Vania Marcadé

Catégorie : Billets d’humeur

  • DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

    DE « PARIS-MOSCOU » (PROBLÈMES DE RÉCEPTION ET DE MUSÉOGRAPHIE)

    L’exposition « Paris-Moscou » présentée au Centre Georges Pompidou en 1979 a été un événement diversement commenté dans la critique. La plupart des comptes-rendus se sont partagés en deux catégories : d’un côté ceux qui l’ont critiquée du point de vue politique parce que cette exposition, où l’immixtion soviétique a été prééminente, a volontairement occulté le combat dramatique des créateurs avec le pouvoir totalitaire ; d’un autre côté, ceux qui se sont enthousiasmés sans réserve et ont été sensibles au caractère sensationnel des prêts d’oeuvres de « l’avant-garde » historique, venues d’URSS.

    Je propose une analyse de cet énorme « bazar de l’art » qu’a été « Paris-Moscou » sous une autre perspective, celle du problème posé par la réception de l’art russe en Occident. On s’aperçoit alors de l’incohérence de cette exposition, typique d’une certaine manière contemporaine de concevoir la restitution par le musée de tout une époque, quand ce n’est pas la rigueur historique et surtout « picturologique » qui préside à l’accrochage des oeuvres, mais le goût du sensationnel, de l’anecdotique, des analogies iconographiques superficielles. Au lieu d’éclairer lacomplexité de l’art russe des trente premières années du XXème siècle,  cette exposition aura contribué à maintenir le flou, l’approximation, les mythes tenaces qui continuent encore à être propagés à propos de « l’École russe du XXème siècle ».

    La critique d’ordre politique qui a été faite ne tient pas debout : elle est ou naïve ou polémique. Au contraire, on peut saluer Pontus Hulten d’avoir pu obtenir ce que n’avait pas pu obtenir une personnalité aussi éminente qu’André Malraux, ministre de la culture du général de Gaulle. Depuis 1922 et la « Erste russische Kunstausstellung » à la galerie berlinoise Van Diemen, il n’y avait eu ni en Occident ni en URSS d’exposition d’art russe et soviétique de toutes les tendances, du naturalisme engagé socio-politique au suprématisme et au constructivisme.[1] De ce point de vue, l’exposition « Paris-Moscou » a été une pleine réussite et un succès politique.

    Pour ce qui est des enthousiasmes émotionnels devant les chefs-d’oeuvre de ‘l’avant-garde » en Russie et en URSS présentés au public français, une double question se pose: celle de la conception et du rôle de la critique d’art et celle de la façon d’exposer les oeuvres d’art. Il y a deux sortes d’expositions artistiques : des expositions didactiques qui exigent de suivre strictement l’évolution historique de l’art et des expositions « esthétiques » qui exigent la connaissance des cultures picturales dans toutes leurs manifestations. Habituellement, dans une bonne exposition, ces deux moments coexistent, bien que la prévalence de l’un sur l’autre ne soit pas exclue. Beaubourg avait inauguré une nouvelle hybridation : ni tout à fait didactique ni tout à fait esthétique, les expositions étaient avant tout bigarrées.[2]

    On est, en premier lieu, étonné de la totale inadéquation d’une exposition « Paris-Moscou », qui venait après « Paris-New-York » et « Paris-Berlin » : nous assistions à la présentation erronée de la seule Moscou comme centre artistique principal. Une telle façon de poser les choses ne tient pas devant la réalité. Avant les révolutions de 1917, Moscou était seulement un des centres bouillonnants de la vie artistique de la Russie. Elle rivalisait et voulait « devancer » la capitale de l’Empire, Saint-Pétersbourg. C’est bien à Pétersbourg qu’avait commencé le combat contre le naturalisme avec la naissance de la première revue d’art Le Monde de l’art (Mir iskusstva) entre 1899 et 1904 dont il n’y avait aucune trace à l’exposition. C’est également là que fut organisé un groupe d’artistes portant ce nom entre 1910 et 1917. C’est à Péterbourg également que triompha le modernisme autour de la revue Apollon (1909-1917), qu’exista de 1910 à 1914 le groupe de l’Union de la jeunesse qui comprenait tous les artistes novateurs d’importance du XXème siècle,  qui organisa des expositions mémorables, édita trois almanachs, réalisa en 1913 les premiers spectacles cubofuturistes (la pièce du jeune Majakovskij Vladimir Maïakovski-Tragédie et l’opéra de Matjušin La Victoire sur le soleil où apparurent l’embryon du suprématisme de Malevič). Les réalisations les plus audacieuses de ce que l’on a pris l’habitude d’appeler « l’avant-garde russe » furent montrées aussi à Saint-Pétersbourg, devenu Pétrograd en 1914, dans les expositions programmatiques de groupe « Tramway V » en 1915 avec le triomphe des contre-reliefs de Tatlin et, surtout, la « Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 » où apparut la révolution la plus radicale de l’histoire de l’art, le suprématisme. Et après les révolutions de 1917, le rôle de Pétrograd, devenu Léningrad après la mort de Lenin en 1924, n’a pas perdu de son intensité, même lorsqu’elle a cessé d’être la capitale. Souvenons-nous seulement de ce qui est devenu l’Institut national de la culture artistique, le GINXUK, où de 1922 à 1926 ont créé, enseigné, mené des expérimentations, des protagonistes de l’art universel du XXème siècle, comme Malevič, Tatlin, Filonov, Matjušin.

    Ne serait-ce que pour ces faits, qui sont loin d’épuiser le panorama des événements artistiques à Saint-Pétersbourg-Pétrograd-Léningrad, on voit que la concentration de toute l’énergie artistique autour de la ville de Moscou, l’érection de cette dernière en symbole de ce qui eut lieu en Russie et en URSS dans le domaine de l’art est arbitraire et le résultat de l’ignorance de la partie invitante et  des décisions idéologiques unilatérales de la partie soviétique.[3] Ce n’est qu’après la monstrueuse stalinisation-centralisation que Moscou est devenue, comme nous le voyons aujourd’hui le seul centre culturel d’échelle universelle où bat toute la veine artistique de la Russie, mais avant 1930, précisément la date limite de « Paris-Moscou », la situation était autre.

