Vania Marcadé

Auteur/autrice : Jean-Claude

  • Pevsner au MNAM – déc. 2018

  • Jean-Claude Marcadé, « La pénétration de la pensée russe dans le milieu français : Berdiaev & Chestov » (1975)

    Маркадэ Ж. Проникновение русской мысли во французскую среду. H. A. Бердяев и Л. И. Шестов

    Разбивка страниц настоящей электронной статьи сделана по: «Русская религиозно-философская мысль XX века. Сборник статей под редакцией Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1975, США.

     

    Жан-Клод Маркадэ

     

     

    ПРОНИКНОВЕНИЕ РУССКОЙ МЫСЛИ ВО ФРАНЦУЗСКУЮ

    СРЕДУ: H. A. БЕРДЯЕВ И Л. И. ШЕСТОВ

    Русская музыка и изобразительное искусство сыграли несомненно огромную роль в художественной жизни Франции, отчасти благодаря Русскому балету С. П. Дягилева, отчасти благодаря исключительному дарованию многих русских художников так называемой Парижской школы. 1 Но можно ли говорить о влиянии русской философии на французскую мысль XX века? Надо отметить прежде всего, что во французской среде русская мысль завоевала себе место с большим трудом. Только те философы, произведения которых были переведены на французский язык, проникли в мир французской мысли. В этом отношении, два философа оказали несомненное влияние на французскую мысль, а именно Н. А. Бердяев и Л. И. Шестов.

    По поводу Бердяева Г. П. Струве пишет: «На первом месте следует поставить многочисленные сочинения H.A. Бердяева, оказавшегося необыкновенно продуктивным и популярным мыслителем в Европе, единственным, можно сказать, который имел какое-то воздействие на современную ему философию, английскую и немецкую мысль и к которому прислушивалась часть русской молодежи за рубежом». 2 Однако Бердяев не «единственный» русский мыслитель зарубежья, который «имел какое-то воздействие» на западную мысль. Более адекватна формулировка самого Бердяева: «Я был первый русский христианский философ, получивший большую известность на За­паде, большую, чем В. Соловьев». 3 Шестов, стоявший близко к христианству, но не вошедший всецело в его лоно, оставил, может-быть, менее заметный след, но его проникновение, по- жалуй, более глубокое.

    Знаменателен факт, что нередко произведения этих двух крупных величин появлялись сперва на французском языке и только позже по-русски. Так было с книгами Бердяева «Истоки

    150

    и смысл русского коммунизма», «Экзистенциальная диалек­тика божественного и человеческого», «Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объективация)» 4. То же самое прои­зошло и с некоторыми произведениями Шестова. Такие важные труды, как «Гефсиманская ночь» 5, «Киркегор и экзистенциаль­ная философия» 6, «Скованный Парменид» 7, «В Фаларийском быке» 8, были известны французским кругам и вызывали споры до того, как они были опубликованы на русском языке.

    Следует упомянуть также, что Бердяев устраивал первые экуменические встречи в Париже. Интерконфессиональные со­брания с католиками и протестантами, продолжавшиеся 3 года (1925-28), кончились полу-неудачей из-за слишком разных ми­ровоззрений участвующих. После вековой борьбы, протестанты и католики впервые могли обмениваться мнениями на нейтраль­ной православной почве. Но главная трудность была в том, что внутри каждой религии были непримиримые разногласия. Таким образом, крайний католический модернист, отец Лабертоньер, сталкивался с томистом Ж. Маритеном, и ортодоксаль­ный кальвинист Ласерер с представителем религиозно и социально-радикального течения в протестантизме. Со стороны православия, отец С. Булгаков имел слишком своеобразный и новый для всех подход к богословским проблемам, чтобы его софиологическая система не осталась для слушателей неразре­шимой загадкой. Хотя французские богословские круги и знали об учении отца Булгакова о Софии, но это не вызвало никакого прямого отзвука в западной теологии.

    Если теперь взглянуть на литературу на французском язы­ке о русских мыслителях, то оказывается, что существует нес­колько попыток раскрыть идеи одного лишь Бердяева. Первая книга о Бердяеве была написана его другом, швейцарским пас­тором Порре. 9 Французский философ Леон Эмери ставит Бер­дяева среди «семи свидетелей» нашей эпохи, 10 причем он инте­ресуется только автором «Нового Средневековья», имевшего широкое распространение 11, — хотя Бердяев не считал этой книги столь важной. Эмери видит даже в Бердяеве единомыш­ленника Жозефа де Местра: «Придадут, может быть, книге Николая Бердяева «Новое Средневековье», написанной между 1919 и 1923 гг., то же значение, что и «Рассуждениям о Фран­ции», опубликованным Местром в 1798 г.» 12 Книга госпожи М. М. Дави «Человек восьмого дня» 13 — живое свидетельство об огненной личности русского философа, в котором она под­черкивает острое ощущение Deus absconditus. О вкладе хрис­тианских размышлений Бердяева и его учения о личности (пер-

    151

    сонализм) появилась богословская диссертация Сегундо 14. На­конец, Климов постарался составить систематическое изложе­ние философии Бердяева в его «восстании против объектива­ции» .15

    О Шестове же пока не существует ни одной книги на французском языке. В эссе Рахили Беспаловой «Chemins et Carre­fours» 16 одна глава посвящена «Шестову перед Ницше». (Другие части относятся к изучению некоторых аспектов мысли Жюльена Грина, Мальро, Габриеля Марселя, Киркегора.) Беспалова анализирует только одну линию философии Шестова, хотя и краеугольную, а именно постоянную борьбу философа против якобы «научной философии», зиждущейся на априорных исти­нах. Она замечает, что у Шестова «философ превращается в палача познания» 17. Русский философ А. Лазарев посвящает целую главу своей книги «Жизнь и Познание» 18 «философии Л. Шестова», и Бердяев в предисловии к этому французскому изданию подчеркивает значение Шестова в развитии рели­гиозно-философской мысли, но упрекает его в том, что он говорит как-то извне о религиозном опыте. Кроме этих иссле­дований, надо еще отметить предисловия Ива Боннефуа и Б. Ф. Шлецера к французским изданиям сочинений Шестова. Ив Боннефуа входит в суть проблематики Шестова. Настоящая трагедия человека в том, что он не верит, что вера может сдви­нуть горы, и должен все время опираться на призраки разума.

    Если судить о влиянии Бердяева и Шестова по исследова­ниям, которые появились о них по-французски, мы не будем иметь полного представления о глубоком отзвуке, вызванном их мыслью во французском интеллектуальном мире. Для этого следует обратиться к тем моментам их жизни и жизни их фи­лософских идей, которые свидетельствуют о этом отзвуке и о том значении, которое они имели в развитии части француз­ской мысли.

    Николай Александрович Бердяев (1874-1948), как известно, был выслан из России в 1922 г., и после двухлетней плодо­творной деятельности в Русском Научном институте и в Русской Религиозно-философской академии в Берлине переехал в 1924 г. в Париж, где он оставался до самой смерти, выезжая только по приглашению в другие европейские страны (в Англию, Ав­стрию, Швейцарию, Польшу, Латвию, Эстонию), чтобы читать там лекции. Сам он пишет в «Самопознании»: «Я вполне вошел в жизнь Запада, в широкую ширь, лишь в Париже, и у меня началось интенсивное общение с западными кругами». 10 Но несмотря на растущую с годами известность и популярность

    152

    Бердяева во Франции, у него всегда оставалось чувство одино­чества, обреченности и отчужденности. Его фраза: «Я был че­ловеком одиноким, но совсем не стремившимся к уединению» 20 очень хорошо раскрывает противоречивое положение Бердяева-мыслителя и Бердяева-общественного деятеля. С одной сто­роны, он все время соприкасался с выдающимися умами своего времени, принимал участие в разных духовных движениях и обществах, с другой же он постоянно сталкивался с общим непониманием сути его философии: «Мои мысли о несотворенной свободе, о Божьей нужде в человеческом творчестве, объек­тивации, о верховенстве личности и ее трагическом конфликте с миропорядком и обществом — отпугивали и плохо понима­лись» 21.

    Можно ли согласиться со мнением самого Бердяева, утвер­ждающего: «Живя долгие годы в изгнании, я начал замечать, что делаюсь более западным мыслителем чем чисто русским» 22? Не совсем. Ибо, если, действительно, он оставался, за редкими исключениями, чужд русской эмигрантской среде, он все же не был при этом целиком признан «официальной» француз­ской университетской философией, и до сих пор его творчество игнорируют в французских учебниках и исследованиях по фи­лософии. Причина этого полузабвения в том, что он именно слишком русский мыслитель, не придерживающийся строгого и систематического изложения своих идей, часто впадающий в кажущиеся противоречия и передающий не ясно свои ин­туитивные мысли и чувства. Словом, для русских Бердяев был слишком объевропеизированным философом, для французов же — чересчур русским …

    Французы очень часто упрекали и упрекают Бердяева в том, что надо быть уже верующим, чтобы следовать за ходом его мысли. Он философ для уже утвержденных в своей вере людей. Во время второй мировой войны, на собраниях орга­низованных госпожой М.-М. Дави (Centre des Recherches philo­sophiques et spirituelles), Бердяев читал несколько лекций на тему «мессианской идеи и проблемы истории». Это был круг левых католиков, в котором участвовали и протестанты, и православные, и свободные искатели. М. М. Дави организовала также съезд под Парижем в Ла-Фортеле, посвященный обсуж­дению только что вышедшей тогда по-французски книги Бер­дяева «Дух и Реальность» 28. Именно на этом съезде произошло столкновение Бердяева с христианским экзистенциальным фи­лософом Габриэлем Марселем, который назвал Бердяева «анар­хистом» 24. Еще раньше, на одном из собраний «Union pour la

    153

    Vérité», устроенных французским писателем Полем Дежарде­ном в его квартире на rue Visconti, французы не согласились с исходной точкой — Богочеловеческой — философии Бердяе­ва. На этих собраниях Союза для Истины, которые существо­вали уже в 1906 г., шли споры по поводу новых или вновь поя­вившихся книг по философии культуры и политики. В бердяевское время (конец 30-х г.) это было левое общество, где прини­мали участие коммунисты (Низан) или коммунизанствующие писатели (Мальро, Ж. П. Блок). Приглашали Бердяева быть оппонентом как специалиста по марксизму. В 1936 г. вышла на французском языке его книга «Судьба человека в современ­ном мире» 25, и одно собрание Союза для Истины было посвя­щено именно этой теме. Вообще — и это мнение до сих пор су­ществует во Франции — Бердяева воспринимали как историка русской революции. Его книга «Истоки и смысл русского ком­мунизма» остается классической для изучения этого периода. Она выдержала шесть изданий до второй мировой войны и два издания в 50-х и 60-х годах, причем последнее — с новым пе­реводом и карманного формата, что обеспечивает книге ши­рокое распространение. «Христианство и классовая борьба» 26, «Христианство и активность человека» 27 и другие подобные исследования были лучше поняты, чем подлинная философия Бердяева 28.

