жизни.

    29/8 1950

    *

    Продолжение следует.

    Опубликовано в Южное сияние №1, 2022