    Ainsi donc, l’identification de Moscou avec Paris présente en soi un caractère pour le moins inadéquat. D’ailleurs dans toute l’exposition il était visible qu’il ne s’agissait pas de Moscou mais de l’art russe dans son ensemble dans le cadre de l’Empire Russe et de l’Union Soviétique : les événements pétersbourgeois-léningradois paraissaient çà et là, et on assistait à l’annexion de la Géorgie à Moscou et à la russification inconditionnelle de l’Ukraine. « Paris-Moscou » n’avait pas finalement comme objectif principal de montrer les rapports de ces deux capitales, mais plutôt de donner un panorama de l’art russe de la première moitié du XXème siècle de façon générale et, obliquement, de mettre l’accent sur l’existence de contacts artistiques franco-russes arbitrairement sélectionnés. Cela aurait pu se justifier sous une autre appellation et surtout étant armé de la connaissance et du respect de l’évolution véritable de cette période.[4]

    Je ne donnerai que quelques exemples des bizarreries, sinon des confusions, des accrochages dans « Paris-Moscou ». Dès la première salle intitulée « Au tournant du siècle », que voit-on ? Une Méditerranée de Bonnard de 1911, un dessin du sécessionniste pétersbourgeois Lanceray de la même année…et un Signac de 1914 ; l’art français est représenté par Picasso, Bonnard et Bourdelle ; ni Gauguin, ni Cézanne, ni Van Gogh, ni Monet ni Rodin ne sont présents qui pourtant ont eu une influence colossale sur la naissance des arts novateurs de Russie. Et que penser de l’absence totale de l’art populaire qui avait été un « clou » à Paris lors de l’Exposition universelle de 1900 et qui a également joué un rôle éminent dans la naissance du premier grand mouvement avant-gardiste russe, le Néo-primitivisme ?

    En ce qui concerne, de façon générale, l’accrochage des oeuvres, on était étonné qu’il n’ait pas été tenu compte de la spécificité des cultures picturales, ce qui aurait exclu toute possibilité, par exemple, de montrer un dessin d’Odilon Redon pour la revue symboliste La Balance (Vesy) entre une oeuvre, à la manière matissienne, de Zinaida Serebrjakova et une esquisse politique de Valentin Serov. Quant aux tableaux de Sergej Ivanov, ils étaient là, selon toute vraisemblance, non pas pour leur correspondance au « thème » de la salle, mais à cause de leur contenu politique – la révolution de 1905. Ce trait est typique de toutes les expositions hybrides : le mélange du pictural et de la thématique anecdotique, avec la prévalence de la thématique politique pour plaire, ou ne pas déplaire, à tel ou tel…

    La deuxième salle, intitulée « Les avant-gardes artistiques 1905-1917 » commençait par des cimaises sous l’égide du « Monde de l’art ». Si les organisateurs avaient voulu prouver l’inconsistance de ce mouvement, ils y sont parfaitement parvenus : les oeuvres exposées représentaient très peu le Mir iskusstva, mouvement de première importance pour l’art russe et pour les liens artistiques entre la Russie et la France, ne serait-ce qu’à travers les Ballets Russes de Djagilev. Or dans cette section, des représentants aussi importants de ce mouvement sécessionniste que Konstantin Somov, Aleksandr Golovin et Mstislav Dobužinskij étaient absents, alors qu’il y avait un tableau bigarré de Boris Kustodiev, typique représentant moscovite de l’Union des artistes russes. Toute une cimaise était consacrée aux esquisses théâtrales des peintres des Ballets Russes, mais on ne savait pourquoi il y avait sur le côté de cette paroi deux sculptures d’Aleksandr Matveev de 1912 et de Boris Korolëv de 1915, dont on ne voyait pas le lien avec les Ballets Russes. Il   aurait été plus conséquent de montrer, par exemple, le Nijinsky de Rodin…

    Mais le sommet de ces incohérences était la juxtaposition des oeuvres sécessionnistes russes avec les fauves français (Braque, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Rouault). On ne pouvait faire mieux pour montrer l’inconsistance du Mir iskousstva et de ses satellites. On aurait compris que les fauves français se trouvent dans la section suivante portant l’appellation de « La peinture française à Moscou » où étaient accrochés des chefs-d’oeuvre absolus comme La danse de Matisse, le Nu debout de Braque et trois magnifiques Picasso (Trois femmes, Dame à l’éventail et Portrait d’Ambroise Vollard). Cette partie était une des réussites incontestables de « Paris-Moscou ». Non pas seulement par la qualité des oeuvres, mais aussi par un premier essai d’établir une chronologie de la présence des tableaux français dans les expositions russes après 1912 et dans les grandes collections des industriels moscovites, les Morozov et Sergej Ščukin. Malheureusement, l’éclairage de ces chefs-d’oeuvre était épouvantable. Toute l’exposition était d’ailleurs mal éclairée.

    Après « Les chefs-d’oeuvre français », on tombait dans une petite pièce, ressemblant plutôt à un réduit, où était représenté « Le Valet de carreau », mais seulement une partie, car on trouvera ce mouvement cézanniste-fauviste- primitiviste plus loin, en passant à travers un corridor  où étaient accrochées des oeuvres sous le sigle de « La Rose bleue »  Il faut noter l’absurdité de cette division du « Valet de carreau » en deux parties et de plus dans la suite du symbolisme pictural russe, qu’il aurait été plus juste de montrer dans l’orbite du « Monde de l’art ». « La Rose bleue », née en 1908, était représentée par Pavel Kuznecov et Martiros Sarjan avec des oeuvres créées entre 1910 et 1917.[5] Kuz’ma Petrov-Vodkin servait, à juste titre, de maillon entre le symbolisme et le cézannisme, mais son accrochage aux côtés de Pëtr Končalovskij et d’Aristarx Lentulov n’était guère efficace, sans compter que les monumentales et « musicales » compositions futuristes de ce dernier étaient « coincées » sur une cimaise à même le sol, alors qu’elles demandent de « respirer » dans un vaste espace.