    В области политической мысли Бердяев имел несомненное влияние на французскую молодежь 30-х годов. Оно связано с возникновением журнала левого католика Эммануила Мунье «Esprit», который являлся выразителем идей персонализма. Бердяев участвовал в первом собрании, на котором был осно­ван журнал. Кроме левых католиков, среди его руководителей были и протестанты и люди спиритуалистического направле­ния. Безусловно, «Esprit» и кружки, сформировавшиеся вокруг журнала, очень многим обязаны Бердяеву. В первом номере (октябрь 1932 г.) была опубликована его статья «Правда и ложь коммунизма», «которая в значительной степени определила отношение к коммунизму» 29. Мунье пишет Бердяеву 27 окт. 1932 г. : «Я должен Вам сказать, какой восторг подняла со всех сторон Ваша статья». Свой персонализм русский философ определил как «коммюнотарный», и он проповедовал «социаль­ную проекцию персонализма, близкого к социализму не марк­систского, а прудоновского типа» 30. Неизданная переписка Мунье с Бердяевым показывает, как высоко французская об­щественность оценивала работы Бердяева. Но в нем она видела, главным образом, знатока русских и советских проблем. Точно

    154

    также более доступными были и его исследования о русской мысли в ее прошлом. «Миросозерцание Достоевского» выдер­жало в 1929 г. пять изданий и было переиздано в 1946 г. в но­вом переводе. 31 Как и Шестов, Бердяев дал французам новое измерение русского писателя, измерение философское. «Рус­ская Идея» была только недавно переведена на французский язык 32, но после войны больше и больше французов стали изу­чать русский язык и могли иметь прямой доступ к этой книге, служащей справочником (ouvrage de référence) для многих университетских работ и лекций.

    Но такие главные работы Бердяева, как «Смысл творчества» 33 и «О назначении человека (Опыт парадоксальной эти­ки)» 34, остаются недооцененными, чтобы не сказать неизвест­ными в широких философских кругах. Такие книги, как «Я и Мир объектов (Опыт философии одиночества и общения)» 35 или «Дух и Реальность» 36, «О рабстве и свободе человека (Опыт персоналистической философии)» 37 или «Опыт эсхатологиче­ской метафизики (Творчество и объективация)» 38, если и из­вестны, то считаются недостаточно обоснованными, а если и обоснованными, то — чересчур традиционно. Надо сказать, что французские переводы книг Бердяева, за редкими исключениями, очень плохие. Это, конечно, сыграло большую роль в неточной оценке вклада Бердяева в философию. Специалист по иранской мистике Анри Корбен как-то сказал мне, что он должен был читать Бердяева по-немецки, чтобы его хорошо понять.

    Но главная причина недооценки Бердяева во Франции скрыта в разном подходе французов и русского философа к духовным проблемам. В «Самопознании» Бердяев это подчер­кивает: «Я принес (на Запад) эсхатологическое чувство судеб истории (…); мысли, рожденные в катастрофе русской рево­люции, в конечности и запредельности русского коммунизма, поставившего проблему, не решенную христианством (…); сознание кризиса исторического христианства (…); сознание конфликта личности и мировой гармонии, индивидуального и общего (…). Принес также русскую критику рационализма, изначальную русскую экзистенциальность мышления (…) Я принес с собой также своеобразный русский анархизм на рели­гиозной почве, отрицание религиозного смысла принципа влас­ти и верховной ценности государства. Русским я считаю также понимание христианства, как религии Богочеловечества» 39.

    Со своими идеями Бердяев выступал многократно и перед разной аудиторией. Мы уже говорили об экуменических собра-

    155

    ниях 1925-28 гг., о собраниях Союза для Истины в конце 30-х годов, о лекциях у г-жи Дави в начале второй мировой войны. Но слово Бердяева было услышано и на трехлетних собраниях у него на дому в Кламаре в 1928-31 гг., и позже во время вой­ны, и на декадах в Понтиньи, и на философских собраниях у Габриеля Марселя или у Марселя Море. Особенно плодотворно и тесно было знакомство с Жаком Маритеном, представителем томизма, на которого Бердяев повлиял в отношении к вопро­сам социальным и политическим. Маритен привел к Бердяеву Дю Боса, Марселя, Масиньона, Жильсона, Фюме, Мунье… «Это был цвет французского католичества того времени», пи­шет Бердяев! 40. Хотя и были разногласия между Бердяевым и его собеседниками, особенно когда он говорил о мистике, опи­раясь на Якова Беме и Ангелуса Силезиуса. Можно сказать, что два исследования о Беме для издания «Mysterium Magnum» во Франции 41 открыли французам мало знакомого доселе не­мецкого мистика. У Габриэля Марселя до второй войны обсуждались проблемы феноменологии и экзистенциальной философии: «Постоянно произносились имена Гуссерля, Шелера, Гейдегера, Ясперса» 42.

    В неопубликованных местах «Самопознания» Бердяев объ­ясняет «различие между русским отношением к обсуждению вопросов и западно-европейским, особенно французским»: «За­падные культурные люди рассматривают каждую проблему прежде всего в ее отражениях в культуре и истории, т. е. уже во вторичном. В поставленной проблеме не трепещет жизнь, нет творческого огня в отношении к ней» 43. Критикуя «культурный скепсис, отсутствие свежести души» у французов, Бердяев при­бавляет: «У французов меня поражала их замкнутость, закупоренность в своем типе культуры, отсутствие интереса к чу­жим культурам и способности их понять. Уже по ту сторону Рейна для них начинается варварский мир, который по их мнению не является наследником греко-римской цивилизации. Французы верят в универсальность своей культуры, они совсем не признают множественности культурных типов. Во мне это всегда вызывало протест, хотя я очень люблю французскую культуру, самую утонченную в западном мире, и во мне самом есть французская кровь. Большая же часть русских с трудом проникает во французскую культуру» 44.

    * * *

    156

    Лев Исаакович Шестов (Шварцман; 1866-1938) получил, уже будучи за границей, мировое признание. Он эмигрировал из России в 1920 г. и обосновался вначале в Женеве, а затем, в 1921 г., окончательно поселился во Франции. Он стал членом русской Академической группы, имея возможность встречаться с другими русскими эмигрантами (Бердяевым, Лазаревым, С. Лурье, Ремизовым…). В то время (1922) художник Сорин написал его портрет 46. Сразу по прибытии во Францию Шестов сотрудничает в одном из самых значительных для русской мыс­ли парижских журналов, а именно в «Современных записках». Почти все статьи Шестова по-русски появляются именно в этом журнале (хотя он тоже помещал некоторые статьи в «Пути» Бердяева и в «Русских записках»). Его исследования появлялись во французском переводе почти сразу после их публикации по-русски. Надо сказать, что Шестову посчастли­вилось больше, чем Бердяеву, т. к. он нашел в Б. Ф. Шлецере переводчика высокой культуры, владевшего одинаково рус­ским и французским языками. Сам Шлецер был и музыковед, и литературовед, и писатель.

    Шестов сразу занял видное место в философской среде благодаря тому, что его труды были помещены, главным обра­зом, в трех крупнейших французских журналах: «La Nouvelle Revue Française», «Le Mercure de France», «La Revue Philoso­phique». Он посвящает памяти директора «Nouvelle Revue Fran­çaise» Жака Ривьера теплый некролог в 1925 г. 46 Поддержка главного редактора «Revue Philosophique » видного философа Леви-Брюля, открывает Шестову возможность печатать до конца жизни свои статьи в этом журнале. «Конечно, рациона­лист Леви-Брюль, — отмечает Б. Шлецер 47, — был антиподом Шестову, но он считал, что вклад этого последнего особенно интересен». Деятельность Шестова на Западе идет одновремен­но по трем направлениям: с одной стороны, он дает возмож­ность иностранцам познакомиться с творчеством лучших пред­ставителей русской мысли и литературы ; с другой же стороны, он посвящает большую часть своего творчества критическому анализу философских систем прошлого и настоящего ; наконец, Шестов, благодаря этому анализу, предлагает в очень своео­бразной форме свою собственную философию, чрезвычайно современную по духу.

    Одним из первых сочинений Шестова, которое было издано по-французски раньше, чем по-русски, была статья «Сыновья и пасынки времени. Исторический жребий Спинозы» в «Mer­cure de France» 48. По случаю трехсотлетия Паскаля, Даниэль

    157

    Галеви, руководящий в издательстве Грассэ серией «Зеленых тетрадей», просит Шестова написать исследование о великом французском мыслителе. Тогда возникает «Гефсиманская ночь. Философия Паскаля», которая была отмечена лестными отзывами французских критиков. Альбер Тибодэ, критик «Но­вого французского журнала», пишет в 1923 г.: «Лев Шестов был известен во Франции только благодаря своей глубокой книге о Достоевском и Толстом 49. Читая его эссе о Паскале, кажется, что можно почувствовать в нем одного из тех великих европейских критиков, которых мы признаем, когда они при­ходят к нам извне (…) Нельзя быть большим паскалеведом, чем Шестов, который отыскивает в мощной иррациональной личности Паскаля самое существенное пламя того ‘я’, которое не подчиняется нормам общего разума» 50. И Поль Массон Урсель замечает в «Французском Меркурии», что русский философ сумел раскрыть до предела оппозицию между рационализмом Декарта и мистицизмом Паскаля, когда он ставит вопросы: «Спасает ли разум или же обманывает? Являются ли законы самим обманом бытия или самими недрами его?» 81

    В августе 1923 г. Шестов был приглашен Полем Дежарденом и Шарлем Дю Босом, который опубликовал в издательстве Плон «Откровения смерти. Преодоление самоочевидностей» 52, на философские собрания в Понтиньи, где он принимает участие в декаде, посвященной «Trésor poétique réservé ou l’intraduisible» с 24 августа по 3 сентября. Связи Шестова с видной философской и литературной средой Парижа становятся более тесными. У философа Жюля де Гольтье 53 он встречает в 1924 г. французского писателя румынского происхождения Веньямина Фондана, который становится не только его личным дру­гом, но и его учеником. Фондан видел в философии Шестова разрушительную духовную революцию: «Его дух, как наш, не может удовлетвориться горделивым декретом науки, которая погружена по колени в механистический или идеалистический (что еще хуже) мусор, он не может не видеть, что человек, как камень или стакан воды на этом столе, являются лишь светлой половиной предметов, корни которых погружены более глу­боко, во тьму, которую придется минировать, даже при цене взрыва истины и нашей личности с ней» 54.

    Шестов принимает у себя дома лучших представителей французской и немецкой мысли. Он часто ездит в Германию, где он состоял членом Обществ Канта и Ницше. Среди его друзей можно назвать главного выразителя в XX в. философ­ского юдаизма Мартина Бубера и выдающегося основополож-

    158

    ника феноменологии, Эдмунда Гуссерля, с творчеством кото­рого Шестов был хорошо знаком еще в России. Его статья «Memento Mori» является одной из первых, если не первой по­пыткой дать французскому читателю толкование мысли Гус­серля, которая имела столь важное значение для развития французской философии (особенно в творчестве Сартра и Мерло-Понти). Эта статья составляет последнюю часть книги «Власть Ключей (Potestas Clavium)». 55 В ней рационалистическая система Гуссерля дана как пример векового стремления философии избегать бездны божественного, познающейся лишь в трагическом сознании веры, для которой, следуя афоризму Тертуллиана, — что невозможно, не подлежит сомнению (Сеrturnest quia impossibile). Несмотря на резкую критику идей Гуссерля, Шестов первый вводит во Франции его философию. Первый перевод Гуссерля на французский язык, по всей ве­роятности благодаря исследованию и стараниям Шестова, появился в 1931 г. 56, тогда как его «Логические исследования» были переведены на русский язык еще в 1909 г. В разборе фе­номенологии Гуссерля Шестов, философия которого всецело стремилась к «раскованию» Парменида 57, к разоблачению лже­науки, к раскрепощению мысли от власти Необходимости, в которой замкнулась вековая философская традиция, — чтобы достичь солнца свободы, солнца веры, за пределами призраков видимого мира, — критикует рационализм немецкого фило­софа. Профессор Страсбургского университета Жан Геринг написал отповедь на эту статью и послал рукопись Шестову, который, в свою очередь, написал ответ, появившийся в силу разных обстоятельств по-русски и по-французски раньше, чем был напечатан самый текст Геринга! 58 Первая встреча Шес­това с Гуссерлем произошла в апреле 1928 г. на философском съезде в Амстердаме, где Шестов прочел доклад о Плотине. Идейные расхождения, высказанные в «Memento Mori», не стали препятствием для их взаимного уважения и плодотвор­ного обмена мыслями. По свидетельству Б. Шлецера, «Шестов считал Гуссерля своим самым радикальным противником, Гус­серль же считал Шестова своим самым острым критиком, но оба уважали друг друга и поддерживали самые дружеские отношения» 59. Шестов посещает Гуссерля во Фрейбурге и ус­траивает для него лекции в Париже. Приход к власти Гитлера в 1933 г. прерывает их общение. Последняя статья Шестова как раз некролог посвященный Гуссерлю, который умер за нес­колько месяцев до него в 1938 г. 60

    159

    Благодаря Гуссерлю, Шестов открывает творчество Киркегора, религиозно-экзистенциальный опыт которого оказывает­ся близким к мировоззрению Шестова. Киркегор был мало из­вестен во Франции. Можно сказать, что Шестов обратил вни­мание французского философского мира на великого датского мыслителя. Книга Жана Валя «Études kirkegaardiennes» поя­вилась лишь в 1938 г., т. е. через два года после книги Шестова на французском языке «Киркегаард и экзистенциальная фило­софия» 61. Статьи «В Фаларийском быке» и «Киркегор и Достоевский. Голоса вопиющих в пустыне» 62 предшествовали этой книге.

    Можно сказать, что уже в «Апофеозе беспочвенности» в 1905 г. Шестов являлся пророком мировой мысли ХХ-го века 63. Столетие со дня его смерти было отмечено во Франции в 1966 г. лекциями, прениями и радиопередачами, в которых принимали участие Б. Шлецер, В. Вейдле, Ив Боннефуа, Брис Парен, Оливье Клеман. Издательство Фламмарион предприняло новое издание по-французски «Философии Трагедии», «Апофеоза беспочвенности», «Власти Ключей» и «Афин и Иерусалима». В газетах и журналах были отзывы, показывающие резонанс творчества русского философа: «Только почти 30 лет после смерти Шестова сызнова открывают его. Правда, он не был забыт, его цитировали рядом с Киркегором и Ницше среди тех трагических философов, которые восстали против императи­вов разума; его подземное, тайное влияние, было ощутимо у столь различных авторов, как Мальро, Камю, Батай или Ив Боннефуа» 64. В «Мифе Сизифа» Камю опирается на философию Шестова, чтобы описать абсурд и трагизм человеческого поло­жения в мире. Со своей стороны, драматург Ионеско видит в Шестове своего учителя и находит в нем отголоски на волную­щую его проблему абсурда: «Переиздают Шестова. Этого ве­ликого забытого мыслителя. Может быть, он нам поможет найти вновь центр, который мы потеряли, стать вновь перед трагическими откровениями, перед проблемой наших конечных целей, перед проблемой нашего метафизического положения» 65.

    Ни Бердяев, ни Шестов не имели прямых последователей во Франции. Их влияние, однако, несомненно, но оно диффузное, поэтому-то так трудно его проследить. В настоящее время рус­ская философия находится в периоде затмения: ее представи­тели или проповедники умерли, и в самой России она ушла в подполье. По-видимому, не созрело еще время ее пробуждения и рассвета.

    160

    ПРИМЕЧАНИЯ

    1) См. П. Е. Ковалевский, «Наши достижения», изд. ЦОПЭ, Мюнхен, 1960; его же «Зарубежная Россия», изд. Пяти континентов, Париж, 1971; его же, в том же издательстве, «Зарубежная Россия, дополнительный выпуск»; Michèle Beyssac, «La vie culturelle de l’émigration en France. Chronique (1920-1930)», éd. P.U.F., Paris, 1971; A. Miroglio, «L’émigration russe, ses aspects politiques et religieux», éd. Blond et Gay, Paris, 1927; Jean Delage, «La Russie en exil», éd. Delagrave, 1930; Charles Lédré, «Les émigrés russes en France», éd. Spes, Paris, 1930.

    2) Глеб Струве. Русская литература в изгнании. Изд. им. Чехова, Нью-Йорк, 1956, стр. 187.

    3) Н. А. Бердяев. Самопознание. Изд. Имка-Пресс, Париж, 1949, стр. 283.

    4) «Les sources et le sens du communisme russe», éd. Gallimard, Paris, 1938 (6 изд.); в 1951-м г. было новое издание и книга была снова переиз­дана в 1963 г. в серии «Карманной книги», что обеспечивает всегда ши­рокое распространение; русский подлинник появился лишь в 1955 г., в изд. Имка-Пресс. «Dialectique existentielle du divin et de l’humain», éd. Janin, Paris, 1947; русское изд. — Имка-Пресс, 1952. «Essai de métaphysi­que eschatologique, acte créateur et objectivation», éd. Aubier, Paris, 1946; русское изд. — Имка-Пресс, 1947.

    5) «La nuit de Gethsemanie», éd. Grasset, «Les Cahiers Verts», 1923, JVTs 23; русский текст — в «Современных записках», 1924, № 19, стр. 176-205, и № 20, стр. 235-264; впоследствии эта книга составила одну из частей сборника «На весах Иова», изд. «Современные записки», Париж, 1929.

    6) «Kierkegaard et la Philosophie existentielle», éd. Vrin, Paris, 1936; 2-ème éd., 1948; русский текст был издан посмертно Домом книги и «Со­временными записками» в Париже в 1939-м г.