    Quittons « le Valet de carreau » en admirant le beau Paysage au voilier de Robert Falk et dirigeons-nous vers un grand « espace » appelé « Tendances des années 1910 ». Ce pluriel qu’aiment utiliser les musées n’annonçait rien de bon. Aucune explication de cet intitulé n’était donnée. Est-ce que « Le Valet de carreau » n’était pas une tendance – et de première importance des années 1910, alors que précisément sa première exposition avait eu lieu à la toute fin de 1910 à Moscou ? Et le primitivisme symboliste de Pavel Kuznecov et de Martiros Sarjan est-il en dehors de ces tendances? Malgré ce manque de clarté, la cimaise où étaient accrochées les toiles de Larionov, de Natalija Gončarova, du Géorgien Pirosmanašvili, était, selon moi, la plus grande réussite de toute l’exposition : elle était riche et donnait une représentation juste du Néo-primitivisme et du Rayonnisme.

    En revanche sur une paroi voisine, la juxtaposition de trois tableaux de Kandinskij (Paysage à Murnau de 1908, Improvisation et Lac de 1910, venant de la Trétiakov) avec le monumental Nu féminin de Tatlin (1913, Musée national russe) était saugrenue Face à ce Tatlin, se trouvaient deux tableaux d’Aleksandr Ševčenko, auteur d’un manifeste du Néo-primitivisme, qu’il aurait été mieux de mettre à côté de Larionov. Et dans un recoin suivant figuraient Chagall, Filonov …et David Burljuk. C’était là un parfait exemple de l’approche superficielle et arbitraire de nombreux accrochages. Entre Chagall et Filonov, il y a un abîme du point de vue de la culture picturale et de la sensation du monde. Ils étaient là ensemble, selon toute vraisemblance, au nom des analogies thématiques (la vie populaire des villages, le folklore, les rites), mais leur point de départ pictural est totalement à l’opposé l’un de l’autre. Le caractère aéré, chorégraphique chagallien n’a rien à voir avec la sursaturation forestière des toiles filonoviennes.

    Un des échecs criants de « Paris-Moscou » aura été d’ailleurs la présentation pour la première fois, en tout cas en France, de ce géant de la peinture russe qui, soulignons-le, est un artiste fondamentalement pétersbourgeois. La poétique filonovienne est si unique qu’il faut la montrer à part. Or Filonov était accroché dans trois lieux différents de l’exposition : avec Chagall, nous venons de le voir ; puis sa superbe Formule du prolétariat de Pétrograd se retrouvait en face… de la bonbonnière moscovite de Kustodiev, représentant une femme de la classe marchande moscovite, appétissante et ayant de l’appétit ; enfin, deux esquisses de Filonov figuraient dans la section « Théâtre-Musique ».

    Je ne m’attarderai pas sur la salle consacrée au « Cubisme », mêlant sans distinction le cubofuturisme d’Olga Rozanova, dans l’orbite de Malevič, et les toiles « parisiennes » de Ljubov’ Popova ou de Nadežda Udal’cova, confrontant sur une même cimaise Aleksandra Ekster, Ivan Kljun et…Jakulov, ou bien un Baranov-Rossine cubofuturiste à côté d’un David Šterenberg plutôt cézanniste. Le fameux contre-relief de 1916 de Tatlin était vu pour la première fois à Paris, il aurait dû être mis en valeur, mais non, il était entouré d’une oeuvrette dadaïste de Sergej Šaršun, de petits tableaux cubistes de Picasso (Pernod et cartes) et de Serge Férat. Et que dire des cimaises dédiées aux mouvements français où voisinaient, à nouveau Picasso, avec Marie Vassilief (son chef-d’oeuvre de 1910, La femme à l’éventail), Gleizes  (Portrait de Stravinsky), Le Fauconnier et…Ozenfant et…Valloton?

    Mais la salle la plus ratée était sans doute celle qui avait été intitulée d’abord « Suprématisme » et qui, après protestations, sera intitulée « Abstraction-Suprématisme ». Les oeuvres exposées n’avaient aucun rapport avec cette dénomination. Le chef-d’oeuvre cubofuturiste alogiste de Malevič Portrait du compositeur Matjušin, son autre chef-d’oeuvre alogiste Aviateur (tous les deux de1914) n’ont rien à voir ni avec l’abstraction ni avec le suprématisme. On retrouvait ici un Kandinskij, la Cime bleue, de 1917 (en russe Sinij greben’, traduit à « Paris-Moscou » par « Le peigne bleu »…) et la grandiose Composition VI de l’Ermitage, accrochée à côté de Malevič, ce qui a dû se faire retourner dans leur tombe ces deux génies antagonistes. Et que venait faire dans cette section Natalija Gončarova ? Pourquoi Nikolaj Suetin et Ilja Čašnik, remarquables représentants de l’école suprématiste n’étaient pas ici, mais se trouvaient plus loin, dans la salle « Constructivisme » ? Cette confusion entre suprématisme et constructivisme se perpétue jusqu’à aujourd’hui.[6]

    Sur la cimaise consacrée au thème de la guerre de 1914, on aurait pu penser y voir les lubki de Malevič, précisément de 1914, mais non : ils se trouvaient avec ceux d’Ilja Maškov dans la section « L’art d’agitation révolutionnaire » à côté de Dmitrij Moor de 1920 !!!

    Je ne m’attarderai pas sur la section théâtrale qui souffrait de la même désinvolture. Un seul exemple de cette impéritie : un dessin constructiviste d’Aleksandra Ekster de 1924 était accroché au-dessus des costumes féériques de Chagall pour Šolem Alejxem et sur cette même paroi, soudain, deux esquisses du grand artiste ukrainien Anatolij Petryckyj, alors que l’effloraison du théâtre ukrainien dans les années 1920 n’était même pas mentionnée.[7]  Notons à ce sujet que le grand constructiviste ukrainien Vasyl’ Jermylov était représenté à la sauvette dans la section « l’Agit-prop russe »…

    « La ville du futur » était illustrée dans un recoin par les incroyables architectures fantastiques de Jakov Černixov et de Georgij Krutikov. Malevič était absent et aurait pu figurer ici avec ses dessins de bâtiments cosmiques.

    Quant au Constructivisme, né, rappelons-le, en 1921, il a subi le même traitement incohérent. À part des reconstructions de mobiles de Rodčenko, des oeuvres de Lissitzky et de Gustav Klucis, et un coin réservé à Pevsner et à Gabo, les autres objets accrochés étaient rattachés arbitrairement au Constructivisme, par exemple, une toile Noir sur noir de 1918 de Rodčenko ou bien la célèbre toile Mouvement dans l’espace de 1917-18 de  l’organiciste Matjušin ou encore une Composition sans-objet  de l’admirable Ol’ga Rozanova, morte en 1918…et même un beau tableau minimaliste de Pavel Mansurov qui fut dans l’orbite suprématiste.

    Je passerai rapidement sur les quatre dernières salles sous le sigle « Les réalismes de 1920 à 1930 » (Lipchitz, Picasso, Soutine, Pavel Čeličev) : aucun respect des dates annoncées, mélange des styles – cubiste (Lipchitz) ; surréaliste-antimimétique  (l’Atelier à la tête de plâtre de Picasso); expressionniste paroxystique (Soutine), abstrait (la Peinture -Objet-Huile, ficelle et allumettes de Pavel Čeličev).

    La situation des réalismes russes des années 1920 n’était guère meilleure : le naturalisme « philosophique » d’Isaak Brodskij dans son célèbre tableau Lenin à Smol’nyj (1930) était entouré de peintres de l’OST (le hiératique Aleksej Paxomov), du « Valet de carreau » (Končalovskij, Maškov de 1918…de Falk et de Kuprin), du naturalisme, annonciateur du futur réalisme socialiste (Sergej Gerasimov, Mitrofan Grekov, Boris Ioganson, Georgij Rjažskij), du réalisme poétique (Arkadij Rylov, Lev Bruni, Pavel Kuznecov, Martiros Sarjan). Pourquoi étaient accrochés ici une énorme toile de Zinaida Serebrjakova et l’énigmatique Cavalerie rouge de Malevič, avec la sculpture cubiste de Iosif Čajkov Le forgeron.

    Dans la section « Le Purisme. L’abstraction géométrique », en face d’une cimaise avec des oeuvres des Français, on trouvait le mur des Russes avec, au centre, trois toiles post-suprématistes » de Malevič, dont les célèbres Sportifs qui paraissaient assez bizarres, entourés qu’ils étaient par des reliefs de Vladimir Lebedev, du « suprématisme » de Natan Al’tman et de tableaux figuratifs aux formes aplaties de David Šterenberg. Si les oeuvres de Malevič avaient été accrochées sur une paroi à part, on aurait pu apercevoir toute l’originalité mystérieuse de ce « supro-naturalisme » où les figures hiératiques, les « visages sans visage » sont rythmés par la gamme colorés ukrainienne du fondateur du Suprématisme.

    Enfin dans la dernière salle des « réalismes », on trouvait Filonov, à côté de Kustodiev, de Petrov-Vodkin, d’Aleksandr Labas…et d’Aleksandr Tyšler.

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    Pourquoi une telle exposition? Pour montrer toute l’importance de l’art russe du premier tiers du XXème siècle? Elle a sans aucun doute réussi cet objectif. Son mérite essentiel aura été de montrer pour la première fois de façon foisonnante des oeuvres que l’on ne connaissait que par ouï-dire ou par reproductions. Les spécialistes, les critiques et les visiteurs déjà préparés ne purent pas bouder leur plaisir. J’étais de ceux-là. Mais est-ce que des expositions de cette envergure sont faites pour les spécialistes ou un public averti? Et qu’est-ce qu’un large public (la majorité des visiteurs) a pu saisir dans un tel marché aux puces de grande classe? Est-ce l’objectif des expositions de mener les visiteurs dans des halliers?

    « Paris-Moscou » fut transporté à Moscou en 1981 et un double catalogue fut édité. Malgré des censures par rapport à Paris et le brouillage du message de l’apport unique de l’art de gauche en Russie et en URSS, l’exposition « Moscou-Paris » fut un plus grand évènement en URSS, car les Soviétiques pouvaient mieux s’orienter dans leur propre histoire, l’altération des faits étant pour eux une norme, ils avaient appris « à lire entre les lignes » et à recréer par des miettes d’information çà et là un véritable tableau des évènements. Et pour les Soviétiques, montrer, non seulement les grands Parisiens novateurs, mais aussi, par exemple, Kandinskij, Tatlin, Malevič ou Filonov, qui se trouvaient habituellement dans les réserves des musées, cela fut une véritable nourriture spirituelle.

    Jean-Claude Marcadé

    Fin août 2019

    [1][1] Il y eut encore une grande manifestation d’art russe à la Biennale de Venise en 1924, mais elle n’avait pas l’ampleur de l’ »Erste russische Kunstausstellung » de Berlin. C’est à Venise qu’a été montrée pour la première fois l’école organiciste de Mixaïl Matjušin et des Ender.

    [2] Depuis la fin du XXème siècle, un nouveau type d’exposition a prévalu dans le monde des arts, celui de l’illustration pure et simple à l’aide d’oeuvres d’art de thèmes  géographiques, psychologiques, historiques, socio-philosophiques ou socio-politiques,…

    [3]  Un phénomène analogue d’idéologisation d’une exposition avec le souci de l’historiographie russe de faire converger toutes les données historiques  vers l’avènement triomphal de Moscou, a été donné de façon exemplaire avec l’exposition du Louvre « Sainte Russie », nous forçant à oublier que le mot « Russie » n’existe en langue russe officiellement que depuis Pierre I, à un moment où Moscou, capitale de la Moscovie, cède la place à Saint-Péterbourg comme capitale de l’Empire Russe au début du XVIIIe siècle. Cf. Jean-Claude Marcadé, « Des confusions lexicales idéologiques, débouchant sur une traduction ‘cavalière’, au nom d’une problématique ‘identité nationale’ : Svjataja Rus’, devenue au Louvre Svjataja Rossija« , in Europa Orientalis. Paralleli : Studi di litteratura e cultura Russa par Antonella d’Amelia, a cura de Cristiano Diddi et Daniele Rizzi, Salerno, 2014, p. 49-61

    [4] V.M. Polévoï, un des commissaires soviétiques, dit très clairement dès le début de son introduction au catalogue qu’il s’agit dans « Paris-Moscou » « de la confrontation des réalisations artistiques des deux pays » pendant les 30 premières années du XXème siècle.