    7) «Parménide enchaîné. Des sources de la vérité métaphysique». — «Re­vue Philosophique», 1930, № 7/8, p. 13-85; русский текст — изд. Имка- Пресс, 1931; эта большая статья вошла в сборник «Афины и Иерусалим», изд. Имка-Пресс, 1951 (французское издание: «Athènes et Jérusalem», éd. Vrin, Paris, 1938; 2-ème éd., Flammarion, Paris, 1967).

    8) «Dans le taureau de Phalaris». — «Revue Philosophique», 1933, № 1/2, p. 18-60 et № 3/4, p. 252-308; русский текст вошел в сборник «Афины и Иерусалим».

    9) Eugène Porret. Nicolas Berdiaeff, prophète des temps nouveaux. Éd. Delachaux et Niestlé, Neuchâtel, 1951.

    10) Léon Émery. 7 témoins. Ed. Audin, «Les Cahiers Libres», Lyon, 1952.

    11) «Un nouveau Moyen-Âge. Réflexions sur les destinées de la Russie et de l’Europe». Éd. Plon, Paris, 1927; 2ème éd., 1930.

    12) Цит. произв., стр. 51.

    13) Marie Madeleine Davy. Nicolas Berdiaev, l’homme du huitième jour. Neuchâtel- Paris, 1951.

    14) J.L. Segundo. Berdiaeff, une réflexion chrétienne sur la personne. Paris, 1963.

    15) Klimoff. Berdiaeff ou la révolte contre l’objectivation.

    16) Rachel Bespaloff. Éd. Vrin, Paris, 1938.

    17) Там же, стр. 191.

    18) «Vie et Connaissance». Éd. Vrin, Paris, 1948.

    19) Цит. произв., стр. 274.

    20) Там же, стр. 290.

    21) Там же, стр. 296.

    22) Там же, стр. 297.

    23) «Esprit et Réalité», éd. Aubier, Paris 1943; русское изд. – 1937.

    24) См. «Самопознание», стр. 359.

    25) «Destin de l’homme dans le monde actuel». Éd. Stock, Paris, 1936.

    26) «Le christianisme et la lutte des classes», éd. Demain, Paris, 1932;

    161 русское изд. — Имка-Пресс, 1931.

    27) «Christianisme et réalité sociale». Éd. «Je sers», Paris, 1934.

    28) Cf. «Problème du communisme», éd. Desclée de Brouwer, Paris-Bruges, 1933; «Problème du communisme. Vérité et mensonge du communisme; Psychologie du nihilisme et de l’athéisme russes; la «ligne générale» de la philosophie soviétique», éd. Desclée de Brouwer, Paris, 1939.

    29) См. «Самопознание», стр. 294.

    30) Там же, стр. 295.

    31) «L’Esprit de Dostoïevski», éd. St. Michel, Paris, 1929; русское изд. — Имка-Пресс, Берлин, 1923; книга была переиздана по-французски в новом переводе в 1946-м г. (éd. Delamain).

    32) «L’Idée russe, problèmes essentiels de la pensée russe au XIXème s. et au début du XXème s.». Éd. Marne, Tours, 1970.

    33) «Le sens de la création, un essai de justification de l’homme», éd. Desclée de Brouwer, Paris, 1955; русское изд. — 1916.

    34) «De la destination de l’homme», éd. «Je sers», Paris, 1935; русское изд. — 1931.

    35) «Cinq Méditations sur l’existence», éd. Aubier, Paris, 1936; русское изд. — 1934.

    36) См. примеч. 23.

    37) «De l’Esclavage et de la liberté de l’homme», éd. Aubier, Paris, 1946; русское изд. — 1939; переиздано в 1972 г.

    38) «Опыт эсхатологической метафизики (Творчество и объектива­ция).» Имка-Пресс, Париж, 1947.

    39) «Самопознание», стр. 275.

    40) Там же ,стр. 289.

    41) Éd. Aubier, Paris, 1946.

    42) «Самопознание», стр. 296.

    43) Стр. 164 рукописи, соответствующая стр. 275 печатного текста.

    44) Стр. 165 рукописи.

    45) Примерно в то же время портрет Шестова написал и Б. Григорьев; местонахождение неизвестно. Портрет же Сорина находился в Метропо­литан Музеум в Нью-Йорке.

    46) «Dernier salut». — «Nouvelle Revue Française», 1925, avril, № 139, p. 674-678.

    47) Claude Bonnefoy. Qui est Chestov? — «Arts-Loisirs», 1967, № 8, p. 38-43.

    48) «Les favoris et les déshérités de l»histoire. Descartes et Spinoza» — «Mercure de France», 1923, 15 juin, № 600, p. 640-674; русский подлинник был опубликован в «Современных записках», 1925, № 25, стр. 316-342.

    49) «Nouvelle Revue Française», 1921 (специальный номер, посвящен­ный Достоевскому, где был опубликован отрывок из «Откровений смер­ти», которые составляют первую часть сборника «На весах Иова», изд. «Современные записки», Париж, 1929; «Les Révélations de la Mort» были опубликованы отдельной книгой по-французски уже в 1925-м г., в изд. Плон.

    50) «Nouvelle Revue Française», 1923, 1 décembre.

    51) «Mercure de France», 1923, 15 novembre.

    52) См. примеч. № 49.

    53) См. статью Гольте о «Власти Ключей» в «Revue Philosophique», 1929, mai-juin,

    54) «Europe», 1929, 15 février; см. Б. Фондан, «Разговоры с Шестовым», «Новый журнал», 1956, май, стр. 195-206.

    55) Изд. «Скифы», Берлин, 1923; франц. изд. — «Potestas Clavium», éd. «La Pléiade», Paris, 1928; 2ème éd. — «Au sans pareil», Paris, 1929; 3ème éd. — Vrin, 1936; 4ème éd. — Flammarion, 1967.

    56) «Méditations cartésiennes». Paris, 1931.

    57) См. примеч. № 7. 162

    58) «Что такое истина», «Современные записки», 1927, № 30, стр. 286- 326; «Qu’est-ce que la Vérité?», «Revue Philosophique», 1927, janvier-février, p. 36-74; «Was ist Wahrheit? Über Ethik und Ontologie», «Philosophischer Anzeiger», 1927, № 1, p. 73-114; статья Геринга (Jean Hering) появилась лишь в № 4, «Revue dHistoire et de Philosophie Religieuse», за июль- август 1927 г.

    59) Claude Bonnefoy, op. cit., p. 39.

    60)  «A la mémoire d’un grand philosophe. Edmund Husserl», — «Revue Philosophique», 1940, janvier-février, № 1/2, p. 5-32; по-русски — в «Рус­ских записках», 1938, декабрь, № 12 и 1939, январь, № 39.

    61) «Kierkegaard et la Philosophie existentielle», см. примеч. № 6.

    62) См. примеч. ,№ 8. Другие произведения, посвященные Киркегору : «Гегель или Иов?», «Путь», 1934, январь-март, № 42, стр. 88-93 (по-франц.: «Job ou Hegel? A propos de la philosophie existentielle de Kierkegaard», «Nouvelle Revue Française», 1935, mai, № 240, p. 755-762; «Sôren Kierke­gaard, philosophe religieux», «Les Cahiers de Radio-Paris», 1937, 15 décem­bre, № 12, p. 1214-1242 (по-русски — в «Русских записках», 1938, JSfs 3, стр. 196-221).

    63) 1-е изд. — «Общественная польза», СПб, 1905; 2-е изд. — «Шипов­ник», СПб, 1911; 3-е изд. — Имка-Пресс, Париж, 1971 (no-франц.: «Sur les Confins de la vie. L’Apothéose du déracinement», 1-ère éd. – «La Pléiade», Paris, 1927; 2ème éd. – «Au sans pareil», 1929; 3ème éd. – Vrin, 1936; 4ème éd. – Flammarion, 1966).

    64) Claude Bonnefoy, op. cit.

    65) Eugène Ionesco. Chestov nous ramène à l’essentiel. — «Le Monde», 1967, 18 mai.

    163

  • Colloque la politique de Malévitch Dijon 6-7 décembre 2018

    Colloque la politique de Malévitch Dijon 6-7 décembre 2018

    jeudi 6 décembre 2018
    Matinée (8h30) MSH de Dijon université de Bourgogne

    Allocution d’ouverture par les organisateurs

    K. Malévitch et les institutions artistiques et politiques soviétiques

    – The essay Suprematism by Malevich in Revolutionary Art – W. J. Renders, Van Abbemuseum, Eindhoven
    – Malevich’s museum politics – C. Post, Université de Wuppertal, Allemagne
    – Malevich, Professor at the Kyiv Bauhaus – T. Filevska, Institut Ukrainien, Kyev, Ukraine, co-fondatrice et directrice du NGO Malevich, Kyiv, Ukraine

    – L’espace du suprématisme au-delà du tableau – E. Dulguerova, Université Paris I-INHA, Paris

    Pause méridienne (13h)

    Après-midi (14h30) MSH de Dijon université de Bourgogne

    Les idées politico-artistiques de Malévitch

    – Esthétique et politique chez Malévitch – O. Camy, CGC, uB.
    – L’iconographie politique de Malévitch : du Saint au Paysan – I. Podoroga Fondation Humboldt, Université de Trèves, Allemagne
    – Malévitch est-il anarchiste ? – J.-C. Marcadé, DR. CNRS.
    – Malevich between anarchism and communism – A. A. Hansen Löve, Université de Münich, Allemagne

    vendredi 7 décembre 2018

    Matinée (8h30) Sciences Po – campus de Dijon Accueil des intervenants

    La dernière période de Malévitch

    – From New Painterly Realism to Supra-Naturalism: Malevich and the Politics of Non-Objectivity – M. Chlenova, Stedelijk Museum, Amsterdam, Hollande
    – In the Horizon of Hunger. Malevich’s Economy of Excess and Lack – S. Egenhofer, Université de Vienne, Autriche