    [5]  Lors d’une de mes visites à l’exposition, j’ai pu entendre un guide déclarer à son auditoire, dans ce sas « Rose bleue », entre la première et la seconde salle dévolue au « Valet de carreau »,  » Nous ne nous arrêterons pas ici : ce sont de oeuvres provinciales arméniennes et géorgiennes »! Pauvre Pavel Kuznecov tombé parmi les Caucasiens et pauvre Martiros Sarjan traité inconsidérément de « provincial »…

    [6]  Cf. Jean-Claude Marcadé, « Suprématisme et Constructivisme dans l’Empire Russe et l’URSS », Ligeia (Avant-gardes russes. Suprématisme, Art non-objectif, Constructivisme, Conceptualisme), juillet-décembre 2017, p. 32-37

    [7]  Voir Valentine Marcadé, Art d’Ukraine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1990, p. 237-251

  • Lettres des Marcadé à Raphaël Khéroumian

    Lettres des Marcadé au peintre et parapsychologue Raphaël Léonovitch Khéroumian, fondateur avec Jean-Claude Marcadé de la Société des Amis de Georges Yakoulov qui a publié 4 bulletins Notes et Documents de la Société des Amis de Georges Yakoulov (Paris, 1967-1975)

    Lettre de jean-Claude Marcadé à Raphaël Khéroumian et à son épouse (mars 1977)

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    >Lettre de Valentine Marcadé à Raphaël Khéroumian et à son épouse (mars 1977)

     

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    Carte-lettre de Jean-Claude Marcadé, de Moscou, à Raphaël Léonovitch Khéroumian (1966)

  • Ségolène Royal, Darmanin et les autorités officielles sur la pornographie

     

     Que le crime perpétré sur Samuel Paty soit ignoble, quelles qu’en soient le raisons, est imprescriptible.

    Mais il est assez misérable que Darmanin ait publiquement dénoncé une opposante, en l’occurrence Ségolène Royal,  pour une opinion qui serait partagée par la majorité des Français si on leur avait montré des « caricatures » immontrables, ce que personne n’a eu l’audace de faire et en particulier les autorités qui parlent de « caricatures » dans l’abstrait. Montrez, Messieurs Macron et Darmanin, les « caricatures » en question et vous ne passerez pas pour des faux-culs. Ou alors, taisez-vous!

    Pourquoi donc floute-t-on les films pornos?

  • Le journaliste Sergueï Dédiouline sur l’information selon « Le Monde » (1998)

    En mettant en ordre mes archives,  j’ai retrouvé tout un dossier et ce tapuscrit  du journaliste Dédiouline sur l’affaire de l’exil  au début des années 1990 du grand historien de l’art soviétique Nikolaï Khardjiev à Amsterdam avec une partie de ses archives dont de nombreux tableaux de l’avant-garde russe et soviétique qui ont enrichi les collections du Stedelijk Museum amstellodamois . Il suffit de lire aujourd’hui les papiers de M. Vitkine et consorts  sur les pays se trouvant à l’Est de l’Europe  qui sont écrits impunément selon une gille de lecture a priori apodictique…

     

     

  • Extrait du « Journal du confinement » de Gérard Conio

    Un autre son de cloche….

    Extrait du « Journal du confinement » de Gérard Conio

    11 avril 2020

    […]La crise sanitaire du coronavirus a mis au jour une crise du langage, en montrant aux populations qu’elles étaient victimes d’un nouveau système totalitaire qui a déjà  investi les pays réunis dans ce qu’on appelle  «  la communauté internationale »  parce que les démocraties occidentales prétendent s’arroger le monopole de la parole et de la vérité.

    Il ne faut pas être grand clerc, en effet, pour comprendre que le terme de «  communauté internationale » recouvre une notion biaisée qui fait prendre la partie pour le tout.

     A cet égard,  la mondialisation du coronavirus a fait éclater un leurre qui s’est  incrusté dans l’opinion dominante depuis la disparition de l’Union soviétique et la fin du communisme.

    En réalité, comme Derrida l’avait montré dans  Spectre de Marx , l’idéal de justice sociale promu par Marx n’a jamais été aussi fort dans les esprits que depuis qu’il a été anéanti dans les faits par ceux-là mêmes qui s’en réclamaient.

    On peut également tenter un parallèle avec l’idéal de liberté porté par la démocratie qui n’est aussi obsédant dans les discours que parce qu’il n’a jamais été entériné dans les faits.

    C’est un grand paradoxe de l’histoire.

    Il faudrait tout d’abord rappeler que le régime soviétique n’avait du communiste que le nom, de même que le système en vigueur dans nos contrées civilisées n’a de la démocratie que le nom.

    Brejnev se gaussait de ceux qui voulaient faire croire qu’il avait lu Marx.

    Le seul véritable connaisseur du marxisme en Union Soviétique était David  Riazanov, le fondateur de l’Institut Marx et Engels, qui a été exécuté par Staline.

    Il serait long et fastidieux de passer en revue tous les pays de la planète sous l’effet du coronavirus et on doit, dans un premier temps, se contenter d’observer la situation qui nous concerne directement depuis que le Président Macron a décrété le confinement comme moyen de vaincre une épidémie dont il avait sous-estimé la gravité.

     Il serait, certes, injuste d’imputer au Président Macron l’entière responsabilité d’une crise sanitaire qui est l’expression d’une crise économique, politique et sociale.

    Cette crise germait bien avant l’apparition du coronavirus qui n’a été que le révélateur de l’échec de l’Union européenne, mais plus encore de la démocratie occidentale.

     Les critiques nées de l’actualité se contentent en effet trop souvent de demi-mesures et hésitent à aller au fond du problème.

     Seuls quelques esprits libres ont eu le courage et la lucidité de montrer que «  le roi est nu » , comme l’a fort bien dit Michel Onfray.

    On ne saurait dénier au Président Macron ses bonnes intentions qu’il a manifestées quand il a compris tardivement l’importance du danger.

    Mais ceux-là mêmes qui lui savent gré des mesures qu’il a prises ont rapidement constaté l’écart croissant entre ses paroles et ses actes, entre ses promesses et la réalité du terrain, aussi bien pour les soignants privés de moyens de remplir leur tâche que pour la population privée de liberté afin de pallier le manque d’anticipation et de protection causé par la destruction du service public.