    – Malevich and the pictorial culture of human face – T. Marao Villela, Université d’État de Caminas, Brésil
    – The Politics of Malevich’s Peasant Iconography – M. Gasper-Hulvat, Université du Kent, Angleterre

    Symposium Malevich’s vision of Politics Dijon 6-7 December 2018

    Thursday, December 6, 2018
    Morning (AM 8:30) MSH Dijon university of Burgundy

    Opening remarks by the organizers

    Malevich and the Soviet artistic and political institutions

    – The essay Suprematism by Malevich in Revolutionary Art – W. J. Renders, Van Abbemuseum, Eindhoven
    – Malevich’s museum politics – C. Post, Wuppertal University, Germany
    – Malevich, Professor at the Kyiv Bauhaus – T. Filevska, Ukrainian Institute, Kyev, Ukraine, co-founder and head, NGO Malevich Institute

    – The space of Suprematism beyond the painting – E. Dulguerova, Paris I University, INHA, Paris

    Meridian break (AM 13:00)

    Afternoon (PM 14:30) MSH Dijon university of Burgundy

    Political and artistic ideas of Malevich

    – Aesthetic and Political thought of Malevich – O. Camy, CGC, uB.
    – Malevich’s Political Iconography – I. Podoroga, Humboldt Fondation, Trier University, Germany
    – Malevich, an Anarchist ? – J.-C. Marcadé, DR. CNRS.
    – Malevich between anarchism and communism – A. Hansen Löve, University of Munich, Germany

    Friday, December 7, 2018

    Morning (AM 8:30) Sciences Po – Dijon campus Welcome reception of speakers

    The last period of Malevich

    – From New Painterly Realism to Supra-Naturalism: Malevich and the Politics of Non-Objectivity – M. Chlenova, Stedelijk Museum, Amsterdam, Holland
    – An economy of excess and lack – S. Egenhofer, University of Vienna, Austria
    – Malevich and the pictorial culture of human face – T. Marao Villela, State University of Campinas, Brazil

    – The Politics of Malevich’s Peasant Iconography – M. Gasper-Hulvat, Kent University, England

  • С днём святых Феодора Студита и Мартина Турского!

    С днём святых Феодора Студита и Мартина Турского!

  • Post-Symposium Lanskoy (novembre 2018) – clichés rétro et actuels

    Post-Symposium Lanskoy (novembre 2018) – clichés rétro et actuels

    JEAN-CLAUDE MARCADÉ (TRADUISANT) ET GUÉORGUI KOVALENKO (FAISANT SON EXPOSÉ) À L’INHA LE 9 NOVEMBRE 2018 (PHOTO SIMONE FAÏF)
    ANDRÉÏ LANSKOY, AVENUE MOZART, MAI 1966
    KATIA ZOUBTCHENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ , LANSKOY, VALENTINE MARCADÉ, MAI 1966
    KATIA ZOUBTCHENKO, JEAN-CLAUDE MARCADÉ, LANSKOY, VALENTINE MARCADÉ, MAI 1966
    LES FRÈRES JEAN-CLAUDE ET BERNARD MARCADÉ À L’INHA, LE 9 NOVEMBRE 2018 (PHOTO SIMONE FAÏF)
    LES FRÈRES JEAN-CLAUDE ET BERNARD MARCADÉ À L’INHA, 9 NOVEMBRE 2018 (PHOTO SIMONE FAÏF)

  • Jean-Louis Cohen sur l’aménagement de Moscou

    Retransmission en direct et en différé sur le site https://www.youtube.com/watch?v=Pt6tU00PDes

    Conférence 5 à 7 du Club Ville Aménagement

    Mercredi 21 novembre 2018 de 17h à 19h

    Moscou : comment régénérer une ville tentaculaire?

    avec Jean-Louis Cohen, architecte et historien des villes

    Avec ses quinze millions d’habitants, Moscou est la plus grande ville d’Europe, bien qu’elle n’ait pas réellement une structure métropolitaine, car elle reste à la fois compacte et fortement radioconcentrique. Elle est restée depuis un siècle sous le contrôle direct du pouvoir d’Etat, qui en a fait une scène politique, avant d’y déployer massivement les logements préfabriqués. La municipalité de Serguéi Sobianine a infléchi cette logique, en conduisant une politique déterminée de modernisation des transports et de l’espace public et surtout en engageant la rénovation de 5 000 immeubles d’habitation de la période de Khrouchtchev. Parallèlement, la ville s’interroge sur la poursuite de la réalisation du centre politique et d’affaires Moskva-Siti, inspiré de La Défense, et où se dresse la plus haute tour d’Europe ; elle vient d’achever la construction d’un grand parc sous les murs du Kremlin, et a lancé des programmes importants sur les terrains des anciennes usines d’automobiles et sur l’aérodrome de Touchino. La réflexion continue parallèlement sur le concept de la « Grande Moscou », qui avait fait l’objet d’un concours à grand spectacle en 2012.
    Très internationalisée et fortement orientée vers la prise en compte du numérique, Moscou n’a rien d’un modèle de démocratie locale. Les formes de sa gestion méritent cependant d’être observées, car certaines formes de concertation ont fini par apparaître. Dans un contexte unique, un milieu actif et bien formé de décideurs, d’aménageurs, de professionnels et de militants associatifs, fortement engagés depuis vingt-cinq ans dans la transition vers l’économie de marché, est à l’oeuvre pour réinventer une urbanité spécifique partant d’un territoire et d’une histoire hors du commun.

    Jean-Louis Cohen est architecte et historien, auteur de multiples travaux sur l’architecture et les villes du xixe siècle à aujourd’hui. Professor in the History of Architecture à l’Institute of Fine Arts de New York University, il est un auteur prolifique d’ouvrages sur l’architecture et la ville et commissaire de nombreuses expositions.

    Programme conçu et animé par Ariella Masboungi, Grand Prix de l’urbanisme 2016.

    Plus d’informations sur la page de l’événement

    >> Inscrivez-vous ici << si vous souhaitez y participer sur place, Tour Séquoia, à La Défense

     

  • Lanskoy et le monde artistique russe

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    Lanskoy et le monde artistique russe

    Lanskoy reste unique dans le concert des arts français et européens. Cela est dû, sans doute, à son imprégnation de la culture russe. À la différence de ses contemporains issus comme lui de l’Empire Russe, son ami Nicolas de Staël ou Poliakoff, il a traduit dans le langage plastique de son temps la polychromie et la vigueur de l’art populaire de son pays natal. Ajoutons à cela que, comme Kandinsky, il est imprégné d’une profonde et religieuse spiritualité orthodoxe que l’on peut retrouver dans tels ou tels éléments de leur système sémiotique.

     

    La couleur qui chante comme dans les icônes

     

    Mais, si les icônes sont une référence essentielle pour lui comme pour Kandinsky, sa picturologie, comme celle de Kandinsky, est aux antipodes de la peinture d’icônes. Le mouvement chorégraphique ou symphonique, les tensions dramatiques, les luttes colorées, sont contraires à la quiétude, à l’hésychia qui émane de l’icône. Ce qui a été profondément assimilé par Lanskoy dans l’art des icônes, c’est l’énergie des couleurs. Je l’ai entendu dire en parlant des icônes que la couleur y chantait. Et pendant toute sa vie de créateur, Lanskoy a fait chanter la couleur. En particulier, dans ses gouaches de La Genèse qui ne sont pas une illustration du premier livre de la Bible. Elles ont une signification et une fonction indépendantes. La série des gouaches représente en elle-même une vision sans-objet de « l’œil intérieur » face au texte biblique. Certaines gouaches ont leur surface recouverte par le texte de la Bible en traduction française ; chaque caractère est soigneusement tracé au pinceau de toutes les couleurs et les caractères s’entrelacent dans la composition générale abstraite, ce qui donne l’impression d’une enluminure contemporaine.

    Lanskoy est non seulement l’héritier des enlumineurs médiévaux, il est aussi le successeur de la tradition russe du début du XXe siècle quand les artistes mettaient en forme leurs livres où l’art graphique du texte était traité comme élément de la composition artistique de la page. Ainsi, se conjuguent chez l’auteur de Cortège ou de La Genèse, la tradition des livres d’heures slavons et les expériences futuristes chez Larionov, Natalia Gontcharova, Malévitch, Olga Rozanova ou Filonov. Olga Rozanova, en particulier, a inauguré cette manière de traiter la page comme une unité colorée du tracé du texte et du tracé du peint.

    Lanskoy n’a pas pu réaliser son projet de livre consacré au Journal d’un fou de Gogol. Il a exécuté un grand nombre de collages abstraits, plus admirables les uns que les autres. Là aussi, on pourrait rappeler l’expérience unique d’un livre de collages, c’est La Guerre universelle [Vsiélienskaya voïna], 1916, avec les « colles colorées » [tsvietnaya kleï] du poète Kroutchonykh, avec la participation aussi d’Olga Rozanova. Dans l’atelier de Lanskoy, avenue Mozart, on pouvait voir dans les années 1970 ces collages pour Le Journal d’un fou, punaisées en rangs serrés comme une iconostase de l’église orthodoxe.

     

    La musique

     

    Comme pour Kandinsky, comme également pour le Larionov rayonniste de 1913, la musique est un analogon, c’est ce que répercute à leur suite Lanskoy quand il dit :

    « En allant vers l’abstrait, le rythme s’accentue et rapproche la peinture de la musique ».