    On peut faire valoir que les défaillances du Président Macron étaient dues à son manque d’autorité, mais il faut ajouter que ce manque d’autorité prend sa source dans son absence de légitimité.

     Et il convient de rappeler que pour Rousseau comme pour Hannah Arendt il ne saurait y avoir d’autorité légitime que celle conférée par la volonté générale.  Quand la volonté générale est foulée aux pieds, quand un pouvoir est usurpé, le peuple a droit à l’insurrection, et c’est tout le sens du mouvement des Gilets Jaunes.

    Hannah Arendt a montré amplement que les droits de l’homme proclamés par la Révolution français n’étaient qu’une abstraction qui ne correspondait à aucune réalité. Et elle reprenait les arguments d’Edmund Burke contre une conception universelle des droits de l’homme qui n’étaient que «  le signe manifeste d’un idéalisme illusoire ou d’une hypocrisie hasardeuse et débile ».

    Les seuls droits de l’homme qui ont connu une existence concrète sont les droits des citoyens protégés par un Etat-nation.

    Et Hannah Arendt l’a prouvé en décrivant le sort des minorités, des apatrides et des réfugiés qui, dans l’entredeuxguerres n’avaient que le droit d’avoir des droits, c’est –à-dire, en réalité aucun droit.

     On a eu un aperçu tragique de la malédiction qui s’abat sur un pays, quand, après la chute de l’URSS, on a fait valoir ces «  droits universels » pour imposer un régime soi-disant démocratique qui n’appliquait plus aucun droit autre que celui des prédateurs qui se sont mis au-dessus des lois pour confisquer le pouvoir et opprimer les masses privées désormais de tout autre droit que celui d’exister dans la misère et la corruption au nom de la liberté et de la modernité.

     Non seulement ces droits universels  n’ont jamais eu aucune validité, mais ils condamnent à la condition de parias ceux-là mêmes qui s’en réclament. Seule la citoyenneté donne une réalité à des droits qui, réduits à une définition abstraite et universelle , ne sont que de la poudre de perlimpinpin. Et après la chute de l’URSS  la nouvelle condition des populations démocratisées ressemblait étrangement à celle  des millions de sans-droits nés du Traité de Versailles et de la création artificielle de nouveaux Etats sans tradition, sans légitimité et sans autorité, sans passé et sans avenir,  qui vouaient leurs populations à être les déchets de l’Europe.  .

    Les Juifs  dépossédés depuis toujours d’une patrie, mais aussi les Arméniens, les Polonais, les Russes et les Allemands chassés de leurs pays n’avaient aucune possibilité d’intégration dans une autre société que leur milieu d’origine qui seul leur donnait une « identité ».

     Hannah Arendt  a montré que le seul statut possible pour ceux qui étaient devenus des « gens de rien » était celui que leur donnait la loi, quand ils commettaient des délits, voire des crimes pour une reconnaissance qui leur était interdite par leur état d’hommes « sans qualité », des  « hommes  libres et égaux » devant la nature mais non devant la société. Il  n’est pire condition que celle d’innocent coupable. Et il est certes  préférable d’être enfermé dans une prison, défendu par un avocat pour un acte ouvertement illicite et par là même reconnu par la loi, que de croupir dans des camps d’internement sans avoir commis aucune autre faute que celle d’exister au nom des droits de l’homme tels qu’ils ont été définis par la Déclaration de 1789.

    Les droits des « hommes libres et égaux »  du seul fait de naître proclamés par cette Déclaration ne recouvrent que du vide.

    Ils n’ont pas plus de valeur que celle des animaux qui naissent eux aussi « libres et égaux » avant d’être soumis eux aussi à la loi de la nature qui privilégie les forts au détriment des faibles.

    Et il serait bon de s’inspirer de ce paradoxe pour juger aujourd’hui de la  crise des «  migrants » mais aussi de celle des Gilets Jaunes.

    Depuis que les Etats Nations ont perdu leur souveraineté et leur indépendance en se mettant sous le joug d’une Institution extraterritoriale,  les citoyens privilégiés de ces Etats Nation se sont eux-mêmes privés de leurs droits et soumis à un pouvoir sans autre légitimité que celle qui lui est conférée par une Constitution inventée pour le seul bénéfice de l’oligarchie financière qui gouverne le monde à l’abri de tout contrôle démocratique.

     La seule identité dont on peut se prévaloir est celle donnée par l’Argent qui n’a ni odeur ni saveur et a une existence aussi volatile que celle du coronavirus.

     Puisque le mot même de patrie est exilé du vocabulaire, il est dans l’ordre des choses que des ouvriers salariés soient livrés comme des esclaves au bon plaisir des fonds d’investissement qui n’ont d’autre légitimité que celle d’être cotés en Bourse.

     L’érosion du code du travail, sabordé définitivement par la réforme de Macron, n’a dans ce contexte qu’une importance relative puisque les intérêts des salariés sont de toute façon sacrifiés aux dividendes des actionnaires sans que l’Etat puisse intervenir.

    La relation qui s’est établie entre les actionnaires et les salariés dans les entreprises  reproduit la logique financière qui met au sein des mêmes Banques l’argent déposé par leurs clients à la disposition de la cupidité hasardeuse des traders.

     Banquier de son métier, comme le dit une chanson, il était naturel qu’Emmanuel Macron, profitant de ses pleins pouvoirs, prenne ouvertement le parti des «  premiers de cordée » au détriment des « gens de rien », corvéables à merci.

     Les bons esprits prétendront que ces considérations générales n’ont rien à voir avec une crise sanitaire qui frappe indistinctement toutes les couches de la population.

      Et de même qu’ils affirment qu’il n’y a pas d’alternative à la loi du Marché, les bons esprits aux ordres de la Répuhlique font valoir qu’il n’y a pas d’autre issue que le confinement pour endiguer la progression d’un ennemi aussi impitoyable qu’invisible.

     Il est vrai qu’en déclarant la guerre au coronavirus le Président Macron a créé un état d’exception qui le rend inexpugnable.

     C’est un stratagème commode pour empêcher de poser les vraies questions.
    Il est aussi absurde  de faire la guerre à un virus que de se révolter contre la mort, contre le temps, contre le froid et la faim,

    La Nature suit son cours sans se préoccuper de nos désirs et de nos besoins.