    Lanskoy s’était intéressé aux recherches picturales de Klee et de Kandinsky depuis qu’il avait « découvert » ces deux peintres en 1928. Il fit la connaissance de Kandinsky, installé dans la périphérie de Paris après son départ d’Allemagne en 1933, à la suite de l’accession des Nazis au pouvoir et de la fermeture du Bauhaus. L’examen attentif des œuvres de son compatriote se ressent tant dans les peintures de Lanskoy que dans ses commentaires sur l’art. Tout au long de sa vie, Kandinsky a écrit sur la peinture en termes de « musique » et de « rythme » et, en 1938, à l’époque où Lanskoy s’intéressait tant à lui, il déclara dans L’Art concret :

    « Je voulais seulement dire que la parenté entre la musique et la peinture est évidente. »

    Que Lanskoy ait pris connaissance des opinions de Kandinsky à travers ses lectures ou lors de conversations, ses propres commentaires sur la peinture s’en font l’écho. Par exemple :

    «Le style suppose grandeur et noblesse et contient rythme et mesure»

    Ou bien :

    « La peinture de chevalet est comme la musique de chambre, la peinture murale comme un orchestre symphonique. »

    La profusion des formes et des couleurs, leur enchevêtrement, leur inextricabilité même, pourraient faire croire que nous avons à faire, avec ce peintre russe, à un art de pur instinct, quelque peu sauvage, quelque peu barbare, voire dionysiaque. Lanskoy n’a-t-il pas un jour déclaré :

    « J’ai apporté de mon pays du sang barbare. »

    Ne dit-on pas même que dans ses origines il y aurait du sang tsigane ! En tout cas, il est clair que le pinceau lui paraît un faible instrument pour porter sur le support des forces élémentaires incandescentes.

    Avec l’abstraction, c’est la violence qui traverse les toiles. L’ « impetus » du peintre semble tout droit sorti du Sacre du printemps de Stravinsky, ses toiles sont autant de sacres du printemps avec danses, rites, fêtes, amours, joies, chagrins, actions de grâce. Il ne s’agit évidemment pas d’imiter la musique, mais de faire fonctionner la peinture comme fonctionne la musique, c’est-à-dire comme instrumentation de sonorités.

     

    Science picturale et imprégnation de la poésie russe

     

    « La peinture — dit encore Lanskoy — est un acte qui ne se contrôle pas totalement. Seuls certains gestes sont volontaires : le désir de prendre la couleur, de faire le mouvement qui traduit. »

    En fait, s’il est, certes, un peintre d’instinct, il s’est cependant nourri autant de science picturale que de profonde réflexion sur l’art en général, sur son art en particulier. Il fut, d’autre part, passionné pour les choses de l’esprit de façon générale. Sans parler de son imprégnation religieuse orthodoxe, que j’ai mentionnée, qui était tout, sauf superficielle, il connaissait la littérature russe, en particulier la poésie. Pouchkine était pour lui, ce qu’il fut et est toujours pour la majorité des Russes, « le soleil de la littérature russe ». Mais Khlebnikov était également son poète favori. Il fallait l’entendre déclamer les vers de ce Pierrot lunaire dans l’art duquel Lanskoy trouvait des consonances avec ses propres aspirations. On peut dire que les rêves non-euclidiens de Khlebnikov sur les « courbes de Lobatchevski » 56 qui devaient embellir les villes, sont pleinement incarnés dans la mythologie des formes et des couleurs lanskyenne. Et n’y a-t-il pas affinité avec la poétique de Lanskoy dans ces « courbes qui imitent l’étoile filante », ou dans ces vers khlebnikoviens :

    «Les campagnes lugubres des infanteries,

    
Le meurtre d’un roi par l’épieu


    Obéissent aux nombres comme le coucher de soleil, 


    La pluie d’étoiles et les champs bleus

    Les éléments picturaux construits sont présents dans la création de Khlebnikov. Il fallait entendre Lanskoy, avec la même voix de basse avec laquelle il lisait les textes liturgiques à l’église de Clamart qu’il finançait dans l’ancienne maison du philosophe religieux Nicolas Berdiaev, dire ces vers totalement alogiques de Khlebnikov :

    «Et l’écrevisse noire sur un plat blanc Saisit les épis du seigle bleu. »

    [1920]

    Je pense aussi que Lanskoy se sentait proche de l’homme-Khlebnikov, outsider, errant, quelque peu yourodivyï (fol en Christ), comme il s’est senti proche du Gogol du Journal d’un fou.

     

     

    Les premières années de formation en Russie jusqu’à l’âge de 16 ans

     

    Lanskoy n’a suivi aucun cursus scolaire, encore moins universitaire. Il s’est formé lui-même. Il nous a dit que son passage dans une institution officielle se résume à une année dans le Corps des Pages à Saint-Pétersbourg. Cela était possible dans l’Empire Russe où les enfants pouvaient recevoir une éducation privée dans leur famille. II existe un autre exemple marquant de cette situation, c’est celui de Malévitch qui n’a eu comme bagage scolaire que deux années dans le collège agronomique du village ukrainien de Parkhomivka à 13-14 ans. Et quelle richesse de connaissances chez ces deux peintres de génie!

    Lanskoy a peu parlé de la vie artistique qu’il a côtoyée pendant son adolescence, avant son départ de la capitale septentrionale de la Russie à l’âge de 16 ans.

    La polychromie de la vie russe l’a marqué, comme il a pu le relater à ses interlocuteurs :

    « Son goût pour la couleur se manifeste très vite. Il aime les ballons rouges, il collectionne les tickets de tramway d’une grande diversité de nuances, qu’il rassemble selon les valeurs colorées. Il passe de longues heures à contempler les charmankas (orgues de Barbarie), avec leurs longs rubans flottants, de toutes les couleurs, et les pétrouchkas (guignols) aux décors bariolés de tons éclatants. Le cirque, très en faveur à cette époque à Moscou, lui plaît aussi beaucoup ; il en aime le brillant, la bigarrure, la mobilité. »

    Gindertael a pu écrire :

    «Le privilège d’une personnalité innée et intangible semble bien avoir été ‘donné’ à Lanskoy dans l’instant même où ses yeux émerveillés d’enfant s’ouvraient aux enchantements des couleurs éclatantes qui paraient autour de lui les objets, les décors, les spectacles familiers. Ce don d’enfance fut certainement à l’origine de ‘l’immense désir de peindre’ qu’il éprouvait lorsqu’il est arrivé à Paris en 1921 et cette grâce d’état soutenue par une dévotion totale au travail créateur lui a permis de s’engager dans une des aventures picturales les plus passionnantes de notre temps et de s’imposer comme l’un des plus puissants des artistes venus de Russie, à la suite de l’émigration des années 1920, dont l’apport aux développements de l’art contemporain en Europe Occidentale et principalement dans le cadre de l’École de Paris, a été capital. »

     

    Celui qui a marqué picturalement l’adolescent Lanskoy, c’est un des brillants représentants de la « Rose Bleue » symboliste et du « Monde de l’Art » sécessionniste pétersbourgeois, Soudieïkine, qui fut aussi un remarquable peintre de théâtre. Lanskoy a pu dire curieusement avoir commencé « par un rêve reçu d’un tableau de Soudieïkine ». Il mentionne un cabaret où il s’est alors rendu et dit avoir été marqué par des peintures murales de Soudieïkine qui le décoraient. Il y avait dans la capitale septentrionale deux cabarets artistiques célèbres, fréquentés par la bohème artistique. C’était d’abord le « Chien errant » qui dura de 1912 à 1915. Lui succéda «La Halte des comédiens» à partir de 1916. C’est dans ce dernier cabaret que Meyerhold, sous le nom de Docteur Dappertutto, ainsi que le philosophe du théâtre et dramaturge Nikolaï Evreïnov, mirent en scène des parodies théâtrales et des spectacles inspirés par la commedia dell’arte. Les murs et les voûtes du « Chien errant » avaient été décorées par Soudieïkine sur le thème des Fleurs du Mal de Baudelaire ; quant à « La Halte des comédiens », elle avait été peinte par Yakovliev, Grigoriev et Soudieïkine qui fit, dans la salle de théâtre, les panneaux décoratifs sur des thèmes de Gozzi. C’est donc Soudieïkine qui semble avoir le plus frappé le jeune adolescent qu’était alors Lanskoy.

    Et c’est précisément l’atelier de Soudieïkine qu’il fréquente à son arrivée à Paris au tout début des années 1920. Certes, Lanskoy ne s’est jamais laissé aller, comme Soudieïkine, au folklore ou aux frivolités thématiques à la Watteau ou à la Somov, mais ce qu’il a pris de toute évidence chez ce maître, c’est la saturation coloriste qui restera jusqu’à la fin une composante essentielle de son art. Il suffit de prendre une œuvre de Soudieïkine comme la gouache intitulée Marionnettes vénitiennes (1910, Galerie régionale de Tvier’) pour voir les germes du style pictural de Lanskoy tout au long de sa création : des coups de pinceau franchement « jetés » sur la surface, avec une rythmisation des bandes colorées et une texture dense, presque opaque, enfin une primitivisation du sujet dans la ligne de l’art populaire traditionnel.