    La Nature et l’Humanité suivent des chemins parallèles qui obéissent à des lois différentes.

    Si on associe au mal une épidémie qui s’abat sur nous sans nous demander notre avis, c’est une manière d’ignorer que le vrai mal dont nous souffrons porte des noms que les zélotes d’un pouvoir inique ne cessent de nous ressasser pour achever la destruction programmée de nos existences qu’ils englobent dans des statistiques et dans la soumission au fait accompli.

    En effet, quel esprit normalement constitué pourrait s’insurger quand on le presse dé défendre un droit aussi indispensable que «  le droit à la vie » ?

     Et c’est au nom de ce «  droit à la vie » que nous sommes confrontés à une hécatombe qui est présentée comme une nécessité irrémédiable.

    Ce mal au nom du bien qui s’est infiltré dans nos consciences par «  le principe du tiers inclus » est celui d’un pouvoir que nous subissons après l’avoir instauré nous-mêmes, par notre absence d’esprit critique, par notre docilité envers la fausse parole des escrocs qui abusent de notre crédulité.

     En renvoyant leur faute aux gouvernements antérieurs, nos dirigeants oublient qu’ils s’inscrivent eux-mêmes dans la suite logique d’un système de domination qui a pris le relai des anciens totalitarismes dont Hannah Arendt nous a donné la clé.[…]

  • Mélenchon et le Venezuela…

    L’accrochage, à propos du Venezuela, de Jean-Luc Mélenchon et de la fille de Régis Debray, Laure, que l’Afterphilosoph Lévy a comparé, sans craindre le ridicule, mais le ridicule de Lévy ne tue plus en France … … à l’altercation Marine Le Pen/Macron, a atteint sans aucun doute son point Godwin.

    Et que dire de ces visages cacochymes et de ces verbiages convenus  de Pascal Bruckner et de Kouchner …

  • Christine Angot, la nouvelle mégère non apprivoisée de la télé….

    De plus en plus, dans le show du Ravi Ruquier, l’écrivaine Christine Angot joue le rôle de la mégère de service, avec des indignations sélectives, et des yeux de haine. Une mégère donc à apprivoiser – tâche impossible, vu le dogmatisme sûr de soi qu’elle    exsude…

  • Des moeurs éditoriales (de Bure et Zorzi)

    Voici des notes qu’une certaine dame Zorzi, qui m’a sollicité en mars 2017, par questions, pour un numéro d’une feuille de chou appelée Art magazine que je ne connaissais ni d’Ève ni d’Adam, ni Zorzi ni la feuille de chou – les questions ont disparu de l’ordinateur. Je n’ai plus jamais entendu parler de cette dame et de mes notes ci-jointes.

    Or j’apprends que la feuille de chou est une sorte d’annexe de Beaux-Arts Magazine pour lesquels une certaine dame Solène de Bure m’avait commandé fin 2016 deux articles pour un numéro spécial de sa revue consacré à la Collection Chchtchoukine, numéro qui, selon ses dires, était introduit par une interview d’Anne Baldassari…Le numéro fut mis en page sans que j’aie pu vérifier les épreuves et je m’aperçus que cette mise en page non seulement maltraitait mon texte de façon cavalière, mais introduisait une illustration avec un faux Natalia Gontcharova et une iconographie pleine d’erreurs grossières… Après mes protestations indignées, dame de Bure, comme la dame Zorzi, n’a plus donné de signes de vie…

    Cela m’apprendra de ne pas demander des garanties quand on passe une commande…

     

    Chère Diane Zorzi,
    Voici mes propositions. Tenez-moi au courant de la suite. Je vous demande instamment de respecter ma transcription des noms russes qui correspond strictement aux règles de la phonétique française, ce qui n’est pas le cas dans le instructions données aux lecteurs (je tiens, en particulier, à Malévitch avec un accent sur le « é »).
    Cordialement,
    jean-claude marcadé

    1) Kandinsky a évolué entre la fin du XIXe s. et 1914 dans le milieu allemand, à Munich. Le livre de l’historien de l’art allemand Wilhelm Worringer Abstraction et empathie, en 1907, qui opposait une sphère figurative à une abstraite, a joué un rôle conceptuel dans la naissance de la non-figuration puis de l’abstraction. Le livre Du Spirituel en art (1910) de Kandinsky et ses premières oeuvres non-figuratives ont été le premier déclencheur. Il y eut ensuite la pratique et les écrits de Larionov, inventant le rayonnisme en 1912-1914. Le saut dans l’abstraction radicale, le sans-objet, a été fait par Tatline et ses « reliefs picturaux » en 1914 et le peintre russo-ukrainien Malévitch en 1915 avec son « suprématisme de la peinture » (exposition « 0,10 » à Pétrograd). Il est certain que pour tout artiste de l’Empire Russe la peinture d’icônes, qui crée un monde au-delà du monde réel, a été un moteur essentiel dans la profusion de l’abstraction en Russie entre 1913 et 1926. Il y a eu aussi la forte imprégnation de l’ornementation très luxuriante de l’art populaire qui a permis de faire naître un puissant « décorativisme pictural ». À partir de 1907, c’est-à-dire après la révolution russe de 1906 qui a mis fin à l’autocratie séculaire, sont nés de nombreux groupes artistiques antagonistes, appelés communément par leurs détracteurs conservateurs « futuristes », ayant à leur tête des leaders : l’Ukrainien David Bourliouk et l’introduction d’un impressionnisme primitivisme (1907-1910); Larionov et la création avec sa compagne Natalia Gontcharova du néo-primitivisme (1909-1925, exposition « La Queue d’âne » en 1912); Piotr Kontchalovski et Ilia Machkov à la tête du cézannisme fauve primitiviste du « Valet de carreau » (1910-1924) à Moscou; Matiouchine et sa femme la peintre et poète Éléna Gouro créent à Saint-Pétersbourg le mouvement « L’Union de la jeunesse » qui traduira en 1913 le livre de Gleizes et Metzinger Du »cubisme » et publiera trois almanachs sur la théorie et la pratique des arts novateurs (cubisme et futurisme); Larionov et Natalia Gontcharova sont à la tête de l’abstraction non-figurative rayonniste (1912-1914, exposition « La Cible » à Moscou); Malévitch est un des protagonistes du cubo-futurisme et de l’alogisme en 1913-1914, puis du courant suprématiste (1915-1926), avec, au début, des adeptes comme Olga Rozanova ou Ivan Klioune; Tatline crée un mouvement opposé au suprématisme, insistant sur la « culture du matériau » (1914-1920), ce qui sera revendiqué par des artistes comme Lioubov Popova et Rodtchnko et aboutira à la création du constructivisme soviétique en 1921-1922 (Le Pavillon soviétique de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels à Paris en 1925 fera connaître ce dernier mouvement de l’avant-garde historique de Russie et d’Ukraine).

    2) Il n’y a rien à « comprendre ». L’art n’est pas de la littérature, c’est ce que n’ont cessé de proclamer par leurs oeuvres et leurs écrits les novateurs de l’art de gauche en Russie, en Ukraine ou en Géorgie (Le terme « avant-garde russe » a été créé très tard en Europe occidentale – dans les années 1960; les arts et les artistes novateurs de l’Empire Russe, puis de l’URSS se sont dits « de gauche », ce qui, avant les révolutions de 1917, n’avait pas un sens strictement politique, mais s’opposait à un « art de droite », conservateur et académique. Comprend-on quelque chose lorsqu’on regarde dans la nature ou dans l’environnement matériel des harmonies colorées qui nous émeuvent? Le mot-clef de Malévitch est la sensation (songeons qu’il est aussi un mot-clef pour Cézanne). La purification suprématiste permet de voir dans l’art de la peinture non des anecdotes à déchiffrer (cela est du domaine de la psychologie ou de la sociologie), mais le pictural, c’est-à-dire l’énergie, le mouvement, l’harmonie de la couleur. Cela permet également de voir cette trame « picturologique » dans les oeuvres figuratives du passé au-delà et en-deçà des sujets (on comprend alors pourquoi Matisse a pu dire que « tout art est abstrait », alors qu’il n’a jamais pratiqué la forme abstraite). Donc il faut se laisser saisir par le « pouvoir de commotion » des toiles suprématistes. Les toiles suprématistes n’illustrent rien, en particulier elles n’illustrent pas une ou des « idées ». En revanche, dans la suprématie de la couleur, dans son mouvement même, il y a une action philosophique qui se fait voir, celle du « Rien libéré » qui rend compte du caractère illusoire du monde des objets. Cette « pensée picturale » est proche de la Maya de l’hindouisme et du bouddhisme. Les toiles de base que sont le Carré noir, la Croix noire, le Cercle noir de 1915 ont donné lieu à plusieurs interprétations fondées sur les déclarations du peintre. Donnons-en quelques unes qui n’épuisent pas les sens possibles de ces tableaux. Le carré est à la fois éclipse totale des objets et une nouvelle forme d’appréhension du divin, habituellement signifié dans le monde occidental par le triangle. La croix est à la fois « corps » du monde et inscription chrétienne sur l’Univers. Le cercle est à la fois éclipse totale du monde des objets (comme le carré) et planète qui traverse l’espace blanc vers l’infini. Les « Blancs sur blanc » de 1918-1919, dont le Carré blanc sur fond blanc, nous entraînent dans l’apparition et la disparition des choses; l’acte créateur n’est pas mimétique, c’est un « acte pur » qui saisit l’excitation universelle du monde, le Rythme, là où disparaissent toutes les représentations figuratives de temps, d’espace, et ne subsistent que le rythme et l’action qu’il conditionne.

    3) Malévitch ne voulait pas choquer un public non préparé au minimalisme suprématiste, car lui même a été le premier « choqué » par l’apparition sur sa toile en 1915 du Quadrangle noir (ce qu’on a appelé par la suite le Carré noir sur fond blanc). La doxographie nous dit que Malévitch n’a pas pu manger ni dormir pendant une semaine après la création de son Carré noir. Cette oeuvre est un saut dans le vide, le désert, dans le sans-objet absolu.

    4) Le suprématisme est la mise à zéro de l’art figuratif, pour aller au-delà de ce Zéro. C’est un acte pur qui fait apparaître l’inanité de toute représentation et crée une « géométrie imaginaire » de pure picturalité. Cet acte pur pictural est la quintessence de la sensation que l’artiste a du monde, que ce soit la sensation de la nature ou des oeuvres du passé. C’est ainsi que les blancs, les noirs et les rouges de certaines oeuvres sont la quintessence de ces couleurs dans la peinture d’icônes russe. La polychromie de plusieurs toiles vient également de l’art populaire, en particulier de son Ukraine natale.

    5) L’école suprématiste comprend de nombreux artistes russes qui, a un moment ou à un autre, ont été marqués par cette radicalité (parmi les plus importants Olga Rozanova, Lioubov Popova, Alexandra Exter, Ivan Klioune, Nikolaï Souiétine, Ilia Tchachnik; dans la seconde moitié du XXe siècle – Francisco Infante, Edouard Steinberg). Grâce à l’exposition du directeur du MoMA Alfred Barr « Cubism and Abstract Art » en 1936 à New York, les artistes américains purent faire connaissance avec le suprématisme, ne serait-ce que par la présence d’une toile emblématique de la série des « Blancs sur blanc » de Malévitch, le fameux Carré blanc sur fond blanc. Il ne fait aucun doute que la pratique formelle et conceptuelle de l’oeuvre suprématiste de Malévitch a joué un grand rôle dans l’apparition du Minimal Art américain, en particulier chez Sol LeWitt ou Carl André. De même les artistes du Colorfield Painting (en particulier Barnett Newman, Ad Reinhardt ou Ellsworth Kelly) ont comme point de départ initial le suprématisme malévitchien qui s’est fait connaître, de façon encore sporadique mais suffisante, dès la publication dans les cahiers du Bauhaus du livre Le Monde sans-objet à Munich en 1927. Le suprématisme a été revendiqué par le groupe yougoslave de Zagreb « Gorgona » dans les années 1960 (un de ses meilleurs représentants est Julje Knifer). Aujourd’hui, l’art étant dominé par la physiologie, l’abstraction radicale suprématiste n’est plus présente de façon significative dans la peinture ou chez les « plasticiens ». En revanche, on retrouve un fort dialogue avec le suprématisme dans toute une partie de l’architecture actuelle, en particulier dans le minimalisme japonais.