    Comme par hasard, les débuts parisiens de Lanskoy, à partir de 1923, sont encore sous le signe du monde pétersbourgeois de Soudieïkine. Par exemple, Les comédiens (1925, ancienne coll. Uhde). Ici est déjà à l’œuvre la touche posée franchement et les couleurs très contrastées avec des touches de noir qui sont comme un souvenir de Manet, de Degas, voire du Douanier Rousseau, le tout créant, picturalement, ce que l’on pourrait appeler un « fauvisme impressionniste et primitiviste » (par exemple, Le Parc des Buttes Chaumont, 1928, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne. Ce qui distingue la palette de Lanskoy de celle de ses contemporains russes, c’est une gamme totalement spécifique non seulement par rapport à eux, mais également par rapport à l’art figuratif des années 1920 de façon générale. Où a-t-on vu cette alliance de verts, de jaunes, de roses, de noirs et d’indigos, comme dans Le Banquet (1925, coll. Sapiro) ou dans Les Comédiens déjà mentionnés ? Cette gamme reflète sans aucun doute une bigarrure qui lui vient du monde russe, pas celui — comme chez Larionov — de la province, mais celui des capitales.

    Soudieïkine, le peintre des carnavals, des fêtes populaires, a donc attiré l’adolescent avant 1918. Mais, plus profondément, ce ludisme initial est à l’œuvre dans la trame picturale même, dans les confrontations insolites des batailles colorées. Un exemple particulièrement parlant de cette veine carnavalesque, c’est la mosaïque réalisée pour le Collège militaire de Canjuers en 1973, dont l’artiste a fait une réplique, également en mosaïque en 1974 et une lithographie. On ne peut s’empêcher de penser que l’artiste, consciemment ou inconsciemment, s’est situé, de manière non-figurative, dans la ligne des peintures murales des cabarets de Pétrograd : on y voit esquissés des mouvements de danse de personnages affublés de képis ou même d’une chéchia. On assiste à un véritable festival chorégraphique.

    Lyrisme et ludisme, ne sont-ils pas des traits essentiels de la poétique lanskyenne? Ce ludisme se marque, exotériquement, dans les dénominations de certains tableaux de la période non-figurative, qui étaient de l’ordre du poétique et de la fantaisie et ne donnaient pas de clef pour « comprendre » le tableau. Des titres comme Les Baigneuses de l’Océan Glacial (1947, ancienne collection Jeanne Bucher), ou bien : On est parti écouter Socrate (1965, ancienne collection M. Knoedler et Cie)… Je pense que dans ces appellations, à la fois énigmatiques et poétiques, il y a autant un écho de la tradition ludique russe que celui de Paul Klee qui fut, avec Kandinsky et Jawlensky, l’artiste qu’il a découvert dans le courant des années 1930.

    On trouve également à cette époque des échos du primitivisme de Larionov, peintre que Lanskoy plaçait très haut. Ce n’est pas un hasard qu’il ait raconté qu’il voulait, enfant, « devenir clown pour se peindre le visage », si l’on se souvient que Larionov a proclamé « le peinturlurage du visage ». Lanskoy, pourrait-on dire, a consacré en lui comme artiste et comme homme, le ludisme de Larionov et la gravité iconique de Natalia Gontcharova. Il a pu déclarer :

    « Quand dans les années 1925 je me suis mis à peindre des noces et la solennité du repas, je pensais que je faisais cela en imitation de Larionov. »

     

    Les scènes d’intérieur

     

    L’« élément russe » qui caractérise si fortement toute l’œuvre picturale de Lanskoy et la distingue des autres artistes de l’École de Paris fut présent dès les figurations des années 1920–1930. Jean Grenier ne s’y est pas trompé :

    « Lanskoy n’a jamais, au fond, quitté son pays. Ses premières toiles sont consacrées à des scènes d’intérieur et à des portraits de famille dont le motif et l’exécution sont typiquement slaves. »

     

    Si l’on compare, encore une fois, la poétique de Lanskoy et celle de ses contemporains, originaires comme lui de l’Empire Russe, traitant les sujets de manière fauviste primitiviste, comme Kikoïne, Mintchine, Krémègne, Pougny, Térechkovitch, Soutine, on aperçoit ce qui le distingue de ceux-ci : en premier lieu la gamme colorée en tons majeurs et ensuite l’absolue sérénité de la vision du monde qui se traduit par le hiératisme des poses et des expressions, comme figés dans leur éternité, au-delà de tout souci psychologique ou de caractérisation sociologique.

    Wilhelm Uhde, un des premiers admirateurs et exégète du Douanier Rousseau, a été séduit en 1924 par les débuts de Lanskoy, par le caractère à la fois « naïf » et primitiviste de ses toiles. Le soutien actif de Uhde va sans doute accentuer chez le peintre russe la référence au Douanier Rousseau.

    Le dialogue avec le Douanier Rousseau apparaît de façon encore plus nette dans ces chefs-d’œuvre que sont l’Autoportrait au chapeau melon (1933, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) et le Portrait de la comtesse Lanskoy (vers 1930, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) avec la même pose figée comme symbole d’exemplarité picturale. Cependant, dans l’Autoportrait au chapeau melon, il y a une dimension iconique que seul un artiste pour qui l’art de l’icône est un substrat plastique peut révéler. Le regard traverse le réel sans s’y arrêter, en lui se reflète l’invisibilité de l’au-delà des apparences. Même dans le Portrait de la comtesse Lanskoy le regard ne nous regarde pas, il est regardé. Prenons, par exemple, Igor accoudé (1937) du Musée d’Art Moderne de Villeneuve d’Ascq, ou le Portrait de la collection Sapiro (1937), l’expression du regard est considéré avant tout comme reflet de l’âme. On remarque que dans les portraits des années 1930, la pupille des yeux est souvent un simple point. Dans les scènes de groupe, autour d’une table, ce qui intéresse l’artiste russe, ce n’est pas telle ou telle caractéristique sociologique ou même psychologique : les regards sont soit ouverts sur une autre réalité, soit fermés. Dans le Portrait de la collection Sapiro de 1937, comme chez beaucoup de personnages d’autres tableaux, les yeux sont comme en méditation, en prière. Lanskoy crée ainsi une atmosphère sacrale dans des sujets tirés du quotidien le plus banal. On pourrait y voir une métamorphose nouvelle et originale de l’esthétique nabi.

    Il n’y a pas de communication entre les êtres. Ils sont transformés en pure présence picturale (Famille rose, 1938–1940 ; Trois personnes autour d’une table (1939) ; Scène mauve (1941) ; Concert de balalaïka (fin des années 1930) (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne) ; Famille (années 1930, coll. Sapiro). R.V. Gindertael a fait remarquer que dans la période figurative des années 1920– 1930 Lanskoy « ne s’est jamais astreint à une représentation littérale ‘d’après nature’, car il accordait déjà toute l’importance à l’autre réalité, à la réalité picturale. ‘Ce n’est pas ce qui entre dans l’œil du peintre qui enrichit le tableau, a-t-il déclaré, mais ce qui sort de son pinceau.’ Pour lui, en effet, ‘tout le mystère de la peinture est contenu dans le coup de pinceau’ qui décide de tous les prolongements du fait pictural foncièrement actif. Ainsi a-t-il pu détacher progressivement de l’objet sa création picturale et substituer aux éléments de la nature les données de son monde intérieur pour mener avec toujours plus de violence et d’éclat le combat que le peintre engage avec la couleur et la forme au cours de la naissance du tableau. ‘Un coup de pinceau posé sur une toile cherche à trouver une forme et lutte contre les autres formes posées sur la même toile. Quand la lutte aboutit à un accord, un monde se crée dans le tableau qui impose ses lois et possède son langage’, a-t-il observé. »

     

     

     

    Les textures et le dessin

     

    Ce qui frappe déjà dans la production figurative du maître russe, c’est la facture (i.e. texture) rugueuse, à la russe. Il est pertinent de dire que « là où André Lanskoy proclame le plus fermement son identité, c’est dans l’utilisation d’empâtements extrêmement riches et épais, qui constitue l’une des constantes de l’œuvre ». Cette picturalisation du réel au-delà de la réalité psycho-socio-logique est encore plus évidente dans une scène, qui pourrait être « de genre », mais ne l’est pas — La Fête bretonne (1935, coll. Sapiro); Les Buttes Chaumont; Nature morte; Composition en vert des années 1950

    D’autre part le dialogue avec Larionov, que je viens de mentionner, se manifeste dans la pleine liberté du dessin, poussée encore plus loin chez Larionov que chez Matisse, car prenant son origine dans le geste calligraphique à l’instar des graffiti. En plus de leur harmonie colorée, les toiles figuratives lanskyennes dénotent déjà un génie de dessinateur. Maximilien Gauthier l’a bien noté :

    « Ses compositions sont le résultat d’un dessin d’abord très fouillé, puis rigoureusement épuré, et dont il ne reste, à la fin, pour support au chant grave et doux de la couleur que des rythmes essentiels. »

    On ne s’étonnera donc pas que le dessin ait joué un rôle très important dans la période non-figurative abstraite du peintre russe. Lui-même a expliqué son rapport au tableau :

    « Généralement je commence à poser, sur ma toile blanche, au fusain ou au pastel, quelques traits qui servent à marquer un certain accord des formes. Puis la couleur intervient et la lutte s’engage. Tout est en gestation et le tableau n’est pas encore né. »

    Souvent, avant de s’attaquer à une toile, l’artiste fait des ébauches, il dessine inlassablement et dans ses compositions on peut apercevoir les traces d’un dessin initial fouillé :

    « La luxuriance de la vision n’empêche pas la rigueur de la mise en page. »

    En 1956, eut lieu une exposition des dessins de Lanskoy. À cette occasion, celui-ci fit le texte du catalogue sous la forme d’un poème en prose que je ne peux m’empêcher de citer in extenso, malgré sa longueur, tellement il est typique de toute la complexion créatrice de l’auteur de l’Hommage à Uccello :

    « Le dessin c’est les 5 heures du matin de la peinture.

    La conversation et les reproches à soi-même.

    L’indication pour les initiés, et la révélation pour les innocents.

    Les limites du monde visible et invisible.

    Les lignes de notre cœur et les traits de notre caractère.

    La réponse aux questions proposées et promesse d’un voyage.

    Et aussi, le jeu des nombres et des quantités.

    Prends le crayon et dessine.

    Mesure les exigences de ton cœur et l’étendue de ton esprit.

    L’imagination les rapprochera.

    La dimension de la feuille est équivalente à la dimension de l’univers.

    Remplis-la, et tu verras l’empreinte de ton monde intérieur.

    La main obéissante et laborieuse traversera le champ blanc du papier, et tracera les premières conditions de la lutte.

    Les lignes courbes imitant le mouvement d’une étoile filante lutteront avec les horizontales et verticales en formant les triangles, les ronds, les rectangles, ou simplement des nuages.

    Et quand un brin de lumière inattendu s’introduira par tel ou tel moyen et se répandra sur l’étendue de la feuille, les éléments se mettront d’accord à la satisfaction légitime de l’œil observant le labeur.

    Si tu veux faire du figuratif, fais la même chose. »

    On ne sait si Lanskoy connaissait l’œuvre de Filonov, il n’en a jamais parlé, à notre connaissance. Celui que l’on appelait avant 1917 en Russie « le Bosch russe » a, de toute évidence, un projet iconographique et une visée cosmologique uniques dans l’art universel de façon générale. Cependant, malgré les dissemblances évidentes entre la poétique de Filonov et celle de Lanskoy, on est étonné de constater des identités en ce qui concerne l’union du dessiné et du peint. Dans un texte-programme de 1914, intitulé « Les tableaux finis [i.e.’ œuvrés jusqu’au bout’] », visiblement rédigé par le seul Filonov, on peut lire :

    « Nous affirmons que la valeur du dessin, colossale et équivalente à celle de la peinture, s’est perdue : elle est dissoute dans l’art graphique et les esquisses alors que le dessin doit être un art à part entière. Le dessin n’est pas le laquais de la peinture ni celui de l’art graphique. Nous restituons ses droits au dessin. »

    Avant Filonov, Vroubel avait été un maître du dessin fouillé, dense, qui crée des unités colorées en mosaïque et Lanskoy a sans doute été plus au fait de l’œuvre vroubélienne que de celle de Filonov. Et l’on pourra observer une filiation dans la non-figuration lanskyenne. Filonov, lui, a théorisé le rôle du dessin en tant qu’indissociable de la peinture. Comme Lanskoy.

    Un autre trait qui rattache, historialement et non historiquement, le Lanskoy non-figuratif de Filonov, c’est la poétique de la profusion et, nous l’avons dit plus haut, de la saturation. Certes, l’expérience du monde de l’homme du peuple obsessionnel et ascétique qu’était Filonov, et celle de l’aristocrate Lanskoy, fougueux, instinctif et fantasque, feront comprendre la dissemblance de leurs choix iconographiques. La profusion de Filonov est celle de la forêt russe inextricable où la lumière passe chichement ; la profusion de Lanskoy est celle d’un héritier de Vroubel et de Kandinsky Il y a, cependant, chez Filonov et chez Lanskoy une identité dans la façon d’occuper picturologiquement la surface de la toile, avec — pourrait-on dire — une peur du vide (en cela, les deux appartiennent à une ligne baroque de l’art universel).

    Dans Trois personnages (Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne), c’est la technique de la mosaïque qui est à l’œuvre. J’y vois un héritage de Vroubel.

    Figuration/Abstraction

    Lanskoy affirmait avec insistance que « dans l’art il n’y a ni commencement ni fin », et il rejetait l’idée de « progrès » :

    « Dans la religion et dans l’art, il n’y a pas de progrès. »

    Cependant il s’empressait d’ajouter :

    « Mais pour rester le même il faut évoluer. C’est-à-dire que, s’il y avait un seul peintre pour toutes les époques et qu’il vivrait toujours [sic], il dirait toujours la même chose, mais différemment. »

    Le passage de Lanskoy à l’abstraction constitue-t-il une rupture ou une transition ? Le peintre revendiquait la seconde option :

    « Au-dessus du conflit abstrait-figuratif il y la continuité de la peinture. »

    On ne peut que se ranger à cet avis. Si l’on examine attentivement les paysages et les portraits des années 1920, brossés en larges touches d’à-plats, on constate que, tout usant du système perspectif traditionnel, les peintures tendent vers l’extrême absence de profondeur recherchée par les modernistes russes (cette “bidimensionnalité” caractérise certes la peinture moderniste en général, mais elle est également présente dans les icônes et l’art populaire russe, deux formes d’une importance capitale aux yeux des peintres russes). Dans les œuvres de 1938–1940, le caractère bidimensionnel augmente et les coups de brosse se dilatent jusqu’à former de larges bandes de couleur un espace aplani. Ce phénomène est manifeste dans Souvenir de Hollande, La Famille en rose, Famille ou dans les gouaches Portrait d’homme et Trois personnages sur fond noir. 23 (Le fond noir de ces dernières confirme les propos du peintre :

    « Quand le noir est à sa place, les autres couleurs s’arrangent entre elles. »

    De fait, retirons la main et la tête « minimalistes » du Portrait d’homme, nous obtenons déjà une abstraction. Quand les formes aux couleurs intenses qui composent les figures perdent toute référence au domaine de la ressemblance, nous nous trouvons dans le monde des premières œuvres totalement non-figuratives de Lanskoy dans les années 1940.

    Le dialogue de Lanskoy avec la Russie, sa culture et son art, a toujours été présent tout au long de sa carrière. Il ne cessera jamais d’être, comme homme et comme créateur un Russe typique, excessif et mystique, violent et chaleureux, généreux et colérique. Son caractère seigneurial, celui d’un barine, imprègne sa poétique picturale et la distingue vivement de celle de tous les autres artistes éminents russes qui ont marqué l’École de Paris, qui ont véhiculé aussi un fort héritage artistique russe, mais l’on fait tout à fait autrement, que ce soit dans l’expressionnisme (Pougny, la pléiade des peintres judéo-slaves), dans le minimalisme iconique ou ornemental (Poliakoff, Charchoune), dans la byzantinisation des novations européennes (Nicolas de Staël). Lanskoy s’est avéré le véritable héritier de Kandinsky et de Jawlensky, pour l’oeuvre duquel il avait une véritable vénération, créant un monde symphonique exubérant et une vigueur coloriste, venue du tréfonds des rythmes immémoriaux de la Russie.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

  • Lanskoy (André)

    Lanskoy (André)

    Peintre russe de l’école de Paris (Moscou 1902-Paris 1976).

    D’origine aristocratique, Andreï Mikhaïlovitch Lanskoï s’installe à Paris peu après la révolution bolchevique, en 1921. Il apparaît, au sein de ce milieu parisien, comme le génie le plus profondément russe, qui tente de faire éclater le monde intérieur aux dimensions de l’univers. Dans chacune de ses créations, il offre l’image d’une nouvelle nature faite de la chair et du sang du monde euclidien, mais reconstruite selon la rythmique, la plasticité, les rapports propres à la peinture. Le mot création prend chez lui son plein sens : « Comme Dieu créa l’homme à son image, le peintre reflète dans le tableau l’image de son monde intérieur », a écrit Lanskoy, qui, en même temps, affirme l’existence autonome, souveraine de la peinture : « Ce n’est pas ce qui entre dans l’œil du peintre qui enrichit le tableau, mais ce qui sort de son pinceau. » Pour lui, il n’y a pas de conflit entre la peinture dite « figurative » et la peinture dite « abstraite » ; ce qui compte dans tous les cas, c’est la peinture comme telle. D’ailleurs, de 1921 à 1942, André Lanskoy peint d’après nature. Il n’y aura donc pas de rupture quand, en 1944, il décidera d’aller chercher son inspiration à la source même du « sensible » et non plus seulement du « visible ».

    Alors éclate ce qui est l’élément primordial de sa peinture, la lumière. Ce n’est pas l’éclairage des caravagistes ni le luminisme impressionniste, mais une lumière mystique, venue des profondeurs du chaos originel et passée par le prisme de la spiritualité, la même lumière qui illumine les vitraux du Moyen Âge. Dans les tableaux de Lanskoy, il y a une dominante, tantôt bleue, violette, indigo, tantôt rouge, tantôt noire, blanche ou verte, toujours franche comme dans la peinture d’icônes. Sa palette s’affirme dans une orgie de couleurs qui vibrent à la manière d’une chanson populaire russe, venue d’époques lointaines et exprimant la gamme la plus variée d’événements et de sentiments. On peut voir aussi dans ses toiles l’épopée grandiose d’un conquérant russe : il y a du barbare en lui. On sent qu’il jette sa matière picturale sur le tableau avec une fureur dionysiaque. Cette « poiétique » s’apparente à l’action painting américaine. Les rapports du peintre à l’œuvre sont des rapports agressifs : « La lutte s’engage jusqu’à ce qu’un nouvel accord se réalise, cette fois entre les formes et les couleurs. » Ce n’est pas un hasard si Lanskoy a peint un Hommage à Paolo Uccello ; mais, si chez Uccello tout est potentiellement dynamique, chez le peintre russe les lances des adversaires se sont déjà croisées et la bataille fait rage.

    Lanskoy a étendu son activité au domaine de la tapisserie et à celui de l’illustration de livres. Dans son travail sur le Journal d’un fou (1958-1968), non édité, il retrouve la tradition russe de l’enluminure des livres d’heures, et aussi celle des expériences futuristes russes autour de 1912-13.

    Jean-Claude et Valentine Marcadé/ Grande Encyclopédie Larousse

    1. Grenier, André Lanskoy (Hazan, 1960).